原创解析：国外犯罪电影阶层叙事的文化审美
原标题：解析：国外犯罪电影阶层叙事的文化审美
随着新自由主义的扩张，儒家文化在国外日渐式微，犯罪片中大量出现对传统人生的消解与颠覆。在此意义上，国外犯罪片不仅试图重返阶级政治的讨论，还在其中夹杂着身份、政治与意识形态的指射。
一、“恨”文化下的反抗美学
在当代社会的语境中，韩民族“恨”文化的内容和方式也发生了演变，历史创伤、政治隐痛仍然像幽灵一样潜藏在犯罪电影的文化表述中，但“阶级之恨”已经成为千禧年之后国外犯罪电影中“恨”情绪的重要内容。
国外犯罪电影中的“阶级之恨”通过“底层一失语”这一符号设置完成主题表达，“失语”是面对恶无从宣泄而感到束手无措和困惑后的反应，在贫富悬殊的社会中，底层人产生的失衡情绪凝聚成具体的“恨”，集中表现为社会底层“沉默的愤怒”。
《厉害出镜》里厉害分子的真实身份是意外身亡的工人朴鲁圭的儿子朴晨佑，朴鲁圭做了一辈子默默无闻的水泥工，只看过尹英华的节目，十分信任他的媒体发言，他将尹英华作为代替自己发声的代言人，但是尹英华的所作所为显然辜负了底层人对他的信赖。
朴晨佑想要向公众揭露政府八卦并且替父亲讨回公道，但是他的地位决定了他是一个缺少身份的“失语者”，所以他才会采取炸弹恐袭的极端方式剥夺仅属于上流阶层的媒介发言权，片中朴晨佑威胁尹英华保持连线，要求和总统进行谈话就是最直接的夺取发声身份的过程。
国外犯罪电影还经常出现病态化的弱者形象，或是智力缺陷、或是精神失常、或是身体残疾等，这些角色都可以理解为失去了发声信息。如《绑架门口狗》里的患有精神疾病的流浪汉;《寄生虫》里的吴勤世由于长期生活在地下室中也出现了行为异化。
这些病态化的弱者形象不仅造成了故事的荒诞感，致使情节朝着不可预料和失控的方向发展，还进一步引发了恨的自我转化，使恨的对象从客体转变为主体，让国外犯罪电影蒙上了一层悲情色彩。
“恨”是一个矛盾的概念，既包含一个人对自身命运的接受，又包含自我消解或对造成这种恨的人实施报复的强烈欲望。因此“恨”具有爆炸性的特质，即“恨”的释放。
犯罪电影里的善良的边缘人由于由于欲望、身份、信息等原因进入失语状态，最终导致了以恶制恶的结局。这种来自底层的“恶”体现了“阶级之恨”无处消解后的反抗美学。
《绑架门口狗》里大学教师元俊的虐狗行为、《下女》里女仆恩伊最后在家自焚的自我毁灭式复仇、《燃烧》里钟秀用父亲的刀具害伤了本然后焚尸郊野。国外犯罪电影将“恶”刻意放大，注重营造暴力、血腥画面的视觉奇观和感官刺激。
而对犯罪者病态心理的刻画则是对病态社会的指射，上流阶层将自身以外的大部分群体排斥在政治领域和经济利益之外，切断了民众权益得到合法保护的制度性渠道，不断累积的“恨”情绪不仅得不到有效释放，还被不断的压抑，最终成为破坏社会稳定的致命因素。
二、父权秩序的消解精神
国外对西方文化的盲目崇拜让儒家文化进入到一个尴尬的境地，以个人、自由、理性为核心的西方文化与提倡家庭、整体、等级的儒家文化像拧麻化一样，将国外社会纠缠成一种特别的扭曲形态，儒家文化积淀的人生秩序在国外现代化转型的过程中面临全面的溃败。
父权的失落，首先体现在本应作为家庭支柱的男子或父亲，却无法承担相应的责任，使家庭进入贫困乃至绝望的处境，在国外的犯罪片中，父亲在家庭中的地位和形象，往往能侧面反映出这个家庭所处的社会阶层。
《燃烧》中李钟秀的父亲，他在社会和家庭中纷纷遭遇背叛和冷落，事业失利、女子出走、父子不和，是一个典型的失败者形象。《汉江怪物》里的康斗亦是如此，导演将他塑造成一个滑稽可笑的市井小人物，不仅嗜睡贪食，在关键时刻还经常掉链子。
《寄生虫》中的两个穷人家庭的男子可谓异曲同工。金基泽不受女子的待见，女子忠淑可以随意讽刺、嘲笑他，在全家一起折披萨盒的时候，他还因为折错而导致家庭经济损失。金家的两个孩子也显得更时尚，有“穷人的孩子早当家”的意味。
前管家雯光和男子吴勤世更是颠覆了传统的家庭模式，男子的心智发生异化，已经无法正常的生活，全部依赖女子为他定期提供食物和庇护，仿佛是一个嗽嗽待哺的婴儿。
而在富人家中，男子和女子的地位则发生了反转，朴社长一家是典型的男主外、女主内的东方家庭模式，作为家中的男主人，朴社长是社会地位和家庭地位最高的存在。
在外，他是掌握社会话语权的中上层代表，在内，他是拥有绝对权力的一家之主;朴太太在男子面前言听计从，努力塑造贤妻良母的形象，两个孩子也对父亲毕恭毕敬。
这部电影最初所建构的性别体系，它的基础其实是非常传统的，男性中心化的世界观，不过朴社长家是作为正面例证，金家和雯光家是作为反面例证。
作为一家之主的父亲才是影响家庭阶层地位的关键存在，家庭中的父亲越赢弱，这个家庭就越没有希望。而在社会失范的背景下，传统的人生秩序被现代资本的经济思维所取代。
父亲在家庭中的地位和家庭的阶层地位构成正相关的联系，两者相互影响正反映了现代化转型对传统父权社会的消解，原本稳定的父权社会的人生秩序在贫富分化的现实下变得混乱失序。
“父”的否定，也象征着“家”的消隐，在现代文明和资本主义的冲击下，家已不再是温馨、和谐的港湾，而是成为利益的角斗场。在上流财阀的家庭，兄弟姐妹之间尔虞我诈、争夺继承权的情节可谓十分常见。
《老手》里赵泰晤因为父亲公司的接管问题与哥哥、姐姐反目成仇;《下女》里的富人家庭在经过女仆离去的变故后，全家人被困在这座冷漠、阴森的别墅中，如行尸走肉一样生活，萎靡的精神样貌反映了资本横流的病态社会。
在国外犯罪片中，“父”和“家”的概念分崩离析，人生秩序的难以接受喻示着古老与现代在文化的断裂，人心不古，金钱至上的思想像瘟疫一般蔓延。
三、意识形态的症候解读
国外犯罪电影重新涉及了阶层政治的主题，并一反传统阶层叙事的“苦大仇深”，而是深刻的揭露出意识形态在维护阶层统治中的蒙蔽作用。
电影《雪国列车》似乎为我们展现了一出底层网民反抗暴虐统治的激动人心的故事，但是这场革命与其说是底层人密谋已久的反抗，不如说是统治阶层精心设计的好戏。
在维尔福给柯蒂斯灌输的话术中，他将列车比喻家庭类社会，一个强力的领导者和严格的等级制度是保证社会秩序稳定的必要条件，同时，通过制造周期性的动乱可以有效更新各车厢的人口，以完成优胜劣汰的自然法则。
维尔福将闯关的线索隐藏在弹壳里，引领柯蒂斯一步步实现革命，就是为了考验柯蒂斯是否有取代自己领导列车的能力，同时顺带解决列车上人口过剩的问题。
梅森为了教训暴动的尾厢乘客，用帽子和鞋的比喻来形容车厢上的阶层秩序，帽子戴在头上，鞋该穿在脚下，不同车厢的乘客也应该待在属于自己的位置;在水族馆内，梅森解释道每个物种的数量都必须严格地控制，才能保持生态平衡。
这些正是电影所制造的意识形态迷雾，他在合理化统治阶级行为的同时，也在不断驯化底层人的思想。意识形态的力量对统治阶级和被统治阶级是一视同仁的，它一方面使被压迫的人相信世界其实很美好，另一方面也让统治者相信剥削和压迫是必需的。
除了对功能主义的症候悬置，统治阶层还通过对二元对立权力结构的隐藏，让底层群体逐渐丧失反抗意识，在无意识中屈服于阶层秩序。电影《寄生虫》前半段在极力塑造金基泽一家的诡计多端，并充分表现了朴社长一家的单纯、善良。
在展现两个底层家庭互相厮杀的同时，又刻意遮蔽了穷人与富人之间根本的阶层矛盾。“寄生虫”这一意象正说明穷人对富人的寄生联系，他们无意取代宿主，而是依赖于宿主所提供的居所和食物，从吴勤世对朴社长的崇拜之处就可以看出他早已习惯了寄生。
且这种意识形态会通过自身与环境的体验发生同化，金基泽在害人之后忽然领悟到自己是属于地下室的，于是他躲进地下室开始寄生生活，他内心是服从阶层秩序的，并对朴社长的伤报以真诚的歉意，此处也说明他挥刀向朴社长并非革命，而是绝望和愤怒驱使的结果。
这部电影还摆脱了一般诉说阶级斗争电影的枯燥乏味，得益于其中大量荒诞、幽默手法的使用，这种做法一方面弥补了某些夸张情节的逻辑错误，又与现实保持了一定的距离。
四、总结
暴力和犯罪无法真正地改变不公平的社会结构，犯罪电影的时尚式结局是对国外社会“未解决状况”的一种影射，这种“未解决状况”也包括无法消解的阶层矛盾和难以改变的阶层结构。
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