新感觉派的影片功能论，纯粹展现了艺术美感，突出现实生活的写照

　　

　　在新感觉派电影功能观念中，对于情绪的共同强调在“形式审美追求”和“娱乐功能追求”，这两种看似截然不同的价值取向之间起到了重要的联结作用。

　　01美的观照：纯粹的电影艺术美

　　新感觉派影人在论述中，时常以“兴味”一词指称他们的美学主张。

　　

　　英籍学者范可乐曾以王国维美学观为途径，分析新感觉派电影美学论里的中国传统元素。

　　不过，对于新感觉派影人这些完全诞生于现代化物质语境与国际漫游者文化语境的文艺个体，传统因素的决定作用很有限。

　　

　　客观而言，来自于异域的唯美主义是对中国新感觉派影响尤其深远的文艺思潮。

　　除了受谷崎润一郎等日本唯美者的直接启发，中国新感觉派在1930年代上海文艺界也与卢梦殊、邵洵美等本土唯美主义者互动频繁。

　　

　　这种影响源痕迹可以追溯到康德的美学观。刘呐鸥和穆时英在电影观述说中都曾明示他们对于康德哲学的借鉴。

　　而康德在《判断力批判》中，从对象对主体认知功能的影响出发，思辨性地提出了“无目的的合目的性”美学观。

　　

　　文德尔班指出，康德依据美感产生的过程分析总结出以下几种特征：“美感产生于这样的对象——为了领悟这些对象，感性和知性在想象力中和谐地运作。

　　鉴于这样的对象对我们形象显现活动发生影响，因而它们是符合目的的”。

　　

　　不过，审美过程发生于审美对象的美感令审美主体产生的不计较利害的喜悦情绪中，而且“这种与对象的形象显现的形式的原则的关系不仅存在于单纯的个别活动中。

　　而且存在于一般意识中，存在人性的超感层中。为此，对于对象符合目的性的感觉虽然不可能用概念来证明，但是具有普遍的可传达性；在这里即可解释审美判断的先天性”。

　　

　　总言之，美给人带来不计较利害的喜悦感，而这种心理的产生源于想象力中感性和知性的共同运作，且具有先天性，故而美和艺术是无目的的，又是合目的的。

　　新感觉派影人也注意到这种“不计较利害”的审美心理特征——“功效是艺术的副作用，并非艺术即是功效”，并从艺术活动中的创作者视角展开进一步论述。

　　

　　刘呐鸥指出，“电影作者”或广义上的艺术家在艺术创作时，必需具备“一种特殊的用意和个性的态度”，即“美的关照态度”。

　　这是一种希求透进内容里抓住客观的事实，停留在静的照观中，完全使作者自己跟被观察物同化的一种特殊的态度。

　　

　　因为他停留在纯粹的照观中的关系，他总免不了把主人翁们的性格或环境血淋漓地宰割着来充实它的作品效力。

　　这“纯粹而赤裸”的“美的关照态度”因而也似乎具备了一种自在自为性，但在本质论上新感觉派并不认为它是一种客观实在，更多时候，他们还是从基于人类意识主观存在的切入点对艺术展开探讨。

　　

　　联系刘呐鸥和穆时英两位新感觉派影人代表早期曾对左翼文艺展示过浓厚兴趣的事实，可以想象，当时的唯物主义理念确实对他们产生了影响。

　　至于他们能够将其秉持、延伸至电影艺术领域的理论思考中，从而展示了一种理论的自我纠缠形态。

　　

　　新感觉派主张情绪或感情是将艺术区别于一般文化范畴的特性。通过共情作用，艺术之美唤起欣赏者产生审美的愉悦感。

　　穆时英强调，在艺术范畴里情绪既是方法也是目的。从艺术的创作过程到审美过程，情绪都是一个重要的组成部分。

　　

　　艺术是人格对于客观存在的现实底情绪的认识，把这认识表现并传达出来，以求引起其他人格对于同一客观存在的现实获得同一的情绪底手段。

　　然而，他也坚持，在审美过程中，从情绪传递的目的的实现并不具有必然性，也就是说，对于同一客观现实的具体形象，审美主体的情绪感应并不一定和创作者所希望达到的效果完全相同。

　　

　　形式、内容和倾向性是三位一体的有机连结，目的情绪的实现也需要作者在形式上具有高度的“才气、修养和技巧”，才能将艺术审美者的情绪按照特定的目的组织起来。

　　

　　这就衔接了情绪和艺术形式问题，而新感觉派影人在讨论形式问题时，每种具体手法对观众情绪的感染力通常是他们检验这种手法是否有效的基本原则。

　　02娱乐功能：“冰淇淋与沙发椅”

　　早在1928年，尚为影艺爱好者而非专业电影理论家的刘呐鸥和黄嘉谟，都曾描述过观影的娱乐、疗愈功效，表示在工作疲缓之后，进出影院“教人心旷神怡，目不暇给”。

　　

　　从而把自己从生活上的苦闷中解脱出来，本来我们花了宝贵的时间和金钱，到影戏院去，无非是想看到一部有趣味或有意思的片子，使我们的精神上得到快乐的代价。

　　实际上，新感觉派电影观在当时以及后来最广为人知的口号之一。

　　

　　当属黄嘉谟提出的“电影是眼睛吃的冰淇淋、心灵坐的沙发椅”，而对娱乐功能的系统论证及大肆宣扬，使得他们在长时期里都是中国电影理论序列中极为另类的一环。

　　电影的娱乐作用在新感觉派电影功能论中首先被定位为生理欲望的刺激与满足。

　　

　　郭建英曾充满激情描述处于加速前进的工业时代的亢奋与激动，他也发现，新的物质环境提供了新的感官体验。

　　在那里，幽暗地潜伏这是我们快乐的感觉之美；在那里，飘荡着反抗于自然的人类底声浪。

　　

　　新感觉派影人发现，电影形式天然地就具备这种“生命冲动”的颤动与战栗。

　　其一，刘呐鸥提出，视觉节奏本身就可以让人类产生单纯的“看”的快感：当她那一副一副的绘画的构图，那美丽的光调和那轻松的动作。

　　

　　伴着快愈的esprit一段段地从我们的眼膜映过去的时候，我们不是感到一种生理上的快感吗？这个快感是由于视觉性要素以外的电影节奏的发动而来。

　　其二，他们也注意到，银幕的诱惑力与画面内容的诱惑力是相互加持的，这点在女性身体的展现中尤为典型。

　　

　　除了无比迷恋于银幕上女性形象的魅力和迷恋于剖析魅力的过程，许美埙还自觉地运用弗洛伊德理论对好莱坞电影中的性吸引力展开讨论。

　　指出影片中的性的表现，并不简单地取着直接的形式，很多是取着间接的，暗示的方法。

　　

　　其三，在1930年代的上海大众文化语境里，新感觉派影人自觉地将影院定位于现代公共休闲空间。

　　虽然持批判态度，许美埙也不得不承认了电影院除了提供影片的想象时空，它的真实时空也是性欲望得以满足的绝佳场所：电影院，亦是弗洛伊特主义的实施场。

　　

　　看电影的人，不是为着银幕上的女人，便是为着黑暗中的异性，他（她）们都在电影院中直接间接发挥了性的本能。

　　小市民需要性的刺激，需要追求异性的场所，需要兴奋剂，需要充满着发香肉味的空气；而现代好莱坞式的电影和影院，恰恰能够完成了上面这些任务。

　　

　　此外，施蛰存《在巴黎大戏院》和吴云梦《观影》两篇小说中心绪万千、意识流湍急的男女观众，则是观众在影院物质空间追求性刺激与性愉悦的绝佳文学范例。

　　新感觉派影人还张扬了电影的慰藉功效，即通过叙事创造了超越日常生活的想象时空，提供了可供游离和逃逸真实现实的间隙。

　　

　　新感觉派影人坚持电影慰藉疗愈功效的一个重要动机是，他们非常彻底地坚持电影的商品性质。

　　并从如何抓牢观众心理需求的层面出发，对于当时面对外片毫无竞争力的国产电影业提出严重关怀。

　　

　　黄嘉谟则从喜剧性审美趣味的角度分析了观众心理，并阐述了他所欣赏的“轻松”的电影。

　　黄嘉谟分析道，现代的观众已经都是较坦白的人，他们一切都讲实益，不喜欢接受伪善的说教。他们刚从人生的责任的重负里解放出来，想在影戏院里找寻他们片刻的享乐。

　　

　　为了满足观众的需要，应当坚持创作充实着喜剧给予人生的原有的素质，是值得欣赏的艺术影片，是会使大众快乐欢迎的高尚影片，是一切现实人生的写照的影片。

　　使我们的观众得以欣赏到现实人生的丰美，而自动地发出对现实生活感到欣欣向荣的兴趣。

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