杨致远 ｜ 影像的“炼金术”：论诗意纪录片的表意与修辞

　　

　　图1 《柏林———大都市交响曲》

　　进入20世纪30年代, 诗意纪录片的创作热潮迅速退却。直到“二战”后, 诗意纪录片才开始在边缘地带缓慢推进, 涌现出的一些重要作品在传统基础上拓展表现内容。瑞典纪录片导演阿尔纳·苏克斯多夫 (Arne Sucksdorff) 主要创作诗意纪录片, 他的《城市交响乐》 (Symphony of a City, 1948) 、《被分割的世界》 (A Divided World, 1948) 和《笛与弓》 (The Flute and the Arrow, 1957) 等作品将表现对象拓展到了社会风情和自然风光。荷兰纪录片导演伯特·汉斯特拉 (Bert Haanstra) 以《荷兰镜像》 (Mirror of Holland, 1950) 、《动物园》 (Zoo, 1962) 和获得奥斯卡奖的《玻璃》 (Glass, 1958) 等作品成为战后诗意纪录片的重要创作者, 其作品以独特的视角和精彩的剪辑为影迷所称道。

　　20世纪80年代以来, 诗意纪录片呈现出融合趋势。美国纪录片导演戈德弗莱·雷吉奥 (Godfrey Reggio) 和朗·弗里克 (Ron Fricke) 的作品让诗意纪录片时隔半个多世纪后再次引发纪录片观众的关注。雷吉奥的“生活三部曲” (Qatsi Trilogy) ———《失衡生活》 (Koyaanisqatsi, 1983) 、《变形生活》 (Powaqqatsi, 1988) 和《战争生活》 (Naqoyqatsi, 2002) ———和弗里克的“三部曲”作品《时空》 (Chronos, 1985) 、《天地玄黄》 (Baraka, 1992) 和《轮回》 (Samsara, 2012) 借助先进的摄像器械和出色的摄影技术, 通过艰辛不懈的创作, 将抽象艺术、城市交响乐、民族志与历史文化、自然风光、人道关怀、战争批判、文明反思等内容有机地融合起来, 为诗意纪录片在当代赢得了很高的声望。此外, 格利高里·考伯特 (Gregory Colbert) 的《尘与雪》 (Ashes and Snow, 2005) 、特伦斯·马里克 (Terrence Malick) 的《时间之旅》 (Voyage of Time, 2016) , 也是近些年来此类型中引人注目的佳作。

　　多方面因素导致了诗意纪录片的边缘化处境。首先是由于欧美社会发生的种种动荡和危机。自20世纪30年代开始, 欧美社会先后历经了经济危机、“二战”、反殖民主义、女权主义及青年反文化等重大政治、经济和文化事件, 波动的社会现实吸引了大多数纪录片创作者的目光。其次, 纪录片的社会责任越来越受到重视。约翰·格里尔逊 (John Grierson) 关于纪录片应“关注社会、服务社会、教育公众”的主张, 尤为深刻地影响了后来的纪录片创作。相比之下, 诗意纪录片强调诗意情怀, 较为远离社会现实。最后, 诗意纪录片的文本形态不符合纪录片主流的发展趋势。尽管客观观察式、参与式、自反式等纪录片亚类型的创作手法、表现形式互有差异, 但它们均采用了叙事形态, 叙事能增强纪录片模拟现实事件的力度, 有效地吸引观众;而诗意纪录片的非叙事及形式实验等特征, 不仅在介入社会议题方面较为乏力, 而且对观众接受提供了较高的要求, 因此自然遭到冷遇。

　　尼可尔斯勾勒出诗意纪录片文本形态的大致特征, 要对它有更深入的认识, 还需进一步剖析其细微的构成形式与具体的修辞手法, 了解它们是如何在意义的表达与强化过程中发挥重要作用。

　　2诗意纪录片的表意机制:非叙事相关性影像、中心发散式结构与多层级局部主题

　　1. 非叙事相关性影像的运用

　　诗意纪录片是非叙事影像文本, 片段拼贴、非连贯动作是非叙事的具体表现。对叙事的拒绝为诗意纪录片划出一个意义空间, 主要表现为对传统意义价值的重估与反叛。不少先锋实验艺术家认为, 以因果关系、连贯性及戏剧性为规范建构起来的故事仅仅是艺术文本表现形态中的一种, 非叙事也可以表达意义。而且, 戏剧性叙事生产出一个连贯的幻觉世界, 其内部往往包裹的是资产阶级或商业主义的价值观, 具有欺骗大众的虚假性和麻痹大众的意识形态反动性, 应予以拒绝。

　　受反叙事艺术观念的影响, 电影领域也出现了拒绝叙事的潮流:一些电影创作者为了维护电影艺术的独立性, 反对电影引入戏剧和文学的叙事手法。他们主张, 电影艺术要想独立发展, 应摆脱对戏剧性叙事的依赖, 努力挖掘其他方面的审美趣味。“在电影中减少叙事是为了强调视觉享受和节奏感, 这样电影具成了一首诗而不仅仅是叙述一个故事”[4]。还有一些电影创作者则出于社会意识形态的立场, 批判电影的故事化倾向。

　　无论是早期的“城市交响乐”纪录片还是晚近弗里克等人的作品, 连贯的故事情节在其中确实难觅踪迹。没有连贯的情节, 作品由大量看起来颇为零碎散乱的影像片段构成。《柏林》展现了柏林一天里城市生活的诸方面景象;《持摄影机的人》表现的是苏联多个城市的生活场景, 汇总成对新生国家新生活的礼赞;《雨》中, 伊文思用摄影机镜头捕捉雨给城市带来的种种诗情画意, 表面上的时间跨度是午后一次阵雨的到来与停歇, 但其中的镜头实际上历经了四个月的摄制时间。雷吉奥和弗里克的作品中, 镜头之间最长有一两年的拍摄间隔, 表现对象十分庞杂:壮观的自然风光、古老的人文遗迹、璀璨的文明成果、原始部落的仪式风俗、大自然遭受的污染破坏、各大城市的生活即景、繁忙的工厂……范围涵盖世界各地。

　　2. 主题与中心发散式结构的确立

　　从叙事框架挣脱后, 创作者便从两方面为诗意纪录片文本建构新的意义框架。

　　确立“主题”中心, 围绕它广泛撷取表现对象的各种影像“碎片”。对诗意纪录片而言, 主题作为意义之核, 犹如一个具有强大吸力的磁铁, 将众多看起来并无叙事相关性的影像片段“吸附”到它之上, 影像片段因共同的主题指向而产生语义相关性, 进而交汇、建构出一个个新的、具有统一性的意义时空。《柏林》《雨》《尼斯景象》分别建构出柏林、阿姆斯特丹和尼斯的城市形象;人类文明在《时空》中经过了提炼;《天地玄黄》中的地球则是一个包含了各种自然景观、生活形态及情感状态的星球;“生活三部曲”中的生活形态是被各种影像碎片重构了的生活。

　　若以图形做类比, 诗意纪录片的意义组织结构显然是“中心发散式”的, 而非叙事性作品中常见的以事件为线索的“线型”结构。在诗意纪录片中, 摄影机的位置、景别、角度各异的众多镜头所呈现的零碎影像是从不同视点和角度对表现对象所做的自由观察, 作为切片和断面, 它们携带着表现对象的某方面信息, 最终汇合成一幅关于表现对象的多维度、同时性的马赛克式拼图。显然, 这种表意方式更接近于诗歌而非小说。

　　电影最大的魅力莫过于对运动的呈现。跳出了叙事逻辑限制的众多镜头能更为突出地传递出持续不断自由运动的感觉, 它们赋予文本灵活的视点, 给观众带来新鲜的感受力。在早期“城市交响乐”纪录片中, 运动尤其是电影创作者投入极大热情去表现的对象。摄影机的自由运动为观众提供了观看城市的各种新视角, 事物在运动中转瞬即逝, 这让城市生活颇具诗意。在超现实主义者看来, 对事物的“匆匆一瞥”便是城市生活一种独特的诗意体验:“都市诗人的欢乐在于那种爱情———不是‘一见钟情’, 而是‘最后一瞥之恋’。”[5]这种欢乐同样为探索都市形象的电影创作者所享受。

　　3. 多层级局部主题的设置与连接

　　可以说, 于运动中投向现象世界的“一瞥”是诗意纪录片镜头影像的基本语义。那么, 接下来的问题在于围绕主题的语义单位按照什么方式被排列、组合到一起?早期的城市交响乐纪录片多采用时间线作为镜头向前推进的依据。《雨》表现了雨前、雨中及雨后的城市景象;《柏林》以几个钟表的特写明确标明了一天中的时间流逝, 串连起不同内容的镜头段落。

　　不过, 在大主题之下设置多层级局部主题才是诗意纪录片结构文本最重要的方式, 是其建构意义框架的第二个方面。《柏林》一片的主题是对城市的礼赞, 围绕这一主题设置的局部主题先后有街道、出行、工作、午饭、休闲娱乐、运动等;每个局部主题均可继续细分, 如“运动”就由赛马、室内自行车、拳击、赛艇、网球、跑步等更小的主题场景组成。《天地玄黄》依靠诸多局部主题结构起全片, 分别是宗教、自然风光、原始部落、贫困地区、工厂、城市、贫困、污染、暴力杀戮、历史遗迹、死亡仪式、宗教仪式、宇宙等。每个局部主题由数个镜头所构成的微型场景/语义场暗示出来, 如“宗教”这个局部主题由尼泊尔寺庙、以色列哭墙、伊斯坦布尔寺庙、沙特阿拉伯麦加、伊朗清真寺、耶路撒冷教堂、法国教堂、西藏寺庙、日本寺庙等微型场景组成。这些微型场景还可细分为更微小的场景, 它们由具有语义相关性的影像创造。

　　

　　图2 《天地玄黄》

　　除了语义相关性, 视觉相关性也是连接局部主题或微型场景的内在逻辑。视觉相关性主要表现为两个画面具有类似的构图、相同的线条方向、构图方式及运动方向。《天地玄黄》开篇“宗教”这个较大局部主题中, “诵经”“亲吻”“跪拜”“行走”“烛火”“看”等动作关联起不同的场景。这些微型场景 (语义场) 彼此串连起来, 汇合成了“宗教”这个较大的局部主题, 即更大的语义场。

　　镜头影像在选择、排列及组合的过程中, 镜头间形成的语义关系逐步呈现出创作者的情感态度。语义相近的镜头影像会参与到同一个局部主题的建构中去, 形成一致的语义场, 而语义差异大的镜头影像则会产生语义碰撞。《天地玄黄》开篇的“宗教”主题的最后部分, “看”的行为将明显的异质性语义引入了“宗教”这一局部主题中:虽然画面间采用了传统的“主体观看—看的对象”式正反打连接, 但由于前后画面的时空完全不同, 因此是假的“正反打”手法。这一手法将西藏僧侣与油田大火, 龙安寺僧尼与东京街边、香港九龙、美国加州海边等微型场景连在一起, 但它们携带的语义———大火/灾难、广告、快速运动/城市、大海/自然———与前面的“宗教”主题/语义场并不相符。这部分可被视为一种结构性铺垫, 预告了将在后面出现的灾难、城市及自然等其他局部主题及其相互间的冲突。

　　因而, 无论是单个微观场景或局部主题的建构, 还是多个微观场景、局部主题间的连接, 影像的语义相关性和视觉相关性均是其中最重要的“粘合剂”。中心发散式结构使诗意纪录片呈现出多点透视、“碎片”拼贴的表现形态, 多层级局部主题的设计则为镜头话语的推进和意义的展开提供了方向和依据。至此, 诗意纪录片非叙事的意义框架建立起来, 它的基础性表意得以实现。

　　3诗意纪录片的视觉修辞:影像陌生化与对比蒙太奇

　　诗意纪录片的表意结构确立之后, 它还需运用视觉修辞, 才能实现表意的强化, 为其带来殊异的风格和独特的艺术魅力。基于前面对诗意纪录片意义表达的两个层面———镜头影像及其结构关系———的考察, 对它修辞手法的考察也可依此展开。

　　1. 作为影像修辞的陌生化

　　受先锋实验艺术的影响, 诗性纪录片力求突破“自然主义”那种简单、机械、看似客观的记录方式。维尔托夫宣称:“我们要解放摄影机, 让它反其道而行之———远离复制。”[6]在这一精神的感召下, 探索新的观看角度成为首要选择。在《桥》中, 伊文思以或静或动的摄影机状态通过各种角度、景别去观察桥, 呈现出桥的各种形态;整部《荷兰镜像》就是一种新视角的产物:汉斯特拉将摄影机倒过来拍摄各种事物在水中的倒影, 在水波的作用下, 众多事物的倒影显现出极为精彩的形貌变化。新技术和交通工具的运用丰富了诗意纪录片的视角。弗里克的作品中大量运用了航拍, 体现出颇具气势的“上帝视点”;《时间之旅》有不少水底拍摄的镜头, 表现出人与海洋生物的形体及运动之美。

　　运用特殊摄影手法也是诗意纪录片探索镜头画面表现力的重要手法。这一点在《持摄影机的人》中得到了突出的展现。在此片中, 维尔托夫别出新意地使用了双重曝光、画面合成、分割、倒放、慢动作、悬空摄影、加速拍摄等技术, 有意制造“貌似失常的视像”, 镜头画面随之显现多姿多彩的样貌和强烈的表现力, 社会生活及被拍摄的事物似乎因之而迸发出非凡的活力。当代, 新摄影技术进一步提升了镜头的表现力。弗里克在其作品中大量使用了高速摄影、低速摄影、长时间拍摄等手法, 制造出极为特别的观看体验。在画面速度极快的镜头中, 城市行人和汽车的运动不再富于诗意, 而是变得更快、更机械, 城市非人性的特征被突显;工作的工人们看起来似乎变成了机器人, 资本主义对人的异化得以昭彰;光影流云、日月星辰的快速运转让宇宙仿佛获得了强烈的生命力;夜晚的航拍让城市表现出流光溢彩的抽象之美。一些镜头因画面速度被放慢同样产生别样的视觉效果:瀑布更加壮观;小人物日常生活中的温情得以展现;城市中走动的人群却仿佛进入一种被催眠的状态。此外, 当那些摄影机在长时间以极缓慢摇动或前后运动拍摄的镜头画面加速时, 镜头便同时显现出快速 (汽车、人) 与缓慢 (摄影机、视框) 两种对立速度的相互作用, 带给人一种时空畸变的奇特视觉感受。

　　

　　图3 《持摄影机的人》

　　无论是新奇表现角度的探索还是特殊手法的运用, 均体现出诗意纪录片对追求影像与再现事物之间变形关系的偏爱。这种变形关系体现出“与整体性较大的分离程度、比预期更少的相似性、比预想带有更少的现实性及离记录用途较大的偏离程度”[7]等视觉修辞特征。变形包含了独特的观察视角, 意在突破事物常见的形貌, 挖掘事物不为人知或在习见中被人忽视的面貌, 揭示事物在另一个维度的存在样态。同时, 这即是一个赋予事物新的存在意义的过程。在这一过程中, 新语义从影像中浮现, 更强的情感效果从影像中散发出来。变形关系可被视作形式主义诗学中“陌生化”手法的影像化表达。作为镜头修辞的体现, “陌生化”让影像 (再次) 带给或唤醒我们对于事物鲜活的感受力和新奇的体验, 诗意即蕴含于其中。

　　2. 作为结构修辞的对比蒙太奇

　　苏俄形式主义学派的学者们最早对电影的结构修辞展开思考。在他们看来, 修辞与电影的语言密切相关, 由于电影语言的突出表现是蒙太奇, 因此, “蒙太奇是电影修辞学”[8]。更进一步说, 不同电影中蒙太奇的功能也并不相同, “在旧电影里, 蒙太奇是联合、粘结的手段, 是说明情节内容的手段, 它本身则是不易发现的、察觉不出来的。在新电影中, 蒙太奇则是一个可以感觉到的支点, 亦即可以感受到的节奏”[9]。

　　非叙事的诗意纪录片显然属于新电影, 其蒙太奇重在表现节奏。在句法层面, 当局部主题和微型场景之间通过视觉关联性和语义关联性连接起来时, 对比手法即是制造节奏的主要手段。镜头的时长变化、景别变化、视点变化、运动变化均能制造出视觉性对比和节奏变化。在早期诗意纪录片中, 快慢两种节奏的交替相当明显地贯穿于始终。在弗里克的纪录片中, 不仅有极快、极慢之间的对比, 而且局部主题和场景段落之间的节奏对比也很明显。《天地玄黄》的整体节奏变化为“慢、快、慢”, 分别对应了人文自然、城市生活和宗教自然。《时空》整体上表现出“慢、快、慢、快、慢、快”的节奏变化, 而且快、慢段落的长度越往后越短。

　　视觉对比和节奏变化为镜头间的语义联系提供了形式基础。什克洛夫斯基将雅各布森关于“诗歌/隐喻———散文/转喻”的区分应用于电影, 划分出散文式电影和诗歌式电影, 认为诗歌电影的“形式元素要优于意义的元素, 而恰好是这些形式而非其意义决定了一部作品的好坏”[4]。后来, 麦茨也认为隐喻和转喻能“承担全部修辞现象”[10]。两大修辞格源于语言中的语义关系, 因此它们在电影中主要类比的是镜头影像间的语义关系。以此看来, 诗意纪录片的众多零散影像和其所暗示、建构出的表现对象之间, 存在着暗喻关系。在局部主题或微观场景的内部, 主要使用了提喻手法, 即以部分指示整体, 如几个城市街头车水马龙的画面便指代了城市生活。转喻主要在局部主题之间发挥作用, 视觉相关性和语义相关性即是其具体体现。

　　对比不仅体现为镜头形式层面的变化, 而且表现为镜头间或镜头段落间的语义碰撞。语义碰撞既让隐喻得以生成, 又为语义转换提供了动力, 从而生产出创作者的观点态度。结构关系从镜头影像及镜头段落原本模糊的意义场中提炼出某种明显的意义, 将影像及影像段变为整个文本有机的表意单元, 为创作者的态度表达提供了空间。《尼斯景象》的内容安排为“海滩游人的休闲度假—贫民窟的种种景象—狂欢节场面”, 在此结构中, 休闲娱乐场景并非是对城市的礼赞, 而是与贫民窟段落形成了“富有与贫困”的语义对比, 传递出维果对上层社会的批评态度。《天地玄黄》中“城市生活”部分的一个段落也是运用对比手法生产观点、态度的典型。在这个以交叉剪辑结构的画面速度极快的段落里, 都市人群与小鸡相似的运动状态作为场景之间的视觉关联, 使画面语义产生对比式关联, 流水线上的小鸡与都市人具有一种内在的相似性:被动、同一化、标准化、格式化, 单一镜头被纳入了一个由隐喻关系建立起来的意义场中, 创作者关于当代城市生活的理性认识和批判性态度得以表达。

　　除了对比手法, 重复也是诗意纪录片经常使用的修辞手法, 它使文本在结构和主题上产生双重呼应关系, 在强化结构的同时突出主题。最后, 还应留意到音乐在诗意纪录片中发挥的修辞作用。总体而言, 诗意纪录片使用的是幻听式音乐, 一方面, 它“粘连”起零散的镜头影像, “弥合”镜头间的“裂缝”, 增强文本的整体感, 另一方面, 这种音乐还能有效强化画面的节奏感, 渲染它们带给观众的情感冲击效果。

　　4影像文本的主体间性:记录与诗性洞见的融通

　　诸种修辞手法弥补了诗意纪录片非叙事、不使用解说和采访造成的表意不足, 使影像文本成为一个富于形式节奏美感的整体, 同时使创作者的主观认知和情感态度得以表达和突显。那么, 该如何进一步理解诗意纪录片自身所包含的“主观—诗意与客观—记录”之间的矛盾?换言之, 诗意具有较明显的主观色彩———毕竟每个人关于“诗意”的理解不尽相同, 而作为纪录片, 诗意纪录片又应承担逼真再现、记录外部世界的功能, 两者如何达成统一?

　　就影像呈现的内容而言, 诗意纪录片总体上遵循着纪录片的根本原则, 即运用摄影机的机械记录能力去逼真再现生活世界。镜头前的各种景象、事物与人均是生活世界中的真实存在, 而非创作者虚构或刻意为之的产物。虽然它不关注、记录完整的生活事件或具体的社会问题, 但零碎的镜头影像所建构出的整体仍是生活世界的某一领域或某一对象, 而非虚构时空中的虚拟存在。它不使用解说、访谈和详细的说明文字, 不以语言文字干预、损害画面的记录性, 只向“现象界”投以冷静的观察和审视。可以说, 诗意纪录片安身立命之基仍然是客观记录性。

　　不过, 诗意纪录片在客观记录的基础上, 注重以独特的创作手法挖掘“诗意”。诗意在两个层面得以体现。首先是发现的诗意。相较于自然主义式的记录, 它更主张跳出平常的视角去看待事物, 认为这样才能发现事物存在之中的“诗意”, 才能实现“看的能力”的突破与提升, 并启发观众去不同寻常地观看。其次是认识的诗意。它反对以叙事或具体问题作为文本的结构脉络, 因为其创作者认为那样做只是停留在原始、初级的记录层面, 注重事件因果关系的铺展和情节线索的再现会对摄影机的发现能力造成禁锢或伤害。因而, 它以制造影像间的冲突、碰撞关系为主要指向, 一方面组构出一个极具冲突活力又具有机性的时空, 使文本富于形式美感;另一方面意在解放观看的方式, 让目光在万物之间自由游走, 探究它们彼此间的意义关系, 实现更为深入的看和更高层次的发现。因而, 诗意纪录片的“诗性记录”是以客观记录为根基、经过创作者“提炼”的看与发现, 是创作者的主观性之所在。

　　任何艺术创作都不可避免地带有主观性。视角的确定、素材的选取和组合、结构的安排等环节, 都需要创作者观念的介入, 会或多或少地传递出创作者的某种态度或意见。更进一步, 主观性是艺术创作的必需, 它凝聚了创作者对于现实世界的审视角度和独特思考, 是艺术创作最为珍贵的部分。有了主观性, 艺术文本的启发功能、认识功能才得以实现。在纪录片领域, 创作者的主观性不再是创作大忌, 相反, 创作主体的表达诉求呈现出越来越强烈的趋势。对此, 有学者指出, 合理有度的自我表达不会损害纪录片的创作价值, 因为“纪录片创作本质上是创作者的自我表达, 揭示什么东西需要重新发现”, 对纪录片而言, 记录现实表象固然重要, 但“更为重要的是通过创作者的发掘和表达, 使得现实生活中那些被遮蔽的‘美’得以呈现, 激发每一个个体对其自身基本人性的反思”[11]。

　　如此看来, 诗意纪录片以其特有的表现手法, 实现了客观记录与主观表达的有机统一。它寓居于非叙事的意义空间之中, 表达创作者对现象世界的敏锐感知和诗性洞见。这一过程既实现了从创作者的“我看”到“我见”的推进, 又鼓励观者向世界投去诗性的探索目光。因而, 更为突出的矛盾存在于诗意纪录片与观者之间。观者对影像文本意义的解读是一个与创作者主观性相互作用的过程。诗意纪录片极为注重个人对世界独特认知的表达, 不以文字语言的理性去驾驭影像, 而是提供给观者一个更为开放的意义空间, 让他们面对诸多“沉默”的影像, 自己去体悟影像及其中各种元素间运动碰撞产生的深层意义。这为观者的解读设置了不小的障碍, 但也给予观者一个担保和许诺, 即感受“我看”的独特性, 将回报你以“我见”的真实性与超越性。当观者接受创作者“我看”的指引并努力去感受他的“我见”时, 便是创作者和观者双方的主体间性彼此融通和共鸣的起步, 亦是作为艺术文本的诗意纪录片超越简单的记录功能、发挥启迪和教育功能的开始。

　　尽管诗意纪录片并非纪录片创作的主流, 但我们不应忽视它所具有的重要存在价值。它尽力地挖掘事物的存在诗意, 编织富含节奏起伏变化的意义结构, 提炼现象世界的美感和诗性。可以说, 通过不断探索新的视觉表现可能, 它所坚守的正是“视觉形式表达”这一电影艺术之内核, 并努力维护着电影艺术的纯粹性。因而, 诗意纪录片并未止步于浅显层面的视觉愉悦, 而是意在提供对于生命和生活世界的兼具理性和诗意的超越性发现。这一颇具崇高感的目标无疑是影视创作不可或缺的重要动力, 并能在一定程度上对过分追求“短、平、快”、只注重经济效益的创作风气产生良好的矫正作用。

　　我们更应看到, 随着影视艺术观念的交融与发展, 诗意纪录片已对影视艺术创作产生了广泛且有益的影响。它以自身所受的现代主义艺术滋养反哺于剧情片和纪录片的艺术创新。如今剧情片中经常出现的新奇视角、抽象式构图、反线性叙事结构, 很难说没有受到诗意纪录片在开拓视觉表现形式方面取得成就的影响。在纪录片领域, 越来越多有较强创作支撑的纪录片创作者更加注重影像、声音、结构等形式层面的创作, 一股“回归影像”的潮流悄然勃兴。中心发散式结构、多层级局部主题设置、节奏变化等已成为人文题材类纪录片常见的文本结构方式。可以确信的是, 制作精良、更具视觉冲击力和艺术品质的纪录片会具备更强的传播力, 推动纪录片观念与创作的创新式发展。

　　参考文献

　　[1]在《纪录片导论》的中译本中, “Performative Mode”这一词组的翻译前后不一, 先后译为“表现模式”和“陈述行为模式”, 本文在此采纳了我国台湾地区纪录片学者李道明的译法, 即“展演模式”, 参见李道明:《纪录片:历史、美学、制作、伦理》, 三民书局2013年版, 第121页。

　　[2][美]比尔·尼可尔斯:《纪录片导论》, 陈犀禾、刘宇清、郑洁译, 中国电影出版社2007年版, 第43-44、119页。

　　[3][美]埃里克·巴尔诺:《世界纪录电影史》, 张德魁、冷铁铮译, 中国电影出版社1992年版, 第69页。

　　[4](10) [美]A.L.李斯:《实验电影史与录像史》, 岳扬译, 吉林出版集团有限责任公司2011年版, 第41、39页。

　　[5][德]瓦尔特·本雅明:《巴黎, 19世纪的首都》, 刘北成译, 上海人民出版社2006年版, 第201页。

　　[6][苏联]吉加·维尔托夫:《论纪录片》, 皇甫宜川、李恒基译, 载杨远婴主编:《电影理论读本》, 世界图书出版公司2012年版, 第124页。

　　[7][法]安娜·埃诺、安娜·贝雅埃编:《视觉艺术符号学》, 怀宇译, 四川大学出版社2014年版, 第75-87页。

　　[8][俄]鲍里斯·艾亨鲍姆:《电影修辞问题》, 杨远婴译, 载杨远婴主编:《电影理论读本》, 世界图书出版公司2012年版, 第75-77页。

　　[9][俄]什克洛夫斯基等:《俄国形式主义文论选》, 方珊等译, 三联书店1989年版, 第73页。

　　[10][法]克里斯蒂安·麦茨:《想象的能值---精神分析与电影》, 王志敏译, 中国广播电视出版社2006年版, 145页。

　　[11]李共伟:《主客关系再论:纪录片创作主体的自我表达性研究》, 《现代传播》, 2018年第7期。

　　本文刊载于《现代传播》2019年02期

　　编辑︱安雯