【传媒学术】丁亚平：电影史研究的文字生涯
传媒学术
中国传播珍贵的当代记忆
□ 文/丁亚平
丁亚平中国传媒大学艺术学部学部长，北京电影学院特聘教授，中国艺术研究院研究员，博士生导师。中国高校影视学会会长，中国电影评论学会副会长。中国电影家协会理事，中国美术家协会动漫艺术委员会委员。《艺术传播研究》杂志主编。主要从事影视理论与批评。国家“万人计划”哲学社会科学领军人才，文化名家暨“四个一批”人才，文化和旅游部“优秀专家”，国务院颁发政府特殊津贴专家。中国作家协会第八次、第九次、第十次全国代表大会代表，中国文学艺术界联合会第十一次全国代表大会代表。曾多次担任“金鸡奖”“华表奖”“金鹰奖”“五个一工程”“夏衍杯”电影文学剧本征集活动评委和国家社科基金艺术学项目影视学科评审组召集人、评委。出版专著《艺术文化学》《中国电影通史》（两卷本）《丁亚平影视史学文选》（三卷本）等，另有编著与主编著作多种。发表学术文章500余篇。专著先后入选《国家哲学社会科学成果文库》、“中国图书对外推广计划”项目、“国家出版基金资助项目”、“中华学术外译项目”等。多次获得国家和省部级奖项。
丁亚平曾主持完成三项国家社科基金重大项目，担任首席专家。先后担任《中国艺术发展报告·电影篇》（2021年、2022年、2023年）首席专家，《中国大百科全书》（第3版）总编辑委员会委员、影视学卷主编。教育部组织编写的普通高中教科书《语文》（2020年起印行使用）编写组成员。
“ 与电影结缘的30年，亦是我步入真正的学术和电影史写作的文字生涯的30年，所得实非别处之可比。”
防失联 请关注
我们是“新文化视界”，为避免失联，请挚爱的朋友和读者，关注我们的备用公众号：新文化视线
一
多年前，我由北京广播学院分配到中国艺术研究院工作。当时研究生毕业找工作并不是一件难事。因为北京广播学院是广电部所属院校，学校的人事部门提出让我留在广电系统工作，留校、到央视或者就在广电部机关工作，好像可以从容挑选。那时学校培养毕业的一届研究生实在屈指可数。记得我当时为做选择弄得心神不宁。我渴望到一家学术杂志做编辑或到研究机构从事写作和研究。读研究生期间我发表了十四五篇文章，发表文章对我很有诱惑。最终我下了决心选择到文化部所属的中国艺术研究院工作。打定主意，有机会读书、写作，需要全心全意，一步步地踏出自己的路，但当时我并未想到应该怎样给自己的人生找到意义，也没有意识到，立定脚跟，努力把自己这块材料铸造成有用的东西需要怎样的付出。
中国艺术研究院当代文艺研究室当时在恭王府天香庭院内一个阴润的古建筑里办公。室主任艾克恩是一个20世纪50年代就在中宣部工作的“老延安”，分至当代文艺研究室的我拿出做学生的气息，向他汇报了自己的写作计划，还附送上自己发表文章的目录。可是，我个人的研习怎么比得上室里的工作重要呢。他当时正在组建“延安文艺史”的课题写作组，让我再考虑一下自己的工作设想。潜台词其实就是告诉我说：你愿意学习、写作很好，但更要参加集体的项目，好好干！他让我先后赴延安、去“长影”搜集电影导演王家乙等人的史料，还去了上海等地，每次回京后我便向领导汇报情况和体会。1990年，单位又指派由我赴上海采访贺绿汀先生，请他回忆有关延安文艺的创作情况。贺绿汀出生于1903年，早年就读于上海国立音乐专科学校，师从黄自先生。1934年11月30日，由贺绿汀作曲并演奏的钢琴曲《牧童短笛》在上海电台首演，这是中国第一首具有鲜明民族风格的钢琴曲，此曲名闻遐迩，曾获俄国钢琴家齐尔品举办的“征集中国风格钢琴”一等奖。《游击队歌》也出自贺绿汀之手。那次采访贺绿汀先生，是在他武康路一幢独院小楼的家里。几年后，作家萧乾让我去拜访巴金，记得也去的是在武康路上的一幢相似小楼里巴老的寓所。谈到延安时期和延安文艺的记忆，年已八十多的贺老带着特定的思维和历史理性，给我特地题写了一幅书法，内容是：“为了延安的艰难岁月和那些为祖国解放而牺牲了的无数革命先烈，我们需要大力倡导科学和民主，把祖国建设得伟大富强。”贺绿汀的手书显得冷静、理性和审慎，具有强烈的文化使命意识，他的赤诚、清逸、直道而行隐寓其中。我之前的印象，只知道贺绿汀先生抗战时到过延安，1949年以后担任过上海音乐学院的院长，“文化大革命”遭遇无情的批判。回京以后，我把贺绿汀的著作和经历翻读一遍，知道了他做过《十字街头》和《马路天使》这两部著名影片的音乐作曲。在20世纪30年代贺绿汀除为《十字街头》《马路天使》作歌曲（《四季歌》《天涯歌女》）外，还曾为很多电影作曲，包括《风云儿女》《都市风光》等。贺绿汀于1999年去世。知道他离世后，穿越时光的隧道，我一再翻看贺老的手书，前辈的思想，至真至纯、直言无隐的方式与极其宝贵的精神资源，深深刻在我的心底，学术研究为什么不能亦依前辈之法为之，将这种清正、执着，这份人生的感悟，这种内心激烈的情感熔铸到艺术观念和历史研究之中呢，学术和写作需要会心履行这样的职责。
一次看到吕品田先生在一家刊物上发了一篇回忆文章，他谈到他的导师王朝闻先生，他说王朝闻主持《中国美术史》编撰工作的十年间，总是强调“把修史的过程作为研究的过程，作为培养、创造美术史家的过程”。我想，这就是中国艺术研究院的传统，在各个专业都是差不多，各个专业各个研究所，都是利用课题项目开展学术研究，又对青年研究人员进行“传帮带”，是培养学者，培养美术史家的过程。这是我们院的优良学术传统。
现在回想，研究生毕业分配到中国艺术研究院以后，最重要的改变，是我有幸认识了电影史学家李少白先生。最初接触他的时候，感觉他大多情况下，总是沉入过往的历史、理论，和由像夏衍、蔡楚生、赵丹、贺绿汀、王家乙这样的人组成的电影世界里。谈起电影，他眉尖因为太快乐而微蹙着。他说话不太多，思维却非常缜密。能有机会参加和他领导的电影电视艺术研究室的同事一起开会或见面，我就仿佛由书斋出去玩玩，心里非常开心，不然的话就得待在那个简易的宿舍里，没完没了地看书或抄卡片。1993年，中国艺术研究院率先在国内拿到电影学博士点。在这个事上，院里的前辈学者张庚、王朝闻热心提议，沈嵩生等艺术学科的学位委员会委员，以及文化部教育科技司和国家教委的有关部门，都给予了大力支持。李少白先生为此花了很多精力，准备了很多材料，许多事做得特别认真细致。最重要的是他相信只要齐心协力，就能办好电影博士研究生教育。一次在中国艺术研究院旧址恭王府院内，路遇个头不高又特别给人亲切之感的李少白先生。当时的他挎着一个包，我迎上去和他打了招呼。因为常见面，在路上简短交谈时，他即热切动员、鼓励我报考他的电影博士研究生。开始，我有点犹豫，心中没数，自己对史学和电影研究了解不多，不知道到底喜欢不喜欢搞电影史研究，心里非常不踏实。但是，李少白老师十分热情，他支持我读这个书的力度很大。我觉得他说得有理，受到挺大的激励和推动，就听了他的，专注地备考，心里也踏实了许多。因为是国内首届电影博士研究生，我又是跨界考，考上这个博士研究生的时候，有些朋友还开我的玩笑，认为我不必读电影博士研究生。我很感激李少白先生的信任，入学之后，自己认真投入学习之中。而这时的李少白先生也非常认真，他很重视这第一届的博士研究生教学。他把对我们的教学与他的“中国电影艺术史”的课题写作联系了起来，电影史学习和电影史研究、写作同时起步。后来我曾体会：“李少白先生电影史学及教育特点，含着三点：一是电影历史研究和电影史写作双位一体；二是注重理论思维和概括，史料、史述与史观结合；三是言之所理，持之有故，不发空论。”[1]这确实对我有着长久的震撼式的影响。
第一次上课，李少白先生就显出清晰的教学计划与思路。他要求我以中国20世纪40年代电影断代史作为论文研究与写作的议题，让我可以到影视所里的资料室看那里上百种早期电影期刊，看进去了，就会有收获。在此之后的一年多时间里，虽然他也给我们定期上专业课，而且常常海阔天空地聊天，但每天泡在影视所的资料室和北京的一些图书馆里查老电影报刊资料，成为我们的基本功课。沉入其中，由一窍不通变得稍通门径以至迷恋起来；皓首穷经，不以为苦，而且反倒自觉不自觉地学到了一种严谨、科学、实事求是的治学态度。看资料艰苦、单调，心态却越发平和、踏实。在史料海洋中游弋寻觅，从开始的枯燥，到很快就变得有了盎然的兴味与兴趣。“从史料到理论，由原典实证到辩证思维，从不感兴趣到喜欢，一切都变得清晰而富有引力与趣味起来。在这样的时候，各种资料、文献如何交汇融通，电影史写作与电影史观及理论方法的融入就显得更为重要。”[2]老老实实地和史料打交道，自己好像也变得谦虚谨慎、严于律己得多。
做电影史研究，靠长时间的积累才能有更多的体验并获得成绩。做什么事情，不怕劳烦，仔细认真，都是一种美，治电影史尤其这样。研究电影史，资料是前提，就本质而言，史料即研究。电影历史研究的原典实证是学术观点会通融合的重要组成部分。李少白、邢祖文那一代学人，努力于电影学术与研究，一辈子从事这样的艰苦孤寂的工作，持之以恒，干了几十年，却从不夸耀和宣扬自己的功劳与贡献。读博士几年，不止是为人处世、认认真真做事、踏实地去选择人生等非学术的方方面面，老老实实的严谨治学态度和史料为先的科学实证方法，也是讲得最多最吸引我们学生讨论的地方。“治史有凭学可考”[3]，臧否历史，月旦人物，要有史料支撑，有学术的辩正和历史分寸感，这是最重要的。
二
当年的中国艺术研究院，可谓大师云集。但院里年轻一代学人也各自在做着自己的事情。同龄人常常挤在一起闲聊。同事、朋友中个个热爱学术，钟情阅读、研究，忠于自我。这也是我到中国艺术研究院时浸染日深并为之激励的地方。这是一种气氛，无关学习却满是学习，是吸收他人之长补自己之短的良机。大家都生活、工作得有滋有味。年轻的同事中，卜键最丰神迥别，学问谈吐，非同一般。现在卜键已是著作等身的学术大家，近年还接连出了《库页岛往事》《软红尘》《摇落的风情》《国之大臣》《天有二日？》《清风之华》等，著作极其丰富。当年我们都住在恭王府。一个中秋月夜，他邀几个年轻同事吃饭，大家坐于天香庭院中的石边，云山雾海，高谈阔论，好不高兴。卜键学问做得很漂亮，他的文献学功底很扎实，我们都佩服他，后来他又产生去文化艺术出版社大干一场的想法。我们边上的人，给他很多鼓励。我自己心窃慕之，但感觉院里环境非常好，安于读书写文章，且又选择在读电影学博士，因而并未动心。但到卜键确定要去出版社担任常务副社长、副总编辑主持工作之后，他先邀请金铮先生担任副总编辑，继而又想要我和他们一起到出版社任职。我从学校到学校，多想着自己的学业和写作上的事，其实本不堪入选，大概卜兄认为本人质虽粗愚，性却和他稍通，就下定决心，携带兄弟入出版社。
到了出版社工作以后，我一心向学，体会出版社业务要义，全力配合卜键兄工作，努力使自己的意见以理解为基础。当时的我，充任出版社副总编辑，平时工作忙忙碌碌，整天开会，看三审稿件，并无奇贵之处。现在回想起来，另外有两件事情，与自己的兴趣紧相连属，逐渐成了自己那时的“一亩三分地”。
写作、读书，是我年轻时喜欢的事。在研究院静极思动，到出版社，也是因为仍能与书结缘，能与编辑打交道，感觉很开心。但我毕竟心里喜欢码字儿活计，当时的性情很难完全满足于编书、审稿的工作。出版社再忙，我还是意欲抽时间写些文字，特别是电影历史研究方面的论文。1995年9月到出版社之前，我大约发表了130篇文章。多的时候，一年发表20余篇，少的时候10余篇。到出版社工作以后，每年发表8至10篇。数量减少了一半，但写了自然就好，而且又是电影研究方面的文章，这就足够了。这些文字，不少属于电影史研究上篇幅比较长的文章。像《“进步电影”：在历史的边际追索与超越———1945—1949年中国电影的透视》[4]《视觉的梦幻与超越———关于电影、电视与大众文化的思考》[5]《转换与位移———新时期第一个十年（1979—1989）电影综论》[6]《新时期的电影》[7]《逝去的时光———汤晓丹的曲折的电影道路》[8]《边缘·电影·梦想———桑弧论》[9]《心中的“风景”———夏衍论》[10]《电影的成长与话语空间的拓示———1990—2000年中国电影综论》[11]《历史的旧路———中国电影与孙瑜》[12]《20世纪中国电影话语与夏衍》[13]，等等。这些文章，是我最初的一批电影史论文，专业分明，没什么吓人的睥睨一世的气势；因属电影史范畴，较少主观武断和无端臆想，写得尚算认真。文章一发表，立刻见真章。对于写作，怎么样认真都是必须的。
这些电影史文章，其中有的是我写了投稿的，但更多的是《当代电影》杂志负责电影史栏目的编辑刘桂清老师约我写的。她用热情、真心来组稿，喜欢、感谢她的人很多，我也是其中之一。正像我回顾我的研究道路、想自己和学术研究如何结缘一定会想到上海文艺出版社的林爱莲先生一样，想到那些年我能选择并坚持走上电影史研究和写作，当然会想到刘桂清的帮助。林爱莲在我读研究生的时候，就接受素不相识的年轻的我的冒昧请求，接纳我的第一本书稿《一个批评家的心路历程》[14]，把它放到她负责编辑的上海文艺出版社所出的一套有王瑶、钱谷融等大家云集的丛书中，这让当时才二十几岁的我受宠若惊。刘桂清当年做的工作，从我走上电影史研究之路来讲，也是莫大的帮助、推动和激励。我那时做着最热最红火的出版行业的事情，因为负责出版社编辑工作，特别是后来做了出版社的法人代表、总编辑全面主持一社之管理，社内大大小小的事很多很杂，可是每每一接到刘桂清约稿的电话，我从来没有推过。她电话那头会把事情讲得非常明确，又特真诚，我就爱接她给我的命题作文的任务。这些“小众”的学术题目，虽然冷僻、安静、孤寂，是去坐冷板凳，是研察历史和过往，可是它们在我心里，就像有阳光的夏天，又明亮又热烈。
论文之外，还写过一些散文，逐一看去，悉皆借纸笔以写心以悟生死，表达或记录一种直觉的身心经验；其中，杂七杂八，适趣闲文的仍比较多。写这样的文章，率性而为，有时会特别有感觉。还有出版社工作的时候，李辉先生约我在他为大象出版社编的一套随笔文丛里出了《老电影时代》。当时写的随笔文章中另有像《回首“昆仑”和“文华”》[15]《苍凉的手势———电影史上的“桑张对”》[16]这样一些电影史札记。这些随笔文章，后来有一部分收到《心中的风景》[17]的第五辑中。这本书还没出时，负责审稿的李心峰就告诉我，他细看了我书中的散文，很感兴趣。我知道，书中的几篇讲我们年轻时一起住了多年的恭王府，当年我们那么痴迷，流连其中，现在往事、记忆渐渐绝迹，他当然看了会分外亲切。书出后把这本书送给朋友，他们都说先从书的最后的第五辑倒着看的。我听了不免会心一笑。
到出版社工作之初，我仍一直蛰居活动板简易房。这个简易房非常简陋，因为住过些院里的博士，被戏称为“博士楼”。冬天是“耶路撒冷”，夏天是“萨拉热窝”。一次我的同学周靖波带一位日本友人田中雅子女士来“博士楼”看我。她是日本的一所中学校长，人显得文气，说话细言细语，特别有教养。我不懂日文，和她也不知道说什么，她也是。可是很奇怪的是，一看到我屋里挂着的世界电影明星挂历，细详我的一架子的电影书，她就仿佛一瞬间心和声音提了很高，一副激动地要和我交流的欲望和表情表露无遗。电影上的事和明星，她似乎什么都知道。因之她整个人都闪着光。回到日本，她还把我写的一篇文章翻译成日文，刊载在一本日本杂志上。电影没有国界，看到电影、明星，发现不懂日文也能交流了。
三
在出版社工作的第一年，蒙卜键支持，我请了几个月的假，把博士学位论文写了出来。写出初稿后，李少白老师一直不同意答辩。我的压力比较大，开始还有不解之处，但后来他点头让论文通过。组织与参加答辩时我开始明白，在学术研究和论文写作上，一种做事必求完备尽善的精神是必要的。我体会到，就像我当时参加的出版社编辑主持工作，包括当时身兼的主编传记文学杂志的工作，仅有一个很坚定的信仰和热情在后面，是做不好的。许多事要一步一步来，同时，一件事一件事，需要认真做、认真写和研究，其中共通的都是要讲究一个专业伦理。《影像中国———中国电影艺术1945—1949》研究的是20世纪40年代的电影创作和历史。在研究中，我认为这一时期的电影，被置于文化与历史前台，富于艺术的张力，努力寻求电影艺术新的生长点，但“其基点，仍在以突出的平民性品格为旨归，并实实在在由时代获致启示；其成就，仍存在于电影家主体与其所生活的时代的对应和对话关系之中”[18]。戴锦华在海外讲电影史时对陆弘石的中国电影简史和我的这本在博士学位论文基础上修订出版的这部电影断代史也给予过肯定。但持续地研究电影史，重审电影历史的意识与结构，感觉需要完整地去著史，我的《影像时代———中国电影简史》[19]一书，就是在这样的心理驱动下努力研究和写作的第一个通史性的电影史著。这本书是在前述《影像中国———中国电影艺术1945—1949》完成出版之后整整十年才面世的。作为通史性的电影史，虽然是简本，但我仍然比较注重电影史料的收集和整理，在书中结合影片文本融入了对社会学、文化学、美学等跨学科的思考与阐释。《影像时代———中国电影简史》一书在全国性的学术评奖中得了奖，此书的写作，没有申请基金资助研究和出版，是我自己想写，又适逢中国广播电视出版社的余潜飞编辑热情组稿，出版社不需要我找钱资助出此书，而且还开出较高的稿费条件约我写此书。草窝里飞出金凤凰，证明了科研经费和条件有时候不是最重要的，重要的是要有自由的研究状态，宽松的研究环境，不被注意、没有压力，反而能够出比较一流的成果。这部专著，后来还被北京外国语大学的俄罗斯文学专家、翻译家柳若梅教授选中，由她和俄罗斯来华的专家一起申报了国家社科基金中华学术外译项目。在成功申报此书俄文版翻译的同时，美国的一家出版社和国内出版重镇外文出版社先后组织了此书的翻译工作。现在，俄文版已由莫斯科的科学出版集团所属的东方文学出版社出版。而英文版也已于2022年由外文出版社正式出版，近八百页，精装厚厚一册，印制精美，还拿了中华印制大奖，该书也成为中国出版社正式向海外发行的第一部英文中国电影史。
真正开出电影史之新局，未必是一代学人的期待，却是我小小的私心里的念想。20世纪60年代推出的程季华主编《中国电影发展史》[20]出版至现在，研究界对它的特点和开创性有着充分的肯定，但也一直存在褒贬与争议。对《中国电影发展史》的长短得失，该书的历史局限，以及更重要的，几十年来电影史学研究和当下发展中的问题，做回顾、反思和深入研究当然是可以的。但是，在做诚实反思与史学批判的同时，需要大胆思考和认认真真去做的事情也许是如何写一本通史性质的百年中国电影史，是怎样“以现代手段整合史料，以开放原则推进治史范式创新”，“走向当代的电影史评价体系和整体史观”[21]。我体会，重思并去写出一本完整的中国电影通史，一是需要和主流保持合理的距离，不需要由哪方表态、审查甚至资助。二是专攻影史，要耐得住寂寞，在相对孤独中进行求索，在浮嚣尘世中沉入过往影像和人物心灵不也心安、不也能在完备干净的时空里在一己的学术生活中完善自己么？！再者，还是需要一份学术自信甚至率性而为。我在这样的电影史写作的宏愿产生以至去扎实开展工作的时候难免会感到忐忑。但自己又想，正像有史家所说，去年的真理，到了今年便不是真理了；昨日的真理，到了今日又不成为真理了。确实是这样，为什么不可以将个性化的思维触角打开，去做属于自己的创造性的评判和研究呢？更何况，同一研究对象、同一人物、同一历史事实，过去的解释与现如今的阐释自会不同；而同一研究者对于同一对象，也会产生不尽相同或不断发展的看法和观点。本着这样的思考，2015年，我编著的《中国电影历史图志1896—2015》[22]出版了。全书120余万字，收录有图片2000余幅，全彩色印刷，内容丰富，图文并茂，史料蕴藏量在近年所出的电影史著作中是不多见的。我在对出版社心怀感激的同时，不免生出许多感慨。史料不断被发掘出来，有着新的史观的电影史研究快速增加，学界同人对于电影史的研究、诠释成果日显丰硕。正是通过这样的研究，包括史实发现和理论观照，电影历史的真实和本质才会变得切实、明确和更为丰富起来，而电影史的研究与写作才因此更有挑战性，同时具有了更大的价值。
近年来，电影史研究工作不断深入。电影史是建构的，珍视自己的传统，同时，又不墨守成规。知史观今。而且，与人分享电影史的至尊和封不住的记忆，是重要的。正如有人所言，不与他人分享的快乐几乎不能叫作快乐，那是索然无味的。除了编著《中国电影历史图志1896—2015》，我还个人独力著述完成了电影史著作《中国电影通史》[23]。之所以使用《中国电影通史》这个书名，除了中国电影出版社的约稿以外，一个原因是这些年来，使用《中国电影史》为书名的，不下十几种以至更多。但迄今未有人使用过《中国电影通史》这个书名，似可以以此与已出的一批《中国电影史》区别一下。更重要的原因，是我的写作诉求。面对《中国电影发展史》和前辈老师们的工作，想想自己的电影史工作，我更多的是一种加入。为什么加入，首先是电影史工作的价值源于电影史本身的丰富和它的巨大意义。电影史独具特殊的魅力，召唤我穿越时空去关注、探索和思考。其次，电影史研究和编写上的问题、不足和缺失也许会给我们后来者出乎意料的助力与动力。感觉编纂、重写、改写电影史这么多年，我想现在到了采用什么方法、策略在整体上来做一个重新思考、重新命名和发掘，注入生机和活力，以使我们的研究再深入一步的时候了。在写作此书的过程中我还想到，要把时代印迹重、显其高大上的话语，在新的语境中加以清理。保持史学的严肃和学术尊严，还是要坚持独立。作为作者和出版者、编辑有义务让读者（包括学生）由一种清晰而严谨的论述来进入不同语境的电影的发展。
《中国电影通史》一书以中国内地电影梳理、论述为主，港台部分适当涉及，一些对应时间线上的少量、重要的台港电影史事、人物有一定呈现。希望《中国电影通史》尽量显现这种历史的复杂性、当代性和创造性，努力呈献一种不同的我们看待电影史的面貌。全书分为五部分。分别为：一、电影放映与无声片的兴起；二、民族、文化身份与自由；三、国家话语与电影的限度；四、政治、文化和市场；五、从全球化到互联网时代。出于为读者提供一个研究电影史的历史叙事新视角，将眼光放大，我以较为简明、清晰的论述，记录电影自诞生以来在中国发展的历史，并融合我对中国电影历史发展的前因、后果及阶段性特征的重新思考。这部书著横跨中国120年历史，以影片、市场与传播为脉络，尝试梳理、探究电影发展史中关于影像、民族、身份、记忆、政治和经济的演进轨迹，重点书写中国电影从引进电影放映、民族电影制造到主流文化符号、国家意识形态、电影文化与市场结合、电影全球化与互联网时代发展的各个节点，为读者了解、研究中国电影史提供一个明晰、有趣的线索，展现中国电影生产从本土特殊性为起点逐渐融入全球化愈加复杂的脉络、态势及趋向的过程。
电影史本身是那样的丰富，具备特殊的魅力，尽管写过几本电影史著作，试图理解并把握它的思路，探讨中国电影领域过去、现在发生什么，但比较而言，我还是看重这本《中国电影通史》的写作。《中国电影通史》由我提出的“电影历史纵深线“出发，对作者所关心的电影史学的“多线叙事”星座、“基本电影”演进和“弱势电影”“不地道电影”等范式电影议题做出描述，体例融入社会文化发展背景叙述，以影片为坐标，理出中国电影历史发展的基本线索，电影在各个时期呈现出怎样的主流话语的作用，电影文本、情怀与范式的创造有哪些得失，电影随着历史客观环境的变动所可能承载的不同含义，重新发掘、整理、解读电影史料，并将其放在更大的历史脉络里观察，以使这本《中国电影通史》成为一个总体电影史，一个总体性的大叙事电影史。
过去近40年来，电影史学界对电影史料发掘、观念探讨和史著写作实践有许多贡献。《中国电影通史》一书在此基础上，有所承续，同时尝试一种重新出发和书写的可能。中国电影自有历史以来，快速发展，不同阶段的电影背景各异，影片的题材和风格亦见多元，观念、风格、类型和市场不断改变。但是，回顾电影的历史，面对当下语境及市场各种状况，我还是思考，我们的电影在接受时代和市场的影响下，创造更多的情怀，书写更多的新的电影范式，获得电影人自身的更深一层的生命意义，为世界电影史贡献更多的创造与精品，是有很大可能和空间的。迎着百余年电影风雨，看到自身潜能，创造情怀与范式，无论是小历史抑或大历史叙事，都是中国电影史重要的议题。
《中国电影通史》的写作，努力还原电影史的复杂特性与本相，尝试用我不断尝试与应用的史学原则与方法贯穿：一是对电影史“深层时间”要谦卑而审慎地去对待，言必有据，同时又展现出一种建构的、结构的、编码及解码的性质。“历史的知识是关于心灵在过去曾经做过什么事的知识，同时它也是在重做这件事，过去的永存性就活动在现在之中。”电影史一方面是重现、再现；另一方面也是表述，是因时代的变化而要以新的观点和方式来传介电影史知识。电影史研究不是简单的重复。二是认识及尊重历史，电影史研究对象本身的丰富和复杂，使我们不能不意识到电影史不是单向性的运动。电影史的发展很难排除所有通向客观的参照物。电影有社会的影响，也有技术与美学发展的影响、电影工业发展的影响。三是电影史学是处于历史、社会具体位置中的电影史作者、电影史生产者和接受者之间一种语境化的对话艺术。我在2015年发表的一篇文章中曾指出：“电影作为文化产业的重要形式，不仅具有经济与市场的效能，而且，它也融入文化与情感，肩负文化传播以至构建世界观的责任。互联网无疑为电影产业和电影创意注入了更多能量，但是内容为王，创作与影像如何内蕴思想以至推销意识形态，仍然有不同的传播与选择方法。”不可能将电影从社会和历史的所有语境关系中抽离出来。四是电影史是复数的讲述与解释的历史，兴味无穷。电影史在发展中，变化是常态，其实我虽然埋头研究历史的多，但我的电影史的研究，还是抬头看路，也就是和社会和时代和当下是有直接联系的。我努力对于电影及史学实践进行重新思考。写作中眼界愈加阔大，思想、写作和心境也得以开阔。
《中国电影通史》一书记载、观察并研究中国电影发展进程中阶段性特点与客观规律，重点反映基本电影的复杂交错与承绪的生态格局及历史流变，核心是尊重史实，挖掘真相，秉笔直言，并尽力贯穿之。
四
人生如寄。生命的意义究竟是什么，盈盈韶光易逝，我时时反顾自问，该如何倒计时地做些什么更有意义的事情。细数这三年里，陆续出了不少书，其实自己做得并不轻松。就《中国电影历史图志1896—2015》和《中国电影史学》而言，仅在送文化艺术出版社和中国广播影视出版社之后就还分别改过几轮，每一遍的校对稿都改得满篇花。在编辑出版阶段，用时都达两三年。2016年出版《中国电影通史》的编校、修改，也花了整整一年半的时间。2022年年末推出《中国电影通史》新的一版，修订了初版的错漏，同时，还加写了10万字，使该书达到130万字之巨。现在看来，学术上的事，只要坚持，一切都能成就。2022年，由金海娜翻译的《中国电影通史》三卷本，由英国劳特里奇出版社出版。同时，我也在中国书籍出版社出了上、中、下三册的《中国电影史》。治电影史，在消耗我的生命甚至透支我的健康的同时，也带给我前所未有的镇静、从容和比较大的自信。
最近，看阿诺德的一本叫做《历史学》的小册子。他在其中说，研究历史，遍索这些资料以追寻历史人物的踪迹，会花费很长的时间。那么，一个历史学家该怎么做呢？好了，有时历史学家恰好就是这样做的：辛苦而单调地搜索每一种能够找到的文献，寻找对他关注之事的记载。“在这里，单调是一个关键词。相当一部分历史学的工作是单调的，历史学家的本领之一就是面对这种单调继续工作，期待着那不寻常的发现的时刻。”记得当初入出版社时，李少白先生反对我去出版社工作。他大概是认为出版社工作并不能永远依恃，学术和写作才是我度过此生的依靠。现在人非物换，李少白老师也已离世，多少年过去，许多事成为历史的陈迹，不少我甚至记不十分清晰了，但回述过去，追踪蹑迹，大旨心存感激。与电影结缘的30年，亦是我步入真正的学术和电影史写作的文字生涯的30年，所得实非别处之可比。在阅读、写作的过程中，我自己也经历了一次又一次的精神涤荡。学术之路踏实可靠，让人不再孤单，找到共鸣，迎来人生中美好的时光。
[1] 丁亚平《高峡逐浪雁啼天——悼念电影史学家李少白先生》，《中国艺术报》2015 年3月25日。
[2] 丁亚平《高峡逐浪雁啼天——悼念电影史学家李少白先生》，《中国艺术报》2015 年3月25日。
[3] 李少白《悼祖文》（七律），丁亚平、陆弘石、高小健主编《电影史学的维度——李少白学识与人格研究》（下），文化艺术出版社，2016年，第693页。
[4] 丁亚平《“进步电影”：在历史的边际追索与超越——1945—1949年中国电影的透视》，《北京电影学院学报》1995年第2期。
[5] 丁亚平《视觉的梦幻与超越——关于电影、电视与大众文化的思考》，《文艺报》1995年6月24日。
[6] 丁亚平《转换与位移——新时期第一个十年（1979—1989）电影综论》，《当代电影》1998年第6期。
[7] 李少白、丁亚平《新时期的电影》，高占祥、李准主编《新时期文学艺术成就总论》，花山文艺出版社，1998年。
[8] 丁亚平《逝去的时光——汤晓丹的曲折的电影道路》，《当代电影》1999年第4期。
[9] 丁亚平《边缘·电影·梦想——桑弧论》，《当代电影》1999年第6期。
[10] 丁亚平《心中的“风景”——夏衍论》，《人文杂志》2000年第6期。
[11] 丁亚平《电影的成长与话语空间的拓示——1990—2000年中国电影综论》，《电影艺术》2000年第5期。
[12] 丁亚平《历史的旧路——中国电影与孙瑜》，《北京电影学院学报》2000年第4期。
[13] 丁亚平《20世纪中国电影话语与夏衍》，《当代电影》2000年第6期。
[14] 丁亚平《一个批评家的心路历程》，上海文艺出版社，1990年。
[15] 丁亚平《回首“昆仑”和“文华”》，《光明日报》1996年2月28日。
[16] 丁亚平《苍凉的手势——电影史上的“桑张对”》，《寻根》2001年第6期。
[17] 丁亚平《心中的风景》，中国文联出版社，2014年。
[18] 丁亚平《影像中国——中国电影艺术1945—1949》，文化艺术出版社，1998年，第4页。
[19] 丁亚平《影像时代——中国电影简史》，中国广播电视出版社，2008年。
[20] 程季华主编，程季华、李少白、邢祖文编著《中国电影发展史》（两卷本），中国电影出版社，1963年。
[21] 丁亚平主编《电影史学的建构与现代化——李少白与影视所得中国电影史研究》绪论，中国电影出版社，2012年，第7页。
[22] 丁亚平编著《中国电影历史图志1896—2015》，文化艺术出版社，2015年。
[23] 丁亚平《中国电影通史》（全两卷），中国电影出版社、文化艺术出版社，2016年出版，2022年修订再版。
关注我们 转发周知