影视评论｜生命政治、例外状态与见证者伦理──关于美剧《使女的故事》
导读
华东师范大学中文系汤拥华教授所讨论的是2017年上映的美剧《使女的故事》，后者改编自加拿大著名作家玛格丽特·阿特伍德创作于上世纪80年代的同名小说，讲述一个女子在男性极端主义政权下的遭遇。借助于一种中世纪教廷与未来世界交错混杂的时空感，该剧不仅有力地重申了性别平等的诉求，还在自由与暴政的古老冲突之中，将现代生命政治的巨大机器所引发的深重焦虑呈现出来。
《使女的故事》（The Handmaid’s Tale）第一季于2017年4月在美国上映（第二季已经续订），在第69届艾美奖的角逐中获得包括最佳剧集、剧情类最佳女主角在内的13项提名（结果将于9月份揭晓）。老实说，有《西部世界》（West World）、《我们的生活》（This Is Us）这些强劲的对手，我个人并不看好《使女的故事》的获奖前景，因为它的演员阵容不算豪华[不过女主演伊丽莎白·莫斯（Elisabeth Moss）的竞争力不容小觑]，叙事手法稍欠老到，尺度上也有些拘谨（就其题材而言），但它仍然是近年来带给我较大震撼的美剧之一。虽然本文的正标题用了三个非常理论化的术语，却不是为了将这部作品变为“送入理论磨坊的麦子”（理查德·罗蒂语），而只是为了抵御那种震撼，而这种抵御本身也可以使震撼的体验得到表达，一如意大利理论家阿甘本所推荐的一句话：“术语乃是思想真正诗意的时刻。”震撼也好，诗意也罢，都源于某种不可化约的心有戚戚。问题的关键从来不是理论与作品的距离，而是“我们”与她们/他们/它们的距离。
《使女的故事》改编自加拿大著名作家玛格丽特·阿特伍德（Margaret Atwood）创作于上世纪80年代的同名小说，虽然阿特伍德本人也参与了编剧工作（甚至还客串了一个角色，露了一下脸），但是局部情节颇有变动，加入了很多适应电视剧观众期待的桥段，但整个故事的基本架构仍然忠实于原著。[1]这是一个乔治·奥威尔《1984》式的未来故事，小说中最远的时间点到了2195年，一群历史学家开会讨论他们的发现（剧集第一季对此未及展示）：21世纪初期的一个女子，以录音磁带为手段，讲述自己在暴政下的遭遇。彼时世界遭遇严重污染，人口出生率骤降，一些地区甚至出现了连续几年无婴儿出生的状况。经过一场血腥政变，西方世界建立起一个男性极权的宗教国家，国号为基列（Gilead）[2]。最高统治阶层称为大主教，国中实行军事化管理，一切男女必须遵守以上帝之名颁布的各种严酷法令，废止一切形式的娱乐和婚外性行为（通奸、同性恋和手淫都是大罪），到处是密探和荷枪实弹的士兵，行人道路以目，气氛压抑。婚姻实行配给制，只有部分男性可以分得伴侣。女性被剥夺了财产权和工作权（女性服劳役，但不领工资，女性的财产转给相关男性），且被禁止阅读写作。有生育能力、无社会地位的女性被征为使女，派遣到没有子嗣的特权家庭作为生育工具（女性被认为是不孕的症结）。[3]使女受到修道院式的集中管理，由残暴的嬷嬷掌握生杀大权，不仅常常遭受惨无人道的惩罚，还有可能被贩卖到国外。使女与男主人的交合只在使女的排卵期进行，被称为“授精仪式”（ceremony），需三人同时在场，男主人立于床边，使女仰面躺于女主人两腿之间，整个过程严禁任何情色成分。使女若能顺利生下婴儿，则很快被派往另外一家，若不能及时证明自己具有生育能力，则会被押送至污染更为严重的殖民地，在苦役和疾病中死去。故事的女主角琼原在一家出版社工作，政变后合家出逃未果，丈夫不知所终，女儿被掳走，她自己沦为使女，被派遣至福瑞德·沃特福德大主教家，赐名奥芙瑞德（Offred）。[4]由于迟迟不能怀孕，奥芙瑞德饱受屈辱与折磨，幸得反抗组织“Mayday”将其救出（最终结果如何，小说与剧集第一季都未予交代），这才能为后世留下一份记录。
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正如阿特伍德所言，《使女的故事》绝非科幻小说，所撰之事无不曾在人类历史上留下印记。阿特伍德自己举例说，集体处决，禁奢法，焚书，党卫军的“生命之泉”计划，阿根廷将军偷窃幼童的行为，蓄奴制的历史，美国一夫多妻制的历史……种种早已不胜枚举，又何须作者费力虚构。[5]在电视剧集中，虽然不可避免地增加了一些电脑、互联网的元素，但是科技在剧中并无存在感，剧中外景像是上世纪初的美国中产阶级社区，室内装饰及光影效果更让人仿佛置身勃朗特姐妹的时代。剧中最有科幻感或者说未来感的地方，是具有强烈抽象性的空间景观的营造，比如从天花板的位置俯拍超市，无遮无挡的货架，整齐划一的商品，顾客穿着符合各自身份的制服，静静地穿行其间仿佛领受圣餐；或者，一间四壁雪白、空荡荡的集体宿舍，一张张床铺一丝不乱，中间立着一个惊愕不已的使女，发现自己在麻醉中被强行实施了“割礼”；又如经过虚化处理的、似乎可以无限延伸的走廊，两个荷枪实弹的士兵拖着一个全身瘫软的使女走向尽头的审讯室；还有城中那堵灰色高墙，墙头总是悬挂着几具戴着头罩的尸体，墙下一角坐着几个歇脚的使女，眼神空茫地望着远方，恰如一张亨利·布列松的黑白快照。
这种画面感的营造，是该剧集最出彩的方面之一，不妨视为影视人送给小说家的礼物。小说家喜欢并且善于营造参差中的统一，混乱中的秩序，嘈杂中的安稳，影视人则擅长呈现一个高度单纯的画面以及此画面之下隐藏的疯狂。年轻时的张爱玲曾听说，德国的马路光可鉴人，宽敞，笔直，齐齐整整，一路种着参天大树，然而她疑心那种路走多了要发疯。她还特别提到加拿大，气候偏凉，天蓝草绿，到处是红顶的黄白洋房，干净得像水洗过一样，个个附有花园，但她对此毫无向往之心。较之历史上曾出现的那些极权政府，基列有能力管控到一切角落，绝不容许有脏乱差的区域成为纲纪松弛的温床。使女们的装扮是经典的红白搭配，她们负责去超市购物（永远是橙子、鱼等几样），所到之处总是视线的焦点。袍子的红色象征性与生育，但不是那种亮眼的红，穿在使女们身上更近于黑。当使女们列队行走于街道和别墅区时，萧杀的风景中便有了一种生动，但这不足以让灰暗的画面变成五彩，而只能让它们连缀成一部每秒60帧的黑白默片。她们白色的帽子组成一条绵延不断的白线，倘若你的眼光跟着这条白线移动，则很容易跳出情境，仿佛可以自由穿越时间，既可以一步快进到某个不可思议的未来，又可以回退到某个似曾相识的过去。
二
基列政权最让人感到超现实的，是它华丽丽地开倒车，所有人都已经习惯了自由民主体制和现代生活方式，它却陡然转回原教旨主义一统天下的时代。世界上也有一些政权是由自由转为保守，但那是不同势力之间的斗争，是本就存在的保守派打败了自由派，而基列政权的创立者原本都是受过高等教育的自由主义者，其原教旨主义更像是旧瓶装新酒。像沃特福德大主教夫妇这样的人当初都不乏理想抱负，他们面临的是真实的危机（环境破坏，人口锐减），他们认为自己有理由也有责任采取极端措施拯救人类，未来的政府应该在生老病死各个方面更有效地管控。正是在这里，“生命政治”一词不可避免地跳了出来。按照福柯的用法，生命政治（biopolitique）指的是一种始于18世纪的行为，它不再动辄以剥夺公民生命相威胁，而是力图将健康、出生率、卫生、寿命、种族等等与生命相关的问题合理化。所谓合理化，不是以政治强权干预百姓日常生活，而是要就国家对人类“自然生命活动”的治理做出符合现代政治观念的解释，所以对福柯来说，“生命政治的诞生”与自由主义秩序的建立互为表里。他特别指出，自由主义的合理化以这样一个假定为起点：治理的目的并非治理本身，它没有理由为自己而存在。也就是说，治理纵然有使自身最大化的强烈倾向，但这不能成为一种原则。于是在福柯这里，生命政治的核心是合理化，而合理化的核心是矛盾，比方就“人口”来说，一方面，政府希望采取一切必要手段确保国民数量适应国家安全和经济发展的需要；另一方面，“在一个急切地要求尊重法律主体和确保个人自由进取的体制中”，“人口”这一现象又当如何解释？[6]
我们当然可以说，福柯的观察并非普遍适用。至少在基列政权统治之下，并不存在这种自由主义的“庸人自扰”，因为所有人都或主动或被迫地放弃了个体自由；政府既然实行军事化管理，也就无需提供合理化解释，而大可安于“民可使由之，不可使知之”的信条。在此情形下，阿甘本对生命政治与至高权力之关系的强调以及对“永恒的紧急状态”的关注，倒显得更为切题。[7]不过在我看来，就基列政权而言，福柯的问题与阿甘本的问题兼而有之，共同构成一种法与生命/生活的关系。基列国的人有点儿像卡夫卡《变形记》中的格里高尔，身体已经服从于现实，内心却不免游移不定，总还是觉得自己是人不是虫。这并不是说他们对人性有坚定的信念，而是说他们必须时时应对这样一个问题：假如我仍需过去的经验帮我维持日常生活，那么如何让新经验与旧经验融合到一起？开倒车的风险，在于让所有人都不得不随时随地思考自身处境。所以我们看到剧中形形色色的人物都忧心忡忡，他们的神经紧绷，严防自己故态复萌，这当然不是能让人放心的“无思”状态。当所有的人际关系都被认为应该服从于生育这一目的时，任何人之间表达任何情感，就都需要在常识与法的冲突中进行抉择，而以前大多数情况下人们甚至意识不到法有何位置。生命政治所要求的合理化努力，在此“紧急状态”中不是被搁置了，而是内化进日常生活的每一角落，内化进每个人的身心冲突之中。这个匆忙建立的基列政权，对此显然准备不足。
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然后我们必须看到，在此政权下还有像沃特福德夫人（奥芙瑞德的女主人）这样的女性存在。她是一个出色的知识女性，较之丈夫更具领导才华。她从一开始就参与了基列的设计，主张女性回归生育“本位”，回归传统美德，但是当设计成为现实时，她却被意外然而合理地剥夺了发言的权利，成为一名家庭妇女。她的生活处于一种悖论状况中：她越是成功，就越是失败。她越是落寞、边缘化、没有声音，她的事业就越是成功；而她的事业越是成功，就越不是“她的”事业。她要做到完全意义上的成功，就必须做到绝对的感恩，甚至无思无欲，安于被安排的一切；但是既然眼前的一切都基于自己曾参与的设计，“现实的，即合理的”，那么现实本身也就是思。沃特福德夫人时刻处于思与说的鼓噪之中，她无法长久地隐藏自己，因为女性的自我隐藏也是她要言说的内容。所以我们看到，在一个由她精心安排的涉外社交场合，她再也无法控制自己，突然站起来作为女主人发言，向外宾阐述基列的理念。演员伊冯娜·斯特拉霍夫斯基（YvonneStrzechowski）的知性气质充分发挥，使这次发言成为全剧最具魅力的片段之一。但是，虽然发言取得了成功，发言行为本身却否定了她所阐述的理念。还有一点极为重要，沃特福德夫人这场为女性赢得光彩的发言，其直接目的是为了帮助丈夫与他国达成买卖使女的协议。她是作为贩卖人口的说客，终于获得了言说的权利。沃特福德夫人此种境遇，以荒谬的形式揭示出生命政治的一条原理：只有当一个人既是又不是她自身时，法与生命的真正关联才显示出来。
最后，是那些使女们。使女们可否有思？使女们进修道院接受再教育，就是要从灵魂深处根除异端邪说，把一切交给由新政权重新解释过的上帝。在这个上帝面前，人类世界早已再次沦为“淫城”索多玛，值得再好好地毁灭一次。众使女以前的生活也都颇有可指摘之处，必须洗心革面，恪尽生育之责，才是救赎之道。然而这些女人毕竟不是机器，哪怕时时自贬为动物，她们的处境也要比动物微妙得多，所以不能不思。她们是阿甘本意义上的“裸命”。“裸命”并非先在于社会、政治、法规的自然之人，因为“区分生命与法、失范与规范的可能性本身，就与它们在生命政治机器中的接合同时发生”，“裸命便是这部机器的产物，而不是某种在它之前就已经存在的事物”。[8]“裸命”更接近于“黑户”，正是统治机关“根本地抹消了这些个人的法律地位，因此创造出来一个法律上无法命名与无法归类的存在”[9]。她们是人，却没有人的合法身份，她们不能被献祭（因为有罪过），却可以被屠杀。她们有点儿像妾，却连妾的身份与权力都没有，她们不属于任何一个家庭。在主人家中，她们不能称女主人为“夫人”（Ma’am），因为她们不是马大（Martha，类似女仆，为统治者料理家务，无生育能力）。她们也不是“客人”，更不是朋友，甚至不是平等地位的对手。她们是国家的人，甚至在某种意义上只有她们才是国家的人（而非只是为谋生做一份工作），但她们是国家的奴隶。她们是“神圣的”，这种神圣性时时得到宣示，而这又意味着她们作为人的权利必须被剥夺。她们不属于任何世俗的共同体，但这不是因为她们比世人更高，而是因为更低。[10]如此种种，无关个人意志，无论使女们觉醒或不觉醒，其境遇都没有差别，作为一个群体，她们始终是被“包括在外”的。
而更为关键的地方在于，这类使女的存在，不是为了展示极权统治可以达到何种程度的荒谬与残忍，而是要将现代生命政治令人惊悚的一面暴露出来，也就是说，像使女这样具有神圣/亵渎双重特征的群体，对于现代政治来说是一种结构性的存在，它内在于生命政治的逻辑之中。我相信福柯和阿甘本对此都有警示。基列政权与《1984》中所描述的社会的重要差异在于，前者不是通过颠倒黑白、玩弄真相来控制人民，而是对社会生活的每一环节都给出了合理的解释，也就是说，它不是禁止合理化的努力，而恰恰是将合理化推到极致。如果说《1984》所表达的是西方自由主义知识分子对极权制度的恐惧，那么《使女的故事》所表达的就是对整个现代生命政治的忧虑。并非我们已经足够现代因此不会真的出现基列国，而是我们越现代，越理性（比方理性到世界各国一致决定放弃食肉习惯，以缓解环境危机，改善人类健康状况），基列国的出现就越是一种真实的危险。果真如此，这类政权暂时的不存在，只能算作我们神秘的运气。而一个合乎逻辑的推论就是：我们每个人都有可能成为这样的使女，如果还不是，那也只是运气使然。
三
有一问题难免让人好奇，基列的统治是否真能做到360度无死角？当然不能。特权阶级自己就会犯规。仅就奥芙瑞德所在的沃特福德大主教一家而言，男主人于“授精仪式”之外，还诱使奥芙瑞德以偷情的姿态与之相会，甚至将她带去妓院（称为“荡妇俱乐部”），让后者浓妆艳抹，以妓女的装扮提供服务；而沃特福德夫人为了获得子嗣，亲自安排奥芙瑞德与家中司机发生关系，以求“狸猫换太子”。不过这两种行为的性质并不一样，后者出于无奈，前者则为享乐。特权阶级违反自己制定的规则，并不意味着规则失效，尤其不代表“光明终将战胜黑暗”，而不过是权力本身的表达。公开场合道貌岸然，私下里荒淫无耻，这虽有损权力的形象，却体现了权力的逻辑。有权者越是能享受例外，就越是显示权力的存在，“礼岂为我辈设也”。
由此例外，我自然联想到阿甘本对例外状态的论述。我对此概念的使用与阿甘本并不一致，却未必不能求同存异。阿甘本讨论例外状态，并不只是关注最高权力如何借“紧急状态”显示自身，还提出了一种极富浪漫色彩的政治观。在他看来，真正的政治不是法，而恰恰是切断暴力与法之联结的行动，此种政治寄身于例外状态，在此状态中，链接法与生命的装置被解除，法得以呈现出另一种面相。他甚至设想有一天人类将会以游戏的态度对待法，就像小孩子一本正经地玩“用不着”的东西，这不是否定法，摒弃法，而是要让法与生命/生活无从区分。打个比方，小孩子在玩游戏中会严格地遵守规则，但既不是分不清游戏与现实，也不是出于职业竞技的功利考虑，而是他自己就愿意这样认真地游戏。这正是阿甘本对理想的政治的设计，在此设计中，政治所追求的，就是“在法的内部同时又是在例外状态中呈现人解放自身的可能性”[11]
这些抽象的讨论对使女们有何用处？一方面看，完全无用，因为使女们并没有任何力量切断暴力与法之联结，她们生活中的最大激情似乎就是对暴力与法的恐惧；但是另一方面，这些居无定所、身份暧昧、为人渴求又为人厌恶的女人，其一举一动确实有可能成为事件，创设出种种例外状态。比方说，在授精仪式上是不允许表现欲望的，但是沃特福德大主教由于与奥芙瑞德有了更深的交往，渐渐为之所吸引，难以自制地做出亲昵动作，虽然动作轻微，但是当着妻子的面仍然十分危险。事后奥芙瑞德就此责问沃特福德，后者被迫承认，他觉得那种仪式化的交合太“impersonal”（非个人的、公事公办的）了──需知，这种仪式本来就是他参与制定的。我们可以将此理解为拥有特权者自行裁决行为的尺度，但是从另一角度看去，奥芙瑞德同样有她的裁决力，在男女微妙的情感关系中，她来裁决什么样的动作是越轨的，而她所面对的特权者不仅必须接受这一裁决，还不得不承认法本身不合人道。某种程度上，奥芙瑞德成为了法的破坏者，本该无思的她始终在紧张而痛苦地思考，她的思考不可避免地影响到她的行为，她的行为总在服从与不服从之间，而这又对他人产生了微妙的影响。她并非从一开始就是有着明确立场和不凡勇气的反抗者，而是一直在学习，学习一种不妥协的技术，一种可以撬松暴力与法之联结的技术。
要理解奥芙瑞德的反抗，先要懂得她所面临的诱惑，这种诱惑就是将自己的生活尽可能地合理化。首先是怯懦的诱惑，假如反抗没有意义，惩罚却难以承受，安分守己、明哲保身便是唯一合理的选择。与之相对的是暴力的诱惑，每日生活于对暴力的恐惧之中，倘若遇到更弱者，会不会也成为暴力的施行者？施行暴力正如委身暴力，似乎都可以净化灵魂，引人超拔于苦弱、仓皇的境地。第一集末尾，众使女成为行刑工具，被要求合力打死一名“强奸犯”。奥芙瑞德率先冲上去拳打脚踢，面目狰狞，使女们如梦初醒，一拥而上，群情激奋，几近疯狂（连现场监督的嬷嬷都目瞪口呆）。参照小说中的安排，这应该是奥芙瑞德为了让受刑者（很可能是反抗组织的一员）少受痛苦，所以先行将其打晕，但是真真假假之间，我们分明感受到一种暴力的诱惑。第三种诱惑是权力的诱惑。使女们虽绝无可能登堂入室，却未必不能对权力形成认同。以奥芙瑞德来说，她与男主人似乎结成了一种特别的友谊（剧集中的沃特福德大主教比小说中更具男性魅力），可以一起做危险的事情，有此体验之后，她也就更容易体会统治阶层的“良苦用心”。拥有特权者总是更容易被原谅，这甚至不需要他做出特别的善行，只要被统治者懂得了他的寂寞，也就容易原谅他的残忍。[12]与权力的诱惑恰成表里的是忏悔的诱惑，越是认同威权，越是贬低自己。假如习惯了清教徒式的生活，自然会觉得过去不堪回首；假如领略了“以百姓为刍狗”的境界，便会痛感所谓“个人”，实在是生命中不可承受之轻。对世界的愤怒，不难转化为对自己的鄙视；果真能从灵魂深处鄙视自己，也就拯救了自己。我觉得这种诱惑的力量，甚至大于其他。
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然而，这种种诱惑终于失效。在剧集中，使女们制造了三个令人震惊的事件（皆为原著所无）。一个是奥芙瑞德的好友奥芙格伦，因为是同性恋而被强行实施割礼，当她回到使女们中间时，似乎已被完全驯服，但是在街上她毫无征兆地冲进一辆汽车，开着车一路横冲直撞，甚至碾死了一个卫兵。另一个是有些疯疯傻傻的瞎眼使女珍妮，居然相信她为之生下女儿的男主人会带她远走高飞，因此拒绝与下一家的男主人交合，而当幻想破灭之后，她回到老东家抢走了婴儿，抱着婴儿欲投水自尽。第三个是珍妮被判石刑处死，同样由众使女来执行。奥芙瑞德走到人群前，当着监刑者的面放下石头，其他使女纷纷效仿，一场酷刑就此中止。最后一个事件放在第一季最后一集，有“小团圆”的意味。奥芙瑞德的忍耐已经到达极限，她唯一能做的选择就是反抗。威权往往过于自信，以为一次服从就能够自然带来另一次服从，其实倘若从“反抗者的例外状态”的视角看去，每一次服从都有可能是对服从之限度的试探。假如奥芙瑞德亲手处死了珍妮，她对自己最基本的认同就宣告毁灭，她将不再有活下去的勇气，也就无所谓畏惧死亡，而这一状况究竟如何，只能由奥芙瑞德自己裁决。正是这一例外状态的发生，使我们意识到奥芙瑞德一直在为自己立法，而且她采取的反抗形式本身就与法相关（显然从耶稣宽恕“行淫时被捉的女人”的故事分得了力量），某种程度上，她是用耶稣的法代替了摩西的法，或者说，她是用法阻止了暴力。这件事由使女来做，较之其他任何人都更有启示性，因为使女地位的卑贱使她们不具备任何干预此事的资格，而她们一旦表现出宽恕的勇气，其力量必然来自于真正神圣之物。从出于怯懦的暴力，到基于勇敢的暴力，最后到基于勇敢的宽恕，使女们实现了她们的成长，也让我们看到人仍然可以成为人。重申阿甘本的逻辑：这不是说人能够摆脱一切法的束缚，而是说人可以在生命政治的装置中成为自身。
四
身处基列政权统治下的使女们，若要逃出生天，当然不能靠单打独斗。动员奥芙瑞德加入反抗组织的奥芙格伦说：必须有一个“我们”。奥芙瑞德起初对此有些犹豫，一则因为恐惧，这组织的力量何其薄弱，而所行之事何其危险；二则，相比于某个想象中的共同体，她更习惯于依赖自己。
奥芙瑞德与其他使女不同，在小说中她是叙述者，其内视角决定着情节与细节呈现的方式；而在剧集中，奥芙瑞德保持了这一地位，她有一种强烈的观察者和记录者的气质，总是在看，总是在听。尤其当身处众人聚集的场面时，她往往有相当的自由度，可以在不同位置游走，其眼光所至，如镜头一般分出焦点和背景。当珍妮生产时，使女们簇拥在珍妮旁边，太太们簇拥在女主人身边（假装后者才是生孩子的人），所有人都陷入莫名的亢奋情绪，在整齐一律地加油鼓劲。只有奥芙瑞德既出乎其外，又入乎其内，脸上带着神秘的微笑，从一个场景转到另一个场景，画面切换虚虚实实，声音高低浮沉不定，像是在做一个荒诞的梦。虽然就电视剧集来说，这种表现手法稍嫌用力过分，但确实抓住了重点：如果奥芙瑞德是个记录者，那么她要记录的不只是粗线条的罪恶与苦难，而是一个真实的人对这荒谬世界的感知。她被剥夺了阅读和写作的权利，却因此重新理解了阅读和写作的目的：记录感觉，记录那些即起即灭、难以化约的瞬间。
对奥芙瑞德而言，所谓记忆，是对宏大叙事的抗拒，是回归个人，拒绝将情感抽象为立场和主义。奥芙瑞德在女主人安排下与司机尼克发生关系后，又曾数次主动来找尼克，她喜欢与尼克在一起的感觉，她提醒自己一定要记住这种感觉的点点滴滴，她后悔过去与家人在一起时没有这样做。她还对自己说：我来这里，只是因为想来，觉得很快活，不想一个人待着，而不是反抗什么男权统治。这话令人肃然起敬。在此“恶托邦”之下，维护男权和反抗男权是每天都在进行的教条之争，但是抽象地反抗男权并不足以让奥芙瑞德保持生活的勇气，只有对私人感受的执着使她坚信自己是个自由的人，然后才谈得上反抗男权统治。到最后，能够让我们信任的不是那些纯粹的好人，尤其不是认为所有人都应该“克己复礼”、为集体事业牺牲一切的人，而是对人性之复杂保有常识的人，这些人知道，人的欲望和愚蠢或许并不进化，有一种明亮，就有一种阴影。而至关重要的是，这种常识不是知识，不是有关人性的抽象辩论，而是一种“自我的技术”，是有能力对一个具体的人的存在保持需要与期待。
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要理解何谓具体的人，不是经由个性与共性，而是经由存在与消失。当奥芙瑞德受到同伴警告，要她丢掉那些愚蠢而危险的念头时，她的回答是自己必须要做点儿什么，以便让人注意到，如果她消失了，至少会有人记得她消失了。奥芙瑞德所寄身的家庭，之前有使女上吊自杀，虽然当事人和知情人对其人其事都三缄其口，但是这个使女在衣橱壁上留下了一行拉丁文“Nolitetebastardescarborundorum”（不要让那些杂种骑在你的头上）[13]，给了奥芙瑞德极大的安慰和鼓励，以至于身心疲惫之时，她会睡在衣橱里。在我看来，这不仅仅是因为奥芙瑞德明白了还有其他人在反抗，更因为她获得了一种信心：在一个“我们”什么都不是的世界里，我仍然可以为自己留下印记，哪怕生命终止，身体消失，只要有另一个人发现了这些印记，我的存在就是无可怀疑的。对奥芙瑞德来说，留下记录的人与发现记录的人之间没有隔阂。正如她在第四集末尾的一段内心独白：“在我之前还有个奥芙瑞德，她帮我找到了出路。她死了，她还活着。她就是我。我们是使女。”独白中，一段铿锵有力的音乐响起，出门购物的使女们在街头相聚，自然形成阵仗，仿佛参加游行。这种处理当然有些稚气，但是“她就是我”这一领悟，确实将何谓“我们”解释到位，足以激动人心。
前面提到，小说原著的结尾是一场两百年后的研讨会。一个历史学家发表了一通高论，他一方面认为人们对历史必须有同情的理解，不能站在今人的立场上随意裁判；另一方面认为过去是无法被完全理解的，“过去是一片黑暗，充满回声，我们可以从中听到声音，但具体说话内容却因为声音发源地本身就含混不清而不甚清楚”，“无法用我们自己这个昌明时代的眼光，将这些往日的回声一一精确破译”。[14]这是历史学家的审慎，也是历史学家的漠然，文学家则应该另有一种视角。记忆并不可靠，记录会被改写，但是书写的意义或许并不在于以所写之事为真相作证，而在于以书写之人为“我们”的存在作证。当我们可以理解那个不在此时此地的孤独的个体时，为“我们”所做的一切努力便有了意义。现代生命政治所制造的巨大的意识形态机器，不断生产出各式各样合理化的解释，而作为个体的见证者，其价值并不只是揭露这些解释的虚伪性，更是要为个体本身作见证。一如阿特伍德所说，奥芙瑞德尽其所能地记录了她的故事；然后她将它藏了起来，相信它日后可能会被某人发现，他能理解它并传播出去。这种行为代表了希望：每一个被记录下的故事都暗含着一个未来的读者。她接着写道：
奥芙瑞德的记录有两种读者：一种就在这本书的末尾，在未来的某场学术会议上，这种读者能自由地阅读，但并不总是如我们所愿的具备同情心；还有一种就是任何一个时代里单个的读者。这是“真正的”读者，每个作家为之写作的“亲爱的读者”。许多“亲爱的读者”自己也会成为作者。这正是我们写作者的开端：从阅读开始。我们听到一本书的声音向我们诉说。[15]
当一个具体的人为其存在留下记录时，她所等待的不是公正的读者，甚至不是明智的读者，而是“亲爱的读者”。她所等待的是这样的阅读：既使那个作者的存在成为真实的，也使这个读者的存在成为真实的。一种历史的认识论，由此转变为阅读的伦理学，或者我们也可以说，这是一种友爱的阐释学。书写与阅读可以理解为诉说与倾听，而当历史沉入黑暗，甚至现实也沉入黑暗之时，这种诉说与倾听就不再只是传达唯一的真相，也不只是为了让未来的“昌明时代”为之鸣冤昭雪，更是要借助诉说与倾听本身来召唤“我们”。在奥芙瑞德参加珍妮的行刑仪式之前，她从“Mayday”的接头地点拿到了一个包裹，包裹中是各式各样、大大小小的纸条，上面所写是四面八方同在苦难中的女性的呼告。这些被侮辱被损害者的绝叫给了奥芙瑞德极大的勇气。这种勇气来自于同情，而同情不仅仅来自于相同境遇者的共鸣，更源于对他人之在场的悦纳。重要的不是你能否真正了解和懂得他人，而在于他人的出现能否成为见证，见证你的生活中所出现的一种例外状态，一种你不仅仅是你、因而真正是你的状态。对一个使女来说，找到一个机会留下记录，想象她留下的记录可以被另一个使女读到，或者她读到另一个使女留下的记录，这会成为她的例外状态，她就在此状态中成为完整的人。某种意义上，我们也都是这样的使女，我们并不天然地拥有某个身份，那些身份也并不必然地占有我们，只有当我们在阅读中忽然与其他同样身份暧昧的人发生关联时，“我们”才与一个特定的“我”被一同给出。这种一对一的召唤与回应，即便可以无数次地重复，也并不简单地变成“集体”或“多数人”，甚至也不一定要变成“人类”。文学对抗生命政治的巨大机器的手段，并不只是记录罪行与惨状，更是保持这种一对一的召唤关系。这就是见证者的伦理，或许我们都会诉求于它。
注释
[1]一个引发关注的改编是剧集制作方有意摒弃了原著中有关人种的设定，使黑人演员有机会参与这个剧。而在阿特伍德原来的设想中，基列政权不会允许黑人女性担任使女。
[2]“基列”（Gilead）源于《圣经》，是《圣经》中以色列英雄基甸与米甸人交战之地，也是公元前9世纪以色列先知以利亚的故乡。
[3]依据是《圣经·创世记》中拉结因为不满于姐姐利亚为雅各生下多个子女，而自己一直没有生育，遂让雅各与自己的使女辟拉生下子女。拉结虽美丽善良，却一生执着于生育子女，胜过对神本身的敬奉，最后死于难产，她在基督教传统中其实是个悲剧人物。
[4]使女转入新家，必须随主人姓氏被重新赐名，但保持“Of-”作为词头，以示“从属”之意。“Offred”表示此家主人名为Fred。在小说中，阿特伍德并没有交代女主人公的真实姓名，但是书迷根据种种线索推理出她应该叫琼（June），阿特伍德认为合乎逻辑，欣然接受。在电视剧集中，琼这一姓名在主人公的内心独白中宣示出来。
[5]《特朗普时代，阿特伍德怎么看自己写的〈使女的故事〉》，钟娜译，澎湃新闻，http://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_1652322_1。
[6]（法）福柯：《生命政治的诞生》，汪民安译，载《当代艺术与投资》2011年第9期。
[7]]参看吴冠军《生命政治：在福柯与阿甘本之间》，载《马克思主义与现实》2015年第1期。
[8]（意）吉奥乔·阿甘本：《例外状态》，薛熙平译，西北大学出版社，2015年，第137页。
[9]同上，第7页。
[10]有关阿甘本对“神圣人”的论述，请参看吴冠军《阿甘本论神圣与亵渎》，载《国外理论动态》2014年第3期。
[11]同注8，第137页。另请参看范劲《格里高尔的“抽象的法”：重读〈变形记〉》，载《外国文学评论》2015年第4期。
[12]在小说中，阿特伍德写道：“倘若将来有朝一日，你成了男人，并有幸出人头地，切记千万别受诱惑，产生作为女人理当宽恕男人的想法。说实在，这是一个难以抵抗的诱惑。”（加拿大）玛格丽特·阿特伍德：《使女的故事》，陈小慰译，译林出版社，2008年，第140页。
[13]这句半通不通的拉丁文，原为阿特伍德小时候学拉丁文时的一句玩笑话。而在剧集中，这行拉丁文是奥芙瑞德的前任使女从沃特福德大主教的拉丁语法书中看到的。该使女与沃特福德显然有特殊的关系，而这也直接导致了她的自杀。
[14]（加拿大）玛格丽特·阿特伍德：《使女的故事》，第320页。
[15]同注5。
（原载于《戏剧与影视评论》2017年9月总第二十一期）
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作者简介
汤拥华：华东师范大学中文系，教授。