论当代台湾电影写实主义美学精神的递嬗
摘要：1960年代，台湾“健康写实电影”所追求的只是有限度、不完整和不彻底的写实主义美学精神。1980年代，台湾新电影才为台湾电影真正建构了写实主义美学精神。在后新电影时代，台湾电影的写实主义美学精神空前高涨。中国封建时代的主流文艺观高度强调美与善的统一。当代台湾电影不断地张扬写实主义美学精神，本质上是在颠覆这种传统的文艺观，并致力于追求美与真的统一。这在中国文艺观念的发展史上具有革命性的重大意义。
关键词：台湾电影；写实主义美学精神；美与真的统一
中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1001-4608(2009)04-0151-06 收稿日期：2008-06-22
作者简介：孙慰川，博士，南京师范大学文学院影视学系副教授210097
回顾自1949年至今的台湾电影，笔者认为，它最重要的一条主线是写实主义美学精神从缺失到建构和发展的演变过程。这条主线之所以重要，是因为只有把握了这条主线，才能清晰地勾勒当代台湾电影美学观嬗变的内在轨迹和本质特征，从宏观上把握台湾电影艺术递嬗的基本脉络。
一、健康写实主义：被阉割的写实主义美学精神
1963年2月，台湾“中影”公司总经理龚弘提出“健康写实主义”的创作路线，主张“要写实，但是要健康”。龚弘还将自己心目中的健康写实电影与欧洲写实电影作了明确的区分：“一般欧洲写实电影，多半暴露社会的黑暗、贫穷和罪恶，依当时台湾的环境来讲，似乎不相宜。……如果在电影当中，灌注了人间的关爱，以求真、求善、求美为目标，岂不成了最好的写实电影片，可以命名为‘健康写实影片’，以别于其他的写实影片。”健康写实主义对当代台湾电影美学理念的影响是巨大而深远的。因此，本文就以健康写实主义作为逻辑上和时间上的双重起点，来探讨当代台湾电影中写实主义美学精神的滥觞和演变之路。
“二战”以后，意大利新写实主义电影强势崛起，在世界范围内掀起了写实主义电影的滚滚浪潮。从1951年起，意大利新写实主义电影的代表作《偷自行车的人》、《罗马，不设防的城市》、《擦鞋童》和《洛可兄弟》等曾在台湾公映。台湾电影史学者黄仁先生的论文《台湾的健康写实电影》及其它相关史料表明，意大利新写实主义电影是台湾健康写实主义电影得以产生的外来催化剂。
在1953年发表的《民生主义育乐两篇补述》中，蒋介石提倡“从文艺对于国民的心理的康乐的影响上来探求民生主义文艺政策”。健康写实主义电影对“健康”的高度重视，是与蒋介石对文艺的“康乐”功能的强调一脉相承的。从这个意义上说，《民生主义育乐两篇补述》是健康写实主义得以产生的官方意识形态的基础。
自1950年至1963年，台湾电影的主要类型有反共电影、武侠片和黄梅调电影等。反共电影是台湾当局“命题作文”的产物，往往胡编乱造、严重失实。而古装武侠片则渲染血腥和暴力。“因此，黄梅调(影片)的廉价泪水，古装片的不真实场景，武侠片的血腥打斗，……都具体体现了‘不写实’的一面，且其‘病态’、‘不健康’的内容，都为‘健康写实’电影的提出埋下了伏笔。”或者说，是健康写实主义得以产生的文化背景。
当时台湾的文艺政策中有所谓“六不”：不专写社会的黑暗、不挑拨阶级的仇恨、不带悲观的色彩、不表现浪漫的情调、不写无意义的作品、不表现不正确的意识。显然，以当时台湾官方意识形态的准绳来看，社会的黑暗、阶级的仇恨、悲观的色彩、不正确的意识等等，都是不健康的东西，不应该在电影中表现。因此，当时台湾公营制片厂扮演的其实是社会意识形态的检查官和过滤器的角色。法国结构主义马克思主义者路易·阿尔都塞(Louis Ahhusser)在其论文《意识形态与意识形态国家机器》中指出，意识形态国家机器主要集中在宗教、教育、家庭、法律、政治、传媒系统和文化等专门化的机构之中。让一路易·鲍德里在其论文《基本电影机器的意识形态效果》中进一步提出，电影本身可以被视为意识形态国家机器的一个最佳装置，一个可以不断地对意识形态进行复制和再生产的最佳装置。由此看来，1950年代至60年代，台湾公营制片厂正是意识形态“国家”机器的重要组成部分之一。
健康写实主义电影观与中国传统文艺观和美学观存在着紧密的关联。“中国艺术历来强调艺术在伦理道德上的感染作用，表现在美学上，便是高度强调美与善的统一。这成为中国美学的一个十分显著的特征。……中国美学要求审美意识具有纯洁高尚的道德感，注意审美所具有的社会价值，反对沉溺于低级无聊的官能享受。但是，由于中国统治阶级把审美限制在符合于统治阶级利益的狭隘的伦理范围之内，这又经常束缚着人的个性和社会的审美意识的自由发展。”。具体而言，健康写实主义电影观与儒家文艺观的联系更为密切。儒家主张文艺作品不仅要“尽美”，而且要“尽善”(《论语·八佾》)，提倡“文以载道”，强调文艺的认识功能和教化作用，重视艺术为社会政治服务的实用功利。健康写实主义强调电影的内容应该“健康”，认为电影作品应该“尽量发挥人性中之同情，关切，原谅，人情味，自我牺牲等美德，使社会振作，引导人人向善，走向光明，换言之，即提供现代社会所需要的精神食粮——健康的精神食粮。”。显然，这是儒家文以载道的文艺观的当代表述。它希望电影用官方所判定的正面的思想去教化民众，指导民众“正确地”认识生活；或者说，向观众灌输官方意识形态。
孔子指出：“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。”(《论语·阳货》)而健康写实主义仅仅强调电影的“兴”、“观”和“群”的功能，却对“怨”的审美功能只字不提。因此，健康写实主义并没有完整、全面地遵循儒家的文艺观，而只是片面地采用了儒家文艺观的某些主要理念。
鲁迅先生指出：“中国人向来因为不敢正视人生，只好瞒和骗，由此也生出瞒和骗的文艺来，由这文艺，更令中国人更深地陷入瞒和骗的大泽中，甚而至于已经自己不觉得。”"]t9950年代至60年代初期，充斥台湾银幕的“反共抗俄”政宣电影和大多数商业电影充满了虚假和矫揉造作，正是一种“瞒和骗的文艺”。健康写实主义电影对“写实”的强调，在一定程度上是对当时台湾电影虚假、造作之风的拨乱反正。它还表明当时台湾电影生产的领导阶层对电影的管理已不再仅仅着力于意识形态的控制，而是对电影的美学风格提出了明确的要求。
健康写实主义之所谓“健康”，本质上是对电影的政治宣传作用和道德教化功能的要求，而“写实”主要是对电影美学风格的要求。具体而言，政治标准和道德标准可以概括为“善”，即“合目的性”。其中，政治标准要求电影符合灌输官方意识形态这一终极目的，道德标准要求电影达成伦理道德教化这一目的。而作为艺术标准的“写实”，可以概括为“真”。“真”应该是“合规律性”，即电影的文本内容符合社会生活的真实面貌，能够揭示社
会生活的普遍规律。然而，“真”与“善”的统一并非在任何情况下都可以顺利地达成，而是完全有可能发生冲突。这时，健康写实主义之“健康”与“写实”必然难以两全，必然走向分裂——要么为了“健康”而牺牲“写实”，要么为了“写实”而牺牲“健康”。在这种两难的处境之下，当时台湾电影业领导层的抉择其实非常明确：政治标准当然要排在第一位，道德标准应该排在第二位，艺术标准则只能屈居第三位(即最后一位)；为了政治和道德的“善”，宁可牺牲艺术的“真”。理解了这一点，我们也就知道50年代至70年代台湾电影中缺失写实主义美学精神的最关键的原因了。
有评论者总结了健康写实主义电影的几大特征：1，背景大多设置在台湾某农村、渔港等地，在外景地实地拍摄，从而避免了以往片场显出的虚假狭陋景观。2，人物普遍是劳动的普罗阶级，如《蚵女》的殖蚵女郎，《养鸭人家》的养鸭户和农户，《路》的筑路工人和近郊的贫破木屋户。但演员并未掌握角色的现实原则，扮劳动妇女的明星常挂着一脸的城市妆(眼影、假睫毛等)进行表演，其面貌与写实的外景并不协调。3，健康写实摆脱不了为当局宣传政策的任务。虽放弃了反共的陈词滥调，但宣扬台湾的经济成就和当局的“德政”都不遗余力。4，因为存在着既定的意识形态结论，所以健康写实主义电影不可能像意大利新写实主义电影那样完全而彻底地写实。健康写实主义电影的结局往往是善良、正义的一方战胜或感化了邪恶的一方；误会消除，阖家团聚；传统的家庭伦理得以恢复，天伦之乐压倒一切。
在以上特征中，只有实景拍摄和反映普罗阶级的生活是符合写实主义美学精神的，而其余的特征皆反写实之道而行之。扮劳动妇女的演员化着一脸的城市妆进行表演，这是唯美的、粉饰太平的做法：不遗余力地宣扬台湾当局的“德政”，是台湾50年代“政治工具论”的电影观的延续。写实主义不是不可以歌功颂德，但真正的、完整而彻底的写实主义绝不只是一味地高唱赞歌、美化现实，却丝毫不针砭时弊。至于健康写实主义电影的结局往往是善良、正义的一方战胜或感化了邪恶的一方，误会消除，阖家团聚，这样的情节设置就更加违背了生活的真实，也违背了写实主义的美学精神，而接近于理想主义的美学精神了。众所周知，在现实生活中，正义并不是在任何时候、任何阶段都能战胜邪恶的，误会并不是在任何情况下都能被消除的，大团圆的结局也不是一种具有普遍性和规律性的社会生活的常态。
作为一种电影理念和一种创作主张，健康写实主义在一定程度上是自相矛盾和自我分裂的。写实主义美学精神要求创作者尽可能客观地、实事求是地反映现实生活的原貌，既展示和歌颂生活中真、善、美的一面，也揭露和批判假、恶、丑的一面。然而，台湾官方又要求电影在意识形态上必须“健康”，于是，“写实”就不可能成为全面、彻底的写实，反倒容易沦为歌功颂德、粉饰太平、文过饰非。对于当时台湾官场的黑暗、蒋介石的独裁统治、政治上的白色恐怖等等，健康写实主义电影是不可能予以写实主义的展现和揭露的。健康写实主义对生活真实的反映是片面的，而不是全面和客观的；对生活素材的取舍带有强烈的主观色彩和官方意识形态的立场；对现实生活中的某些深层次的矛盾和问题采取了小心翼翼、战战兢兢的回避态度。因此，健康写实主义所追求的只是有限度的、不完整和不彻底的写实主义，其创作立场和美学精神在本质上是御用文人式的。归根结底，健康写实主义对官方意识形态具有强烈的依附性，是片面的精神意志的审美要求之体现。因此，在很大程度上，健康写实主义是一种“伪写实主义”。
二、台湾新电影：写实主义美学精神的真正奠基
1970年代，伴随着台湾经济的腾飞和威权政治的松动，以及当代西方自由和民主思想的大量输入，台湾民众(尤其是知识分子)的个人意识和自我意识逐步觉醒。发展到80年代，台湾电影涌动着两大潮流，即人的解放和电影的解放。人的解放主要表现为个人意识和自我意识的张扬，突出体现为个人主义(并非自我中心主义)的电影创作观备受推崇。电影的解放则主要体现为一部分电影努力挣脱官方意识形态的束缚。
台湾新电影运动兴起于1982年。有学者指出：“倘若以前的台湾电影——诸如国民党政府的宣教电影，从琼瑶的言情小说改编的泪水泛滥的剧情片，60年代的‘健康写实主义’电影，和70年代末的‘社会写实主义’电影——的种种做作，全都显得令人绝望的陈腐，并且远离现实，那么侯孝贤与他的同仁所领导的新电影运动则致力于在台湾电影中恢复写实主义和真实，并真实地表达台湾的历史和现实。”笔者认为，以前的台湾电影缺失写实主义美学精神，因此，与其说新电影致力于在台湾电影中“恢复”写实主义和真实，不如说新电影为台湾电影建构了写实主义的美学精神。
新电影之所以能够为当代台湾电影建构起写实主义美学精神，最关键的原因在于新电影的创作主体抱有个人主义的电影创作观。早在60年代后期，台湾《剧场》杂志就曾介绍过法国《电影笔记》派的“摄影机——自来水笔”的个人主义的电影创作观；创刊于1971年的台湾《影响》杂志也曾持续介绍过法国新浪潮电影。法国新浪潮主张把电影改造成一种个人化的艺术。台湾新电影的创作主体大多成长于60年代后期和70年代，这些个人主义的电影创作观对他们产生了深刻的影响。实际上，台湾新电影的许多代表作，诸如《光阴的故事》、《小毕的故事》、《搭错车》、《风柜来的人》、《海滩的一天》、《冬冬的假期》、《我这样过了一生》、《童年往事》、《我们都是这样长大的》和《恋恋风尘》等，都将个体／自我对于成长的真切记忆作为影片的题材。
健康写实主义电影的美学精神在本质上是御用文人式的，它致力于灌输官方意识形态，充当官方意识形态的传声筒和卫道士，根据官方意识形态所划定的立场和观念来展开创作。与之相反，台湾新电影在艺术上的追求可以概括为“我以我笔写我心”。新电影的创作者们用胶片来记录自己真实的成长经历，抒发自己心中的真情实感。在新电影运动中起过旗手作用的台湾著名编剧小野先生说：“我们也只不过是希望能拍一些新的、有真正情感的小品来证明现在从事国片工作的不全是饭桶笨蛋而已。”因此，新电影的导演们“以过去难得一见的诚恳，为这一代台湾人的生活、历史及心境塑像”。这样的出发点，以及这样的艺术追求，表明了台湾新电影比健康写实主义电影具有更充分、更彻底的写实主义美学精神。新电影的重要代表作《童年往事》(1985)就通过对自我成长经历的书写，真实地反映了50年代至60年代台湾社会的变迁，并力图阐明台湾当局一度叫嚣的“反攻大陆”是一个不可能实现的谎言。显然，像《童年往事》这样直面现实并与官方意识形态唱反调的电影，在50年代至70年代的台湾是难以出现的。
健康写实主义电影依据官方意识形态所确定
的立场和观念来观照现实，结果往往流于为台湾当局高唱赞歌、粉饰太平。与之相反，台湾新电影的创作者大多具有独立的主体意识，他们以自己的世界观、人生观、价值观和美学观为准绳，对台湾的现实和历史做独立的思考和实事求是的展现。结果，十分自然地表现出批判现实主义的美学精神。可见写实主义美学精神与批判现实主义美学精神是紧密相连的。批判现实主义美学精神是写实主义美学精神的题中应有之意。在《光阴的故事》(1982)中，张毅执导的第四段《报上名来》就批判了台湾社会人与人之间缺乏信任、人际关系疏离的现状。在三段集锦式故事片《儿子的大玩偶》(1983)中，万仁执导的《苹果的滋味》一段，深刻地揭示了台湾与美国之间不正常的政治和外交关系，并批评了一部分台湾人的崇美心理。杨德昌执导的《恐怖分子》(1986)则批判了当代台湾社会的伦理道德体系、现代都市中的人际关系和台湾教育的弊端，等等。
从《诗经》到《红楼梦》，中国文艺具有悠久的批判现实主义的优良传统。但在封建时代，这一优良传统经常遭受统治阶级的残酷打压，当代台湾重演了这样的历史悲剧。从1945年至70年代，台湾当局一直采取高压政策，实施独裁统治，知识分子和广大民众在思想上深受压抑，导致批判现实主义美学精神在台湾电影中处于严重缺失的状态。在台湾新电影运动中，批判现实主义美学精神的勃兴，本质上是知识分子长期以来对台湾社会现实的极度不满的第一次比较集中的爆发，可谓“蓄之已久，其发必速”。然而新电影作品中，约1／3是由国民党控制的“中影”公司投资的。新电影的出现只是党国机器与电影工业领导层之间“尝试性妥协”的结果，而新电影的创作者所拥有的自主权和决定权非常薄弱。这就导致了新电影的作者们不可能真正而彻底地畅所欲言。所以，台湾新电影虽在写实主义和批判现实主义美学精神上取得了历史性的突破，但仍是存在着一定局限性的、不够彻底的。然而，写实主义和批判现实主义美学精神毕竟在一定程度上使台湾新电影具有了体制外文化的某些基本特征，并为后新电影时代写实主义和批判现实主义美学精神的进一步高涨奠定了重要的基石。
三、后新电影时代：写实主义美学精神的勃发
1987年初，台湾新电影运动趋于终结。借鉴当代欧美学术界的划代命名方式，我把1987年至今的这段时间称为台湾后新电影时代。在后新电影时代，台湾社会发生了一系列重大的变化。1987年7月，已经在台湾实行了将近40年之久的“戒严法”被解除。1988年1月，当局又解除了“报禁”。应该说，台湾的政治和文化环境进一步走向宽松了。同时，台湾的纪录片异军突起，有了长足的发展，而纪录电影应该讲求写实的呼声，渐渐成为纪录片创作者的共识，大多数纪录片工作者建立起了一种“写实的情结”。在这种情结的认知中，任何试图美化影像的做法，任何与纪录片“粗糙”、“不介入”、“无法预知最佳拍摄位置”等本质相违背的情形，都被视为不适当的。这种“写实的情结”也深刻地波及剧情片的创作，这主要表现在以下三个方面。
一是部分电影人是先拍纪录片、然后才拍摄剧情片的，他们自觉或不自觉地将纪录片的写实主义手法以及写实主义美学精神带入剧情片的创作中来。最典型的代表是林正盛，他早年拍摄纪录片，后来改拍剧情片。1997年，他甚至将自己1991年完成的纪录片《美丽在唱歌》改编拍摄为同名剧情片。实际上，由于早年拍摄纪录片的经历，林正盛执导的许多剧情片都具有准纪录片的写实风格。
二是一些电影人把纪录片的元素融入到剧情片之中。侯孝贤执导的《戏梦人生》将采访布袋戏艺人李天禄所拍摄的纪录片与演员根据电影剧本所表演的内容组接在一起，形成了半纪录片、半剧情片的独特样式。同样，陈怀恩执导的《练习曲》(2007)也融合了纪录片和剧情片的元素。其实，世界影坛从1980年代起，虚构叙事与非虚构叙事之间的界线就已经越来越模糊了，传统的剧情片与纪录片的明确分界已逐渐被解构。而纪录片元素的加入，极大地增强了剧情片的真实性，最大限度地弘扬了写实主义的美学精神。
三是有些电影人以纪录片或准纪录片的方式来拍摄剧情片。最突出的代表是蔡明亮。在他的大多数电影中，摄影机常常扮演着电视监视器(特指安装在银行、商场等地方的摄像装置)的角色，忠实地记录下人物的一举一动，充分体现出纪录片“粗糙”和“不介入”的客观立场。然而，蔡明亮过分追求真实而完整地再现现实，而在一定程度上放弃了对生活的典型概括，甚至废置了剪接的必要性。这就使他的电影更多地表现出自然主义的美学精神。自然主义文艺美学的代表人物、法国著名小说家左拉主张：文学家应该是“单纯的事实记录者”。他说：“自然主义小说不插手于对现实的增、删，也不服从一个先入观念的需要，从一块整布上再制成一件东西。自然就是我们的全部需要——我们就从这个观念开始；必须如实地接受自然，不从任何一点来变化它或削减它……我们只须取材于生活中一个人或一群人的故事，忠实地记载他们的行为。”而写实主义提倡客观地观察现实生活，按照生活的本来样式精确细腻地描写现实。因此我认为，写实主义与自然主义在美学精神上是比较接近的。所以，蔡明亮把写实主义美学精神演变为自然主义美学精神，并非一种南辕北辙式的逆转，而是在相同方向上的一个探索。只不过量变到一定程度，就可能产生质变。
综上所述，在后新电影时代，台湾的政治和文化环境进一步走向宽松，台湾新电影当年所奠基的写实主义美学精神得到继承和发展，而纪录片“写实的情结”也深刻地影响到剧情片的创作。这三方面的因素所形成的“合力”，导致写实主义美学精神空前高涨。于是，写实主义美学精神在后新电影时代得到了更加充分的贯彻，《稻草人》(1987)、《悲情城市》、《香蕉天堂》(1989)、《牯岭街少年杀人事件》(1991)、《无言的山丘》、《少年咆，安啦》(1992)、《戏梦人生》、《台北爱情故事》(1993)、《独立时代》、《超级大国民》、《多桑》、《爱情万岁》、《飞侠阿达》、《宝岛大梦》(1994)、《好男好女》(1995)、《麻将》、《红柿子》、《太平天国》、《我的神经病》(1996)、《为人民服务》(1998)、《一一》(2000)、《爱你爱我》(2001)、《自由门神》(2002)、《飞跃情海》(2003)、《海角七号》和《囧男孩》(2008)等具有强烈而彻底的写实主义或批判现实主义美学精神的一大批力作蜂拥而出。其中，《悲情城市》冲破台湾当局的政治禁忌，大胆触及被当局压抑了40多年的台湾“二·二八惨案”这一历史事件。《好男好女》反思了台湾爱国青年在抗日战争期间的不幸遭遇，同样将批判的矛头直指国民党当局，控诉了当局对爱国进步人士的残酷迫害。《香蕉天堂》则表现了外省人来到台湾以后悲惨而荒谬的处境和心灵上所
遭受的巨大压抑与扭曲。这些电影真正做到了“敢于直面惨淡的人生，敢于正视淋漓的鲜血”，达到了写实主义美学精神的最高境界。此外，《牯岭街少年杀人事件》反映了60年代台湾当局白色恐怖对民众心理的压迫和摧残，揭示了一代台湾人从怀抱纯真的理想到理想幻灭的过程，表现了一个时代的群体悲剧，批判的矛头直指整个台湾社会的政治、文化和教育体制。《独立时代》对现代大都市台北各种病态、丑恶、畸形、荒诞的人和事进行了辛辣的批判。《麻将》则淋漓尽致地表现了人的异化，堪称当代台湾批判现实主义电影的巅峰之作。
20世纪，怀疑论、不可知论和非理性主义思潮曾风行欧美，并波及世界其他地区。在这样的语境下，当代台湾电影对写实主义美学精神的不懈追求，其实是表达了一种坚定的信念：我们所生存于其中的这个世界，在本质上是可知的，是我们的理性可以把握的；而电影并不是粉饰太平、文过饰非、歌功颂德的点缀品、装饰品；只要秉承写实主义的美学精神，电影完全可以成为我们理解现实、探索人生真相的一个重要媒介，成为我们以审美的方式来认识和掌握世界的一个重要手段。在好莱坞利用cGI(电脑成像)技术编织越来越美丽也越来越虚幻、越来越远离现实生活的银幕幻梦的今天，当代台湾电影所坚持的写实主义美学精神愈发显得难能可贵，令人感动。因为它不与官方意识形态合谋，去编织麻醉观众的白日梦，去制造催眠大众的精神鸦片，而是追求电影的独立性和艺术尊严，致力于用胶片来显影人生的真面目，并重新肩负起“五·四运动”所致力的文化启蒙的历史使命。
中国封建时代的主流文艺高度强调美与善的统一。当代台湾电影不断地张扬写实主义美学精神，本质上是在颠覆这种传统的文艺观，转而致力于追求美与真的统一。这在中国文艺观念的发展史上具有革命性的重大意义。当代台湾电影对写实主义美学精神的不懈追求，是对自封建时代以来中国“瞒和骗的文艺”的最决绝的反叛，是对1949年至1970年代台湾当局独裁政治和文化强权的最勇敢、最有力的反抗，也是对电影的纪实本性的最忠诚的坚守，它展示了有良知、有社会责任感和使命感的中国电影人直面历史真相和现实处境的勇气。
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