如何评价马丁斯科塞斯？

　　我最喜欢的当代美国导演，一位是伍迪艾伦，还有一位则是马丁斯科塞斯。很多人常常一提到伍迪艾伦就冠以“知识分子导演”的美名，殊不知作品中人物大都出口成脏的马丁斯科塞斯也算是“知识分子导演”。只是两人风格截然不同，一个用荒诞喜剧调侃上流社会浮华背后的空虚，另一个则用街头故事聚焦小人物的挣扎和彷徨；如果伍迪艾伦的电影由马丁来拍，那么原本华丽优美的画面一定会被粗粝朴实的镜头所取代，精心设计的台词也会被一句句粗口而代替。

　　事实上，这种情况早已发生过，只是将导筒交给马丁的，不是伍迪艾伦，而是“煽情大师”斯皮尔伯格。当时两人交换了手头上的两部电影，马丁翻拍了好莱坞经典悬疑片《恐怖角》，斯皮尔伯格则执导了后来获得第66届奥斯卡最佳影片的《辛德勒名单》。

　　我无法想象出马丁版本的《辛德勒名单》会是什么样子，而相比较奉行“好莱坞能容忍一起，唯独不能缺少大团圆结局”的斯皮尔伯格，马丁接手《恐怖角》后，对剧本进行了大刀阔斧的修改，删去了很多斯皮尔伯格式的温情桥段，加上当时作为马丁御用男一号的罗伯特德尼罗饰演的凶悍反派。从惊悚程度和人物塑造等方面来看，我认为翻拍的《恐怖角》甚至超过原作。

　　马丁斯科塞斯的诸多电影也许缺少传统意义上的美感，却以其真实质感直指美国当代社会与人性黑暗面，犀利而准确。无愧为电影界的社会学家。

　　马丁斯科塞斯作为奥斯卡金像奖提名的常客。在他的导演生涯里，至今为止共被提名最佳导演8次，而仅有一次获奖。2006年的《无间行者》是马丁多年从学院那获得的一次难得的赞美。

　　由于我对《无间道》先入为主的感情，《无间行者》在我心中并不能和原作相提并论。尽管如此，我还是觉得马丁用其自己独特的风格拍出了属于自己的《无间道》，《无间行者》也绝不仅仅是一部简单的翻拍之作。

　　谈及马丁在奥斯卡上屡屡多提不中的原因，也许和他强烈的个人风格不无关系。在60年代末被同称为“四大天才导演”中的斯皮尔伯格、卢卡斯依靠制片商上亿美元投资和电脑特技吸引观众的同时，马丁却始终以自己独特的视角，冷静地剖析着社会和人性的种种顽疾；在好莱坞只崇尚商业利益的环境下，马丁却一直坚持自己的意愿，不遗余力地探索电影语言，探讨社会和人性的本质。

　　而在马丁诸多作品中，街头故事电影占了相当大的一部分，这些街头元素都是马丁早年生活写照，都带有强烈的半自传意味，这些充斥着暴力，色情，毒品的帮派故事所伴随的阴暗风格是许多片商和普通观众难以接受的。

　　相比起现如今的人人谈及时的赞誉有加，在六十年代末期至九十年代初，马丁斯科塞斯可谓是争议不断：1976年他拍摄了《出租车司机》，剧情接近陀思妥的《地下室手记》，加之很多镜头模仿戈达尔，有影评家就讽刺他只会模仿，永远成不了大师；而5年之后，一位受到该片启发的男子模仿片中的罗伯特德尼罗企图刺杀里根总统；1980年，他拍摄了《愤怒的公牛》，除了在电影节上大获好评以外，票房却持续低迷；1986他拍摄了《金钱本色》，影片公映后大量观众和影评人认为一贯犀利的马丁已经向好莱坞制片体制屈膝；1988年的《基督最后的诱惑》公映，马丁斯科塞斯瞬间被推上了舆论的风口浪尖，这次想重新诠释基督教历史的尝试甚至在全世界引起了轩然大波；1991他翻拍了《恐怖角》，由于影片中露骨的性和暴力遇到了审查问题，上映后也受到了很多有关电影暴力的指责。

　　事实上，引起巨大争议的作品在某种程度上带给马丁斯科塞斯金湖家喻户晓的名声。1990年他为新东家华纳拍了《好家伙》，尽管这部影片上映后获得许多评论家的赞誉，甚至成为了经典。而在投资影片前，华纳方面认为风险过大，为了弥补为马丁所冒的风险，华纳要求他接下去拍一部商业片。随后在1991年他拍摄的这部商业片就是《恐怖角》，这部商业片在商业上大获成功，成为当时他作品中票房最高的电影；而在许多方面《恐怖角》依然是一部“马丁斯科塞斯电影”。

　　在马丁创作生涯中，有一个重要的人成就了他的成功，他就是罗伯特德尼罗。德尼罗自小和马丁一起混迹街头，两人从1973年的《穷街陋巷》开始正式合作，随后1976年两人合作了《出租车司机》，1980年，马丁陷入人生低谷的时候，在德尼罗的撮合和帮助下，他拍摄了《愤怒的公牛》，这部影片的成功才使得马丁咸鱼翻身，1982年德尼罗又促成马丁拍摄《喜剧之王》，此后马丁的《好家伙》《恐怖角》《赌城风云》中都有他的加盟和精彩演出。马丁斯科塞斯被认为最好的电影中，必不可缺的一环就是罗伯特德尼罗。

　　马丁斯科塞斯每部作品中主角，都会通过情感爆发的冲击力来表现人物特性：无论是在中黑手党统辖下的社会成长经验（《穷街陋巷》），都市畸形生活所引发的精神病态（《出租车司机》），只能凭借暴力方式苟活的绝望（《愤怒的公牛》），追名逐利影响下心智的转变（《金钱本色》），一个感到某种特殊使命召唤的人的困惑（《基督最后的诱惑》），讲述卧底的救赎和奉献（《无间行者》）。马丁常常刻画那些身处危机中的个人，受自身欲望所支配的小人物。而他对人与人之间关系的描绘，却很少出现一旦得偿所愿，快乐和幸福便随之而来的情形。更多的情况下，他的角色会变得饱经风霜和精于世故。

　　马丁斯科塞斯本人的人生几经沉浮，这似乎造就了他的作品独特的叙事方式和写实风格：《纽约，纽约》这部歌舞片更像是一部黑色电影；《愤怒的公牛》讲述拳王生涯却没有过多的大场面的台上搏斗，甚至没有最后决战来使影片达到高潮；《好家伙》和《赌城风云》中的黑帮分子最后隐姓埋名或者落网被抓，《华尔街之狼》习惯了纸醉金迷的主人公最后伏法又转变成励志人物。

　　除了个人生涯中诸多街头传奇电影里直接了当的对白和暴力，马丁还有完全截然相反的一面，这就是我在开头时提到的，他玩起文艺来也毫不逊色伍迪艾伦：1974年的《再见爱丽丝》，他用清新淡雅的手法描绘了一个中年女性的日常生活；1993年的《纯真年代》以精心设计的优美对白和无比考究的画面讲述了一个十九世纪末期，发生在贵族家族中的伦理故事。这两部电影是马丁所有作品中最风格迥异的作品，相信任何和我一样习惯了马丁电影剧中人随时能把脏话喷在你脸上的观众，都难以想象这两部作品居然出自马丁斯科塞斯之手。

　　另一位受马丁影响非常深的演员就是莱昂纳多·迪卡普里奥。在进入千禧年后，马丁选择了这位出演过《泰坦尼克号》的偶像派代替日益苍老的罗伯特德尼罗成为新的御用男主，而莱昂纳多·迪卡普里奥也由于受到马丁的提携和指点，完成了从偶像到演员的蜕变。相比起马丁以往电影中罗伯特德尼罗的角色，莱昂纳多扮演的角色爆发力更强，莱昂纳多在《飞行家》《禁闭岛》《华尔街之狼》中近乎歇斯底里，难以自制的表演也是对他演技的最大磨练。

　　2011年，时年70岁高龄的马丁拍摄了一部奇幻电影《雨果》，在这部有关现代电影始祖乔治·梅里埃的奇幻电影里，马丁表现出了作为一个电影人的童心和对电影梦想的执着追求，影片中诸多致敬和情怀也表现出他身为电影人对数百年的人类电影史尊重。从影片表达的意象上来看，马丁的思想非但没有被日益老去的身体所拖累，甚至往前迈了大大的一步。

　　最后还是回到马丁和奥斯卡的恩怨上来。马丁作为美国电影专业学院第一代的学生却迟迟才得到学院奖的垂青，这其实也是对学院奖一贯“独立自由的艺术追求”口号的无声拷问，毕竟在马丁创作初期就已经获得了欧洲三大电影奖的肯定。也许其实奥斯卡奖对马丁这样级别的导演来说已经算不上什么，就如他1992年在柏林电影节的新闻发布会上坦率地谈到的：“我认为电影学院在某种程度上是一个坚持好莱坞黄金时代价值理念的机构。我的电影代表的理念正好与之相反，我想。不错，我希望像约翰·福特那样拿上四次那个大奖。但是，我来自一个各方面完全不同的地方。无论我是否想获得这个奖，我都得接受这个事实，因为我更需要的是电影。”

　　无它，只感觉他对电影真是渗透到骨子里的热爱。

　　说实话，一开始接触他是他所谓的代表作《出租车司机》《愤怒的公牛》，大爱《禁闭岛》，《无间行者》《飞行家》还好，《好家伙》《卡西诺》《金钱本色》还好，《雨果的故事》因为电影史情怀，挺喜欢。

　　后来知道他拍了好多纪录片，有鲍勃迪伦、披头士的哈里森、滚石乐队的演唱会，甚至还有几个小时世界电影史，一个感觉，精力真是充沛。

　　后来看了他儿时的习作、纽约大学的习作、纽约大学毕业作业，看了一些他的专访，一个感觉，嗯，对影像语言真的非常热爱及敏感。从他大学习作《割血惊魂记》（无责任随便翻译）中可以很明显看出他对象征性影像的尝试探索，然后仔细一琢磨他把这一特质很好地延续在早期作品如《出租车司机》《愤怒的公牛》中。

　　嗯，他果然不负被众人赋予有才气的 老顽童之名，每时每刻不在尝试用影像语言创造新的东西（从他总是积极参与任何类型影像创作的态度可以看出，他很不装逼，只要有好玩的事就想着参一腿，嗯不愧老顽童）。

　　带着对他如此这般新的认识重新看他的电影（单说剧情片），会发现他其实一路都在不断进步，不管是导演能力还是涉猎题材。

　　拿获得奥斯卡大奖的《无间行者》来说，和原版的《无间道》做比较。同样的剧本文本段落，能很明显看到东西方两种分镜手法的不同制造出了两种截然不同的紧张氛围。东方更多是摄影机距离人物比较远，渲染一种隔阂，距离及掩体未知下产生的 疏远感，而西方的摄影机总是紧随人物，在可能的细节上进行一切调度（比如人物视线和掩体、和反光物、和监视器的切换），以此推进紧张感。我们可以看到，老爷子在分镜上面真的做足了功课，使《无间行者》这部片子真正融入了美国都市（经 @Liu Kyle

　　提醒更正，波士顿）特有的阴暗坏境，而甚至此片的分镜功力相比第一部《出租车司机》又有大大提高。

　　还有一小点，他曾经玩票性地拍了一个戏仿希区柯克的短片（号称拿到了希区柯克未曾拍摄的三页半剧本遗作），那个片子里对希区柯克影像风格的模仿还原真是不要超过百分之一百二好吧，看着真是忍俊不禁。

　　而差点忘了此人还是一个相当有情怀的人，《耶稣最后的诱惑》、《小活佛》、《纯真年代》《雨果的故事》，世间没有他不想讲述的故事。而每一个故事，他都下了大工夫做田野调查。还保持这么高的产量及创作欲，嗯真是羡慕嫉妒恨。

　　最后总结一下，他从小开始积累的对用影像讲故事的欲望深入到骨子里，对影像语言的不断探索提高的欲望深入到骨子里，对电影大师的学习深入到骨子里，不计较题材对各类事物充满了高度的热情深入到骨子里，对情怀的探索深入到骨子里……总之最中肯的评价，我对他的电影风格可能并不能算最喜欢，但对他对待电影的态度，坚定地认为它是“充满骨子里的爱”。

　　虽然是个比较古老的问题了，但留学的毕业论文就是以老马为题。老马也算是帮助我顺利毕业的功臣，因此来此作答，纪念一下毕业。。

　　评价马丁.斯科塞斯，是一个非常复杂而庞大的事情，他被称为“电影社会学家”，因此电影中有很多的当时代美国社会现象的映射，并且由于他在作品中经常以移民美国人为素材，因此结合他自身二代移民的经历背景，又兼有着他自身对于“移民在美国所受的待遇”的一种批判（科波拉的《教父》系列，同样表达着这个批判）。因此，即使是仅从“社会学家”这个角度上，就已经足以引出足够丰富的分析侧面了。在论文的准备过程中，这也是我读到的“最多人研究”的部分。

　　而这篇回答，我想抛开社会学这个经常被人分析的主要角度，从人物形象的构建这个相对而言更基本的角度，来谈一谈我对马丁电影的个人感想。我认为，马丁.西科塞斯作为导演，在“外在表象与内在本性的冲突”、“内在本性的胜利”的人物构建上，无疑是拥有了相当丰富的经验和足够高的水平，或许说成是“美国最擅长此母题”的导演也不算太为过。

　　而在这样人物形象的结尾，西科塞斯会经常性地表现出一种深层的破灭和悲观的倾向---内外的自我冲突的结局，往往是内在自我对“试图掩盖内在自我”的人物意愿的压倒，形成一种破坏性的胜利。

　　下面，就列举一些西科塞斯各时期比较知名的作品，来做一些简单的分析。当然，由于西科塞斯拍摄的片子实在太多，不可能做到一一列举。

　　首先，在一部分电影当中，西科塞斯会通过爱情来构建自己的主题：基于女人和爱情的向往，形成人物压制内在本性的一种手段；而最终这种压制的失败，也会和爱情、女人有关。

　　在西科塞斯的名作《出租车司机》中，罗伯特.德尼罗饰演的特拉维斯，作为越战老兵，对堕落于性欲和毒品之中的美国社会存在着一种绝望和破坏的欲望----我们在战争中牺牲自己所保卫的，就是这样的一个国家吗。但是另一方面，控制着特拉维斯的绝望感的，就是对美好女子的爱慕和向往----他先是迷恋上一个政治家部下，称其为“堕入凡尘的天使”，随后又对一个试图反抗皮条客的雏妓产生好感，认为“她是被迫的，她在反抗这种堕落”。正是基于这两个女人，特拉维斯看到了美国的美好一面，让自己相信“这个社会还有美丽的东西，不是完全堕落”，从而产生一种希望，压制着内心对社会堕落的绝望和破坏欲。

　　但是，这两个女人都让特拉维斯失望了。由于对特拉维斯选择成人电影院做约会地点的反感，政治家的部下和特拉维斯分手；当特拉维斯试图从皮条客的手中拯救雏妓的时候，却遭到了雏妓的反对---原来她并非被迫。而以这两件事为契机，特拉维斯也彻底陷入了悲观和绝望的黑暗中，针对两个女人分别做出了自己的回应----试图去刺杀女友的上司总统；在被雏妓拒绝拯救后，杀死了雏妓依赖的皮条客。

　　而在本片的结尾中，斯科塞斯似乎在一个短时间内创造了一次全片走向的再现，再一次让特拉维斯重复了“由女人产生乐观并压制内心”到“对女人的依恋落空，内心外露”的转变过程。特拉维斯杀死皮条客，使得雏妓脱离了卖淫生活，前女友也上了特拉维斯的出租车与特拉维斯相处融洽。而与此同时，特拉维斯的情绪似乎也变得稳定了下来，不再表现出外露的愤怒和绝望。但是，前女友最终也没有和特拉维斯提出复合而是无言下车；而雏妓那一边，电影中虽然没有提及，但她此前的非被迫所表明的一种对卖淫生活的向往，让人不得不认为“她以后还会重回雏妓的生活”。而在特拉维斯这一边，随着前女友的离开，他也再一次陷入了破坏欲的暴躁中：最后一部分镜头，先是他透过后视镜凝视的纽约街景，随后镜头切换到了出租车外边一片漆黑的街景----随着女人的离去，特拉维斯眼中的美国社会，再一次地变得黑暗了。

　　除了《出租车司机》，在西科塞斯更早期的《穷街陋巷》之中，哈维.凯特尔饰演的主人公，同样是借由和女友的爱情，从而产生了摆脱黑帮家族血脉的宿命，试图和女友一起创造新的生活。在电影中，西科塞斯首先借助主人公在教堂的段落，表现出主人公的心理---他凝视耶稣，然后试图以手指去触碰蜡烛火焰（在后边的剧情中，他与伙伴表示“听说信仰耶稣的家伙，就不会感受到火烧的疼痛”）来印证自己的信仰是否有效。而对耶稣的信仰，无疑会让主人公得到耶稣赐予的“原罪清洗”，洗白作为黑帮的种种作为，并从家族血脉所决定的那个“暴力、犯罪”的自己中获得救赎、挣脱出来。对此的表现中，一个最有趣的段落是：餐厅里的主人公舅舅在安排黑帮的工作，同时主人公在卫生间里洗手，西科塞斯用一个交叉剪辑，连接了舅舅下决定时挥舞的手和主人公一直在清洗的手，暗示了主人公“试图洗清自身原罪，摆脱家族黑帮血脉”的心理。

　　而在影片中，主人公实现自己赎罪的手段，是对德尼罗饰演的乔尼---一个疯癫而暴力的天生混球，进行拯救。经过对乔尼的拯救，主人公试图靠近拯救世人的耶稣，来表达自己信仰的虔诚，实现自我通过信仰的洗白。

　　但是最终，主人公的自我洗白失败了。乔尼被杀死，而主人公也同时遭遇车祸，浑浑噩噩地倒在街头---他终究也无法拯救别人，也无法洗白自己的罪孽，更无法从自己血脉决定的根本自我中实现救赎并挣脱出来。而此时，在主角的一系列幻觉中，西科塞斯再次加入了女友的镜头，来强调女友对于主角行为的重要性---正是和女友的爱情，构成了他这一切的动机和出发点，而他摆脱血脉本我的失败，也意味着他与女友美好生活的远离。

　　由此可见，对于西科塞斯而言，设计一个“经由女人和爱情来寻求对内在本性的压制，并最终失败”的角色，是一个常规的操作。

　　但是，爱情线的利用并非西科塞斯表达“内外的自我冲突”“内在的压倒”这个主题的唯一方式。在各种各样的电影中，他都会有各自不同而独特的表达。

　　首先，如同上文所写的那样，在《出租车司机》当中，主人公在对美国社会的希望和绝望本心之中摇摆，试图用女人来找到社会的积极一面从而压制本心，但最终堕入了本我的黑暗之中。而在《穷街陋巷》中，主人公试图通过对恶棍的拯救来靠近耶稣强化信仰，以此来洗涤自己血脉中的罪犯本性，但最终也失败。

　　此外，在《喜剧之王》中，西科塞斯创造了一个试图从一个平常人变成娱乐明星的主人公。他的人生一直都是一个生活不如意而纷乱的上班族，而他想要接近著名明星来获得机会，让自己成为喜剧明星，改变自己的麻烦人生。但是，随着电影的发展，他在现实中一次次被拒绝，但又用主观世界中的脑补来不断坚定自己的愿望。但到了后半段，他的内心动摇也愈发无可避免：电影的每一段都是现实世界和主人公脑内世界的切换，现实世界中的受挫与脑内世界的意淫并列，而脑内世界从开始时与现实世界的无二逐渐变成“80年代电视”一般的低画质从而与现实世界区分开来，暗示了主人公屡次受挫中内心由坚定到屡次被拒绝后的动摇---成为喜剧明星，真的能够实现吗？

　　而到了结尾，在一个极低的画质之下，主人公似乎成为了明星，但随着镜头的逐渐拉进，他有些尴尬的笑容也被放大并随之成为了影片的收尾。这里的低画质，可能是同此前一样来区分开现实，对“依旧是主人公的脑内世界，现实中他依然没有摆脱平凡”进行暗示；更可能是对当时电视画面的模拟：主人公上了电视，真的成为了明星。但即使如此，他最后笑容的尴尬也表明了：当他成为了明星，才了解到明星的本质---同样拥有巨大的苦恼，与所有的平凡人一样，他自己所追求的那种“摆脱平凡人生，光鲜亮丽的明星人生”，不过是他作为局外人对明星仅通过电视上的肤浅了解罢了，正如片中他一直纠缠不放的那位明星一样。

　　因此，本片的主人公，通过追求光鲜明星的生活，试图摆脱自己纷乱而麻烦的人生，但是在逐渐的动摇后最终失败，意识到了自己追求之物必不可成，顺从内心的动摇而放弃了追求---成为明星努力本身的失败，或者“成为明星，但明星依旧无法摆脱不如意和麻烦的人生”的失败。在电影中 他始终被现实所打击而动摇，再用脑补去坚定自己的动摇，逐渐在脑补中也开始无法停止动摇，最终完全意识到了自己追求的不可得，动摇变为对追求失败的意识，再不追求。

　　而在名作《愤怒的公牛》中，主人公杰克.拉莫塔，外在看上去是一个强大的拳击手，但内心的深处视自己为一个缺少男性力量和尊严的弱小存在，而他正是试图用拳击场上的胜利来压制这一点，试图向外人、也向自己来证明自己的力量。这是一个标准的“外在形象与内在本我的矛盾冲突”的人物和故事。而在最终，拉莫塔也无法压制自己的弱小内在---他先是屈服于权力者的淫威，应要求打了假拳输掉比赛，失去了“获胜来建立强大形象”的基础，随之内心被这个行为完全动摇，开始在外在也失去了力量，先是连败，然后退役，开酒吧又因为“未成年女孩夸赞了他，让他感觉自己是个有自尊的男性”便放她们入场从而身陷牢笼被警察羞辱，最终质问自己“我就是一个蠢货”，彻底承认了自己的弱小本心---在这场戏中，他的身影从最开始的身处光亮，随着光线的变化逐渐远离打光，并最终彻底被黑暗笼罩。

　　本片的结尾同样是有趣的。拉莫塔为一个演讲做练习，他先是对着镜子重复着“你应该拥有一个更辉煌的职业生涯的，你不应该如此的”，忏悔着自己一直以来的的弱小。而随后，他站起身，连续出拳，并喃喃自语“我是BOSS，我是BOSS”，似乎变回了那个强大的拳击手。但是在西科塞斯的巧妙构图下，出拳的拉莫塔离开了镜头的取景范围，而只能通过镜子的反射而看到他---作为拳击手的他，身形消失在了现实空间，而只存在于镜子这个虚幻空间。借此，西科塞斯明确表达了：即使还在试图寻找强大的自己，但这只是幻影的泡沫，真正的拉莫塔早已被弱小的内在本心彻底控制了。

　　到了《基督最后的诱惑》，西科塞斯创造了一个“不情愿的神”。对于耶稣而言，成为神之前面临的最后诱惑，是生而为人、作为人类恐惧死亡而盼望生命延续的诱惑。在这部引起西方世界巨大争议的作品里，耶稣作为人母养育的人子，在行为上如同《圣经》所述的那样，进行救世主的活动。但他在不时的隐约之间，却试图逃避上帝给他定下的宿命，试图从十字架上逃离而摆脱疼痛和死亡，继续延续自己的生命。他的“作为人类的内在本性”与他“作为神之子和救世主的外在形象”，产生了巨大的自我冲突---他想要压制本心执行作为救世主的任务，但又无法压制本心从而试图远离这个任务。而最终，他也真的本性爆发，在十字架上逃离了一切。随后虽然回到了十字架完成了自己的任务，但那也不过是上帝让他看到了他逃离后如同地狱一般的世界后，他被迫之下一种不情愿的无奈之举，而非他遵从本心的意愿。

　　至于九十年代的两部代表作，《好家伙》与《赌城风云》，也有着类似的矛盾和内在胜利的侧面。在《好家伙》中，主人公最初仰慕黑帮生活，认为黑帮是一个如同家一般的集体，并成为了黑帮分子。但是随着活动的深入，他的观点被动摇，并产生了新的内心认知：黑帮不过是一个互相伤害、视同僚生命如草芥的暴力组织而已。他压制着这种认知，维持着“大家都是兄弟”的外在，但最终他无法回避这种认知，选择了成为污点证人并向警方寻求保护，来摆脱这种恐怖的生活。在这里，对于黑帮实质的内心认知和外在的表现形象的冲突，构成了主人公的主要心理，并最终酿成了内心认知胜利的结果。

　　至于《赌城风云》，西科塞斯这次似乎没有将这个特质放在人物的身上，而是放在了“赌城”这个存在上。在本片当中，比起德尼罗饰演的赌城掌舵者，或许赌城本身才是实质的真正主角，这从开篇的部分似乎就可以看到一些证明了---起手的45分钟，几乎就是一部赌城介绍片，西科塞斯事无巨细而具体入微地展现了赌城由宏观到微观的运作系统和机制，就像他在构建影片的主人公的人物形象一样。而这座成为主角的赌城，在外在极尽繁华，但内里却存在着各种的不稳定因素---金钱收益流动上的被中饱私囊、主控集团上下基于利益分配不均产生的对抗、失控而情绪化的争端制造者（乔佩西，先是赌博不给钱，后更与德尼罗产生巨大冲突）、以及逐步落后于时代更替的致命隐患。这些不稳定的因素，是围绕赌城的所有相关个人、群体、产业性质，所共同创造出的自毁倾向。赌城的莎朗斯通所扮演的角色，其实正是西科塞斯对于赌城形象的一种象征和具象表现---外在拥有吸引德尼罗的美丽，而内在却有着足以毁掉德尼罗一切的堕落和疯狂下的自毁。赌城，正是在这样一种“辉煌的外在”和“内在的自毁倾向”的交织状态下，被德尼罗殚精竭智地勉强维系着。

　　而在影片的最终，作为主角的赌城，由时代的交替压上了最后一根稻草，被新时代革新了的娱乐赌博方式而彻底毁灭，标志性的大楼在爆破中轰然倒塌。对于赌城来说，内在的毁灭倾向占领了制高点，从而破坏了辉煌的外在并完成了自我毁灭。

　　进入二十一世纪，西科塞斯依旧维持着这样的母题。《禁闭岛》的主角，在医生的安排之下，创造了一个虚假的“侦探”的外在人格，而实际上他的本我人格却是“失去妻女而受到打击的精神患者”。而全片的发展，就是主角的虚假外在逐步脱落，本我人格在意识中逐渐苏醒的过程。到了结尾，主角的本我人格也撕碎了外在人格的遮掩而彻底外露出来。

　　同时，西科塞斯终获奥斯卡的《无间道风云》，在人物的构建上无疑与香港版本有很多的类似。与港版一样，美国刘建明和陈永仁面对的，无疑是各自出身决定的先天本我、和成为卧底过久所塑造出的后天性格的矛盾。正是这种矛盾，让二人、尤其是刘建明，身处无间地狱的煎熬之中---如果他不是犯罪者，他便会是一个干净到底的对抗邪恶者，而如果他没有表层警察身份组建的生活，他便不会拥有对真正光明的渴望，对道德鞭笞的痛苦，而自得于彻头彻尾的黑暗。

　　但是，在这部电影的结尾，西科塞斯并未延续大多数情况下的人物“在内在胜利的同时产生破坏的悲剧性”的走向----《穷街陋巷》中主角的颓然倒地，《出租车司机》中最后的绝望，《愤怒的公牛》拳击手的负隅顽抗，《好家伙》最后的“归于童年最厌恶的生活”和“对童年向往的彻底告别”，《赌城风云》中被爆破炸毁的赌场大楼，《基督最后的诱惑》中被上帝胁迫而接受命运的耶稣，《禁闭岛》中无奈直面本人格而精神崩溃的病患，《无间道风云》中死于非命的双主角。

　　上述的这些作品当中，西科塞斯都构建了“内外自我的冲突”“维持外在试图压制内在的人物意愿”这个主题，以及重要的一点：“意愿的失败”所传达的悲观倾向和破灭。

　　但是，在表达主题的同时，西科塞斯根据对题材的理解，也偶有“非破灭和非悲观倾向”的时候。

　　西科塞斯的最新一部作品《沉默》。作为基督教神父的主人公，经过在日本的活动，借由对信仰基督教而被迫害到死的日本信徒的旁观，而对“在信徒殉教时，向上帝祈求赐予他们勇气”这种鼓励殉教捍卫信仰的教义产生了巨大的动摇和质疑----他指责上帝的行为，先是对给信徒报以沉默的上帝的不解，最后更是认为上帝是一种“冰冷的沉默”，从而否定了基督教义中的上帝。他始终处于对基督教的惯性信任和内心生成的“对基督教义的巨大否定”的中间，并最终反教义而行之，为了拯救日本信徒的现世生命（而非基督教义中的“信徒死后进入天堂”），而选择了弃教---内在心理压倒外在神父身份的象征行为。

　　但是，在这部电影的结尾，西科塞斯并未延续大多数情况下的人物“在内在胜利的同时产生破坏的悲剧性”的走向，而是让主角获得了自己的解脱。在他佛教传统的葬礼上，他的双手中握着十字架。通过这一点，西科塞斯展示了一个“放弃基督教，但依然拥有基督信仰”的主角。在片中，耶稣在最后对主人公开口，“我生来就是为了承受苦难，就是为了从痛苦中拯救世人吗。”从而坚定了主角的弃教。西科塞斯表达了自己对主角的观点：真正的信仰耶稣，并不是拘泥于对基督教义的忠实执行，而是与耶稣做相同的事---承受自己的苦难（耶稣受刑的肉体之苦、主角弃教的精神煎熬），并以此来以自己的方式拯救世人。由此观之，这一次，西科塞斯没有让自己的主角走入悲剧，而是让他在本性胜利的同时，反而借由本性，与耶稣形成了更深层次的、不借助于基督教义的深层联系。在《沉默》中，西科塞斯让主角获得了自己的解脱----在他佛教传统的葬礼上，他的双手中握着十字架。通过这一点，西科塞斯展示了一个“放弃基督教，但依然拥有基督信仰”的主角。在片中，耶稣在最后对主人公开口，“我生来就是为了承受苦难，就是为了从痛苦中拯救世人吗。”从而坚定了主角的弃教。西科塞斯表达了自己对主角的观点：真正的信仰耶稣，并不是拘泥于对基督教义的忠实执行，而是与耶稣做相同的事---承受自己的苦难（耶稣受刑的肉体之苦、主角弃教的精神煎熬），并以此来以自己的方式拯救世人。由此观之，这一次，西科塞斯没有让自己的主角走入悲剧，而是让他在本性胜利的同时，反而借由本性，与耶稣形成了更深层次的、不借助于基督教义的深层联系和统一。

　　在《纽约黑帮》中，主角虽然一度为“背负父亲血债的报仇者”和“被杀父仇人善加培养的年轻人”之间摇摆不定，但最终选择自己的复仇者命运，与杀父仇人对决。并且，他们双方最终，都在美国政府压制他们所有外来移民的炮火中被无差别地杀死了，在这里，西科塞斯显然让主角的双重侧面归于了平衡：主角通过厮杀完成了自己复仇者的使命，但同为移民的他们双方都是被美国政府利用和压迫的对象，成为了立场一致的存在并一起死去，从而使得主角作为“年轻人”对培养自己的长辈有了回应---最后的镜头，百年后的二人的坟墓成为荒冢，彼此的尸骨也就此难分你我。

　　在《华尔街之狼》中，主角虽然拥有着推销精英和享乐疯子的表里二元化形象，但他从未试图掩盖或压抑自己的拜金享受本质，而是变本加厉地将它无限放大无限发泄。而在最后的一幕中，出狱的主角指导一位观众推销钢笔（就像他此前教导当年的部下们如何通过推销来进行金融诈骗一样），也再次暗示了：他还会将一切都重新来过的，他一生都会乐于接受自己的疯狂本质。

　　因此，我们可以看到，贯穿西科塞斯电影创作始终的，除却他对于社会现象、移民问题的反映和思考，还包括了人物自我冲突上的一贯母题。虽然很多导演都会选择类似的人物构建，但对于西科塞斯来说，这显然形成了一种他创作的“核心”，在完成度、丰富性和职业生涯中的贯彻性上，来得要比一般导演多得多。

　　图片《雨果》（Hugo，2010）拍摄现场的马丁·斯科塞斯

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　　在好莱坞这个充满艺术泡沫的圈子里也存在着这样一位导演：

　　在好莱坞工作近三十年，却从未因商业目的而拍摄一部“大片”；

　　在斯皮尔伯格、卢卡斯等人依靠上亿美元和电脑特技吸引观众的同时，却始终以自己独特的视角，以电影冷静地剖析着社会和人类的种种顽症。

　　在好莱坞只崇尚商业结果的环境下，却一直坚持自己的意愿，不遗余力地追求电影语言的探索；

　　这个与众不同的导演就是有“电影社会学家”美称的马丁·斯科塞斯。图片马丁·斯科塞斯、史蒂文·斯皮尔伯格、弗朗西斯·福特·科波拉&乔治·卢卡斯

　　1942年11月17日，马丁·斯科塞斯出生于美国纽约市的一个熨衣工家庭，父母都是虔诚的意大利裔天主教徒。

　　斯科塞斯一家所处的皇后区是纽约著名的“小意大利”区，这里居住着大量意大利移民的后裔，他们有着自己独立的宗教文化和生活理念。

　　多年以后，这种“小意大利”式的生活背景赋予斯科塞斯以无数灵感，他的作品始终带有美籍意大利裔文化的烙印，其中《谁在敲我的门》、《穷街陋巷》和《愤怒的公牛》等影片就完全以这片街区为根基创作的

　　与自己作品中那些从小就跟着黑手党东跑西颠的小意大利佬不同，童年的斯科塞斯因患有先天性哮喘病而丧失了在户外嬉戏、跑动的自由。

　　长时间在室内独处、以书为伴的斯科塞斯，不但形成了内向、孤僻的性格，并且开始对艺术和神学产生兴趣。

　　每当斯科塞斯病情有所好转后，父亲查理就经常带他去看电影。

　　《禁闭岛》（Shutter Island?，2010）｜??纪录片优选

　　可能是源于父亲的影响，也可能是由于那些电影给他带来了少有的快乐，少年时代的马丁·斯科塞斯就对电影产生了一种特殊的感情。

　　从中学开始，斯科塞斯近乎狂热地泡电影院，收集有关电影的杂志和海报，电影已经成为他生活无法脱离的部分。图片《谁在敲我的门》（Mean Streets，1973）｜??纪录片优选

　　由于家庭的影响，高中毕业的斯科塞斯原本打算成为一位牧师，然而神学院考试的落选却使他鬼使神差般地迈进了纽约大学电影学院的大门。

　　于童年观看的好莱坞及欧洲经典影片不同，大学期间的斯科塞斯接触到很多“新浪潮”电影，他被这些电影崭新的思想与技法所深深吸引，也从此下定决心要拍出属于自己风格的电影。图片

　　在纽约大学接受专业电影教育的同时，斯科塞斯还亲自指导了《你这么好的女孩在这里干什么》和《那不仅是你，穆瑞！》两部短片。

　　1966年成绩优异并已取得硕士学位的斯科塞斯在纽约大学留校任教，值得一提的是当时他的学生中就有后来名声大噪的奥利佛·斯通。

　　在这段时间里，斯科塞斯利用课余时间拍摄了一部影射越战纪录短片《剃须记》，并参与了一些影片的剪辑工作。《剃须记》（The Big Shave，1967）纪录片海报

　　1967年，积累了一定经验的斯科塞斯踌躇满志地着手拍摄自己编导的第一部剧情长片《谁在敲我的门》。

　　一个偶然的机会，正在纽约大学进行电影短期培训的女学生莎尔玛·斯库梅克进入剧组，协助斯科塞斯进行后期剪辑。

　　《无间道风云》（The Departed?，2006）｜??纪录片优选

　　莎尔玛·斯库梅克的剪辑风格与斯科塞斯的电影手法相得益彰，这次成功的配合也开始了他们两人此后三十余年的无间合作。《谁在敲我的门》（Who's That Knocking at My Door，1967）电影剧照

　　但是除此之外，这部付出很大心血的处女作却没有给斯科塞斯带来其他任何好运。在芝加哥影展上，《谁在敲我的门》这部反映美国意大利裔青年生活的低成本影片没能引起人们丝毫的注意，更不用说发行商的青睐。

　　为拍摄此片已经从学校辞职的斯科塞斯大受打击，对当时浮华的美国电影失去信心，决定去欧洲发展，于是前往荷兰闯荡。图片

　　然而事与愿违的是，在荷兰斯科塞斯也没能找到自己的位置，他所追求的电影无法为制片人理解，在阿姆斯特丹的那段日子里，他不得不一直以剪辑为生。1968年底，斯科塞斯再次回到母校纽约大学任教。

　　1970年5月，美国东海岸群众反对越战的运动达到高潮，斯科塞斯为其中精神感动，带领学生走上街头，拍摄了出色的纪录片《街景》。

　　与此同时，一位B级片商同意发行《谁在敲我的门》，这部尘封已久的处女作终于有机会与观众见面了。（注：B级片是美国六、七十年代的一种低成本影片，一般作为好莱坞影片的加片在影院放映。）图片

　　尽管公映后依然没有得到评论界的赞许和可观的票房，《谁在敲我的门》却引起了“B级片教父”罗杰·克尔曼的注意。

　　克尔曼是美国最著名的B级片导演和制片商，他的“美国国际电影”制片公司经常接纳一些电影界的新手。

　　在他的帮助下，弗朗西斯·科波拉、德·帕尔玛等一批年轻导演迅速成名并顺利地进入了好莱坞。因此，很多年轻的电影人都已经将克尔曼和他的公司视为进军好莱坞的跳板。图片

　　克尔曼赏识斯科塞斯在《谁在敲我的门》中展现的才华，便主动与他联系，邀请斯科塞斯为他的公司拍摄《大篷车博莎》。由于剧本无法更改，日程又定得很死，斯科塞斯在这部电影中几乎没有任何自己发挥的余地。

　　他意识到拍摄这种B级片无法实现自己的追求，便毅然离开了克尔曼的公司，一切重新开始。

　　1973年，在好友罗比·罗伯森（The Band乐队成员）的资助下，斯科塞斯带着《谁在敲我的门》的主要人马开始拍摄构思已久的电影《穷街陋巷》。通过演员哈维·凯特尔的引见，斯科塞斯结识了此后关系非同寻常的一个人——罗伯特·德尼图片

　　几乎与斯科塞斯同岁的罗伯特·德尼罗也出身于意大利血统家庭，同样在皇后街区长大，就连他们所上的高中也只有一街之隔。

　　出生于艺术世家的罗伯特·德尼罗，十六岁时就登上戏剧舞台，展露出惊人的艺术天赋。

　　在与斯科塞斯相遇之前，德尼罗已经在多部影片中担任重要角色，是当时电影界崭露头角的新星。图片

　　相仿的年龄、生活背景和对电影一致的追求使斯科塞斯与德尼罗一见如故，从此德尼罗成为斯科塞斯最为器重的御用演员，两人携手创作了一系列不同凡响的电影作品，也被人视为电影界合作的典范。

　　《穷街陋巷》以“小意大利”区为背景，展现了意裔青年整日无所事事的现实生活和极度空虚、苦闷的精神状。

　　除了影片深刻的现实意义，《穷街陋巷》在电影语言的表现上也颇具力度，反传统的结构，狂乱的影调，真实出众的表演风格都在那个时代显出独一无二的魅力。《穷街陋巷》（Mean Streets，1973）马丁·斯科塞斯

　　从某种意义上说，《穷街陋巷》所体现的很多特质也奠定了斯科塞斯作品风格的基础。

　　虽然上映后票房不大理想，《穷街陋巷》却受到评论界一致的赞许，有的影评人将这部电影誉为“这个时代真正有原创力的作品，独立制片的号角”。

　　《穷街陋巷》成功后，好莱坞片商纷纷向斯科塞斯抛出了橄榄枝。图片

　　面对好莱坞的诱惑，斯科塞斯似乎有两条路可选：一是抛弃原有的电影个性，按照早已成型的套路，一部接一部地拍片挣钱；二是铁定坚持自己的风格，在好莱坞这个圈子里撞得头破血流，最终不是妥协就是离开。

　　而从小就梦想进入好莱坞的斯科塞斯选择了一条更为艰难的道路，力图调整好莱坞与自己电影风格的平衡点，在传统与反传统的路线上走钢丝。图片《出租车司机》（Taxi Driver，1967）马丁·斯科塞斯电影片场

　　1974年的《爱莉斯不住在这里》就是一个很好的例子，影片既保留了好莱坞“女性电影”的模式，又加入了自己针砭时弊的用意。

　　斯科塞斯进入好莱坞后的第一次尝试就得到了不错的效果，在反映颇佳的同时，也取得了令人满意的票房成绩

　　1975年，剧作家保罗·斯库拉德找到斯科塞斯和罗伯特·德尼罗，希望他们能够拍摄他已完成两年之久的剧本《出租车司机》。经过斯科塞斯及剧组成员的共同努力，这部堪称伟大的电影终于问世了。

　　《出租车司机》（Taxi Driver，1967）｜??纪录片优选

　　《出租车司机》凭借其中蕴涵的深刻意义、令人震撼的影象、德·尼罗惊为天人的表演，一下在美国引起轰动。

　　影片精准地把握住现代人孤独无助的感觉，以极强的力度鞭挞了美国社会的种种垢弊，所以一经公映就引起了观众广泛的共鸣。图片

　　影片推出的1976年又恰逢“新好莱坞运动”的高峰，丹尼斯·霍普、弗朗西斯·科波拉等年轻导演的作品已经先后问鼎电影大奖，好莱坞内部的新生力量正逐渐壮大。

　　而同样年轻的斯科塞斯凭借这部《出租车司机》获得了当年的戛纳电影节金棕榈大奖，为“新好莱坞运动”添上了浓重的一笔。图片

　　《出租车司机》的成功不但为斯科塞斯赢得了荣誉和鲜花，更使他在好莱坞发展的前途一片大好。1977年，米高梅公司投资拍摄大制作影片《纽约，纽约》，斯科塞斯应聘成为导演，并掌握了电影的最终剪辑权。

　　影片本身属于传统模式的好莱坞影片，但斯科塞斯坚持要加入自己的意图，这次斯科塞斯个人创作与好莱坞之间早已存在的矛盾终于显露出来。《纽约，纽约》（New York, New York，1971）电影剧照

　　由于电影中多处情节的设定与大众口味不符，观众无法接受罗伯特·德尼罗和莉莎·明尼莉两位大明星扭打的场面以及非大团圆式的结尾，结果票房成绩惨不忍睹。

　　对于事业刚开始步入正轨的斯科塞斯而言，《纽约，纽约》的失败几乎是致命的。在此后的三年中，他根本没有机会去拍摄一部故事片。图片

　　当大导演弗朗西斯·科波拉斥巨资拍摄《现代启示录》的时候，斯科塞斯却只能拍一部有关The Band乐队的纪录片《最后的华尔兹》。

　　1980年，在罗伯特·德尼罗的帮助下，斯科塞斯抱着“最后一片”的决心以黑白胶片拍摄了《愤怒的公牛》。《愤怒的公牛》（Raging Bull，1980）电影剧照

　　这部根据前世界中量级拳王杰克·拉莫塔的真实经历改编的电影，以极具力度和诗意的画面、无懈可击的视听语言，充分向世人展示了斯科塞斯卓越的电影才华和独特的价值观、宗教观。

　　而罗伯特·德尼罗在片中出神入化的表演，不但成为此后众多电影表演教材中的典范，更使他登上了奥斯卡影帝的宝座。图片

　　虽然此片在纽约电影评论界中好评如潮，但依然没能摆脱票房低迷的厄运。

　　1983年斯科塞斯再度与罗伯特·德尼罗携手拍摄了讽刺美国电视媒体的电影《喜剧之王》。这部以后现代主义手法反思大众媒体的影片，延续了斯科塞斯“票房毒药”的称号。几部影片在商业上的连续失利，使斯科塞斯的事业完全跌入了谷底。《喜剧之王》（The King of Comedy，1982）电影海报

　　这时，斯科塞斯充分意识到了好莱坞的残酷：如果不向商业倾斜就意味着失败。他当时的妻子桑德拉·韦恩布拉特这样回忆道：“马丁希望他也能像卢卡斯和科波拉一样成功，但他害怕自己永远都只是评论界的宠儿，却没有观众喜欢他。”

　　在以低成本完成《下班之后》的1986年，斯科塞斯与保罗·纽曼和汤姆·克鲁斯两位大牌明星合作，拍摄了台球题材影片《金钱本色》。图片

　　由于明星的作用以及比较通俗的剧本，《金钱本色》为斯科塞斯赢来了商业上久违的成功。借此春风的斯科塞斯还于当年为超级歌星麦克尔·杰克逊的新专辑拍摄了一系列脍炙人口的MTV。

　　1988年，斯科塞斯几经周折终于将希腊作家尼科斯·卡赞查斯基的小说《基督最后的诱惑》搬上银幕。影片中对耶酥、犹大等人物的大胆修改，被宗教界人士认定为亵渎圣典，从而引起了一场轩然大波。《基督最后的诱惑》（The Last Temptation of Christ，1988）

　　众多的宗教组织就发表声明、刊登广告、举行示威以抵制影片的公映。该片的首映式当天，在纽约齐格菲电影院外聚集了数千宗教分子抗议游行，造成严重的交通堵塞。

　　抗议之声很快就传到欧洲，影片在巴黎上映时，发生了恶意的爆炸事件，多名警察、观众受伤。在威尼斯电影节上，《基督最后的诱惑》被人指控为蔑视国教图片

　　而意大利著名导演泽菲雷利也宣称如果《基督最后的诱惑》参赛，他的《年轻的托斯卡尼尼》将退出电影节。

　　在经历了《基督最后的诱惑》的风波之后，斯科塞斯与科波拉、伍迪·艾伦两位导演一道指导。

　　《飞行家》（The Aviator?，2004）｜??纪录片优选

　　随后的1990年，斯科塞斯与作家尼古拉斯·彼勒基合作，拍摄了黑帮影片《好家伙》。影片以一个黑手党分子的成长经历，描绘了纽约意大利黑帮从50年代到80年代的兴衰历程。《好家伙》（GoodFellas，1990）电影剧照

　　与充满浪漫主义色彩的《教父》系列不同，《好家伙》更注重黑帮活动的现实意义。影片强烈的真实感，以及德尼罗、乔·佩西等人精湛的演技都给人留下了深刻的印象。《好家伙》除了摘取了多项大奖外，也成为了该年最为卖座的影片之一。

　　《好家伙》（GoodFellas，1990）丨 ??纪录片优选

　　1991年，斯科塞斯重新拍摄了好莱坞1962年的经典惊悚片《恐怖角》。在原有的故事基础上，斯科塞斯加入了强烈的社会、宗教意识，赋予影片新的意义。罗伯特·德尼罗也凭借出神入化的演技再次塑造了一个深入人心的角色。《恐怖角》（Cape Fear，1991）

　　时隔两年后，一向关注现代社会的斯科塞斯力求转变，拍摄了以十九世纪纽约上层社会为背景的《纯真年代》。

　　从这部电影来看，年过半百的斯科塞斯已经失去了当年拍摄《出租车司机》、《愤怒的公牛》时的力度与锐气，《纯真年代》给人留下的印象也仅仅剩下雍容华贵的服装布景以及高贵悦耳的古式英语。《纯真年代》（The Age of Innocence，1993）

　　从《纯真年代》失败的转型后，斯科塞斯似乎开始有意重复模仿自己以往作品的风格。1995年，他再度与尼古拉斯·彼勒基联手，以《好家伙》几乎完全一致的班底拍摄揭露拉斯维加斯内幕的影片《赌城风云》。

　　《赌城风云》对《好家伙》的模仿十分露骨，简直可以说是把故事的发生地从纽约的布鲁克林搬到了沙漠中的拉斯维加斯，而意大利黑手党被经营赌场的恶棍所代替。

　　《赌城风云》（Casino，1995）丨 ??纪录片优选

　　除剧情上刻意的模仿以外，《赌城》甚至将《好家伙》中著名的长时间跟拍镜头等经典场面都换汤不换药地生搬了过来。但《好家伙》中引人入胜的节奏控制、举重若轻的表现手法等精髓之处都在《赌城》中消失怠尽。

　　而以纽约街头黑暗生活为主题的《逃离死亡》则明显带有《出租车司机》的影子，但这部电影非但没有以前沉重的力度，就连剧情都条理不清，实在可以用“乏味”二字形容。

　　《华尔街之狼》（The Wolf of Wall Street，2013）丨 ??纪录片优选

　　以此来看，进入九十年代的斯科塞斯确实有必要停下拍片的脚步，认真考虑一下自己的创作路线了。

　　如果继续这种势头的话，我们将不难猜出有莱昂纳多·迪卡普里奥和丹尼尔·戴·刘易斯等大牌明星加盟的《纽约黑帮》将肯定会是一部发生在《纯真年代》背景下的《好家伙》了。《纽约黑帮》（Gangs of New York，2002）片场马丁·斯科塞斯

　　近两年，斯科塞斯影片中对于宗教的探讨十分深刻，这也令一些对宗教不甚了解的观众会稍感困惑，观影需要对天主教的仪式，以及价值观有一定了解，当然，还要了解日本神道教，尤其重要的是要了解电影里故事发生的年代——十七世纪的宗教信仰状况。

　　比如《沉默》不仅因其深意引起了关注，它还用深刻的宗教话题引发了人们的共鸣和思考，导演马丁·斯科塞斯精心制作的这部电影是他自己探寻信仰真谛的一次旅程，但同时，观众们也肯定能从中获得一些启发。

　　《沉默》（Silence，2016）丨 ??纪录片优选

　　最近的一部《爱尔兰人》的所有细节，都保持着马丁·斯科塞斯一贯的艺术水准，而所有演员的表演，也都堪称教科书级别。越是用心去看，越能看出对电影艺术种种细节的追求，而非时下电影流行的夺人眼球的浮夸。

　　《爱尔兰人》（The Irishman，2019）丨 ??纪录片优选

　　但是影片整体过于沉静的气质，确实似厚厚的冰层，将暗涌全部封在了下面，造成本片很难说是马丁·斯科塞斯这些年最通俗最优秀的作品。

　　因为该片表现的人物就是冷酷杀手，所以整体风格冷硬而简约。图片

　　左起阿尔·帕西诺/马丁·斯科塞斯/罗伯特·德尼罗三人合照年代

　　尽管晚年屡出昏招，马丁·斯科塞斯还是好莱坞现今最重要的导演之一，人们也不会忘记他对美国电影所做出的贡献。

　　在电影诞辰百年的1995年，斯科塞斯不但与斯皮尔伯格被《纽约时报》并称为“当代美国最伟大的导演”，还当选了“有史以来最杰出的十大导演”。图片

　　斯科塞斯的过人之处就在于将自己的个性、思想巧妙地融入好莱坞影片当中，在突出作品内涵的同时保留了可贵的观赏性。

　　像《出租汽车司机》、《愤怒的公牛》等作品无论从内涵深度还是在电影技法上都不在欧洲大师级影片之下。《穷街陋巷》（Mean Streets，1973）马丁·斯科塞斯

　　正是他多年不懈的坚持，改变了很多人对好莱坞以及美国电影的偏见。祝这位身材瘦小、精神矍铄的老人能够顺利摆脱现有的困扰，重新创作出如同以往一样出色的电影作品。

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　　文章参考：

　　AKying-最新影视剧分享平台

　　在某种程度上，《出租车司机》《愤怒的公牛》《喜剧之王》算是马丁·斯科塞斯的三部曲。

　　《愤怒的公牛》承上启下，《出租车司机》《喜剧之王》互相呼应，这三部电影也确立了马丁的个人风格，以影像审视社会。