关于马的现代诗十篇
关于马的现代诗篇1
关键词：口语 解构 反讽 叙事
1989年，毕业于北京师范大学的侯马开始了诗歌创作，先后在《一行》《他们》《葵》《诗参考》等诗刊发表诗作。早期诗歌中，《在双榆树》体现了侯马追求神秘、迷幻的诗歌意境。
“如果你凝视一个人的背
你就还想看看他的脸”
今天在双榆树
一个骑车人的眼
刺穿了你的孤独
诗中第一节用背与脸引出一组画面联想。背影可以反映人的脸部表情，朱自清在《背影》中就多次描写父亲的背影，用背影代替脸部表情，反映人的内心活动。脸部和背部方向相对，一个朝前，一个朝后。诗歌第二节，描述的也是两种相对的事物，“骑车人的眼睛”暗示从他者的正面角度――脸部――观察“你”孤独的内心世界。“眼睛”属于五官之一，是外部性的；而“孤独”属于人的心理情感，是内部隐秘性的。从他者的外部视角看穿了自我的心理世界，这又与诗的上一节“背与脸”的相对关系遥相呼应，是诗人对他者和自我关系的思辨认识。此后，诗人又陆续发表了《种猪走在乡间路上》、《李红的吻》、《飞越黄昏的塑料袋》等作品。在这些作品中，侯马多以第三人称或其他事物作为诗歌的陈述主体，《种猪走在乡间路上》以一头乡村种猪的视角观察乡村生活，《李红的吻》展现了酒吧女李红的人生轨迹，《飞越黄昏的塑料袋》中把无生命意志的塑料袋比拟成会飞翔、能思考的生命体，借飞翔的塑料袋穿越现代和古代，将很多古典诗句变异，想象丰富、诗意横生，一个摇曳多姿的自由生命从诗中倾泻出来。
暮色四合
只有塑料袋在飞翔
风沙滚滚，折断了多少翅膀
只有塑料袋在飞翔……
在黄昏中你是天空的核心，
在塑料的形式下你是自由的意志
受80年代“朦胧诗”和“第三代诗人”的影响，侯马早期的诗歌作品注重神秘美，讲究诗意的鬼魅，遣词造句中有明显的“先锋”味道，作品很少用到第一人称“我”，人称的使用看出诗人早期诗歌与现实世界隔着一层距离。“早期诗歌，我比较倾向纯诗写作，主张天才，重灵感，追求玄之又玄，所以更多的是向上仰望，等待诗歌降临。我甚至说过，诗人的任务就是张开口袋，等着天上掉下诗歌。”①从2001到2004年，侯马自述，诗歌创作遇到了瓶颈，处于创作的沉寂期，很长一段时间没有发表作品，直到2008年《他手记》出版。《他手记》是诗人风格转变的分水岭作品，首次尝试用“不分行”来创作诗歌。
1、作为观念艺术家，她似乎有一种与生俱来的“观念”感：从童年起，她就一直认为年近60岁的父亲是她的爷爷。
3、数字。有的数字是问题，有的数字是答案，而有的数字是垃圾。譬如，你一天写几首诗？
4、做被迫的事情也保持积极的态度：他体会到了一个囚犯的体面。
……
作为现代诗歌体裁最重要的特征之一，分行排列，可以舒缓句与句之间的节奏，延伸更多想象和抒情的空间。美国结构主义文论家乔纳森?卡勒曾引用诗人威廉斯的《留言条》：我吃了/放在/冰箱里的/李子……证明诗歌分行排列的重要性。他认为诗歌之所以要分行排列就是为了告诉读者，这是诗，需采用读诗的阅读态度和方式来读它。虽说卡勒的观点过于强调诗歌形式，但分行的形式无疑给读者设定了“把作品当做诗”来阅读的模式。侯马《他手记》以数字为标记，几乎打破了诗歌抒情的传统，每条数字后内容都在讲述，诗人除了在《他手记》中创新诗歌形式外，还借此表达了他诗歌观念的转变――“反抒情”。侯马曾在《抒情导致一首诗的失败》一文中表达过“反对诗歌抒情”的观点。他认为，“抒情”代表“诗歌有用论”，而诗歌的伟大之处在于“无用”。洋溢的感情并不能证明诗歌艺术的成熟。既然分行排列是诗歌抒情的主要载体，那么突破它或许是迈向“反抒情”的第一步。《他手记》虽然创新了诗歌的分行形式，但它能否被读者阅读所接受还有待检验。
《他手记》之后，侯马的诗歌创作风格逐渐转向贴近日常生活的口语化、叙事化。第一人称“我”运用日常生活语言，在诗歌里讲述故事。如《在精神病院》“我”和精神病患者的对话。
在精神病院
我尽量装出
不知道他们得了什么病的样子
我含混地问
怎么样
其中一个答道：
还成
就是老想喝酸奶
对话有问有答，“怎么样”、“还成”等用词口语化特点突出。诗歌从正常人角度看待精神病患者，在普通人眼中，精神病患者神志不清、喜怒无常，所以“我”害怕被精神病患者看出对他们的不信任，害怕被他们袭击，可他们不在乎外人的看法，只关注自己要做的事情。同样是写在精神病院的感受，食指1991年创作的《在精神病院》与侯马的同名诗歌呈现出异质的创作精神。食指从一个“想写诗”精神病患者的角度出发，表现其他精神病患者干扰了“我”的灵感，诗意全被他们粗俗玩笑和妙语吓跑，“我”只能独自忍受委屈和悲哀。
为写诗我情愿搜尽枯肠
可喧闹的病房怎苦思冥想
开粗俗的玩笑，妙语如珠
提起笔竟写不出一句诗行
……
天呵，为何一次又一次地
让我在疯人院消磨时光！
诗中“我”始终把自己和其他患者区别开，“我”作为诗人的主观性强烈地体现在作品中。而侯马《在精神病院》中的“我”不是诗人，是普通人，通过“我”和患者的交谈，从另一个视角展现精神病患者的世界。食指的诗抒发了诗人自身创作而不得的苦闷，烙上鲜明的主体色彩，侯马的诗在“向下看”，是两个人的平等对话，抒彩弱，叙述意味强，显得冷静、凝练。这种叙事性、口语化风格的形成不仅与侯马对诗歌“反抒情”的观念认识有关，还离不开他的自身经历。侯马就职于公安系统，多年基层经验和职业惯性使他比一般人更冷静、理智，诗歌语言也不自觉变得简练起来。
在口语叙事的影响下，侯马近期诗歌表现出解构和反讽的力度。简单的形式中不失智性的内核，这正是诗人对当代诗歌的理解。诗歌《伪证》、《国家》、《审判》、《法律至上》都以简单质朴的口语形式叙述了诗人生活中一些小事，看似普通细微，实际蕴含着复杂的意味。光评价侯马诗歌“亦庄亦谐”。“庄”和“谐”在诗人作品的标题和内容上有所体现。如初看《法律至上》标题，容易联想到诗歌内容可能是宣扬正义、自由和平等，但细看内容：
在出版家的饭局上
我碰到一位退休的法院院长
……
回忆了这么一件事：
有个人
曾经向他要一支毛笔
他给了，但是不久人家退回来了
说是不要新的
要老院长用过的
……
就是在判决公告上
写过此布姓名然后
划一个红色时钩的毛笔
写下敌人的姓名
并非法律至上，而是拥有法律权威与权力的人至上。标题与内容之间的沟壑给诗带来了出人意料的张力，这种张力是由内容对标题的解构和反讽造成的。侯马近期的诗歌创作中，反讽与解构意味，尤其是标题与诗歌内容的不平衡成为了诗人的特色。这正如诗人自己所说，“我意识到，一种新鲜的诗歌是可能的。它要呈现出前所未有的独立品格，又要表现出前所未有的包容精神：古典的和西方的，文学的和非文学的。它应当以单纯的形式表现出像当下的生活一样繁奥复杂的内容；它要有浓郁的诗意，又要对所谓的诗意进行颠覆；它是解构的又是结构的。它开拓着人的精神世界，把心灵的触角伸向更广阔更深远的领域”②。
用口语诗歌叙说生活，成为近年来侯马诗歌创作显现的特点。它的转变是“自觉中的不自觉”。侯马在大学时代和口语诗人伊沙、刘江是同班同学，都受到80年代中后期第三代诗歌的影响。第三代诗歌以50年代的第一代诗歌和“朦胧诗”为反叛对象，拒绝诗意的“朦胧”与“含混”，拒绝宏大历史叙事，突出个体本身的生命体验。第三代诗歌违背了以往诗歌开辟的“精英之路”，走上了一条“反抒情”的岔路，他们认为诗歌应当“向下看”，表达个人的体验。这种“向生活靠近”的诗歌风潮影响了诗人侯马，使他近期的诗歌创作打上了“重口语、重叙事”的特点，“90年代诗歌的叙事性主要是一些优秀诗人出于对80年代浪漫主义诗风的反驳与纠缠，通过增加现实生活成分和陈述语句进行的一种“反抒情或反浪漫”的诗歌实践，但它包含着对于诗歌现代品质的重新认识。”③像《国家》“一九八五年某天/ 我从外省一个小城/来到北京上大学/碰到第一个/北京女孩/ 就向她打听/ 国庆大典的事情”；《一代人的集体无意识》“一九八五年某一天/我们一位老师的孩子/从六楼的电梯间/一脚踏空/直摔到/地下机房”等诗歌中一个显著特点就是不使用意象，而意象在古典诗歌中是抒情性的载体，“借意象之物，抒心中之情”，意象是营造诗歌抒情性的主要标志。侯马近期作品中，几乎不用有意象特征的形容词等，代之以口语表达。虽说侯马早期创作还留有“抒情”的影子，《细胞》“又是一夜降水/长长的鞭毛驾着雨滴/天空送来草鞋/鸡蛋和蘑菇”；《一个午后的美》“头枕青石，耳听松涛/林中之兽不曾打扰/山风一点点带走了我的热量”。但诗人风格的转变更是啜饮人生经历而丰富饱满的不自觉之举。侯马说：“因为工作原因，我对社会的观察，理解，真实之处，隐晦之处，可以说是一种深入的接触。所以我要把这块呈现出来。我想这也是非常独特的一块。”④诗人通过诗歌表达真实的人生经历或故乡、历史记忆是顺理成章的，但第三代以来的诗人把“诗歌抒情”看作创作的禁忌，完全抛弃诗歌的神秘性，强调直白和浅露，是不是过于偏执或将诗歌艺术简单化？诚然口语化和叙事性的开拓是对中国当代诗歌特质的重新发现，但放弃古典诗歌、现代诗歌中的抒情性而走向岔路的当代诗歌能建造一座小径交叉的花园吗？洪子诚认为，有成效的诗歌写作和诗歌文本，“神秘性”似不宜清理得过于干净。一方面是人的生活，他的精神、经验，存在着难以确定把握的东西，另一方面，写作过程也不会都是工匠式的设计。⑤诗歌写作往往是诗人情感和理智共同积蓄的成果，只有理智而缺少情感注入的诗歌又怎能引发读者共鸣呢？新世纪以来的诗歌创作，包括侯马诗歌，在承续第三代诗歌精髓的基础上，也应该更理智地对待诗歌的“抒情性”，如何舍弃，如何结合，是我们这个诗文化国度的当代诗人们需要反思和解决的问题。
参考文献：
[1]孙玉石.诗人与解诗者如是说[M].北京：北京大学出版社，2010年
[2]孙玉石.中国现代诗学从轮[M].北京：北京大学出版社，2010年
[3]侯马.创作谈：浮生何止半日闲[J].诗刊，2001年第2期
[4]侯马诗歌作品研讨会实录[J].星星，2010年第6期
[5]侯马.真实诗歌：中国的、现代的、批判的[J].南方文坛，2009年第2期
[6]侯马.抒情导致一首诗的失败[J].诗探索，1998年第3期
注 释：
①侯马：《真实诗歌：中国的、现代的、批判的》，《南方文坛》，2009年2月第29页
②侯马：《创作谈：浮生何止半日闲》，《诗刊》2001年第2期，第29页
③洪子诚主编：《在北大课堂读诗》，长江文艺出版社，2002年，第395页
④晓玉、侯马：《诗人的故乡是侯马》，《星星》，2012年第1期，第92页
关于马的现代诗篇2
关键词：莱斯?马瑞 成长之路 诗歌成就 影响
中图分类号：I106 文献标识码：A 文章编号：1672-1578（2015）06-0003-02
1 引言
四年前，朋友去澳大利亚做访问学者归来送我两本书，一本是：Les Murray： A Life in Progress，另一本是Learning Human （Selected poems of Les Murray）。后来，笔者在网上查阅发现国内外文学研究中有关莱斯?马瑞及其诗歌研究却寥寥无几，这极大地激发了我的兴趣。长期以来英美文学研究一直占有主导地位，而对澳洲文学的深入研究只不过才是近几年的事情。莱斯?马瑞是当代澳大利亚最著名的诗人，他曾获得过T.S艾略特奖等多项国际大奖。全世界将目光聚焦在他身上应该是在2009年，那一年他获得2009年度诺贝尔文学奖提名。
2 成长之路
莱斯?马瑞Murray Les（Leslie Allan Murray）于1938年出生在澳大利亚新南威尔士的曼宁河区的Nabiac，他的童年与青少年时代都是在附近的Bunyah区他爷爷的牛奶厂度过的。马瑞出生时，母亲难产；5岁时，其母亲宫外孕流产的失望使母亲对马瑞产生了冷淡的情绪并渐渐的疏远他，他12岁时母亲悲惨离世结束了马瑞平静又孤独的童年生活。母亲所遭遇的这一切在马瑞幼小的心田里埋下了愧疚的种子。马瑞始终认为自己的出生对母亲的健康造成了极大的伤害乃至母亲的死亡，母亲的去世深深刺痛了马瑞，直到多年后他才在一些诗中直面母亲的死亡，更为甚者，这种想法对马瑞的未来生活产生了深远的影响。牛奶厂破旧不堪的檐板房几乎无法提供基本生活环境，生活的潦倒可想而知。父亲因羞于“贫困”而禁止马瑞有其他任何玩伴，母亲又因为无法再孕不仅受尽父亲的责难，而且日日忙碌于牛奶厂的生计。这一点解释了为什么马瑞早期的一些诗歌的主题常常围绕着“贫困”之原因。但无论如何母亲极力引导马瑞接受教育，3岁时，马瑞就对语言产生了极大的兴趣，凭着自学，1948年入学时，马瑞已经记忆了大部分的课文。1951年，父亲在母亲临终前的誓言最终将马瑞送入了高中，开启了马瑞走上文学成长之路的航船。1957年马瑞进入悉尼大学攻读文学学士，在这里他遇到了其他一些诗人和作家，如：杰弗里?莱曼，莱克斯?班宁，罗伯特?埃利斯和克莱夫?詹姆斯。在他们的引导和帮助下，马瑞培养着许多现代语言的兴趣，他孜孜不倦地追求，常常将自己泡在Fisher Library，也正是这一点使他能够成为澳大利亚国立大学的一名专业翻译家。尽管毕业时未获得一纸文凭，但却小有名气。
1962年，他与出生于布达佩斯的Valerie Morelli成婚。1963-1967年间他在澳大利亚国立大学担任翻译。1965年由马瑞和莱曼合作的首个诗集《冬青树》（The Ilex Tree）得以出版，该诗歌集获得了当年度格雷斯利文大奖（Grace Leven Prize）。1967年马瑞辞去了澳大利亚国立大学的职位，携妻带子前往英国和欧洲居住一年多。最终于1969年发表了诗歌集《檐板大教堂》（The Weatherboard Cathedral）。1970年，马瑞重返悉尼，决心在此谋取一份全职作家的事业。几年间，在无数文学委员会授权和资助下，他担任多个编辑职位，源源不断的来自于书评、撰稿、和20多部诗歌集所带来的版税与获奖改善了原本拮据的生活。可以说马瑞取得了足以引以为豪的成就。
二十世纪七十年代，澳洲境内各文学团体划分为两大阵营，随之兴起两大诗歌杂志：“Poetry Australia”与“New Poetry”。在担任Poetry Australia的执行主编期间（1973-1979）马瑞致力于向澳洲读者介绍一些未曾见过的诗歌创作， 他反对所谓“新诗歌”，即“文学现代主义”，他认为：后现代主义只服务于少数精英分子，而剥夺了普通大众享有诗歌的权利。1974年，马瑞的诗集Lunch & Counterlunch出版，引来对手的关注，而1976年出版的诗集The Vernacular Republic引来众多评论家的重新审视。在一片赞誉声中，马瑞在澳洲乃至欧洲的地位日趋提升。到了1978年，他的文学地位与名望最终让他登上了新英格兰大学客座作家，同时作为澳洲涌现出的新一批诗人的代表，马瑞开始受邀于在海外举行的各大文学盛会。文学成就誉满海内外并未动摇马瑞重返故土Bunyah的决心，1975年，他用自己多年的积蓄买回了家族曾失去的部分农庄，时不时在可能的时候回去住上一段时间以修身养心。1985年末，在经历了加拿大、北美与欧洲的一次筋疲力尽的诗歌巡讲后，他带着家眷回到了日思夜想的故乡Bunyah，从此结束了四处飘零的生活。“I had been twenty-nine years away”一曲小诗抒发了作者对阔别29年之久的故乡的悲情。
3 卓著成就
回归乡下并不意味着可以享受闲散田园般的闲居生活，马瑞依然坚持不懈地为澳洲文学的发展做出卓越的贡献。二十世纪八十年代马瑞跻身于澳大利亚当代领军诗人的行列， 期间他汇编了两本诗集，四部诗歌集，两本散文集。其中著名的有：The Boys Who Stole the Funeral（1980）， The People's Other World （1983）， The Daylight Moon（1987），两本诗歌选集：The New Oxford Book of Australian Verse（1986），The Anthology of Australian Religious Poetry （1986）。他还将自己的经典书评，文章和散文收集于四部散文集： The Peasant Mandarin （1978）， Persistence in Folly（1984）， Blocks and Tackles（1990）和The Paperbark Tree （1992）。马瑞以近30卷诗歌集出版的成就在澳大利亚诗坛赢得了地位。同时，他还以其与众不同的诗歌创作特点和特有的语言表达形式获得了澳大利亚“丛林吟游诗人”的称号。他的诗歌获得无数的奖项，其中重大的奖项包括：三次获得“格雷斯利文奖”（Grace Leven Prize），他们是1965年出版的The Ilex Treein，1980年出版的The Boys Who Stole the Funeral
（下转第22页）
（上接第3页）
和1991年出版的Dog Fox Field；1984年和1993，分别以“The People's Other World”和“Translations from the Natural World”两次获得肯尼斯?斯莱塞诗歌奖（Kenneth Slessor Prize for Poetry）；1995年获得“彼特拉克奖”（Petrarch Prize）；1996年以Subhuman Redneck Poems获得“T.S艾略特奖”；1998年获得“女王诗金奖（Queen's Gold Medal for Poetry）”；2001年以Learning Human、2002年以Conscious & Verbal两次获得“格里芬诗歌奖”（Griffin Poetry Prize）；2005年，以Fredy Neptune获得意大利“Premio Mondello”奖。另外，马瑞于1984年以The People's Other World连续获得加澳文学奖（the Canada-Australia Literary Award），一汽克里斯托弗?布伦南奖（the FAW Christopher Brennan Award）和新南威尔士州总理的诗歌奖（the NSW Premier's Award for Poetry）；1993年他以Translations from the Natural World荣获维多利亚总理C.J.丹尼斯奖的文学奖项。他以Lunch and Counterlunch获得国家图书委员会奖（the National Book Council Award）。1989年他被授予“an Australian Creative Arts Fellowship”，被新英格兰大学授予文学博士荣誉。
4 结语
在四十余年的文学创作，尤其是在诗歌创作生涯中，莱斯?马瑞出版了近30卷诗歌集，两部小说和一些散文集。在澳大利亚他的名字可以与一些著名的诗人相提并论。他的文学成长之路以及所取得的诗歌成就赋予了“他所生活的那个时代极有影响力的诗人之一”。尽管莱斯?马瑞最终没能站在2009年度诺贝尔文学奖的领奖台上，但他在世界文坛上已引起越来越多的关注，笔者也将通过深入的研究去挖掘其诗歌特点和创作风格从而展示莱斯马瑞前进中的一生。
参考文献：
关于马的现代诗篇3
一、马利坦和他的时代
中世纪以后的欧洲，随着科学的发展，作为与基督教神学相对抗的理性主义逐渐滋长起来。“从以马斯.阿奎纳，罗吉尔.培根和奥卡姆直到大约十九世纪末，每一件事物都实际上符合于理性的规律，各种形式的唯理论统治了西方思想。”（1）但这并不说明信仰就不存在了或者说被削弱到多么低的程度，而是滋长起来的理性似的宗教逐渐宽容起来：一方面容忍了理性的部分侵入边的不再过分固执；另一方面，永恒在上的神变的稍微世俗了些，从某种意义上说，使得人与神之间更加亲近起来。
理性主义与科学联系到一起对欧洲的发展无疑起着非常重要的作用，反映到经济、政治、艺术、哲学的各个领域。但由于人类自身认识能力的局限，理性主义的批判使得宗教失去的仅仅是教条、狂热和蒙昧，正因为“宗教像火一样是人类文化中所固有的某种东西”，（2）理性的批判并没有能威胁到宗教自身的存在。
十九世纪的法国科学和社会都在进步，各种各样的进化论思想让人们变得足够乐观，人们象傅立叶和圣西门一样构造着未来理论世界，陶醉在科学的梦幻之中。然而历史并没有为人类精神的权威引导人们进入必然的王国，与科学同时俱来的不仅有财富而且也有各种各样的问题与各种各样的矛盾，十九世纪末二十世纪初，理性主义的锋芒开始引退了，人们在正视科学的同时，有返回来更加关注人自身的存在，在叔本华和尼采之后，各种人本主义或者说存在主义有空前发展起来。
1882年11月18日，马利坦出生在巴黎的一个笃信新教的律师家庭，幼小的心灵种上了宗教的种子。
青年时代的马利坦进入巴黎大学文理学院学习，在这期间深深吸引他的是哪个时代感觉的一部分柏格森生命和直觉主义哲学。尽管畈依了罗马天主教后的马利坦转过来有反对柏格森的非理性主义，但在后来的马利坦的思想和著作中，我们多多少少还是可以看到柏格森的某些影子。
1905年，马利坦获得哲学博士学位。1906年他同他的妻子也就是后来成为诗人的拉依撒.奥曼索夫（Raissa Oumansoff）共同改信天主教，也许正像一些资料上所说的，这是因为他们受了法国诗人L。布户瓦（Leon Bloy）的影响。再后来1908年，马利坦潜心研究中世纪经院哲学家 拖马斯。阿奎纳的著作，在这位13世纪意大利修道士的思想面前，他被深深的打动了。
拖马斯.阿奎纳是在西方文明史上产生过巨大思想影响的思想家。他把亚里士多德的理性与基督教信仰结合成为一个庞大的神学体系。在他的体系中我们不难发现信仰与理性的最初的调和，这一点或许不仅是马利坦所需要，还是那个时代的法国所需要的。
马利坦很快接受了拖马斯.阿奎纳的理论体系。并从此开始了把中世纪经院哲学应用到现代生活中终生尝试。“他是拖马斯。阿奎纳的门徒或诠释者，和阿奎纳一样，他不仅关心查的合理性，而且也关心生存和存在以及充斥着上帝的时间的重要性。”（3）
十九世纪末的欧洲，宗教如何适应现展的社会是许多国家所面临的问题。这时候拖马斯。阿奎纳的哲学和神学被重新发现不是马利坦个人的事而是涉及到整个欧洲社会。这也许是在教皇利奥十三世在《永恒之父》通谕中正式宣布阿奎纳的哲学为天主教官方哲学之后，新拖马斯主义的影响能够日渐扩大的一个重要原因。
1912年，马利坦受聘在尼斯拉公学任哲学教授。1914年以后在巴黎天主教学院讲授哲学。1913年他发表论《柏格森哲学》，1920年，他发表了《艺术一经院哲学》，在着本书中开始对“美”进行讨论。1984年，马利坦应聘为美国普林斯顿大学教授，直到1950年退休为止。在美国执教期间，他用英文写下了《艺术一诗中的创造性直觉》一书。这是又一部也是他主要一部对“艺术哲学”进行反思的专著。在书中他对“艺术”和“诗”进行了剖析和比较，对“创造性直觉”给予了充分的关注，并对智性和想象以及诗与美的关系等内容进行了详尽的论述。
马利坦在对哲学问题发表看法的同时，对艺术阐发的见解和意见给人们留下了足够深刻的印象，使得在美学上的马利坦取得了很大的成功。与其他对文艺发表看法的哲学家一样，马利坦的美学思想建立在他自身的哲学基础和时代精神的土壤之上，这一点在本文第二部分对其美学思想简单把握的同时再给予粗浅的分析。
马利坦一生推动新拖马斯主义的传播，勤于著述。他的著作有五十多种，涉及艺术的还有《诗的境界及其他》（1935），《艺术家的责任》（1960）等几种。
二、马利坦的基本美学思想
美的本质
什么是美，美的本质是什么？这是任何一个对“艺术哲学”表现出兴趣的人所乐意讨论的问题，马利坦也是如此。
正象拖马斯。阿奎纳所论述过的：“在任何事物中，美和善二者的本质特征都是相符的，因为它们正是建立在同一形式的基础上，所以善被我们颂扬为美。”（4）
马利坦同样看到了美与善的联系，他认为一件事物能满足“善”的欲望的同时，又能让人对其理解过程中领悟到愉悦，也就是“美”的感觉。“如果事物以其被提供给心灵直觉的存在这一简单事实来提高心灵和给心灵以快感，那么理解这事物就是善，这事物就是善，这事物就是美的。”（5）为了使艺术更能充分地表现“美”，人们往往赋予艺术更强的象征性的“善”。马利坦把对美的本质的分析放在美善统一的基础上，无疑具有一定的合理性。
但并不是说美就等同与善，这一点似乎更关键。马利坦用更多的笔墨把美与善在认识的角度上做了区分。尽管美与善同样可以提供快感、满足或喜悦，但美的事物在“美”的方面提供的喜悦，“这种喜悦不是任何一种喜悦，而是认识中的喜悦。”（6）把对没的感悟与认识过程联系起来，使得马利坦对待感觉没的方式上，更加偏爱视觉和听觉。他认为美丽的色彩能够娱目，同样气味浓烈的香水味能够刺激嗅觉，但在这两种“形式”或性质中，只有色彩可以被成为“美的”。这是因为在马利坦看来，香水味仅仅使欲望得到满足，而色彩可以在认识方面被领悟，在直接的关照中带来愉快。
怎么样的一件事物就是“美”的，或者说一件事物具有哪些因素让人感到“美”呢？在这一点上，马利坦开始明显地表现理性与信仰的协调。他复述了圣拖马斯给美规定的三个条件，我们不管这三个条件本身是否合理或全面，意义在于马利坦对之所以美的三个条件做的进一步的解释和说明。“完整性，因为理性喜欢存在；匀称性，因为理性喜欢秩序和统一；最后，也就是主要一条，明确性和鲜明性，因为理性喜欢光亮和明白易懂。”（7）事物之所以是“美”的，首先是他本身物质的安排是有序的，是合理的，这样才能被理性所接受，才能让理性感受到喜悦，感受到美。既然美是理性的对象，美也只有在符合理性的形式中产生出来。
这些还仅仅是美的基础或规定美的条件，那么到底什么是“美”呢？马利坦开始神秘起来。他借助经院哲学家的说法，认为“美就是闪耀在物质匀称部分的形式之光”，（8）（着重号为本文作者加）或许正像人有灵魂一样，事物之所以表现出美，是因为它自身闪耀着一种闪电般的光彩，当然这种光彩是在符合理性的形式中显现出来的。“形式之光”是事物美的直接原因，或者说是美的实质。接下来马利坦对形式之光来源的进一步分析终于走向神的怀抱。他认为不论是舞姿合理的鲜明性还是韵律或音响的和谐，合乎理性的事物之间闪烁的形式之光，首先来自人类的“喷薄欲出的深刻的心灵之光”，（着重号是本文作者加）“而心灵是生命和动物能量的开始形式或精神生活的基础，痛苦和激情的基础。”（9）再就是形式之光直接来自更加崇高的“神赐之光”。（作者加）
当马利坦这种解释正是迎合了他的“以神为中心”的基督教文化观。他承认理性，甚至鼓吹科学，但同时承认人的超理性的部分，结果是一方面为理性所鼓舞，另一方面对神性的降临敞开了胸怀。马利坦在对美的本质上尽管对这种调和做了进可能的努力，但看起来总还是让人感觉有些牵强。这也许不是他个人和单就美的本质做出论述方面的问题，它关系到理性和非理性，科学和信仰以及人在某些范围内认识的乐观性和在某些方面充满困惑的事实。从整个哲学史或美学史上来说，这种调和很难甚至根本不可能做的完美。这种做法的意义不在于做的怎么样，而在于做的本身。
我们再来看一下美或者说形式之光是怎样被把握和领悟的。首先是感觉获得形式之光，感觉对于领悟美所起到的作用是巨大而且几乎是必不可少的，这是因为“一个人身上只有借助感觉所获得的知识才充分具备了领悟美而必要的直觉。”（10）形式之光被感觉领悟之后就可以使感觉产生最初的快感，就像鹿在泉边，不用花很大力气就享受到了水的鲜明性。不过这种快感也仅仅是感性的快感，真正的没最终要、进入理性的领域，给理性以喜悦，感觉是为最终的理性认识服务的。感性认识的对象是具体的和个别的，理性的对象才是本质和一般。那么对于美的领悟如何由感性进入理性呢？马利坦又给人设定了一种高级的能动的主体，也就是“理智之光”。理智之光冲感觉提供的影响中，抽取潜藏在里面的精神性实质，使得事物中符合理性的安排即完整性、匀称性和鲜明性被理性真正把握的同时，美也使理性领会到喜悦。这就表明了审美与认识是怎么样的关系，就像“面部的江晕说明年轻”一样，是认识的范畴，同样也是快感的范畴。
马利坦没有贬低感性和理性任何一种认识方式的意思，他认为形式之光是通过感觉而渗透到理性中去的，马利坦还企图通过理智之光把两个过程联系起来。也许他做的努力不够，这两个过程掺杂了对“符合理性的属性”和“形式之光”的不同领悟的内容之后，调和起来有些杂乱无力，连马利坦自己也承认，“艺术美的直觉和科学真理的抽象是处在对立的两极之中。”（11）
艺术与诗
在《艺术与诗中的创造性直觉》一书的开篇，马利坦这么写道：“艺术和诗——本书的主要目的之一就是试图弄清这两个神奇的伙伴相互间的区别和不可分割的联系。”（12）我们来看一下“艺术”与“诗”在马利坦书中的特殊意义所指。
“谈判艺术，我指的是人类精神创造性的或创作的、产生作品的活动。”（13）对于马利坦，“艺术”并非艺术品或其他人们普遍所指的意义，而是一种过程，一种作为人类精神现象的创造艺术品的活动。而这种活动又被限定到一定范围内来理解，马利坦把对艺术的理解指向使用和制作。就其是艺术而言，实用艺术中最有可能发现艺术最显著和最典型的特点。艺术从人类生活制造各种工具开始，在其起源上与“艺术人”紧密联系在一起。
艺术与“制作”有关，但不是指“制作”这一事实，它是一种精神现象，这种精神的目的就是使其作品的制作成为可能。艺术存在与灵魂之中，之所以艺术使得制作朝向一个给定的目的，是因为它是“一种在人中发展的内在力量。”“就人的行动方式而言，它们使他完美并使他——就他使用它的程度而言——不偏离给定活动。”（14）艺术是实践智性的善，这种特殊的智性使得艺术给人以正确的行动方式完成要创造的对象。
“诗”作为贯穿马利坦美学思想始终的一个重要概念，把握起来有一定的难度。首先一点可以肯定的：“诗”不是我们通常意义上的诗歌这种指定的艺术形式。“诗”对于“艺术”来说是一种更普遍更原始的精神过程。“谈到诗，即事物的内部存在与人类自身的内部存在之间的相互联系，这种联系就是一种预言。”（15）
作为“精神的创造性”这一点，“诗”与“艺术”是相同的。前面说过，在艺术中，精神的创造性为满足特定的需要而被限定在特定的目标上；在诗中，这种释放是自由的，对于创造性来说它是从灵魂的深处指向无数可能的实现和可能的选择。它不可能从未存在的事物中得到任何启示，因而在更大程度上依赖与诗人的主观性。因为诗是要见出事物内在存在与人自身内在存在之间的相通，这种相通不可能通过实践获得，那么也只有通过神的启示了。因而在创造的等级上，马利坦认为“诗超脱艺术”。
我们再来看一下诗与艺术之间不可分割的联系。正因为“灵魂的种种活力”是相互包容的，使得在广泛意义上的艺术中，诗自然而存在。而且从某种意义上来说，诗依附与艺术。因为艺术有对象，而诗中的精神创造性没有对象，诗的自由冲动只有自然的趋向艺术的趋向。“诗被支付给艺术的生产性活动；它作为动因的精神而命定去唤醒艺术的作用是不可能回避的，它为终止在发表和制作中而认识。”（16）另一方面，艺术有赖于诗赋予创造性的灵魂而存在。诗以它自己的方式支配着艺术。因为艺术渴望美，诗倾向与美，因而诗能够并且要求赋予艺术以美的活力。
诗倾向于美，但美并不是诗的目的——没有任何指定的对象对诗行使指挥和控制权。那么诗与美之间该是怎样的关系呢？马利坦认为，在诗的驱动过程中，美并不是要追求的，而是随之而来的。美是诗的“必要的关联物”，是目的之外的“超越任何目的的目的。”因而诗不以属于美，美与诗是平等同一的。但是，诗因为缺乏了美就会欠缺，就会无所依据；而美也离不开诗，这样的话，在无任何从属性和目的性的基础上，诗与美互相羡慕。
与智性相联系，马利坦对艺术与诗又做了尽可能的讨论。尽管意志和智性在艺术中共同起作用，但艺术的本质是智性的。智性在艺术中起着决定性的作用。就智者的不同特性来说，艺术是实践的智性的善。而诗是超越智性的，诗源于灵魂诸力量处在活跃之中的本源生命，诗是智性的潜意识生命，因而想象和智性同为诗的精髓。诗做为精神无意识中原始的光源以非逻辑的方式起作用。然而像我们知道自己在想什么却不知道怎么在想一样，这种原始的创造之光存在与我们灵魂之中，却不能为我们所知悉。诗的直觉来源与上帝，在这一点上，诗人在继续着上帝对世界的创造。
诗是人类灵魂最高处的原始动因，它只能来自上帝的启示。这样，马利坦把人性和神性巧妙的在观念的精神现象中融为一体。而艺术是指向制作的人类智性的精神创造活动，透过艺术与诗之间的微妙的关系，我们不难发现，马利坦在艺术创造的精神领域继续着新拖马斯主义哲学最基本的工作：寻找理性与上帝的交汇点。
创造性直觉
在关于创造性直觉的论述中，马利坦作乐最细微的经营，使得这部分内容构成他对人类创造活动的精神过程做详尽分析的核心部分。
首先一点要澄清的是：尽管马利坦与柏格森以至克罗齐在思想渊源上有着或多或少的牵连，但马利坦有关创造性直觉的论述即不同于克罗齐“艺术即直觉”的论述又与柏格森“洞察绵延的神秘认识”有着很大甚至是本质的差异。如果我们进一步了解了创造性直觉的特质产生和其功用之后，也许可以认为马利坦从柏拉图和阿奎纳那儿得到了更多的启发。
马利坦把创造性直觉的引出与“自动的无意识”和“精神的无意识”的区分联系在一起。“存在着两大类无意识，两大类把对于意识的把握分割开的心理活动领域：处在生命线上的精神的无意识和自由体、本能、倾向、情绪、被压抑的想象和愿望。创造性回忆所构成的一个紧密的或独立存在的物力论整体的潜意识。”（17）
马利坦认为，第二类的自动的无意识是与佛罗依德论述过的无意识相一致的，这种无意识是与创造性的精神活动没有太多联系的外在的无意识，它与前一类无意识的主要区别在于他完全排斥智性，是一种无意识则是我们所要关注的，在讨论创造性知觉时所要依赖的，马利坦将其称为精神的无意识。他认为这种来自灵魂深处的无意识在古代智者柏拉图那儿已经知之甚深了，而且因为柏拉图的缘故，马利坦还把这种无意识称为“音乐的无意识”。这种无意识与“智性的动因”是不可分割的。在人的灵魂深处，最初的智性与灵魂的因子一起起作用，构成一种参与创造的精神之光，成为智性活动的原始动力和活跃的源泉。这种无意识的活动结果，使得我们所有的观念从观念的胚芽中逐渐产生出来，使得被马利坦成为创造性直觉的一种内在认识在不知不觉中完成着自己的使命。
在马利坦看来，对自己主观进行把握是诗人字进行创造性活动的先决条件，不然他无法进行创造性活动。然而这种认识只能是一种神秘而又模糊的，同此相连的是，诗人对外在世界和内在世界的把握不是通过概念和概念化的方法，而是一种通过情感契合的隐约性认识。“上帝的知觉，创造性直觉，是一种在认识中通过契合或通过同一性对他自己的自我和事物的隐约把握。这种契合或统一性出自精神的无意识之中，它们只在工作中结果实。”（18）这种直觉即是对人类精神的一种表现形式，又是上帝创造世界采取的另一种巧妙方式里的部分内容。
在论及“同一性”的认识方法时，马利坦用了这么一个例子，比如对属于道德的善“刚毅”的事物的评价上有两种方式：一种属于对善的“刚毅”的概念和理性的认识，另一种则是通过我们的意志和欲望的力量，通过一种倾向性，具体通过查看我们的为人，爱好和特征而获得的一种认识。在第二种方式即所谓的“同一性”的认识中，智性与情感的倾向和意志的意向一起起作用。而其中带有倾向性的情感便是与创造直觉融为一体的，这种作为形式的情感把灵魂所体验到的实在带入灵魂的最深地带和智性的精神的无意识深处。正因为这样一个事实，在创造性直觉中，智性的形式与人类灵魂的神秘力量，客观实在与主观性，物质世界和灵魂的全部，不可分割的同时存在。
“在我看来，在这一点上，（阐明包含在诗性直觉概念中的主要方面和含义），得作出的第一个区分与这么一个事实有关：诗性直觉，它既是创造性的有是认识性的，或则可特别的视为创造性的，从而同被它所把握的东西有关。”（19）随着马利坦的思路，我们来看一下创造直觉即诗性直觉在其被看作是认识性方面的特征。
要讨论的问题是：创造性直觉的对象是什么？马利坦认为概念化的事物并非其所把握的客体，而且正因为如此，创造性直觉的对象是倾向并开放到无限的。它既包括诗人主观性中的单一存在又包括对于存在的丰富性无限开放的所有其它存在。事物一旦进入创造性直觉，便逐渐生动精致起来，它各个方面第一因的驱动之流所渗透，因此永不停息地超越自我，不断给出比自身所有的含义要丰富的含义。创造性直觉使得诗人在自我的幽夜中不断把握未被认识的认识。
另一方面，因为诗人的主观与事物一起被创造性所把握，因而就诗人最后成就的作品而言，既是一种在广大世界中被捕获到的关于世界的真的符号，不是诗人自我凡响的隐约展现。就这样，诗把两中意义进入一种即将形成的作品之中，使得作品通过这种基础上的复合意义而存在。
诗性直觉的另一特制是其创造性。作为创造性的诗性直觉一旦存在就作为智性的非概念生命的幽深中的一种创造冲动而朝向工作。将要产生的作品的完行已经潜伏在创造性直觉之中，不需要任何附加条件，作品在创作冲动的发展中逐渐呈现出来。就已形成的作品而言，处在自然而原始状态中的诗性直觉使得作品构成成分的美为光彩，当作客观化的自我进入行动或主题中的特性直觉使得作品构成成分的美为完整。一件真正的艺术品不能缺少了创造性直觉而存在；一件艺术品具有了创造性直觉的参与，即使其形式是残缺不全的，同样可以投射出存在之光。
关于创造性直觉的产生和源泉，马利坦从为诗性直觉是天生的，它取决于灵魂的某种自由和想象力，取决于智性的天生的力量。它直接来源与上帝，不可能通过运用和训练而获得。人们只有服从它。马利坦还说，创造精神在人的灵魂中是不同层次的，诗人越成熟，渗入其灵魂中的创造性直觉密度就越高。
我们也许可以这么认为，马利坦对创造性知觉详尽细致的论述，是为了将上帝对世界的创造与诗人个体的自由创造活动在微观上紧密联系起来。在精神的无意识区域，理性的和非理性的、概念的和前意识的、清晰的和隐约的精神之诸力融合为一起有相继发源出来，其中智性与情感倾向相互渗透成马利坦神秘的包容一切的儿女市和创造的精神形式。马利坦一方面以崇尚理性自居，另一方面又使创造性直觉这中精神形式神秘化，连他自己都说，真正的诗人应该是宗教的。
诗性经验和诗性意义
与诗性直觉相比，马利坦认为诗性经验多少有点不同，它具有更复杂更广泛的心理学意义。“诗性经验涉及灵魂的某种状态，在这种状态中，自我交流使我们思想的一般性的交流暂时中止，而且它与特别强烈的诗性直觉联系在一起。”（20）在这种状态下，主观性聚集在灵魂的隐秘处，期待着创造性的到来。在精神的无意识的界限上浮现出一种隐约的、无法表达而又动人的认识，事物的内在的必然性已潜藏在这种认识之中。
在马利坦看来，诗性经验包含了两个阶段：关于收缩的第一阶段和关于舒张的第二阶段。在第一阶段，在平静中聚集在一起的灵魂的全部力量处于一种实质性状态和休眠的活力状态。在第二阶段，聚集在灵魂中心的精神，力量开始喘息，通过这种喘息，事物在从容或激烈中被给出，逐渐澄清，得以清晰，并被表现出来。在整个过程中，诗性经验与诗性直觉的关系在与：诗性直觉又因诗性经验而得以增强。在诗性经验的第一阶段，诗性直觉以催眠的方式起作用；在诗性经验的第二阶段，诗性直觉以催化剂的方式起作用，诗性直觉将聚集在自己周围的种种实质性活力传递给行动。我们初步了解了马利坦有关诗性经验的论述之后不难发现，“马利坦在这里企图用他的诗性经验说，来解释为千百年来的哲学家和美学家谈滥了但又未能真正阐述清楚的灵感。”（21）
马利坦把灵感分为两种类型：一是作为诗性直觉的灵感或处在诗性知觉幼芽中的灵感，这种灵感永远是必要的；另一种是作为充分显露的，或普遍渗透的运动的灵感，这种灵感永远是最吸引人的。马利坦认为这种区分有助于调和表示上的矛盾的两个真理：一方面一首完整的长诗不可能完全出自灵感——运动的充分显露的灵感；另一方面诗的每一部分都必须依赖于那种处在诗性直觉萌芽状态的灵感。
在处理诗性经验与理性的微妙关系时，马利坦显得十分谨慎。他认为诗人和他的作品不能缺乏了激情而存在，但激动、狂喜、狂暴也并非就是灵感的本质。灵感失去了理智也仅是兽性情感和感情的简单释放，灵感不能超越理性并且也只有依赖于艺术的善的劳动才能给出形式。“主张让灵感排除智力而单独左右作品是与神秘主义者的种类中的启发相类似的一种错误观念。”（22）
诗性经验最终要通过某中形式表现出来，马利坦认为诗人中的诗性经验相对应的是在作品中的诗性意义。诗性意义对于诗就像灵魂对于人，主观性通过诗性直觉传达给作品。作为诗的内在旋律的诗性意义是如何在作品中表现的呢？马利坦把诗性意义剖析成由诸因素在不同层次上构成的复合意义，使我们对被作品把握的诗性意义游乐一种启发意义的了解。而且使得诗性意义与逻辑意义的关系似乎更符合事实。“对于诗性意义，它不过是一种易变而掺杂之物。因而诗性意义是一种由数种含义所构成的内在含义：词语的概念意义，词语的想象性含义，以及更其神秘的含义即词语之间和词语所承载的意义内涵之间的隐约关系。”（23）通过这种剖析，马利坦调和了构成形式的不同要素之间的关系：概念意义完全从属于诗性意义，而不是相互对立。
另一方面，我们注意一下构成作品形式诸因素的诗性和相互关系，似乎可以从另一个角度理解他的“美”的看法：或许我们可以以更细微的层次上隐约理解“形式之光”对理性的包容。甚至可以进一步理解“美”与“善”之间微妙的关系。但要找出诗性意义和其中的要素与“善”与“美”在某种关系上的对应，也是模糊很困难的。因为马利坦这种分析虽然是理性的工作，但就他作为诗人构思他的美学思想本身，无处不充满着诗性经验和诗性直觉。
因为诗（诗歌）不可能完全的脱离词语的概念意义而存在，因而没有诗可能是完全朦胧的，词样，因为诗不可能完全依赖词语的概念意义而获得他的生命，所以也没有一首诗能够绝对清晰。从这种意义上，马利坦用具体的艺术形式诗歌为阐明了作品对感觉和智性同时的需要。也只有依靠工作的理性的创造性劳动，才有可能创造出能唤醒我们感情共鸣、愉悦和挚爱的完美的艺术作品。
三、对马利坦美学思想简要评论
在本文第二部分阐明了马利坦基本美学思想的同时，已经零零碎碎的作了一些简单的议论，因为马利坦对艺术哲学所作的努力给人带来了深刻的印象，我觉得还有一些内容值得说明、强调和探讨。
首先值得注意的应该是贯穿马利坦美学思想始终的那种“调和”。这个词字面意思好象还不能临如其分的表达出马利坦在艺术哲学的不同曾面上细微的经营。事实的一方面是，正如马利坦主义者标榜的那样，马利坦推崇理性并以智性自居：在美的本质中，美是理性的对象；在艺术与诗中，智性甚至起着根本的作用；在创造性直觉中，如果没有了智性，则它只能是愚昧的疯狂；而诗性意义又依赖于逻辑意义而存在。而事实的另一个方面是，在马利坦灵魂的深处，隐隐约约回响着上帝的声音：在美的本质中，形式之光或者说神赐之光才是美的实质；在艺术与诗中，充满着意志和欲望；对于创造性直觉，“他（诗人）更有强烈地感到有一只无情的、而且比他自身更有力的手在左右自己”； （24）而诗性经验本身就是以内在的必然性出自灵魂之内的动人的认识状态。这两种看起来似乎是对立的倾向被马利坦调和在一起，他所做的努力使得他的这种调和并非简单的拉扯而是非常精致，从某种意义上来说甚至充满了说服力。例如他对形式内涵的剖析把诗性意义和逻辑意义的关系处理的更容易让人接受，对与我们，可以从中得到许多有意的启示。
尽管许多人认为宗教和神学是应该批判的，但从另一方面，它又能使人对人类自身的存在产生更多的反思。马利坦在论述诗性经验是引用了兰波的陈述：“我是另一个”（Jeest un attre）接着又引用了法国诗人洛特雷阿蒙(Lantreamont)的一句话：“如果我存在，我不是另一个。”(Si jexiste,ju ne suis pas un autve)看起来意思相反的两句话却描述了人作为存在而存在的同一状态。也许在马利坦那里，“上帝”不代表宗教而代表宗教精神，从某种意义上反映了人类认识自身和其它存在的更高境界。马利坦用他自己的方式阐述了“上帝”通过人对世界的创造，并透漏了神和人之间的微妙关系，这些内容，还是值得讨论的。
还有，尽管我们发现马利坦与中世纪的拖马斯。阿奎纳有太多的相似，而且他自己也认为人们在“拖马斯主义”前面加上个“新”字是多余的，但决不可能认为马利坦是对中世纪神学简单的复述。事实上，社会诸多因素的发展，各种思想流派的出现是马利坦获得了更多的新鲜材料。各种人本主义，心理学领域的发展，同时代对艺术哲学的各种反思，都应该是马利坦获得其思想的土壤。我们看到，在他阐述有关“自动的无意识”和“精神的无意识”时，从心理分析大师弗洛依得那儿吸取了许多有意的东西。另外，为了说明问题马利坦在《艺术与诗中的创造性直觉》中引用的大量的诗歌，和举出的有关绘画和音乐的例子，有很多是新的材料。
正如其它人本主义者一样，马利坦也强调了认得主观性在艺术过程中的作用。艺术不是模仿，而是创造。“印度艺术与中国艺术之间的典型不同并不是出自人们所关注的事物。它出自注视事物的人。”（25）另一方面，当自然饱和着情感时，自然才更美。自然散发着征象和意义，使她更美入花开，绚丽多彩。
“马利坦是属于这个世界的。他通过作为有理性的存在物的人，而不是作为漂浮在一个没有原因也没有终结的、偶然发生的世界上的遇难船只的一片残骸的人来关心存在，关心上帝在这个世界上的活动。”（26）这也许就是建立在新拖马斯主义哲学基础上的马利坦美学思想一度产生影响的最好的说明吧。
注释
1、（1）（2）（3）（26）《二十世纪法国思潮》[法]约瑟夫.祁雅理著 吴永泉等译 商务印书馆 1987
P7 P8 P132 P133
2、（4）（5）（6）（7）（8）（9）（10）（11）《现代美学文论选》[美]麦.莱德尔编 孙越生等译 文化艺术出版社 1988
P77 P79 P79 P80 P81 P84 P79 P81
关于马的现代诗篇4
摘 要 本文采用文献资料、归纳、演绎等方法，以我国唐朝诗词歌赋中描述的体育活动为研究对象，对其进行了总结、分析、类比。将唐朝体育消费按阶级层次划分为宫廷体育消费和民众体育消费，并分别对其内容、特点进行了研究，以期从体育消费的视角来审视唐代体育消费的阶层分化和唐代体育的特点，对唐代体育文化的传承与发展研究也有一定借鉴作用。
关键词 唐朝 诗词歌赋 体育消费 宫廷体育 民众体育
唐朝是中国封建经济、文化发展的鼎盛时期，唐朝以强盛的国力为基础，使其文化首先体现出来的是一种无所畏惧，无所顾虑的兼并包含的宏大气派，这一时期也是封建社会体育文化的发展高峰，无论是宫廷、城市，还是乡村，体育活动都随处可见。唐朝诗赋凝结着我国唐代人民的精神品格，反映着我国唐代人民的日常生活。唐诗中涉及的体育项目多达数十种，仅棋类就涉足到围棋、弹棋、象棋、六博、双陆、长行等六七种；另有竞渡诗十三首、打球诗二十首、风筝诗三首、拔河诗两首、缘杆诗三首蹴鞠诗三首、斗鸡诗五首、秋千诗八首，还有百戏诗、儿戏诗、射柳诗、抛球诗、春游诗、登高诗、渔猎诗、兵器诗近五六十首。可以说唐朝上下三百年的体育发展脉络在唐诗中清晰可见。虽然二十多年来，体育史学界对唐诗中的体育史料有一定的挖掘，但大多数是从传统体育的发展和体育文化的传承的角度进行整理、总结。从体育消费的视角来审视唐朝体育特点、发展的文章比较少见，本文从体育消费的角度来研究唐代体育消费的阶层分化和唐代体育的特点以及唐代体育文化的传承与发展，不仅有重要的理论意义，而且有深刻的实践意义。
一、体育消费的概念
体育消费是在人们的物质生活条件基本满足的前提下，为满足更高层次的需要所做出的一种与体育有关的选择；是人们通过利用体育产品来满足强身健体、愉悦身心、完善人格和享受特有艺术的一种特殊消费行为[1]。
体育消费包括狭义的体育消费和广义的体育消费，狭义体育消费是指那些直接从事体育活动的个人消费行为，是指参与体育活动与观赏运动竞赛过程中对体育服务产品及与体育消费直接有关的实物产品、精神产品的消费。广义体育消费包括一切与体育活动有直接或间接联系的个人及其家庭、社会的消费行为，是作为社会一般消费者及其家庭通过支出货币所得到的各种体育效用，比如在观看体育比赛过程饮食，去外地观看体育比赛的交通费、食宿费等等。
二、唐朝的体育消费
体育消费应该说在有“市”以来就出现了。具体来说在战国就有市中各种杂耍表演，以及市上兵器的出售，战国的齐国市民就蹴鞠，市中也有蹴鞠的货物，唐朝更是城市体育的高峰期，无论是竞技体育、宫廷体育、军事体育、还是民间体育、乡村体育，其内容都是空前的，不仅具有鲜明的时代特色，而且具有划时代的历史作用。其体育消费就更突出了。本文按参加体育项目人员的阶级层次将唐代体育消费划分为宫廷贵族的体育消费和民众体育消费两类。
（一）宫廷贵族体育消费
在唐代，宫廷体育高度发展，如宫廷马球、宫女步打球和白打、龙舟、文官拔河、骑射、百戏、大型舞蹈团体操、举重、弹棋、围棋、博戏等，宫中体育游戏和比赛几乎天天有，甚至公主下嫁、宴会外国使臣都离不开体育表演。而流行的宫廷体育活动非马球莫属。仅《全唐诗》就收录二十多首关于马球运动的诗歌。在唐代描写马球的诗歌中， 韩愈在《汴泗交流赠张仆射》中描写了马球比赛热烈、刺激的场面，如：“分曹决胜约前定，百马攒蹄近相映。球惊杖奋合且离，红牛缨绂黄金羁。侧身转臂着马腹，霹雳应手神珠驰[2]。”唐代对马球场的场地也是极具要求的，如女诗人鱼玄机在《打球作》中描写道：“坚园净滑一星流，月杖争敲未拟休[3 ]”阎宽的《温汤御球赋》有：‘惟新扫除克净，平望若砥，下看犹镜……纤尘飞而不映。宫中的马球场不仅打扫的干净，地面就像磨刀石一样平整光滑，更见不到飞飞扬扬的灰尘。还有唐朝老臣杨巨源《观打球诗》“亲扫球场如砥平”句。可想而知，在唐朝要建造和维护这样的马球场也是花费巨大。更不用说有些马球场还有豪华的看台，如花蕊夫人《宫词》“小球场近曲池头，宣唤熏臣试打球。先向画楼排御幄，管弦声动立浮游。”关于唐代的马球器械、用具在全唐诗中也有精彩的描绘。唐代朝臣阎宽的《温汤御球赋》描写李隆基打球的马鞍是“银鞍月上，华勒呈还”除了皇帝有银坐鞍和华丽的球仗等马具外，宫女们的骑骥也奢侈的令啧舌。花蕊夫人《宫词》有“自教宫娥学打球，玉鞍初跨柳腰柔”的描述。又王建《朝天词十首寄上魏博田侍中》诗：“遥索彩箱新样锦，内人马鞍前头，御马牵来亲自试，珠球到处玉蹄知，殿头喧赐连催上，未解红缨不敢骑。”从中可以看到唐代皇帝打马球有专门的马球服、坐骑。唐代还出现了宫廷驴鞠女伎。《新唐书》“载教女伎乘驴打球，钿鞍宝勒及他服用，日无虑数，万费以资倡乐。”可见宫中女伎打马球花费惊人，以到了日用万钱的支出地步，这样的倡乐只有宫中才能有，民间谁开支的起呢？
宫里蹴鞠也要发钱财，如“宿妆残粉末天明，总在朝阳花树边，寒食宫人长白打，库中先散与金钱”（王建《宫词》）。宫女踢球，不仅有服饰、球具的讲究还有训练费。到了春天，宫女们三五成群的游览观光，同时玩秋千和从事斗蝶之戏，王仁裕《开元天宝遗事》说：“天宝宫中，至寒食节，竞竖秋千，令宫嫔辈嬉笑，以为宴乐。帝呼为半仙之戏。”可见，那是宫女戏秋千，目的是讨皇帝的欢颜。这也是宫廷体育一大特色，为了皇帝的个人喜好，不惜花费巨资劳民伤财。为了开展龙舟，满足皇亲国戚对观赏龙舟比赛的热爱，宫廷不惜金银建造池苑，仅宫中就有两个池苑可以赛龙舟分别叫“兴庆池”和“鱼藻宫”。从名称和字面上看“兴庆池”大概是为了取乐而命名，是赛龙舟取乐的地方。如李适的应制诗《帝幸兴庆池观竞渡应制》“有争舸争标排荇度，轻帆截蒲触荷来”的诗句。毕竟是池苑，平时养有花草，竞渡争标是不得不做排荇（水草）的工作。后来嫌兴庆池太小，又凿新池。从“宝安二年，八月丙午，观竞渡与新池。”可见。秋千、龙舟、团体操、百戏、骑射等宫廷体育项目在宫廷也是开销巨大，一方面反映了大唐盛世的体育活动的兴盛，另一方面也暴露出唐朝体育消费的过于奢侈和铺张浪费。
面对唐代皇亲国戚、文臣武将等经常甚至疯狂进行体育活动而导致的过于奢侈、伤残肢体、丧志、荒政误国等现象，一些诗人从爱国惜民的角度出发，以体育活动为媒介，对一些不良现象进行了劝谏或讽刺。对军中盛行马球运动的是与非，唐代诗人用诗歌进行了劝谏和争辩。韩愈在《汴泗交流赠张仆射》、《上张仆射第二书》诗中对唐代军将张建封进行了委婉的讽谏，而张建封在《酬韩校书愈打球歌》诗中进行了精辟的回答。元稹的体育诗也将描写体育活动和针砭时弊相结合，其《竞渡》、《竞舟》诗也带有强烈的讽谏意味。这也是关于体育、体育消费与社会、经济关系较早的辩论了。
（二）民众体育消费
唐代民众体育以娱乐性为主，如龙舟、下棋、拔河、赛马、散步、垂钓等，可以说是唐代大众体育。大众体育的活动内容以广大群众喜闻乐见为前提，在自在，自愿的基础上进行选择，它是一种非功利的体育活动。这种娱乐性体育消费是能够真实反映大众生活质量的消费。端午节龙舟竞渡在唐代几乎成为纯娱乐性的体育，刘禹锡的《竞渡曲》形容当时的赛龙舟“风俗如狂重此时”，说明唐代端午竞渡，以成为大众狂欢的活动。唐代大诗人元稹说：“楚俗不爱力，费力为竞舟。年年四五月，茧实麦小秋。积水堰堤坏，拔秧蒲俾稠。此时集壮丁，习竞南亩头连延数十日，作业不复忧”。不要说龙舟费用，就是选拔壮丁的训练费，对于当时农村也不是一笔小费用，可见，唐代农村经济发展一定不差，否则难以开展那么久。
元宵节家家燃灯，千门连绵不绝；广场踏歌“妇女千余人”，“长安竖灯轮高二十丈衣似锦诗，饰似金玉，”数十万百姓卷入其中。宝马香车“竞夜不绝”，不要说张灯挂彩所花费的钱物，就是数十万的观灯者“入市店饮宴，惯习成风”的消费，就是一笔巨大的消费。全国各地蹴鞠和玩秋千蔚然成风，如果球的个数计数就难以计数，而唐代的“鞠”是皮革制作的，归日安在诗中说唐代充气的球是八片熟皮缝制而成，由实心发展到充气的球。仲天颜《气球赋》说：“气之为球，合而成质”。唐代皮革制品虽然不贵，但一个“鞠”的价格也不会很低，在全国流行蹴鞠的情况下，这样算起来，唐代生产的鞠的数量也是惊人的。况且唐代的鞠是手工制成，加上踢球有专门的鞋，甚至有钱人家还有球服，另外，寒食节秋千也是全国性的风俗。王维《寒食城东即事》描写到：“蹴鞠屡过飞鸟上，秋千竞出垂杨里。”韦应物《寒食》：“彩绳拂花去，轻轻度阁来。”有钱人家还专门在庭院里立起秋千架，让千金女儿玩一整天，荡秋千的彩绳，立秋千架都需要财物，这都是唐代节日庞大体育消费的实证。
显然，以上这些体育消费，都是在经济发展、家庭经济盈余，生活有了一定保障的情况下才会产生。相扑、踢球、棋盘、棋子、赌马、斗鸡、弄虫蚁、影戏杂剧这些内容都是人们喜闻乐见的，长安不管风雨寒暑，长安到了“诸棚看人，日日如是”的地步。随着唐代商品经济的发展，长安的各种享乐日益商品化，有的活动就是像商品一样推入市场，其享乐者不再是贵族和有钱者，而是普通民众他们都是通过买卖的形式进入娱乐场所，这就是唐代娱乐性体育消费的特点，是唐以前不能比拟的。
三、结论与建议
本文从唐朝诗词歌赋中挖掘了体育消费的特点。可以看出，唐朝体育消费行为已不仅仅是经济行为，其消费过程除涉及经济领域外，更与作为“社会人”的消费主体的社会群体、社会阶层特征，以及消费价值观、消费审美取向、消费时尚与潮流、消费的风俗、习惯等背景相联系。因此，将体育消费行为置于社会学的理论框架之下来进行研究，对于弥补和完善消费经济理论对体育消费行为解释的不足和缺陷，对于更好地指导人们的体育消费，具有积极的现实意义。
从唐朝体育消费结构看，体育消费在中的比重与社会政治、经济、文化的变化发展有着直接的关系。一个国家的政治稳定，经济和文化的进步促进体育消费。是体育消费的基本条件和物质基础。唐朝人民家藏粮食有余，生活富裕，国家经济也处于鼎盛时期。有了温饱的人民开始追求生活享受，参加体育活动的人越来越多，城乡体育出现“万里秋千习俗同”、“蹴鞠屡过飞鸟上”[3]的活跃情景。但也存在体育消费结构不合理，主要是宫廷体育消费过剩，浪费资源的问题。现阶段，我国城市居民体育消费的结构，并非完全符合马斯洛的需要层次理论，这主要表现在两方面：一是从国民宏观经济来看，满足体育消费需求的体育产业在国民经济发展中比重很小；二是体育产业本身失衡。高层次、高档体育消费产品严重过剩，如保龄球、高尔夫球，而适合大众消费层次的消费品严重不足。
因此，如何面对巨大的体育消费市场，以体育健身和娱乐为突破口，科学合理地配置资源，激发大众体育消费意识，导引大众的消费行为，调整体育消费结构，培养大众良好的体育消费习惯，扩展消费群体，促进参与性、实物性和欣赏性体育消费，是一个商业价值与全民健身双赢的重大课题。
参考文献：
[1] 杨冠华.试论我国体育消费的现状与对策[J].嘉兴学院学报.2002（6）：81-84.
关于马的现代诗篇5
摘 要：作为象征主义领袖之一的马拉美，直到20世纪二三十年代卞之琳才把他部分的诗作译介到中国，我国的学者并不认同象征主义的创作原则与马拉美有直接的关系。实际上，波德莱尔的诗歌美学虽然提出了新颖和富有创造性的理论，但他却没有在自己的诗歌创作中全部实现自己的理论，而他的理论的真正实践者是马拉美，魏尔伦和兰波等人。瓦雷里就曾说过：“马拉美在诗的完美和纯正方面发扬了波德莱尔。”当时影响全面认识马拉美的原因，一方面是他的诗作留下来的很少，被译介到中国来的少之又少，另一方面是受时代、文化等各种因素的制约。
关键词：马拉美；原因
中国现代主义诗歌在发展的过程中明显的打上了西方象征主义思潮的烙印，我国学者在早期的研究中格外关注早期法国象征主义的鼻祖波德莱尔对我国现代主义诗学的建构中发挥的积极作用。然而，相对于波德莱尔，有关马拉美与我国象征主义诗歌的比较研究较少，那么在东西方诗学的融合中，马拉美究竟有着怎样的影响？本文拟对此作一粗浅的讨论。
马拉美作为象征派的领袖，与维尔伦、兰波并列为象征主义文学的三大诗人。马拉美（Stephane Mallarmé，1842-1898），生于巴黎，父亲在登记局工作，五岁丧母，父亲再婚，不久，妹妹和父亲又先后去世。这些不幸似乎说明他为什么在诗歌创作中表现出渴望摆脱现实世界，探求另一世界的思想。
成年后，历经坎坷，生活贫困。他是一位深居简出的职员，曾创编辑过一种时装杂志。性格怪癖，早年在波德莱尔的影响下写诗，中年时创作有两篇长诗，广为流传的诗篇不多，却形成自己一种独特的诗风。
一、马拉美的纯诗理论
在中国“五四”后文人们眼中，马拉美被视为纯诗建构的鼻祖之一，茅盾和郑振铎于1924年提出：法国19世纪后半为象征主义大盛时期……鲍特莱尔（波德莱尔）和佛冷（兰波）是“开道者”，“创设者”是玛拉末（马拉美）。
马拉美认为：诗歌应该摆脱功利性、实指性和目的性，成为脱离外部世界的自足的艺术形式，诗歌展现的应是纯净的艺术境界。由此他提出了“纯诗论”。纯诗论以追求诗歌的音乐化为核心，他把创作出纯音乐化的诗和建立纯诗理论作为毕生的追求，并为之耗尽心血。
诗歌音乐化是马拉美毕生追求的理想，也是他的诗论中最核心的部分。他说，诗是音乐和韵文的结合，音乐与文字两种象征交织在一起，诗歌语言便会变成魔法，变成建筑他理想的艺术宫殿的“不可触摸的石头。”也就是说，诗歌的音乐化能使诗歌语言摆脱叙事状物的非诗意功能，使其充分审美化，从而完美地发挥诱发和暗示功能，直接表现心灵与事物的“纯粹本质”。
以上论述大致可以当作马拉美给纯诗下的定义：“它释放出我们称之为灵魂的那种飘逸散漫的东西，那种除了具有普遍意义的音乐性之外别无所求的东西，使它超越一切尘土以及其它实际的禁锢，超越诗集本身，超越诗文本身。”马拉美主张诗歌应该发自诗人的灵魂也指向读者的灵魂，因为“每个灵魂都是一首乐曲”，因此，诗歌既要排斥客观的拟景状物，也要拒绝主观的抒情达意，纯诗应该与音乐一样，只应是整体性的韵律、纯音乐的意境，而不应该有字面的确切意义，即他所说的“诗篇在一片空白中寂然无声”。
故而马拉美在诗歌创作中十分注重诗歌的音乐美，追求富于律动动感的语言，表现诗人内心对外界声音、光亮、运动等所获得的交感和印象。重视音乐在诗中的作用，把颜色与音乐放在文字中，使文字变成乐曲的音符，创造出一种音画的效果。例如，《太息》这首诗表现的是一种强烈的渴求自然，以此来逃避现代文明的约束的意境。从整体上来说，这首诗给人一种光影交织、波光潋滟的感觉。使人们似乎也看到了诗歌借以渲染意境、情绪的各种情景――秋天的天空、忧郁的花园、喷泉、池塘、昏黄的阳光、飘落的枯叶。更使人们在听音乐的同时，对诗歌中充满直觉、推想、暗示的象征天地充满了无限的向往。
二、中国象征派诗人对于马拉美的接受
中国的象征派诗人可以说是在西方象征主义影响下产生的，中国的象征诗可以说是西方象征诗的模仿和移植，但就具体接受的哪个诗人的影响最大，这就不好一概而论。从整体上来看就前期象征主义而言，“五四”诗人较多的受波德莱尔、瓦雷里的影响，马拉美、兰波都是处于边缘化的诗人。但每个诗人又不只是手一个外国诗人的影响，往往是从多者中汲取精华，形成自己一种独特的风格。
象征派的创始人李金发曾在法国学习绘画和雕塑，他深受印象主义和象征主义的影响，迷恋波德莱尔、马拉美、魏尔兰等象征主义大师的诗句。他的诗歌曾直接得益于法国象征主义，在创作道路上更是一起步就追随法国象征派诗人的足迹。
李金发说他因为“受鲍（波）特莱尔与魏尔仑的影响而作诗”，他说“我的名誉老师是魏尔仑”。但仔细阅读李金发的诗给人的印象完全是另一码事，他无论从气质上还是从情调上或遣词造句上都更接近马拉美。李金发在马拉美的译后记中写道：.“他爵诗是朦胧徜仿，字句是奇特的，声调是燎亮的，非有根本训练的人实不易了解而赞叹的，当时有Catulle Mendes批评他诗的一文很能阐发其精粹，中间一段是：他的诗是如此其显明地朦胧，那里的意境是美丽的语言之印象，同时庄严而空泛。如果我真明白了他所常说的意思，我可断言他是能用人所不能预知的意想的，无无聊的语言，甚至有反常的字句，他有其特殊的色彩及声调，或片刻不能申说的想象，他是以记取预言不可记忆的感情，抑未来的情操的”。
这可以看做是李金发对马拉美的诗的认识与感受，也可以看做是李金发自己诗歌创作的经验之谈。李金发在美学的追求上，在词语的创造上，在对心灵感受的描摹上都受到马拉美的明显影响。他接受马拉美主张的诗即用象征手法“一点一点地把对象暗示出来，用以表现一种心灵状态”的艺术原则。他喜欢用一些朦胧的意象和语言来暗示，即如朱自清先生所说：“虽用文字，却朦胧了文字的意义，用暗示来表现情调。”象征诗由于其暗示性，适用表达多层主题和复杂感情，适于表达抽象的意识和情绪，在使用中与视角变换，变形，虚实结合等手法交错起来，构成了诗的朦胧美。
三、马拉美未在中国产生深远影响的原因
“五四”之后的中国诗界，当论及法国象征主义时，文评界所注重参照的标尺性人物往往是波德莱尔、魏尔伦、兰波、马拉美和瓦雷里等人，马拉美所占据的地位值得我们别样地关注，他的文学地位和在现代文论中的重要性绝对不输于同辈的巨人们，但是中国的新诗人们对他的注意力又总是颇有保留，满足于在提到波德莱尔、兰波或是魏尔伦时将其一带而过，究竟是何种原因导致马拉美在五四后中国诗界的接受遭遇搁戟，我认为有以下几个方面的原因：第一，诗歌数目，马拉美的诗歌流传下来的少之又少，被译成汉语的更是罕见，故而中国文人很少能读到马拉美的诗。第二，时代原因，当时的中国仍处于半殖民地半封建社会，人民处于水生火热中，中国的知识分子致力于写作唤起民众觉醒的启蒙文学，故而马拉美诗歌所体现的非理性、非现实主义精神并不能满足知识分子的需求。第三，中国文化传统的影响，中国文人自古以来崇尚：“文以载道，文以言志”，文学更多注重社会功利，当法国象征主义诗歌不能立竿见影地与当时的社会生活发生联系、不能与人民大众直接交流时，便纷纷抛弃了他们原以为能根治社会弊端的良方，转而寻找更直接的办法。（作者单位：天津师范大学文学院）
参考文献：
[1] 张恒.马拉美与“五四”后的中国新诗[D].武汉：武汉大学.
关于马的现代诗篇6
关键词：马 文化 认知 综述
中图分类号：H136 文献标识码：A 文章编号：1673-9795（2014）02（b）-0083-02
马是人类生活中一种常见的家畜，与人类生活紧密关联，因此，人们对马的用途和社会影响有全面的认识，对马的日常驯养和管理有丰富的经验，对马的生理特征和种族演变也有科学的研究。人们对马文化的研究不仅体现在马的实体方面，而且在意识形态方面的研究也呈现出极为繁荣的景象。
1 对文学作品中马文化的研究
文学作品是现实生活的反映，与人类生活紧密相关的马自然而然地以相当高的频率出现在文学作品之中，因此，文学作品成为马文化研究的重要资料。
1.1 专书研究
以对《诗经》中马文化的研究为例，郝思瑾、高婉瑜、赵宏艳等指出《诗经》开创了以马喻人的传统。郝思瑾考察了《诗经》中的“马”字出现的情况，认为“马”字共出现四十九次，提及各种马近二十种，描写马的诗句上百首，反映了马在当时的交通、军事、田猎和祭祀等日常生活和活动中被广泛使用；认为《诗经》中常以马喻人，包括三个方面：首先，以马喻君子贤人；其次，被用来指代百姓，有时还指代具体的个人；再次，用马来代指财富和战争。高婉瑜研究了《诗经》中出现的马的名目，并以《说文解字》《毛传》《尔雅》《汉语大词典》等工具书为基础，综合诸家之说，提出了自己的看法，例如，“驹，见于《周南?汉广》《小雅?皇皇者华》诸篇，《毛传》：‘五尺以上曰驹。’《孔疏》：‘五尺以上，即六尺以下。’按：依照上述，驹应是身材较小的马匹，《说文》云：‘马二岁为驹，三岁为’，以年龄划分驹、，《汉语大字典》释驹为‘少壮的马’，融合两说，今以驹为小马总名。”她还根据《周礼?夏官》的记载，具体研究了六式马即马的用途，那就是种马（繁殖用）、戎马（军事用）、齐马（祭祀用）、道马（驿传用）、田马（狩猎用）、驽马（杂役用），并披沙拣金地研究了五首咏马诗，认为马匹除了作为交通、田猎代步工具基本功能外，特别之处是具有财富意象。赵宏艳也研究了《诗经》的马，较之高婉瑜，赵宏艳更详细地描写了形容马的词语，从病马、健壮之马、马行走貌三个方面分析《诗经》中的马，发现这些词语多以叠音词为主，它们句式整齐、结构相同、词性相近，富有韵律美感，例如，《郑风?清人》“清人在彭，驷介旁旁；清人在消，驷介；清人在轴，驷介陶陶”。在研究马的主要用途时，赵宏艳认为《诗经》涉及到的马的用途主要有三种，军事、狩猎和迎亲嫁娶，并作了具体统计，涉及军事的有10篇，即《邶风?击鼓》《风?定之方中》《郑风?清人》《秦风?小戎》《小雅?采薇》《小雅?出车》《小雅?六月》《小雅?采芑》《大雅?大明》《大雅?抑》；涉及狩猎的有6篇，即《郑风?大叔于田》《郑风?叔于田》《齐风?还》《秦风?驷》《小雅?车攻》《小雅?吉日》；涉及迎亲嫁娶的有5篇，即《周南?汉广》《齐风?载驱》《小雅?鸳鸯》《小雅?车》《大雅?韩奕》；赵宏艳通过对马的用途的分析，提出了马对周族的兴盛起了决定性作用的观点。
以对《三国演义》中马文化的研究为例，吴娜指出《三国演义》中的马具有通神示警的神性化色彩，义马救主、义马殉主发展了马的神性化，赐马行为是古代马文化的一个重要组成部分，最终形成了蕴涵着中国古代特殊马文化的“宝马英雄”的组合，并且这种组合进入了民族深层的文化心理。
1.2 专人研究
夏兆辉研究了杜甫诗歌中名目繁多的马，例如“大宛马、胡青骢、骅骝、骠袤、汗血马、肥马、瘦马、病马、快马、龙媒、老马、白马、骠、骏、紫骝、乘黄、、赤骥、戎马、蕃马、老骥、鞍马、天马、骊驹、驹、笼马、铁马、枥马、俗马、肥马、细马、凡马”等，认为这些“马”被作者赋予了深刻的文化性，形成了 “骁腾的神骏”―― “悲愤的骢马”―― “废弃的瘦马”―― “漂泊的老马”的意象图，它不仅是杜甫自己人生的缩影，而且是自身价值追寻的过程，尤其是“病马、老马、瘦马”的描写，丰富了传统文化中马意象的主题文化。
周尚义分析了李贺诗中的马，认为李贺诗中的马具有丰富的意蕴：（1）建功立业志向的寄托与英雄形象的刻画：“将军驰白马，豪彦骋雄才。”（《送秦光禄北征》）（2）自我才能的褒许和高尚美德的展示：“向前敲瘦骨，犹自带铜声。”（《马诗》其四）（3）困顿失意的象征和愤懑情绪的映射：“催榜渡乌江，神骓向西风。君王今解剑，何处逐英雄。”（《马诗》其十）（4）君子遭弃、小人得志的形象的比喻：“厩中皆肉马，不解上青天。”（《马诗》其二十三）周尚义评论：“他赞美那些神异的赤兔、乌骓、汗血宝马等，借以表达希求立功沙场的壮志和对英雄的景仰；他讥笑那些‘肉马、蹇蹄’，借以表达对当道小人的指斥；而那敲骨带铜声，只能在郊野吃食带刺的败叶的令人哀叹的瘦马，则是他才智俱佳而不遇伯乐、穷苦困顿的自我的写照。他笔下描绘出的各种各样的马，皆具有丰富的意象特征。”李彩霞则从李贺浓郁的“宝马”情结中看出了诗人生命的孤苦、萧寂和苍凉，尽管“宝马”一开始是“一飞冲天”的俊朗形象，接着就是想建功立业而不得的“引颈怅望”和“困顿落拓”，最后不得不“疲乏羸弱”，成为“老马、疲马、病马、瘦马”。
刘越峰讨论了岑参笔下的马，不管是表现马行速度之快，表现人马行程之远，表现人马所处的环境恶劣等，都语出惊人，例如“马疾过飞鸟，无穷超夕阳。（《武威送刘单判官赴安西行营便呈高开府》）走马西来欲到天，离家见月两回圆。（《碛中作》）”等。
于海英，张波对辛词中出现的马作了穷尽式描写，讨论了宝马意象仍是寄托词人自己的豪情壮志以及抒发自己英雄无用武之地感慨的载体，同时指出在游弋游春主题中，马衬托了骑马人的高贵身份，最难为可贵的是他们对辛词中的“马”从文字形式和语法形式的角度进行了分析。
1.3 断代研究
对马文化的断代研究目前多见于对先秦、魏晋南北朝、唐、宋的马文化的研究，究其原因，主要可能是马在这些朝代的作用较为重要，在文学作品中出现频率很高，文化意蕴也较为丰富。
林琳研究了秦汉时期中华民族的马文化，认为秦汉时期的马文化是非常丰富的，包括马匹本身、马产品、养马技术、相马术、马医等范围，同时研究了马造型艺术，例如，秦兵马俑、西汉三千兵马俑、马超龙雀等，指出“马文化作为古代民族社会意识形态的一个独特审美范畴，它有着深层的意蕴和丰富多彩的内容，是不同地区不同民族在其社会发展进程中，在长期的民族共同生活和生产实践过程中逐渐形成和演变的，受着各个民族不同的自然环境、历史条件、经济政治状况、、思维方式、习惯势力、传统伦理观念和民族素质等多种因素的综合制约和影响，因而必然具有突出的民族心理特征和强烈的思维意识倾向及鲜明的时代烙印。”莫波功的《马对先秦社会的影响》从马对交通、对通讯、对战争及对其他方面的作用进行探求，说明作为一种重要动物，马对先秦社会的影响是十分巨大的，它加快了先秦的道路建设，广泛地运用到通讯中，对战争的兵种、规模都起到了决定性的作用，还影响了先秦时期的礼仪、耕作方式。
韩婷对魏晋南北朝咏马诗作了研究，认为“魏晋南北朝在中国历史上是一个动荡混乱的时代。大多数诗人行伍出身，长年征战南北，马不离鞍。马不仅成为了孤寂漂泊天涯将士的伴侣，更是文人墨客笔下生动的形象，大量的咏马诗并非单纯意义上的歌咏，更有一种建功立业的渴慕，”此时的马成为功业之志、安邦御戎的隐喻。
黄建辉在《唐诗马意象研究》中比较全面地研究了唐代咏马诗中出现的马意象，主要有战马、天马、宝马、画马、舞马、羸马等，分别代表一定的文化内涵，如战马――杀敌立功，坚韧劲健；羸马―― 老病孤独，凄苦无奈等。同时对马意象的流变进行了研究。
许兴宝的《文化观照中的宋词马意象》一文分析了宋词人对马的毛色、神态、马的价值、马具等极具奢华的铺写，认为宋词马意象的生成包含着传统文化因素和时代趋尚的密码，也有词体文学自身需要的机缘，同时指出宋词马意象与传统诗文中的马意象有诸多不同之处。
王立的《千古文人的伯乐梦―― 马文学与马文化的美学、人类学内蕴》梳理剖析了中国古代文学中马意象的文化源流，认为马文化丛是胡汉文化融合的产物，其物质功用影响到意识上的尊祟神化与人格化，因而从哲理性、伦理性、文化濡化性与审美性上概括了马文化。
2 对少数民族马文化的研究
青措在《藏族马文化初探》中，从藏族的历史、宗教、生产生活等三方面初步分析了具有丰富内容的藏族马文化的产生；阙岳在《从民俗学的角度解读马在蒙古族叙事诗中的象征意义》中运用民俗学的理论和方法，对马在蒙古族叙事诗中的象征主体进行了系统考察，从物质、行为和精神等三个视角来解读马的文化象征意义；王颖超的《史诗〈江格尔〉中的马及其文化阐释》从民俗学的角度，对史诗《江格尔》中的“马”进行文化阐释，认为马集兽性、人性、神性于一体，成为英雄的象征，同时也是蒙古民族精神的一种象征。
3 中西对比研究
这一类的研究主要集中在汉英对比上，有“马”词语及其文化的对比，也有“马”与其他动物如“牛、犬”等的对比。例如杨祖宪、海峰的《英汉“马”字成语比较》论证了因中、英“马”文化的相似性，相当大一部分英语“马”字成语在汉语中能找到可基本或部分对应或相当的成语，但也有一部分由于两国文化的差异既不对应也不相当；高蕾的《马年话“马”―― 英汉语言文化对比之管窥》认为：（1）“马年”折射出英汉民族习俗之差异；（2）“马”的称谓体现了英汉语言的异质性；（3）有关“马”的词汇、习语反映出其英汉人文意义的异同。邹幸居在《“牛、马”中西文化内涵差异的认知探讨》中，从认知角度通过对中国文化图式和西方文化图式的阐释、比较，说明不同文化图式赋予了“牛、马”这两个基本范畴词不同的内涵、功能，反映在语言上，就形成了既相异而又恰好能在中英文中互相替换形象的一系列词语。这类研究给对外汉语教学提供了一定的启示。
4 和“马”相关的文化内涵研究
蒋文的《从“马”之繁简看汉语词汇的发展规律》通检《诗经》三百零五篇中的“马”，并对其中的马部字进行了研究，发现出现在《诗经》中的“马”部字有50多个，分别表马的毛色、马的形态形状、马的位置、与马相关的名称、马的年岁身高等，而在现代生活中，诸多马名被概括成为一个“马”，说明了汉语词汇发展的规律是由简到繁再到简，也即繁化和简化互相斗争又互相依存而发展的白振有在《〈说文解字〉马部字的文化蕴涵》中，从马政文化、相马文化、驭马文化、驿传文化方面进行了研究，说明了秦汉以前先民生活的丰富内容。胡继明在《从“马”字汇看中国古代语言文化》中研究了众多的“马”字汇和以马字为构件的合体字，指出“人对事物本质