伊朗电影：借助家宅，引入两性冲突，展现不堪一击的温情
人际矛盾在内在矛盾的基础上，上升到了个人关系层面，强调人与人之间的矛盾冲突，包括家庭、邻里、伙伴等亲密群体之间的矛盾关系。
其中家庭内部的矛盾冲突，尤其是婚姻问题如今已成为伊朗社会的突出问题，涵盖了婚恋自由、离婚、抚养权等多个方面。
伊斯兰教法将女性的性别角色限定在家庭之内，要求妇女承担家务劳动、生育等义务，女性成为男性的附属品和传统家庭关系的维系者，造成了性别秩序的失衡。
随着女性独立意识的觉醒，现代女性努力从传统的家庭观念和男权束缚中挣脱，家庭内部的两性冲突日益激烈。
在影像表现方面，婚姻家庭逐渐成为当代伊朗电影重要的题材取向，家庭内部两性冲突中的女性形象成为了重要的人物形象构建。
伊朗电影人往往借助家宅这一封闭空间引入两性冲突，采用非因果叙事结构，突显了女性在家庭内部的尴尬处境以及现代意识遭遇男权思想、传统家庭观念时的迷茫与无奈。
在过去的一个世纪里，伊朗国内政治纷争不断，国际关系紧张，一定程度上导致了伊朗人回归小家的避世心态。
20世纪以来，伊朗经历了宪政革命和伊斯兰革命、两次世界大战以及两伊战争，在政治领域经历了恺加王朝、巴列维王朝和伊斯兰的政权更迭。
步入21世纪，伊朗国内面临着民族身份认同、性别秩序失衡、贫富差距扩大等诸多问题，在国际方面，伊朗核问题、地区问题日趋严重。
法里德·法尔希指出，混乱的民族身份、紧张的冲突与局势，高压的政治环境，使伊朗人身心俱疲，产生了避世心理，他们准备收拾行囊，在小家与小我之中寻求慰藉。
与之相应，在电影的题材选取上，伊朗电影人往往避免直接触及外部现实，而是聚焦于小家，逐渐形成了关注家庭、婚姻问题的传统，通过“小家”的问题去映射“大家”的纷争。
家庭题材在70、80年代的影片中便有所体现，如著名的女性电影人洛珊·班尼蒂玛制作了大量展现伊朗人日常生活的纪录片，这些影片往往聚焦于贫穷、离婚、一夫多妻制下女性尴尬而悲惨的处境。
1973年开始纪录片拍摄的导演波朗·德拉卡山德（PuranDerakhshandeh），她的影片如《TheSmallBirdofHappiness》、《LostTime》等都与离婚、临时婚姻、女性的生存处境密切相关。
近年来，伊朗电影有将创作重心转移到婚姻家庭题材上来的趋势，不仅关注底层、边缘女性在婚姻家庭中的艰难处境，还将视角投注于当代伊朗中产阶层的家庭纷争与婚姻困境，借由家庭关系的脆弱，或是揭示现代女性在家庭婚姻关系中的尴尬处境，或是彰显现代人（特别是现代女性）的独立与个性追求。
其中的代表作有达鲁什·梅赫朱依的影片《女人花》、莎米拉·玛克玛尔巴夫的《苹果》、阿斯哈·法哈蒂的《烟花星期三》、《关于伊丽》、《纳德和西敏：一次别离》、《过往》、《推销员》等。
影片都聚焦于两性冲突，多数围绕家庭内部的婚姻关系展开。
如达鲁什·梅赫朱依1997年的作品《女人花》（又名《莱拉》），影片讲述了一对伊朗中产阶层夫妇的婚姻危机。
丈夫雷扎和妻子莱拉彼此深爱，新婚不久，妻子莱拉被发现没有生育能力，雷扎认为没有孩子并不影响二人的感情，但是雷扎的母亲坚持要求雷扎再娶妻生子，二人的婚姻陷入困境。
在数次就医失败后，婆婆不断施压，要求莱拉做一名“懂事”的妻子。
莱拉在自我怀疑中，同意丈夫相亲。
而当丈夫将新妻带回时，莱拉却陷入了崩溃，传统的家庭观念曾经要求莱拉隐忍退让以维持家庭稳定，事实却摧毁了她的幻想，莱拉意识到顺从隐忍并不能化解婚姻危机，终于，莱拉勇敢地作出了一个新女性在面临婚姻困局时可能的抉择——出走。
影片随后的情节走向具有戏剧化的讽刺与张力。
雷扎的新妻成功怀孕，尽管这证实了莱拉的“无能”，但影片很快揭示了新任妻子诞下女婴的事实，并且新妻在获得房产和赡养费后，抛下女儿离开了雷扎，雷扎的婚姻再度破产，完成了对深受传统家族观念和男权制影响的雷扎母亲的双重打击。
《女人花》没有将故事置于外部空间，也没有去涉及政治相关的敏感话题。
讲述的仅仅是一个小家庭的离合悲欢，透视了女性在婚姻家庭中的尴尬处境。
影片大部分的场景都设置在室内或家宅之中，聚焦于家庭内部的婚姻困境。
雷扎和莱拉生活相对富裕，洋房、电话、汽车等物象的在场无不暗示着夫妻二人属于伊朗社会中的中产阶层，践行着现代化的生活方式。
在封闭空间内，影片聚焦于这个小家中的生育问题展开，雷扎一家享有富裕的生活却不能使婚姻长久，似乎只有香火才能使之延续。
影片又名《莱拉》，与导演达鲁什·梅赫朱依的《萨拉》（1993）、《帕里》（1995）等聚焦女性生存困境、刻画女性意识觉醒的影片相同，都是以女性主人公命名，突显了女性在婚姻家庭中的尴尬处境。
《女人花》在讲述莱拉与雷扎夫妻二人之间的婚姻困境时，对莱拉在婚姻生活中的弱势地位和尴尬处境予以关注，展现了其现代意识遭遇传统家庭观念的迷茫心理，并以“小家”去折射“大家”，反映了伊朗现代婚姻思想与传统家庭观念的冲突。
在以人际矛盾为勾画主线的影片中，矛盾关系主要表现为两性冲突，空间往往对女性形象建构起到关键作用。
影片空间常置于家宅之中，体现出一定的封闭性。
这个封闭的空间有着双层的嵌套架构，内部结构是绝对隐蔽的女性身体，外层结构是相对封闭的内部环境。
这一双层结构往往具有一定的传统指向，暗示着父权和男权秩序对女性个性的束缚。
在伊斯兰世界，女性的身体是一个私密的空间。
伊斯兰的保守服饰具有内部指向性，女性通过穿着面纱、头巾、罩袍等服饰遮蔽物，使身体隐藏，与外部空间的开放性形成对照，女性的身体被空间化。
服饰遮蔽物有如高墙，将女性身体禁闭在内部空间之中，与外部空间相阻隔。
任何空间都是社会实践构建的，并受到权力、行为准则等诸多因素的制约。
伊斯兰妇女在宗教权力和男权秩序的规训下，自身就是一个自我封闭的空间，电影女性形象亦具有天然的内部指向性。
房间是另一个封闭空间。房间和女性的服饰遮蔽物相同，都具有内部指向性，二者共同作用，保障了银幕空间的封闭性。
在以人际矛盾为勾画主线的影片中，房间往往是故事的核心场所，呈现出一定的静态特征：相对安定的生活与看似稳定和谐的家庭关系。
但在这样的封闭空间中，人与人之间的潜在矛盾一旦受到外部危险因素的刺激，空间的不安定性便会突显出来，人物之间的冲突也随之爆发。
由此可见，双层嵌套结构还隐喻了父权秩序建构的看似稳定和谐的家庭关系，这一表面和谐状态极易被外来因素刺激而陷入垮塌，使两性关系不断恶化，亦使女性对原本和谐的家庭关系产生怀疑，逐步追求个性解放和平等。
如莎米拉·玛克玛尔巴夫的《苹果》，父亲将双胞胎女儿囚禁家中，用铁栏杆阻断女儿与外界的联系。
孩子们的母亲双目失明，终日用罩袍包裹着身体，是一位传统的伊斯兰妇女，父亲依靠乞讨谋生，虔诚地信仰宗教，思想传统守旧，二人皆固执地认为监禁是对女儿做好的保护。
在影片中，女性身体的封闭性和铁门铸就的密闭空间构成了对私密空间的规定，在这个封闭空间内，无论是遮蔽的身体还是家中的铁门都是宗教神权与父权意识束缚女性自由的体现。
然而，随着外部社工人员的介入，这个由身体遮蔽物和高墙形成的双重密闭空间不再稳定，女孩们进入大街上，受到了男孩手中苹果的吸引，自觉主动地展开了对自由开放的外界世界的探索，逐渐拥有了解放意识。
不同于封闭空间的保守性指向，苹果对于女孩来说，无疑是现代性的启蒙工具，象征着自由与开放。
在外部因素的影响下，原本相对稳固的家庭空间结构陷入分裂状态：父亲陷入自我怀疑，母亲呼唤女孩归家，姐妹俩逐步迈向外部世界，最终封闭空间在外来因素的刺激下，迫于开放。
从影片的空间结构来看，内部空间趋于保守传统，而外部空间相对开放自由，内部空间看似稳固，一旦接受外部刺激后，便陷入了垮塌状态。
内部空间意味着传统家庭观念对女性个性和人身自由的束缚，内部空间由平衡陷入垮塌，预示着女性在现代意识的冲击下，对父权秩序构建的传统家庭观念产生怀疑，并逐步迈向自由开放的外部世界。
由此可见，封闭空间往往看似安全稳定，一旦外部环境中的危机事件侵入，原本相对稳固的密闭空间可能会显得极为脆弱，隐喻了家庭关系的脆弱，随着两性矛盾的升级，女性逐步展开了对自由平等的追求。
如在阿斯哈·法哈蒂2016年的影片《推销员》中，丈夫艾麦德和妻子拉娜是话剧团的演员，丈夫还是大学教师，二人生活相对富裕，彼此恩爱。
他们居住的楼房不知何故将要倒塌，二人不得不寻找新的居所，他们搬进新家后，为故事的发展重新提供了一个平衡稳定的场所，室内空间是封闭且看似稳定的，导演在拍摄这一封闭空间时，采用了手持摄影，持续的镜头晃动为场景增添了一丝不安的情境氛围。
妻子拉娜收拾完房间正要洗漱，此时门铃响起，镜头跟随拉娜，拉娜误以为丈夫归来而打开房门，拉娜出画，摄影机对准房门，静置了18秒，完整地呈现了房门缓缓开启的过程。
强调此时空间的封闭性已被打破，呈现为开放空间，密闭的场景立刻被注入了危险元素，随着封闭空间的垮塌，女性私人化身体也呈现了开放性——拉娜在浴室遭遇了入侵者的袭击，且被邻居发现。
伴随着密闭空间不再稳定，夫妻关系也持续恶化：拉娜变得敏感脆弱，艾麦德自尊受损疯狂报复。
拉娜受辱后，期望得到丈夫的安慰，然而原本亲和的艾麦德已变得暴躁易怒，并没有予以妻子足够的关怀，而是为了维护男性自尊，急切地实施报复行为。
封闭空间迫于开放后，温情的面纱亦被扯下，拉娜对婚姻感到失望，为了阻止丈夫的疯狂行为，向艾麦德提出离婚。
由此可见，即使是有着双层封闭结构的空间，也只是一种表面稳定的环境，这一空间结构象征着表面和谐稳定的家庭关系，这种家庭关系是由男性中心制建构的。
这一结构看似稳定，极有可能由于某种因素的刺激而陷入垮塌，使两性之间的潜在矛盾被彻底激化。
随着家庭婚姻关系的恶化，女性往往被置于尴尬境地，逐渐意识到“美满”的家庭关系不过是幻影，家庭和谐的面纱被扯碎，温情不堪一击。
举报/反馈