原创当代电影中，九十年代的玩世现实主义电影，最主要的特点是什么？
原标题：当代电影中，九十年代的玩世现实主义电影，最主要的特点是什么？
“王朔电影年”
将玩世现实主义用作电影的批判手段和解释策略将为我们提供电影的新视角。
在80年代和90年代，我们的电影创作场景是异质的。1979年前后，生命轨迹被文革中断的第四代导演走上了新时代的历史舞台，一种优雅纤细的纯真”，一扫我们电影界长期以来的沉闷局面。
1984年《一个和八个》的诞生预示着“新的电影语言语法和美学原则的建立”。之后，在短短的三年时间里，《一个和八个》实现了电影影像意识的完整觉醒，将我们的电影推向了世界。
与世界电影史上那些流星般但昙花一现的电影运动一样，《孩子王》和《红高粱》在1987年以不同的审美风格和创作目的“终结了第五代英雄”。
《孩子王》的冰冷名声已经在提醒我们一个社会文化转型期的到来，而很快，就电影领域而言，这种转型又被新规所证实。
1987年，广电部颁布975号文件，放开了制片厂和中国电影总公司结算的上下限，提供代理发行、一次性卖断等多种结算方式和比例分享。这种变化措施有力地刺激了电影的创作。
1988年共制作影片198部，其中娱乐片占60%以上。这一年出现了四部由王朔改编的电影：《轮回》《大喘气》《一半是海水，一半是火焰》《顽主》，在80年代后期的我国电影界创造了一道奇特的风景线，有评论将这一年命名为“王朔电影年”。
邵木军指出：“文坛为王朔鼓掌的热情不高可以理解，但电影界急于改编，反映了电影界在巨大商业压力面前的一定困惑。”
其实，除去表面的商业压力，电影界对王朔的关注恰恰反映了时代精神和文化氛围的变化。第五代开明精英的话语在日益市场化的社会生活中逐渐失去了生存基础。
“王朔电影年”由此成为一个包罗万象的转折点，或者如本杰明所说的“单一”时刻，“历史在这一刻凝结内爆，产生巨大的张力和能量”。
显然，王朔的电影和王朔的电影年所隐含的文化和社会转型的意义还没有被充分注意到。这有两个主要原因：首先，一种审美和话语惯性使人们无法摆脱1988年——也就是“文化热潮”高峰后的一年——“雅/俗”、“精英/大众”的思想框架。-重新审视这批作品；更何况电影的商业性，导致现阶段涌现出大量商业片创作的好坏，在艺术层面上最先被诟病的还是它们。
其次，1990年代中后期“第六代”的崛起再次引起了评论界的关注。似乎我们20世纪的电影史只是一个“一百年六代”的故事，代际叙事在一定程度上遮蔽了其他风格。电影创作。
以我们新时代电影文化的代表作《雾中风景》为例，第四、五、六代电影作品的解读占据了全书的大部分篇幅。
1987年，《当代电影》杂志连续三期刊登了“娱乐片”的讨论。尽管“娱乐片”这个名字仍然让人无法摆脱——或者说是强化了——艺术的等级观念：前卫、神秘的精英艺术片和冷门的娱乐片，但这种坚持不懈的讨论仍然为这个名字正名的“娱乐电影”。
但是，这种讨论主要是在电影内部进行的，或者准确地说，是从电影工业发展的内部角度进行的。因此，娱乐片的作用仅限于丰富电影形式、提供感官娱乐、产生经济效益，而忽略了这一点。很难将这批作品概括为“娱乐片”。
“玩世现实主义”电影自然属于“娱乐片”，但它们以其独特的玩世美学见证了我们社会的转型期，以灵活生动的感性方式实现了对都市新人类的银幕表达。在这个新的时空环境中，人们的感知和体验模式可以被理解，从而参与和协助转变过程。
1990年代左右的愤世嫉俗现实主义电影
玩世现实主义电影作为80、90年代社会文化转型时期的一种电影形式，有别于80年代第五代作品中的宏大叙事、民族寓言、启蒙运动。
80年代第五代电影的核心人物是我们在农村被压抑的女性（通常由巩俐饰演），通过对女性角色的象征性处理完成了对前现代我们的重新审视。
1990年代中后期的第六代作品，将视角转向城市中的边缘群体，如北漂艺人、小偷、性工作者、摇滚乐手、性少数群体。他们通过关注少数群体来批评主流叙事。
玩世现实主义电影对人物的塑造比前者更加生动真实，又不如后者极端和对抗。事实上，这样一个人物形象的出现是80年代新时尚规定的结果，而1990年代变革步伐的加快进一步促使传统地方机构和单位的解体，大量的外来人口涌入。失去了传统的稳定工作，却获得了更大的自由。
玩世不恭电影的主角，往往都能在这群人中找到。他们是个体户、小商贩、梦想成为明星的服务员、市场社会的投机者、黑市商人。
他们的生活背景是市场逻辑逐渐占据主导地位的时代，可见他们是如何参与到这个时代，又是如何被时代塑造的。国家轮番上阵。
王朔的电影标志着玩世现实主义电影的首次亮相，但这四部电影不能一概而论。首先是黄建新的《轮回》，一部被称为“最不像王朔作品”的王朔改编电影。
作为第五代的一员，黄建新在80年代拍摄了带有荒诞气质的批判性作品《错位》和《黑炮事情》。他的创作理念来自于一个典型的80年代精英知识分子的身份。
当这样一种启蒙和批判的创作态度，遇到喜欢嘲讽和解构的王朔，我们可以看到《轮回》的诸多矛盾。
首先是启蒙意志与世俗取向的冲突。王朔致力于描绘世俗时代男女吃喝的爱恨情仇。这段爱情故事中发生的所有欢乐、背叛、伤害，都只是消费时代的一场游戏。没有价值判断和启迪的余地。
这样一个缺乏思辨深度和严肃性的故事自然不能被黄建新接受，于是黄建新以导演的坚强意志“伤害”了角色。一个追求世俗享乐、玩弄感情的都市人，最终选择了离开来完成自己的救赎。这种转变实现了对听众的启蒙宣讲。
这种创作目的的差异体现在影片中，是现代主义的抽象风格与犬儒主义的现实主义内容之间的冲突。
《轮回》突出的色彩运用让人想起了欧洲现代主义电影大师安东尼奥尼的作品。色彩上运用的黑色、抽象表现主义手法与故事内容的冷嘲热讽形成了强烈的冲突。
这种冲突在《78班》毕业生夏钢的《生活的颤音》《小花》《小街》《苦恼人的笑》《城南旧事》中也有所体现。在这两部前/半愤世嫉俗的作品中，我们可以看到两个时代、两种审美体系的竞争。
在《顽主》和《大喘气》中，愤世嫉俗的电影美学破土动工。作为“后五代”，米家山（1983年考入北京电影学院导演培训班）和叶大鹰（1984年考入北电导演培训班）似乎并没有沉重的历史包袱。王朔在他们手下获得了银幕生活。
著名喜剧演员陈佩斯在此期间拍摄了“我天生有用”系列电影5部：《父与子》、《儿子开店》、《傻冒经理》、《父子老爷车》、《爷儿俩开歌厅》。
这个系列的电影在电影研究中受到的关注不多，但因为他们的故事都是关于这个新兴市场社会和其中个人的生存状态，以及他们俏皮幽默的风格，所以我也会将它们列入我的名单。调查范围。
1994年，我国电影业开始了进口“大片”时代。中影公司与华纳签约的首部进口大片《亡命天涯》一举拿下2500万元票房。进口片刺激消费，倒逼国产片进入市场。尴尬的局面。
再加上这段时间各大电影制片厂内部资金断流、人员老化、设备陈旧，我国电影市场持续恶化，年产片不足100部，题材多为主题片和粗糙的商业电影（如武术合拍片）。结果，很难找到这一时期的愤世嫉俗的现实主义电影。
1997年，张艺谋的《有话好好说》用全新的电影语言描述了转型时代的生存感受。该片通过嘲讽知识精英和呈现流氓角色加入了愤世嫉俗电影的行列。也是在这一年，老板拍了我们的第一部贺岁片，玩世不恭的电影《甲方乙方》。
20世纪90年代末，作为过渡时期文化表征的犬儒现实主义电影逐渐退潮，走向后犬儒现实主义，主要表现在三个方向：
第一，故事空间从中心城市北京、上海向周边地区扩散，这与我们的现代化进程密切相关，在贾樟柯身上体现得淋漓尽致。二是从愤世嫉俗、愤世嫉俗、叛逆气质到亲民、搞笑、甚至庸俗的商业喜剧气质，即从玩世不恭到迷人的转变。
其三，从嬉笑打闹、冷眼旁观到极端挑衅的创作态度，这主要体现在刘奋斗这个一直不怎么受关注的导演身上。画电影海报似乎是在宣告他愤世嫉俗的传统。
＃挑战＃
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