影片的宏大叙事倾向，揭示历史的整体规律，更是一代人的集体意识
宏大叙事的创作倾向并非是张黎个人独有的。
张黎这一代人成长经历特殊，他们在五十年代出生，经历文G等政治动荡局面，七十年代末重新接受系统教育，对本文化、本民族有着深刻的责任感和使命感。
这种对民族、历史、文化的反思并非出于某种个人意志，而是一代人的集体意识。
八十年代面对荒芜的文化生态，对价值的重新追寻和重新确立是他们必须且迫切需要完成的任务。
为此，他们需要先从整体上把握历史，掌握历史进步的规律，并且尽快找到通往历史进步方向的道路。
张黎的电视剧不歌颂圣主明君，反而将视线聚焦在末世时期，其目的是通过反思王朝走向覆灭的原因，找到历史问题的症结，明确走向历史进步的道路。
对于宏大叙事的文本来说，权威是必不可少的。
运用“新历史主义”搭建宏大叙事文本，在描绘大写历史的同时，不可避免地需要确立权威。
张黎历史题材电视剧的重要特征，即是与主旋律话语自觉地保持距离。
换言之，在确立文本权威时，张黎有意识地避免将他电视剧文本中的话语权威与主旋律所要求的政治权威等同起来。
在《走向共和》里，他明确表达了民主和自由的政治追求；在《人间正道是沧桑》等作品中，他则表现了对人性的高度赞扬。
虽然在不同文本中，确立的话语权威有所区别，总体上说，张黎总是对民主、自由、改革和进步等话语非常亲近，对人性保持着积极的态度。
张黎的电视剧试图与主流政治话语保持距离，通过合理运用理性，独立进行思考，揭示历史的因果关系，把握历史规律。
这一追求与八十年代启蒙主义有着直接关系。
张黎虽然将故事的背景设置在“末世”，对整体历史却持不断进步的观点。
尽管同样以启蒙主义的理性为核心，强调整体历史的进步，张黎的电视剧却丝毫没有西方理性主义的乐观倾向，反而蔓延着“悲凉”特色。
在历史的洪流之中，过去的某些价值，虽然已经不能成为民族进步的主要动力，却存在着历史所赋予的美感。
电视剧中，张黎通过视听语言，细细描绘着建筑、瓷器、服饰上的历史细节。
从文本上看，身处历史之中的人物，一方面无法摆脱旧的价值在思想上和生活上的重要痕迹，另一方面则试图通过改革自身，引领民族和社会追逐进步的方向。
这样一来，改革意味着对自身的彻底改变，过程必然是痛苦的。张黎欣赏人物身上的这种焦灼感。
他将这种人物身上的焦灼，看作社会进步过程中某一阶段历史的整体特征，并赋予了其美学特性。
然而，正如胡玫通过“新历史主义”文本所确立的帝王权威不可靠一样，张黎通过“新历史主义”所建构的文本，其话语权威依然是主观确立的。
随着社会历史的发展，八十年代启蒙思想退潮，“宏大叙事”的权威性被市场化不断消解。
曾经作为主旋律的抗日题材电视剧，如今也成为了娱乐消费的对象。
在这样的大环境下，张黎的“宏大叙事”美学特色也逐渐从一种主流的审美倾向逐渐演化成一种潜流状态，张黎的早期作品《走向共和》、《大明王朝1566》，通过塑造一个个鲜明个性的历史形象，呈现历史画卷，从而实现关于民族国家的讨论。
这一时期，张黎的政治观点非常清晰，在电视剧中强调对政治诉求的表达。
不论是《走向共和》中对民主的呼唤，还是《大明王朝1566》中对廉政的赞颂，都是从政治的层面，对中华民族、中国文化进行历史性思考，试图通过对历史故事的展现，剖析出民族文化中的根本问题，从政治层面上达成反思。
早期作品的这一倾向，在张黎拍摄《中国往事》和《人间正道是沧桑》后有所转向。
张黎这一时期的作品，通过“家国同构”的方式，将目光从重大历史事件的核心移开，以虚构的家庭为线索，展现变动历史中个人的命运悲剧，从而以隐喻的形式揭示整个国家的命运走向。
这一时期的作品，集中展现人物个人和家庭的命运，通过对人物个体情绪和情感的关照，实现以人伦情感为标尺的历史反思。
张黎中期作品，从表面上看政治观点比之早期作品要柔和一些，然而整体来说，仍然没有放弃“宏大叙事”的美学理想。
以个别人物和家庭，实现对国家的隐喻，描绘历史发展进程的野心并没有消失，“宏大叙事”的追求仍然是支撑这一时期创作的主要动力。
张黎中期的作品占了他创作脉络中的重要篇幅，从2007年的《中国往事》一直到2013年的《四十九日·祭》，都可以归属于这一创作序列中。
然而，到了《四十九日·祭》这里，我们己经能够看出张黎创作脉络另一次转型的迹象。
张黎2014年的作品《少帅》，与之前的作品不同，故事紧紧缠绕个人在历史事件中的成长和命运进行。
如果说张黎早期作品以政治理想、中期以人伦情感建构话语权威，那么《少帅》才真正实现了以个人的命运统摄全剧。然而，张黎对英雄话语一向有所抗拒。
他一方面拒绝将张学良塑造成英雄，另一方面则面临单线索的宏大叙事作品中，必然要以主人公身上的价值建构话语权威。
在张黎近期的作品里，我们看到了他坚持了近二十年的“宏大叙事”所面临的困境，即在当代大众文化主导的语境下，历史反思意识不再占据文化主流后，“宏大叙事”难以为继的迷茫。
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