张法：“堪酷”：一个重要而又被错解的当代西方美学范畴
2021·9
作者简介：
张法（1954—），男，哲学硕士，四川大学中华多民族文化凝聚与全球传播协同创新中心教授、博士生导师，主要研究方向为美学与思想史。
［摘要］“堪酷”（camp）作为重要的美学范畴，在西方美学从现代向后现代转变时出现，又应和着全球互动中的美学转变。从西方美学范畴的演进看，它试图把现代美学中的媚世美学和先锋美学整合起来。从西方美学思想的演进看，它在西方现代美学和后现代美学的种种潮流都否定近代美学的超功利特质时，既坚持西方美学的超功利特质，又吸收东方美学的众生平等思想，在全球化的多元美学互动中展现了自己的特色。“堪酷”呈现了西方美学的新走向，在一定意义上，也透露了世界美学在互动中的新走向。
［关键词］堪酷；美学范畴；互动；整合
本文原载《山东社会科学》2021年第9期，参考文献及注释参见本刊原文。
一、“堪酷”缘起：框架诠释
西方现代文化向后现代文化的转变，从20世纪五六十年代电视的普及开始，至90年代随着互联网的普及而完成。当此之时，一个重要的美学范畴产生了，这就是“堪酷”（camp）。苏珊·桑塔格（Susan Sontag，1933—2004）在1964年发表了《堪酷札记》（Note on Camp），使这一重要范畴作为美学理论正式登场，并光芒四射、影响全球。法比奥·克莱托（Fabio Cleto）在1999年编了《堪酷美学读本》（Camp: Queer Aesthetics and the Performing Subject: A Reader），共选了包括桑塔格在内的26位作者的26篇文章，可以说是以桑塔格思想为中心的一次作者阵容的宏大展示和理论结构的全面展开，宣告了“堪酷”这一后现代美学和全球化美学最重要的美学范畴的完成。我们知道，西方的科学和哲学思想从近代向现代转化并在后现代完成升级，是从洛克、笛卡尔、康德、黑格尔这样逻辑严整的体系方式向散文化的后现代思想编排方式的演进，维特根斯坦、本雅明、德里达代表了这一思想风格，与印度的《奥义书》和中国的《论语》《老子》甚有契合。标志堪酷在西方和世界美学登场的桑塔格用了这一方式，象征堪酷作为理论完成的克莱托仍然采用了这一方式。本来，堪酷得以出场且必须出场，建基于西方美学的本质性演进规律，但这一演进的表现形态使堪酷被包围在众多的因素之中，特别是与媚世的浪花共翻互荡，从而使得人们对其性质产生了“误解”，同样，堪酷在跨文化传播中进入中文世界，在中国美学与西方美学的各自演进和关联互动中，在众多因素的交互作用下，同样被围困在种种“误解”之中。
后一方面的“误解”从中国学人对“camp”的各类译词中即可见出。第一类是从风格翻译：“矫揉造作”（田晓菲）、“假仙”（王德威，台湾方言，指行为上的假装），这些词皆稍带贬义；第二类是从大的归类着眼：“坎普”（程巍）、 “媚俗”（董鼎山），将之归属于大众文化的审美之喜，我曾经将之译为“堪鄙”，也归入美学之喜一类；第三类是 “好玩家”（沈语冰）、“敢曝”（徐贲），归在属于美学之喜的边缘亚文化。之所以有如此的“误解”，是因为无论是从词源上，还是从美学史的演进逻辑上，“camp”都与美学之喜相连。其词源严格地讲有些模糊，大致看去，如1909年的《牛津词典》所说，指的是把装饰的、夸张的、不自然的、戏剧性的这四个词叠在一起的文化现象，这一现象从社会各边缘文化中产生，比较突出的有由同性恋而来的男人阴柔化和女人阳刚化之味。更为普遍的是与声名狼藉的“媚世”（kitsch）相连，或者就是以此为基础而产生出来的。因此，无论在西方还是在中国，“camp”都被归入了美学之喜的范畴。桑塔格的目的是将其提升出来，超越美学之喜，成为后现代和全球化的核心观念。明乎此，对于“camp”，应当做一种新的思考和新的翻译。简而言之，桑塔格推出“camp”的美学雄心，只有从美学史的演进逻辑考察，方可以得到更深的理解。因此，符合其美学雄心的中文之名，应当予以重译。从文艺复兴向现代演进之后，西方美学主要有四大范畴。自古希腊以来，西方思想中世界就分为已知和未知两部分。在现代思想中，已知世界部分，格林伯格（Clement Greenberg，1909—1994）把美学范畴主要归为两类——大众文化的“媚世”和精英文化的“先锋”（avant-grade）；在对未知世界的思考中，有本雅明（Walter Benjamin，1892—1940）面对现代都市新景而提出的震惊(shock)，有沃林格（Wilhelm Worringer，1881—1965）面对原始艺术而提出的抽象（abstract），有存在主义提出的荒诞（absurd）。“camp”来自审美之喜，又超越审美之喜，并在超越之后再去审视包括审美之喜之内的整个美学，但主要面对已知世界。从这一核心内容出发，“camp”可以因地因情因景兼音带义地译为多种中文词，在已知世界的两大概念中，当要强调其与大众美学的“媚世”一类相似时可译为“堪普”（堪称普通，贴近大众）、“堪鄙”（不避俚俗，堪称鄙下）；当要突出其具有精英美学的“先锋”内容时可译为“堪哭”（孤芳自赏，知音难觅，堪值痛哭）、“堪不”（持有偏见，一意孤行，坚决说不）；然而，“camp”视野中的大众美学和精英美学，已经与“媚世”和“先锋”都有区别。“camp”无论是对于大众美学型的“堪普”“堪鄙”，还是对于精英美学型的“堪哭”“堪不”，都需要“点铁成金”，呈现出纯粹审美的“酷”（cool）来，就是在面对未知世界之时，“camp”也用了巧妙的审美加括号方式，将震惊、抽象、荒诞等负面心理“脱胎换骨”为正面审美之“酷”。就这一结果看，将“camp”译为“堪酷”，既可兼顾多面，又可突出核心，使这一新型审美范畴在中文中获得正名。“酷”这一因冷而热、融合冷热而来的具有日常普遍性和审美新意的词，又与“camp”理论强调的重点之一queer（阴阳互渗所呈之酷）在语音上相似，形成了一种来自大众文化又超越大众文化的具有普遍性的后现代美感，用来点明“camp”作为后现代美学范畴之“新”，较为合适。
二、“堪酷”语境：逻辑关联
桑塔格讲“堪酷”，本就是从审美演进史来讲的，她将之定义为一种美学上的感受力，并从审美范畴的历史演进在当下的存在结构来加以论述。她认为，感受力有三种，一是高级文化型的，也就是高雅和古典型，可以从亚里士多德的净化理论和贺拉斯的寓教于乐理论加以体会；二是先锋型的，由各种先锋艺术中呈现的情感极端状态体现出来，“依靠道德激情与审美激情之间的一种张力来获得感染力”（第315页）；三即堪酷型的，“纯粹是审美的”（第315页）。这一框架内蕴着对审美范畴史的概括性认知，包含西方美学演进的两个方面，第一个方面是西方美学在范畴类型上的主流演进史，第二个方面是西方美学范畴在历史的新变和全球互动中自身的变化。把这两个方面统一起来，才能对堪酷美学的内容有较好的理解。
先讲第一个方面，西方审美范畴的历史演进。古希腊以来的审美范畴，主要体现为美、悲、喜三种形态。美是主流，希腊雕塑、建筑、戏剧皆以美的比例为其核心显示出来，在此后的审美演进过程中，无论是中世纪、文艺复兴还是近代时期所形成的美的艺术，以黄金比例为美的古典美都是核心和主流。20世纪以来西方思想从近代向现代升级以后，伴随着电影、摄影、广播的出现和大众文化的形成，美学形成了大众文化的媚世类型和精英文化的先锋类型的对立。在这一对立中，虽然媚世美学因其在生活中的普遍性而主导着社会时尚，但是先锋美学以其精英特质占据了思想的核心。这样在现代美学的新格局中，媚世美学因来自文化工业的“媚钱”、享受生活的“媚俗”、维护现存制度的“媚权”，而沦为虽然表面光鲜但实质内容落后于时代精神的令人可笑的“喜”。另外，因为外在的美为媚世美学所占有，精英美学为走在时代的前列，奋而批判大众文化，为了与媚世之美对立，同时为了突出自己的先锋性，而特意让自己在外形上呈现为丑和怪。这样在媚世与先锋的二元对立中，媚世是外在为美而内在为丑，先锋是外在为丑而内在为美，形成了二者在相互羞辱中的奇特换位。后现代美学把现代美学看成西方思想由近代向后现代提升中的过渡阶段，在这一思想提升中达到了新高度的后现代美学回头再看现代美学时，要对二者进行“纠正”。在二者的对立中，媚世美学处于思想上的弱势。因此，桑塔格的“纠正”从媚世出发，将媚世“整容”为堪酷，并以堪酷的新貌去调和媚世美学和先锋美学，以期呈现出后现代和全球化时代中的新美学。
再讲第二个方面，西方美学发萌于古希腊而成型于近代，重点是用西方的实体-区分型思维把真、善、美区别开来。从主体方面来讲，是对心理进行知、情、意的划分，知是逻辑和科学，意是宗教与伦理，情则与美感和艺术相关。美感是一种快感，但不是因功利、因知识、因道德而来的快感，而是与之不同的超功利、非知识、超道德的快感。从客观方面来讲，形成了以建筑、雕塑、绘画、音乐、戏剧、文学为基础的美的艺术，艺术不是现实而是虚构，从而与功利、知识、道德无关，而是纯粹的美的形式。这样，主体的美感与客观的美的艺术相契合，构成了“美学”或曰“艺术哲学”。然而，电影和广播产生之后，成为首先需要赢利的工业化的艺术。特别是西方经济起飞之后，审美与功利紧密地联系在一起：一方面，生活的审美化带来了媚世美学的四处生长；另一方面，精英文化为了批判媚世美学又特别强调艺术的思想性，从而把审美与意识形态批判连在一起。媚世美学与现实功利的关联、先锋美学与思想批判的关联，形成了两个极心，扩展出形形色色的众多样貌。本来西方美学是在区分真、善、美的基础上产生的，而演进到现代，在西方思想的现代和后现代升级中，同时也是在与非西方文化特别是中国思想和印度思想的互动中，美学形成了真、善、美的新关联。这一新型关联，不止前面提到的媚世美学与现实功利的互联、先锋美学与思想批判的互联，还有很多其他形式，除了文化工业和大众文化之外，特别体现在生态美学、生活美学、身体美学的新型演进上。如果把形形色色与古典美学不同的关联定义为美学的新转向，那么，桑塔格提出堪酷美学的目的，就是要把现代以来媚世和先锋的对立予以理论上的调和，其调和的方式是坚持近代美学的实体-区分型原则，并在这一原则的基础上，力图把堪酷美学变成后现代-全球化时代的美学高地。在桑塔格看来，堪酷美学不仅可以调和已知世界的媚世与先锋，对于现代以来与未知世界相关联的美学概念，如震惊、抽象、荒诞、恐怖等，也具有统合作用；从理论上看，堪酷美学对生态美学、生活美学、身体美学，同样具有展开对话的能力。
三、“堪酷”思想：基本要义
桑塔格认为，堪酷“纯粹是审美的”（第315页）。这里“纯粹”一词强调的，正是要把堪酷的审美性建立在自康德以来的近代美学的区分上，以区别于20世纪以来把美与真、善关联起来的现代美学。直面从近代进入现代以来媚世美学与先锋美学的对立，桑塔格采用与印度美学相契合的“众生平等”思想，从而使媚世与先锋的对立，以及各种现代美学的对立，都在堪酷范畴中达到了美学上的统一。用桑塔格的话来讲，面对各类对立，堪酷鉴赏家“以一种稀有的方式来拥有它们”（第317页）。堪酷要义，可总结为“一个中心、三点运行”：“一个中心”，即美学之喜的世界观；“三点运行”，一是“加引号”，二是“双意义”，三是“风格化”。
所谓“一个中心”，通过历史比较即可理解。西方古典美学把审美对象分为美、悲、喜三类。美是对象与人一致，悲是对象高于人，喜是对象低于人。这一分类在于世界的已知、未知二分和历史进步三分，喜的对象低于当今历史水平，人站到比对象高的角度去俯视对象。堪酷美学的中心点，要求审美者是一个站在历史和宇宙高度的主体，具有与古典美学中欣赏喜的对象相同的心态。在这样的审美心态中，无论是媚世对象还是先锋对象，抑或是其他对象，都可进入审美过程之中。这一主体高度，从比较文化的角度看，与西方人已知、未知世界观中人的站位不同，而与中国的天人合一和印度的梵我合一世界观中人的站位相契合，呈现众生平等的思想。因此，桑塔格的所谓美学之喜的世界观，正是把西方美学之喜中人高于对象与中国的天人合一、印度的梵我合一思想结合之后的创新。有了这样一种与天合一、与道同化的境界，就可以进行堪酷审美中的“三点运行”了。
第一点是“加引号”(quotation marks)。桑塔格说，堪酷“在引号中看待一切事物。例如这不是一只灯，而是一只‘灯’；这不是一个女人，而是一个‘女人’。从物和人中感知坎普（堪酷——引者注，下同），就是去理解其角色扮演的状态”（第306页）。这实际上与20世纪初闵斯特堡（Hugo Munsterberg,1863—1916）的心理抽离说和布洛（Edward Bullough,1880—1934）的心理距离说，以及现象学的“悬搁”和“加括号”，在思路上基本相同：人面对现实中的对象，加上“引号”，使之从现实关联中脱离出来，成为一个与现实绝缘而只与主体的审美之心相关的客体。由此就进入堪酷三点运行中的下一站。
第二点是“双意义”（ a double sense and a double interpretation）。现实中的事物进入堪酷审美进程之后，实际上具有双重含义，一是事物在现实框架中的意义，可以是媚世之美、先锋之丑，或者是精神分析讲的内蕴着本我的戏谑与滑稽，乃至与未知世界关联的荒诞和恐怖；二是堪酷审美之后，其现实关联中的各种属性都被排斥而隐去，只剩下审美属性存在并向主体呈现。更为重要的是，堪酷以众生平等的审美之心去看待这些进入审美“引号”之中的对象。在这里，堪酷之心会因物因情因景而采取不同方式。比如，面对低俗之物，会以“严肃的方式对待轻浮之事”（第316页）；面对高雅之物，便“以轻浮的方式对待严肃之事”（第316页），以此类推。最为重要的是，桑塔格说，“坎普（堪酷）认同于它所品味的东西。分享这种感受力的人不会嘲笑那些被他们标识为‘坎普（堪酷）’的东西，他们欣赏它们。坎普（堪酷）是一种温柔的情感”（第320页）；或者从本质上讲，堪酷“趣味是一种爱，对人性的爱”（第320页）。各种各样的事物都在堪酷的引号里，一方面自身原有的关联在退离远逝，另一方面新的审美新质在出现确立。这是一种堪酷主体和堪酷对象在堪酷心理中的双向建构，引导双向建构进程的是众生平等的思想。以前审美心理学的距离、抽离、直觉、摹仿、移情、同一等理论，处理的都是美、悲、喜中本就与人同一的美，而堪酷的“加引号”面对的是现代社会中千奇百态的审美对象，特别是像媚世型和先锋型这样在一些理论家眼中属于势不两立的对象。因此，比起距离理论和直觉理论来，堪酷型的审美心理运行要复杂得多，由此完全可以理解桑塔格所说的：“我既为坎普（堪酷）所强烈吸引，又几乎同样强烈地为它所伤害。”（第301页）当然，堪酷一定要达到自己的审美目的。即使面对甚为困难的非美或反美对象，最后在众生平等的指引中，哪怕经过“滑稽的体验”，感受“甜美的愤世嫉俗”，“欣赏粗俗”，用“良好的趣味”去对等“劣等趣味”（第318、320页），总是有惊无险地沿着审美的正途，进入三点运行的最后一站。
第三点是“风格化”(stylization)。对象成为审美对象，脱离原有语境和关联，进入堪酷的审美进程之中，历经除旧布新的转换，成为一种与原来物象不同的新型审美对象，其标志就是风格化。堪酷之美是通过主体心理的审美运行而达到的，人的努力蕴含其中。因此，从双意义中纯化出来的堪酷，凸显出不同于原有物象的新风格，成为一件“审美的人工制品”。也可以说，形成了三点运行中作为最后结果的审美风格。强调人工制品和审美风格的堪酷，突出的是堪酷之美与现实物象的差别，一方面它靠着“人工”和“风格”与现实区分开来；另一方面它又应和着20世纪以来美学的新进展，即从20世纪初的工艺美术运动，到80年代在都市全面美化进程中设计学作为一个重要而广泛的领域带来的美学新变。当然，堪酷又与一般的生活美学和设计美学不同，它所言说的“风格”，具有新时代美学的新质。虽然堪酷应和着审美的时代演进，但同时又坚持着康德的美学传统——美与真、善不同，这一不同正是通过堪酷审美的结果即风格化体现出来的。桑塔格说，在堪酷的审美中，“体现了‘风格’对‘内容’、‘美学’对‘道德’的胜利”（第315页）。堪酷之美是通过风格而实现的，因此，堪酷“是一种以风格表达出来的世界观”（第305页）。
四、“堪酷”塑形：两点五巧三内容
现实物象转换为堪酷之美的完成标志是风格化。从布封（Georges Buffon，1707—1788）的艺术理论始，风格即人成为基本信条，但堪酷美学的风格具有什么样的特点呢？桑塔格讲了两种性质和五类技巧。两种性质即戏剧性（theatricality）和诱惑性（glamour），五种技巧即装饰（decoration）、夸张(exaggeration)、铺张(extravagance)、唯美(aestheticism)和玩笑（play）。
堪酷的两种性质，皆来自作为审美对象的堪酷美学之“酷”，与日常生活中的现实物象有根本的不同，现实物象是平常的、一般的，而堪酷则具有戏剧性，这里的戏剧性不是一般的叙事性，而是西方美学自古希腊以来的戏剧性，包含冲突。堪酷又与传统的戏剧性不同，要以众生平等的思想，将（比如媚世与先锋的）冲突进行弥合，最后呈现为“酷”的对象。如果说，戏剧性讲的是将冲突进行弥合与转换；那么，诱惑性则强调堪酷之美与日常生活的常规感受不同的特殊感受。堪酷是生活中的亮点，这种亮点让人产生强烈的感性冲动，带着冒险的刺激性，又内蕴着生命转变的召唤，正是诱惑性的冲动、刺激、召唤，使堪酷显出审美之“酷”来。
堪酷之美的两种性质是以五种技巧具体体现出来的。第一是“装饰”，装饰意味着不是自然原物，而是在自然原物之上的增、减、改、变，即变装与修饰 ，由此把自然之物变成堪酷的审美之物。这里用“装饰”一词，不仅指先锋艺术和流行艺术中内蕴的技术，还包括20世纪初生活审美化中的种种技巧。第二是“夸张”，第三是“铺张”。夸张和铺张是对堪酷型的装饰有怎样的特点进行强调，与美学之喜在形式上相契合。如果以电影明星的例子来讲夸张，那么，“简纳·曼斯菲尔德、吉娜·洛罗布里基达、简·拉萨尔、弗吉尼亚·梅约的多愁善感、过于浮夸的女人气，斯蒂夫·里夫斯、维克多·马修尔的夸张的男子气”（第306页）使之成为堪酷之“酷”；如果以时装和美术来讲铺张，那么，“一个身穿由三百万片羽毛织成的上装四处游荡的女人”（第310页）是一种铺张；“卡罗·克里维利的绘画，画中的砖石结构上缀有真正的珠宝，画着栩栩如生的昆虫和裂缝”（第311页）是另一种铺张。夸张是喜剧性的风格化，铺张则是俗艳性的风格化。但夸张和铺张这两种古典喜剧常用的方式，在堪酷中并没有成为古典美学意义上的喜剧性之笑，而升华成为堪酷美学之“酷”，原因是堪酷的宗旨不在于美学之喜的笑，而在于美学之美的唯美。因此堪酷技巧的第四种是“唯美”。堪酷的唯美具有以王尔德为代表的唯美主义的那种唯美精神，但又有着在新时代（都市社会—富裕社会—后现代社会）中的唯美新特征。“正如十九世纪的纨绔子在文化方面是贵族的替代者，坎普（堪酷）是现代的纨绔作风”，是“这个大众文化的时代”的“纨绔子” 。（第317页）无论是低鄙之物、媚世之物，还是波普艺术、先锋艺术，堪酷都以唯美的方式，即当代纨绔子的游戏方式，使其低鄙的、媚世的、世俗的、先锋的内容被忽略，而使“酷”的风格得以彰显。为使堪酷的唯美与其他的唯美相区别，堪酷的第五种技巧是“玩笑”。桑塔格说，堪酷“是玩笑性的”（第316页）。这里的“玩笑”是一种游戏精神，这一带着“众生平等”胸怀的游戏态度，无论是面对同质于传统之喜的低俗对象、类似雅典之美的严肃对象，还是先锋美学的极端对象，都与之“建立起了一种新的、更为复杂的关系”（第316页）。这一复杂关系的形成，使对象成为堪酷。在高雅对象那里，比如政治人物在公共场合和电视屏幕上模式化的设计性作秀，很容易沦为喜剧性的堪酷。例如，“戴高乐在公共场合里的举止和言谈常常是纯粹的堪酷”。在媚世对象那里，电影明星的“离谱”表演反而使之成为堪酷。比如，格丽泰·嘉宝成为“堪酷趣味”的偶像之一，她“在表演方面的不到位（至少，她缺乏深度）反倒增加了她的美”（第313页）。
关于堪酷的两点(戏剧性和诱惑性）五巧（装饰、夸张、铺张、唯美、玩笑）造就的新型美，或者说关于美的新型言说，桑塔格讲了三个方面的内容，如果从比较美学的角度进行论述，这三方面内容会显出更多的新意。
其一是一物变成他物，“例如照明设施被制成了开花植物的形状，起居室被制作成了名副其实的岩洞”（第305页），体现了一种心灵的巧思。这里西方语言的change（变）,最好按中国美学的“化”去理解（在中国美学中，变是看得见的变化，化是看不见的变化），或者按印度美学的māyā（幻）去领悟（在印度美学中，每一物都在时间的流动中变幻，不断从旧的关联移向新的关联），事物在时间行进和关联转变中成为新的事物，由非美而成美，由非酷而生酷。
其二是一事物的主（或显）属性中应内蕴着次（或隐）属性（epicene beauty）。这里，黑格尔哲学中的对立物已经转变成了荣格（Carl Jung，1875—1961）心理学中的主次（显隐）物，特别是转为了拉康（Jacques Lacan，1901—1981）的实在界之“无”与想象界和象征界之“有”的无有相生和互动关系。桑塔格说：“女性化的男子或男性化的女子肯定是堪酷感受力的最伟大的意象之一。例如：拉菲尔前派的绘画和诗歌中的那些孱弱、纤细、柔软的人形；被雕刻在灯具和烟灰缸上面的新艺术出版物和招贴画中的那些单薄、平滑、缺乏性感的身体；格丽泰·嘉宝绝色美貌背后的令人难以忘怀的男性化的闲散感觉。……一个人的性吸引力的最精致的形式（以及性快感的最精致的形式）在于与他的性别相反的东西；在那些颇有男子气概的男子身上，最美的东西是某种具有女性色彩的东西；在那些颇有女人味的女子身上，最美的东西是某种具有男性色彩的东西。”（第305—306页）这正是中国美学中“一阴一阳之谓道”和“阴阳互含和转化”的思想，也正是印度美学中灵佳（Linga，男性生殖器）与优尼（yoni，女性生殖器）合一的象征相，以及印度教的三位最高神之一湿婆（Shiva）一半为男一半为女所体现出来的思想。在中西印美学的互鉴之中，对堪酷美学中因queer（两性兼有之酷）而cool （堪酷之美的酷）这一内容会有更高的体悟。
其三是天真(innocence)。桑塔格说，堪酷“有赖于天真”（第310页）。天真即不是蓄意地要堪酷，也不是圆滑地去做堪酷，而是出于本性的，真诚、朴实、不经意地做出了堪酷，“爱森斯坦的影片很少是坎普（堪酷），因为尽管它们铺张，却没有多余，达到了效果。如果它们多一点‘离谱’的话，它们或可成为伟大的坎普（堪酷）”（第311页）。将之放到中西印美学的比较中，“天真”就是中国美学的“俱道适往”，“不知其所以然而然”；就是印度美学的在“诸行无常”“诸法无我”宇宙大化中，主体的眼耳鼻舌身意与客体的色声嗅味触法，在因缘和合中生成之境。只是中印美学对于天真，强调的是宇宙大化中的自然之缘会；而堪酷美学的天真，却是从“唯美”和“玩笑”出发对现实之物进行“装饰”“夸张”“铺张”的那种童心或曰真心，这是与天地不同的、从现实中超离出来的、由人的主体性而来的本心。明乎此，堪酷对媚世和先锋的整合，以及对其他不同美学观念的整合，就凸显出其内蕴的西方特色。
五、余论：“堪酷”美学在后现代-全球化时代的意义
堪酷是西方思想进入后现代对现代思想中一些对立思想的整合。一方面，它整合了媚世的好好生活和先锋的社会批判；另一方面，人生在世的荒诞感和人面对未知世界的恐怖感，在堪酷众生平等的主体性的张扬中有所消退。然而，堪酷美学的整合，仍是在西方思想的基本框架中，在已知、未知的二分世界中。人并非生存于客观世界中，而是生存于符号世界之中（客观世界虽有，但只能以符号世界的方式呈现出来），因此，堪酷美学的整合仅是一种主体性整合，即古希腊哲学家普罗泰哥拉（Protagoras，约公元前5世纪）所说的“人是万物的尺度”；进而与之相对应的，是生态美学中的整合，又分为大全生态论和小全生态论。在大全论上，贝特森（Gregory Bateson，1904—1980）感到人所认知的宇宙（小全世界）只是整个宇宙（大全世界）的一部分，人只能感知大全世界，而无法从根本上予以认识。科学型的认知只是一种人为模型，而对宇宙本体（大全世界）的认知，超出了科学型的认知方式。贝特森的思想来自古希腊的命运悲剧，但在后现代和全球化的中西印思想互鉴中，又超越了古希腊悲剧，超越了近代的崇高、现代的荒诞、后现代的恐怖，而进入印度思想的“它不是……它不是……它不是……的遮诠之思，或曰转换成了中国思想的“是有真迹，如不可知”的体悟。在小全论中，伯林特（Arnold Berleant ，1932—）结合印度美学的“是—变—幻—空”和中国美学的“时空合一”，用一种自然本身之动态去修正古希腊的比例之美和文艺复兴的焦点透视之美，以及现代美学和后现代美学对焦点透视之美的激进否定，进入与印度的“诸行无常”和中国的“俱道适往”相契合的主客互动之境中。这样，从更宽广的角度来看，桑塔格的堪酷美学与伯林特的生态美学构成了后现代西方美学欲对现代美学进行整合与超越的两极。生态美学重客观之道，堪酷美学重主观之思。虽然，堪酷美学和生态美学都想对整个西方美学进行整合，但是西方美学有其自身的演进规律，无论是媚世美学、先锋美学，还是荒诞美学、恐怖美学，都在按自己的方式运行，后事如何尚难以揣测。不过，堪酷美学已经影响了世界，且以一个中国事例看堪酷之美的世界影响，同时也算对堪酷美学的基本意味做出说明。这是陈冠中举过的事例，但他是把堪酷放在美学之喜上去讲，这里却将之置于美学之美中去讲。周星驰的《大话西游》对《西游记》的原作进行了堪酷式的重新组合，其中至尊宝（孙悟空）对紫霞仙子的一段话堪称堪酷的经典：
曾经有一份真诚的爱情放在我面前，我没有珍惜，等我失去的时候我才后悔莫及，人世间最痛苦的事莫过于此。你的剑在我的咽喉上割下去吧！不用再犹豫了。如果上天能够给我一个再来一次的机会，我会对那个女孩子说三个字：我爱你。如果非要在这份爱上加上一个期限，我希望是……一万年。
至尊宝在说这话之前，旁白道，这是他在所有的谎话中说得最漂亮的。但这段漂亮的谎话却因其讲得太漂亮（兼有装饰、夸张、铺张、唯美、玩笑的风格化），而受到广大观众的激赏，一时间风靡全国。在这段堪酷妙语被普遍接受时，说谎的内容完全被忽略，堪酷的风格本身得到了极大彰显和深入解读。然而，这段话中的谎言之所以会被忽略，又在于谎言与真话被进行了堪酷美学的阴阳互动的运转。从荣格的精神分析来讲，也许至尊宝在意识层面是要说谎，但在潜意识中却没有说谎，紫霞仙子（以及广大观众）在至尊宝谎言的表层下面感受到了真实，进而感受到了在谎言与真实的纠缠和互动中的人性深度。进而言之，堪酷美学的特点，本就是要把真实与谎言从现实之“实”中转移出来，进入一种与现实不同的审美之“虚”中，这里，真实与谎言已经被堪酷美学点化，而进入另一种境界之中。也许，应当用这样的话来结束本文：堪酷美学，已经并继续在世界范围内运行和演进，前景如何，尚未可知，犹如欧阳修《踏莎行》的词句：“平芜尽处是春山，行人更在春山外。”
END
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