[转帖]《假定性在电影构成与接受中的作用》杜庆春

时间：2023-08-07

　　《假定性在电影构成与接受中的作用》杜庆春编者按：此文是电影学院杜庆春老师在电影学院毕业时的毕业论文。 — 目录论文摘要导论一、假定性含义的界定二、从接受美学的角度来看电影作品中的假定性层次假定性在电影构成与接受中诸层次的分析一。感知层面的假定性分析 1、错觉在电影感知构成上的作用 2、假定性构成与认知知觉对象二、影片的叙事基础层面的假定性 1、电影的时空组织形式及其假定性 1)现实的时空结构及其假定性 2)非现实的时空结构及其假定性 2、叙事组织结构及其假定性 1)假定性构成的特定叙事技巧 2)叙事策略中的假定性三、审美意蕴层面的假定性 1、视野融合：由电影艺术成品到电影审美客体 2、接受史中的作品演变 3、假定性在审美意蕴接受层面的作用电影艺术假定性的发展性和创作者与假定性认识的关系结束语注释论文摘要《假定性在电影构成与接受中的作用》一文的研究目的是在电影构成与接受诸多基础方面探讨假定性的存在与作用。假定性是艺术学中一个传统的命题，在研究电影艺术的基本特征时无法回避这一范畴的探讨，而电影艺术的直观逼真性又为这一探讨提出了新问题。本文通过电影艺术的感知层面、叙事基础层面、审美意蕴层面的分层次地阐述，确立了假定性在电影艺术构成与接受中无处不在和不可或缺的作用。而且本文还在电影假定性的探讨中将接受美学的精神参考进去，获得假定性是作者和接受者由于共同(或共通)的生理和心理基础，使他们可以对艺术作品产生信以为真的态度，即提供一种使人直接把握现实中并不具体感性的存在的东西。本文还用有限的篇幅涉及了一定的假定性技巧问题和假定性的其它特性；使这一基础理论获得与创作实践和审美实践的沟通。本文的接受美学理论的引入，使艺术假定性这一古老问题获得新的视角下的观照，也在接受理论的操作性上做了一定的尝试，而且这也是自己在电影接受美学学习后的一种实践。导论假定性是艺术的一个普遍特征。甚至可以这样说，没有假定性就没有艺术。假定性规律是艺术的重要成部分；所以假定性问题就成了艺术学的—个传统命题。我们在电影艺术基本特征的研究中也无法回避这个问题。本文把假定性理解为艺术作品的创作和接受过程中创作者和接受者之间所达成的一种认知和感受的默契。这一默契的达成是以艺术成品为中介的。本文的主要目的是从接受美学的角度来考察电影艺术中假定性问题，而且重点放在假定性问题的基础问题上面。一、假定性含义的界定长期以来对假定性这一概念的内涵学术界存在着各种理解。正如苏联电影理论家B．日丹所说： “人们知道，假定性的概念长期以来一直混淆不清，人们一方面将艺术形象混同于反映对象，从而必然导致直接或间接地否定艺术中的假定性；另一方面，又往往把艺术仅仅归结为假定性，使假定性与生活本身的客观实在和逻辑相脱离、相对立。”1 “在有关假定性的争论中，这一概念的真实内涵往往消失不见了，有时人们用抽象风格或假定性风格的片面定义来偷换或限定这一概念，或者干脆将它等同于艺术中的形式主义：有时则又把它扩展成‘现代艺术’或‘革新性艺术’的广义概念。这个问题，实际上成了美学中研究得最少的一个问题。”2 “艺术中的假定性，并不等同于假定性的艺术；如像《俄语详解辞典》所‘解释的’那样(假定性的……指排斥对现实的现实主义感知的，以象征式标示现实来代替对现实的模拟的’)。”3 日丹认为“准确地抓住了假定性的‘外部特征’，指出了它的基本职能”的提法是；“‘假定性’，是指艺术家和公众对某件事的‘默契’，他们共同约定对艺术抱相信的态度。”4 下面再列举其它有关“假定性”的定义。《中国大百科全书》中的“假定性”词条是这样表述的：“美学和艺术理论术语。源于俄文。俄文‘УСЛОВНОСТЪ’和动词‘УСЛОВНТОСН’(谈妥、约定)属同一词源,接近中文‘约定俗成’的词义，通译‘假定性’，……艺术形象决不是生活自然形态的机械复制，艺术并不要求把它的作品当作现实，从这个意义上说，假定性乃是所有艺术的本质。”5 法国戏剧理论家萨赛有一条经常被引用的关于戏剧艺术假定性的著名定义：“戏剧艺术是普遍或局部的，永恒或暂时的约定俗成的东西的整体，人靠这些东西的帮助在舞台上表现人类生活，给观众一种真实的幻觉。……为了一些真实的事物在观众眼里逼真起见，必须使用一套约定俗成的东西伎俩。”6 我国著名戏剧理论家谭霈生教授对上述引语作过进一步的解释：“萨赛给戏剧下的定义可以简化为：借助于一系列‘约定俗成’的东西给观众造成真实的幻觉。所谓 ‘约定俗成’指的是‘假定性’。它是一切艺术的本性。”7 我们再看一下王晓鹰在《戏剧演出中的假定性》一书中对“假定性”讨论的重点：8 ① 观演之间以假当真的“契约”；是戏剧演出艺术固有的“广义假定性”本质特征，这也是观众能否欣赏戏剧演出的必备前提。 ②在“广义假定性”的绝对概念下，在戏剧演出艺术创造这一层面中，又有一组互为依存的相对概念：“狭义假定性手法”与“狭义逼真性”，或称之为“假定性手法”与“逼真性手法”。 ②戏剧演出中的“真”与“假”的具体的体现；以内蕴而论是“情境的假定”与“情感的逼真”，而直观上则可看作是“时空的假定”与“人的逼真”。 ④戏剧演出风格流派在艺术创造方面的主要区别，也即“戏剧演出中的假定性”的问题实质，从舞台直观上看，是处理“空间(时空)”与“人”的关系；从艺术目的上看，则是处理“情境”与“情感”的关系：其间反映了在戏剧演出创造中对不同美学原则的追求。由此可见，大多数学者在讨论“假定性”概念问题时，都涉及到“约定俗成”，亦即创作者和接受者的默契。本文的研究与王晓鹰上述要点有很多的不同之处。本文在探讨电影艺术的假定性时，不只是把“假定性”作为一种技巧来加以分析，所以不再分“假定性影片”和“逼真性影片”。而把“假定性”看成一个渗透到整个电影机制中的基础性概念，认为所有影片都是假定性的，而且所有技巧也都存在假定性的—面，无论影片是“再现”或是“表现”的，因为“再现”主义的影片对假定性的依赖程度并不比“表现”主义的影片的依赖程度要少。假定性是作者和接受者由于共同(或共通)的生理和心理基础，使他们可以对艺术作品产生信以为真的态度，即提供一种使人直接把握现实中并不具体感性存在的东西。二、从接受美学的角度来看电影作品中的假定性层次电影接受美学的实质，与其说是研究对象的改变(从作者、作品转向观众)，．不如说是研究的视角发生改变(从接受的观点考察创作者、作品和观众)。比如创作者在创作时是假定有一个或一群潜在的观众；观众在观赏作品时其自身的个人经验和修养对作品意义的产生起着至关重要的作用；看起来是一部很具体的作品，实际上多多少少是一种图示化的东西，在观赏者的心目中才真正具体起来，作品经过观众对其空白点进行填充和想象才能够得以真正的完成等等都是接受美学分析问题的方法。接受美学的这种视角无疑会在讨论“假定性”这一默契关系时发挥极大的推动作用。有关观众在电影艺术中所处地位问题的已有论述，最深刻和系统的有明斯特伯格和麦茨二人的理论。他们两人都宣称没有观众的参与电影是无法真正的诞生的。两人的理论背景和出发点不同，但却极大地丰富了我们思考这一问题的深度和广度。本文的假定性研究是基于创作和接受的两个方面的。其实创作和接受也无法绝对割裂开来，创作自身包含了接受，接受自身也包含了创作，将创作者接受者加以严格的区分，只能在知识产权中有严格意义，而在艺术研究中这两者的相融性更加说明了“假定性”这一默契关系的重要性。假定性这一默契是通过创作者与观众的不断“对话”从而在电影的创作和接受中发挥作用的。对话理论是俄罗斯文艺理论家米哈依尔．巴赫金(1895—1975)首先提出来的，1968—1970年间他的主要著作《拉伯雷》及《陀思妥耶夫斯基涛学问题》迅速译成法文和英文。这位俄罗斯文艺理论家，在多年的被埋没之后，终于从小城萨兰斯克走向了世界，成为世界公认的“二十世纪最重要的思想家之一”。接受美学更多的是以接受为中心开展研究，但是对话理论强调作者、作品、读者是一个整体，不是以某一方面为中心，而是三方面共同交流才能完成理解的过程，即一种对话的过程。用巴赫金的话说，对话“是同意或反对关系，肯定和补充关系，问和答的关系。。“对话性是有同等价值的不同意识之间相互作用的特殊形式。”9在巴赫金自己的学说中，作者与主角、自我与他者的对话，是他关于主体性建构的美学命题。他认为，审美活动或事件中主体之间的关系是一种整体的关系。由于巴赫金的杰出贡献，对话理论发展到作者——作品——读者三者作为一个整体的研究已经是水到渠成的事情，接受美学中诸如“视野融合”等概念也有着类似的内涵，但“对话”这个术语在讨论具体的构成和接受过程显得更为直观。同样十分精确的提法还有贡布里希的著名的先“制作”(making)和再“匹配”（matching）公式是强调创作和接受双方中的一方的过程。本文的假定性的讨论，就是强调创作和接受双方用假定性原则进行“对话”以形成对作品的理解。接受方在对作品的意义的理解过程始终保持着与作者直接或间接的对话关系。如海明威非常注意语言的表层与深层之间会有变化无穷的奥妙，表层意义之下潜藏着深层的意义，海明威形象地称之为“冰山”。海明威的冰山理论与对话性最突出的关系就在于藏在水下的八分之七的冰山部分，是作者所保留的，即让读者自己去发掘的部分。作者保留的越多，给读者提供的空白也越多。10侯孝贤的影片也同样是作者保留了很多让观众自己去填充的空白，例如《悲情城市》中狱中行刑前的一场戏，以及《好男好女》中夜色中的通缉告示的表现手法，都是处理的极为简约，这种简约迫使观众去参与，在参与的过程中就自觉与不自觉地被卷入历史的巨大氛围之中了。著名的画家马蒂斯说过：“如果我在一块白色的画布上涂上一些蓝色、绿色、红色的感觉，每一新的笔触都会减弱前些笔触的重要性。如果我要画一个室内景：在我面前有一个碗柜，我感到它是鲜红的；我就画上一块令我满意的红色。这块红色同画布的白色之间马上建立了一种关系。假设我在这红色旁边放上一块绿色，并把地板画成黄色的；这样在画布的白色同这绿色、黄色之间就又形成了一种令我满意的关系。但是，这些不同的色调相互间都减弱了对方。因而我有必要使运用的各种不同的因素之间获得这种效果，我必须组织我的种种观念，色调之间的关系应该是这样的：这种关系要支持色调而不是毁坏它们。”11马蒂斯作为一位绘画大师，他对自己创作过程的描述是极其精深的。创作者在画布上每一块色块是对答的，是处于一个完整的上下文中的词句(比喻性的借用)，正如上述贡布里希著名的“作”与“配”的公式所体现的过程。电影工作者在影片的创作中也同样如此，例如组接镜头：镜头A与镜头B的组接形成了一种关系，如果再接上镜头C，那么C就不仅与B产生关系，与A也产生关系，而且也与A和B的关系产生关系。一部完整的影片的构成也就是在试错的过程中协调这些关系，考虑得越周密，越细致，越深刻，作品就越一体化，越交响化。绍拉在《卡门》一片中烟草工厂一节的舞蹈场面的组织就是一个范例。这场戏的演员和摄影师的表演形成的素材就如同色块，绍拉把这些元素组织得十分精彩，形成了极具感染力的视听节奏曲线。一个镜头内也存在同样的原则，同一部影片中卡门和安东尼奥在老淫媒家的一场戏就是这方面的范例。在对艺术作品的含义的解释层面上也是一种对答关系。绝大多数的电影作品中最主要的部分都是叙事内容，那么对叙事含义的理解过程的分析是极能说明问题的。好莱坞电影作为商业化叙事模式最为成功的典范，其特征正如波德维尔所说： “好莱坞电影对时间顺序的依赖激起了根本性的疑问：故事的下一步将会发生什么事?卢斯和爱默森说，每个镜头都‘计划要引导观众走向下一个镜头。在任何时候，观众都在纳闷下一场戏将会如何发展。这些预示是向前发展的，这可能与电影经验的不可倒转有关’：托马斯艾尔萨埃瑟推测说，‘把时间顺序引导进因果关系，有助于使观者‘掌握’观影形势中潜伏的令人不安的特征’。”12在好莱坞影片中故事顺序和叙事顺序相对保持一致的方式，帮助观者创造出有组织的一系列预示，以及稳定的问答节奏。反过来说，观众对影片含义的探索和使被再现素材可以获得解释是影片的时间结构得以整合的必要条件。假定性的默契关系的达成是依赖于一种对话形式的建立，这种对话并不仅建立于每一部影片的每一接受层面之中，而且也建立在整个电影史中，在观众的观影经验史中不断积累起来。“在阅读中，读者要首先解读语句命题，或者把情节性描写转化成叙述，或者把不完全叙述补足为完全叙述，从而获得后设命题，再根据情节把序列补足，并由推理得到故事，由故事得到故事命题，在统观全篇的情况下，得到文本最终文旨。”13这种归纳同样也适用于观众接受影片的过程。电影艺术中假定性的研究层次也可以划分如下： 1)感知层面的假定性。 2)叙事基础层面的假定性 3)审美意蕴层面的假定性以上这种层次的划分只是为了便于讨论的一种无可奈何的举措，可能也是满足人类最基本的秩序感(sense of order)。这种划分有很不科学的成分，因为一个艺术作品是一个整体，光线的运用对于一部影片来说可以是最基础的技术性构成要素，但同时也可以是最玄妙、最抽象的审美层次的追求。这些就仿佛是形式和内容的关系，形式本身就是一种内容，而内容总是以一定的形式存在，就像那个著名的“剥洋葱”之喻。所以下面的分层论述难免在一定程度上界限模糊，或者更确切地说是相互渗透。假定性在电影构成与接受中谙层次的分析一、感知层面的假定性分析电影艺术是以视听为媒介的，电影必须把一切想表达的事物赋予视觉和听觉的现实性。电影几乎成了最现实主义的艺术，连超现实主义者也对电影表示出强烈的兴趣和羡慕之情，因为电影艺术可以给他们的作品披上一层“现实的”物质化的外衣，这种外衣是直观而逼真的。他们断言，“在电影中运用超现实主义思想不会像文学中的超现实主义那样受到责难。”(让．古达尔语)。电影艺术的纪录功能使其成为和其它艺术的最主要区别之一。正如吉加．维尔托夫所言，在银幕上“很难把你表现成不是你本来的样子”。电影艺术的逼真性的特性使有人对电影艺术的假定性产生了怀疑，尤其是观众对银幕表层的视听织体的感知所依赖的假定性产生了怀疑。在戏剧艺术中我们是需要假定性的参与的。譬如莎士比亚在其名著《仲夏夜之梦》中借戏中戏表明了戏剧艺术的假定性的必不可少。剧中一群工匠一时兴起想演一出关于爱情的悲剧，他们需要月光和一堵供情人相会时耳语的带缝的墙，于是这群工匠让人“一手拿着柴枝，一手举起灯笼”假扮成月亮，又让另一个人抹上灰泥扮作墙头让情人隔着他的手相互低语。在西方现实主义的演剧传统中假定性就扮演不可缺少的角色，而对假定性的不同处理也产生了不同的演出风格，甚至形成和现实主义相对的表现主义流派。如契诃夫的《樱桃园》中的“樱桃园”可以用景片绘成现实主义的环境性的形象；但也可以完全脱离它自身的自然形态，用高度假定的白色舞台、白色的布景、家具、服装，让舞台上出现的几乎所有的东西都成了白色，而彻底构筑一个“表现性舞台意象”。由于戏剧艺术对假定性的依赖，以及假定性在戏剧艺术中的运用，也使我们民族的传统戏曲越来越受到世界的瞩目，在传统戏曲中，“想象，把空无一物的舞台变成茂密的森林，把光秃秃的台板变成风浪滔天的湖水，把一个手持宝剑的人变成一师劲旅，把舞台上的白色的阳光变成黑夜，……”14当然不必讳言，中国戏曲的“行当化”和“程式化”也使假定性技巧的运用僵化，而很难有革命性的突破，这也不能不说是一门艺术的悲哀。戏剧艺术是依靠假定性来解决环境危机的，同样可以依靠假定性来解决行为危机。比如表现母亲生产时扭曲的人体、响亮的啼哭、殷红的鲜血的情景，在舞台上转化成了舞蹈、音乐和流动画面，这些共同构成了诗意浓郁而且具有强烈情绪感染力的意象化演出造型。上海戏剧学院演出的《黑骏马》 (陈明正导演)，中央实验话剧院演出的《和氏壁》(文兴宇导演)以及北京电影学院表演系演出的《红字》(齐士龙导演)等剧中都有类似的表演。电影艺术主要是依赖光化学成像的艺术(在当前数字影像也成为一种越来越重要的手法)，那么以上种种假定性是否就成为不合时宜的旧玩艺儿呢?电影艺术发展到五、六十年代，电影理论中强调电影纪录功能的学派倔起，巴赞和克拉考尔都发表了他们的著作《电影是什么》和《电影的本性：物质现实的复原》，倡导了照相本体论的论点。他们的理论都有着深刻的哲学背景，譬如巴赞对伯格森和萨特哲学的延续；而克拉考尔绝对地强调对物质世界的还原，“当影片纪录和揭示物质现实时，它才成为名副其实的影片。”15克拉考尔全书中的论述让人明晰地感觉到一种对物质的亲近性和回到对物质的直接感受的要求，这是一种“疗救”自身的渴望。巴赞理论对摄影影像本体论的分析的核心建立在一切艺术(尤其是绘画)的宗教性冲突的基础上。16也就是西方社会中长期的完整表现或摹写生命的欲望(“木乃伊”情结)在电影中的一次延伸和完善。他在电影本体论中关于影像与物之间的最极端的信条是影像与物本身是同一的。虽然巴赞也看到这种同一性最多也只能是理论上的，所以他才提出了“现实的渐近线”的概念。巴赞所强调的摄影应严守空间的统一，所以他提出了被禁用的蒙太奇原则，“若一个事件的主要内容要求两个或多个动作元素同时存在，蒙太奇应被禁用。”。一旦动作的意义不再取决于形体上的邻近(即使在这方面有所暗示)，运用蒙太奇的权利便告恢复。……这绝不意味强求一致必须采用单镜头段落，也不必摒弃各种表现手法以及镜头变换这种简单易行的手段。”我们可以看出巴赞理论重点在本性上他强调电影是应遵守空间统一的。至于空间本身是否绝对真实并不重要，内容是否是纪录性的也更无关紧要。也就是说电影在解决前面所说的诸如“环境危机”或“行动危机”不要依赖蒙太奇，而不是说不依赖假定性。巴赞并没有在假定性层次上探讨这一问题。其实巴赞所强调的影像与物体是同一性的，正是指经由假定性原则而达成的“信以为真”的心理认同。克拉考尔在其《电影的本性：物质现实的复原》一书的序言中就强调，“总而言之，电影所攫取的是事物的表层。一部影片愈少直接接触内心生活、意识形态和心灵问题，它就愈富于电影性。”“它跟照相一样，是唯一能保持其素材的完整性的艺术。”这些偏颇的理论也是克拉考尔后来不断受到抨击的原因，而且电影史的发展也对他的理论不断地进行了证伪。当然，正如前面所提，克拉考尔的对物质现实的表层现象的迷恋是有其哲学的原因，他强调对物质现实的复原是因为要深化我们跟“作为我们栖息所的这块大地”(迦勃里尔．马赛尔语)的关系。如果电影果真能够完全地复原“现实的无名状态”，电影就不是艺术只是复制，那么在这个意义上感知层面的假定性的艺术作用就可以不用多加阐述了；但是即使如克拉考尔所称赞的塞弗这位杰出的法国青年批评家所言电影镜头是“立界而不限制”17而言，立界是指镜头所截取现实的无名状态；而限制则是指“作者比现实本身提供更多的解释”，也就是要在镜头的表意上提供一种心理——物理的对应”的不稳定性的基础。克拉考尔并不否认镜头是一种裁剪，只是他要求这种裁剪只是针对表层世界的外壳，而不是裁剪表层世界所蕴含的多义的精神内核，那么电影创作者与电影观众能够达成“立界”的感知层面的默契也正需要假定性的不断介入至少是观众能够“一叶知秋”将截取的现实与真实的现实对应起来。从上面我们可以看出巴赞和克拉考尔“认为电影中的知觉与一般世界中的知觉没有什么两样。”18因为电影既然是物质现实的复原，那么看电影和看世界的方式是一样的。从心理学角度看，电影的确如同自然界那样打动我们。全部电影器材，保证我们可以重新看、更多地看，但也是用同样方式看。电影艺术的看的方式与我们在生活中看的方式相同之处在于我们的知觉心理相同，其中错觉(illusion)起到很大的作用。电影艺术的构成方式中：错觉原理也是一个重要的基础。在错觉一旦被识破之时，假定性原则就必然突现出来，让创作者观众能够达成默契。在现代电影理论中知觉已成为大部分理论的直接出发点，而且无疑是这些理论的基础部分。所以米特里认为他的学说既是电影美学又是电影心理学。我们在讨论观众对电影的感知层面的假定性时就可分为两大部分： ①知觉心理学中的错觉在生活中和看电影中会起到相同的作用，但是错觉构成电影作品时，往往是用一种直接的技巧来“欺骗”观众。虽然利用错觉原理让观众“信以为真”本身是一种假定性，但错觉原理和狭义的“假定性技巧”又存在着明显的区分。 ② 艺术总是和生活非同一的。在此层次上，观众必须用假定性来信以为真。正如日丹所言：“艺术需要假定性，是为了使生活在艺术中依然是真实的，使这种真实不仅酷似生活，而且就是生活，使人们把艺术形象既当作艺术又当作生活来加以感受。艺术需要假定性，是为了‘隐蔽’艺术中的事件的假定性，艺术与生活本身的不等同，同时又使人们把艺术的表现当作现实生活来看待。艺术需要假定性，是为了使艺术形态像生活形态那样真实可信。”19电影作品的画面和声音总是人为构成的。 1、错觉在电影感知构成上的作用贡布里希在他那本极为重要的著作《艺术与错觉》中指出：“当我们研究那些身兼伟大的艺术家和伟大的‘错觉主义者’(illusionist)的往昔艺术大家时，艺术研究和错觉研究就不可能处处泾渭分明。”20 我们“读解”一个画面时，就是一个不断进行试错的过程。这个接受过程是体现了接受美学旨趣的。“我们所说的‘心理定向’，可能正是指准备开始投肘的就绪状态，指准备把那些总是在我们知觉周围闪烁不定的虚幻色彩(phantom colour)和虚幻物像(phantom image)的触角伸出去的就绪状态。我们所说的‘读解’物像，或许更宜描述为检验它的各种可能性(potentialities)，测试出适合者。……最近有一项实验巧妙地说明了这些视觉触角的暂留性(persistence)和它们对随后的幻想(fantacy)产生的影响。情况似乎是，如果图画以足够快的速度撤掉，那么负像形状，亦即由背景呈现出的偶然形状，就诱发出这样一些幻想。我们可以设想，这些错误的读解不断在我们心中掠过，但是通常等不到我们有所意识，就被抛弃，因为它们被更一致、更站得住脚的假设所压倒；”21辩认物像全都离不开设射和视觉预期，这种可能性已为近来一些实验结果所证实。我们在对电影画面和声音的知觉层面就是不断寻求默契——修改——再达成默契的过程，这一层知觉心理学上的假定性并不为研究艺术的假定性特征的学者广为讨论，但是艺术研究的基础如果放在心理学上，错觉的假定性问题就成为电影艺术得以形成的最基础的前提。本文为了论述层次的明晰，还是把错觉与感知层面的假定性分别加以论述，这可能是最大的遗憾之处。看电影是一种视听心理活动，或者说电影最终的诞生并下是将制作好的影片投射到银幕上，而是诞生于观众的心理机制。“到了本世纪60年代中，电影电视界终于明白；电影的发明依靠的是人的视觉知觉的心理活动，我们称作幻觉22，如似动现象、空间知觉、条件反射等等，这都是人的记亿中的心理活动，……1916年(孟斯特堡) 和1965年(沃尔卡皮奇)两次证明，看电影是一种心理活动的结果，那种似动现象不是由视觉滞留，而是由心理活动造成的。”23在这个意义上我们可以认为整个电影艺术是在错觉的基础上诞生的。错觉既是二维的银幕平面造成三维世界的幻象，以及每秒24格的连续静止呆照产生似动现象的心理基础，又可以成为电影时空构成的一种技巧。这种错觉技巧渗透在电影制作的每一环节：摄影、美术、布景、道具、服装、化妆、表演等。因为电影正是采用这种手段去营造一个似真的世界。如果影片是在摄影棚拍摄的，那么这个世界显然是利用错觉制造出来的。早在默片时期如茂瑙的《最卑贱的人》的全片就是在摄影棚中拍摄的，当时的电影工作者就给我们营造出了一个繁华都市的感觉，街上车水马龙、灯光摇曳。希区柯克的《后窗》的高超摄影棚制景技术，也同样引起后来的电影工作者的不断叹赏，拍摄此片时由于大量的照明造成棚内高温以至于消防水笼都被打开致使棚内浸满水。而奥逊．威尔斯的《公民凯恩》由于出现了带天花板的布景，更是引起了一场革命。摄影棚中利用错觉的以假乱真的技巧的繁杂和昂贵，也使很多导演望而生畏。在自然环境中电影艺术也要借助大量的错觉技巧来帮忙。电影选景本身就可以天南海北凑置一处，或者移花接木以假当真。战争场面也可以利用几千人来表现几十万人的激战。而现代电影剪辑更是把错觉作为法宝，用混淆视听来使影片更加流畅。譬如在《邦尼和克莱德》中汽车往往没有驶出画面就被切到下一个镜头，因为观众心理补偿会使汽车老老实实地出画。电脑制像等高科技技术的出现也使电影往往不需要以前的假定性技巧，而制作出一系列的视觉奇观。《真实的谎言》中飞机会灵活地在摩天大楼间飞行并与恐怖分子激战：《阿甘正传》中演员可以与历史照片合成为活动影像，肯尼迪总统亲切地接见阿甘的场面也就应运而生。同样这部影片中由于数字成像技术，观众就可以看到那位截掉双腿的越战老兵被护士从床上抱起来的缺了两条腿的三维空间形象。观众还可以发现，这一形象的表现方法并末使用把演员的肢体折叠起来，或捆绑到身后，再用肥大的服装加以遮掩的传统方法，而是把双服用数字制像的方法从镜头中“删掉”了。数字成像还可以为电影带来视觉奇观，“在影片《真实谎言》中，”有许多最为壮观的数字成像画面。在其中一个镜头里：有一座城堡隐藏在湖边，处于瑞士阿尔卑斯山的怀抱之中，这个镜头就是由数字成像构成的。这座城堡乃是罗得岛新港的一座大厦，配上内华达州的水面镜头，再加上一幅阿尔卑斯山的油画衬底而形成的。这幅画面是本片导演詹姆士．卡莫隆所创立的专做艺术效果的数字成像馆制作的。这个镜头看上去令人叫绝、画面清晰、色彩富丽，阿尔卑斯山下的湖光山色和城堡显得灿烂辉煌。24 以上这些高科技手段的出现是否就不需要假定性的介入呢?讨论这个问题我们可以分为几个层次。如果在人类认知的层次上，由于认知心理过程中创作者和观众的共同的生理和心理基础使假定性无所不在。如果把假定性原则作为艺术作品构成方法，我们知道假定性手法是为了解决环境危机和行动危机的，那么由于拍摄中总会遇到技术危机或者道德危机(由于伦理、道德、法律不能在银幕上直接表现的镜头)就得依赖假定性。而且艺术毕竟是艺术，它和生活是非同一的，假定性手法所造成的虚化和留白往往本身就是艺术创作的要求。默片时期艾瓦尔德．安德烈．杜邦的《杂耍场》就有精彩的表现，在一场殴斗的场面中埃米尔．强宁斯和他的敌手滚倒在地上，银幕暂时空无一人。然后一只持刀的手从下面入画，并且立刻一刀扎出画面，挥出了致命的一刀。然后强宁斯站起来，一个人单独升入画面。而且高科技也可以用来增加一些非写实性的内容，在广告和MTV中这样的现象是大量存在的。故事片《勇闯夺命岛》中面朝电脑屏幕的脸被用数字技术加上屏幕所显示内容的光影，当然观众接受这类“虚构”的画面时判断标准也不是“信以为真”，而是唯美主义占了上风：”另外非常重要的一点如苏联学者伊．别利亚耶夫所言：“虽然电视有着明显的假定性，但在我们看来它是非假定性的。非假定性主要是就事实而言。我们相信荧光屏就如同相信我们的眼睛(我指的是纯报导。我事先说明以防万一，以免有入突然怀疑我对电视上的一切胡说八道都无条件信任)。首先就是这一情况给予了我们权利使我们觉得自己是事件的目击者，尽管事情也许是在地球的另一角落发生的。显然，任何电影都不能吹嘘说自己拥有过观众的狂热信任。但现在相信电影的绝对真实可信，只能被当作心理病态了。”25例如最简单的例子，在枪战片里，一个角色中弹，用升格表现出了鲜血喷出的画面，心理正常的观众都知道这血绝不是演员自己的，而是一些代用品。还有上述阿甘与肯尼迪会面的镜头无论做得如何逼真，观众在接受时难道不需要假定性的介入?其实，现代电影理论的重心已把注意力从单纯的实物索引的真实性转移到电影交流的可构筑性方面来了，而本文的立场也是从接受美学角度出发来看“假定性”在交流双方所起的作用。数字影像即使能够在表层知觉给人真实感，“给人真实感的影像就是在结构上与观众对于三维空间的视听经验相符合的影像，之所以能与上述观众的视听经验符合，则是由于电影制作者赋予了这些影像以应有的特征。”26数字技术只是在狭义的假定性手法上有了革命性的突破，但艺术的一大特征仍然是假定性。 2、假定性构成与认知知觉对像电影艺术所再现(或者表现)出的艺术作品的内部世界相对于现实世界来说总是被假定性浓缩或夸张了的世界。构成银幕世界，创作者和观众要达成的第一个默契既是在一个限定的二维的银幕平面上产生一个开放的三维空间关系的认知法则。所以电影艺术的发展史被有些学者认为是“打破画框”的历史。明斯特伯格所阐明的“纵深感”和“运动感”的两大原则，几乎成了电影的电影化的法宝。在侯孝贤的那些近乎于极端的固定机位长镜头所构成的影片中纵深感以及画外空间也成为这些作品的一大魅力来源。在这些作品中我们的眼睛(注意力)开始成为摄影机的替代品进行纵深或者平行的移动，一如在观看一幅中国传统的山水长卷。明斯特伯格说：“深度和运动一起来到了我们的活动画面世界中，但却不是作为实在的事实而会作为事实和象征的混合体而来的。它们出现了，却并不存在于实物之中，是我们自己制造了深度和运动的印象。戏剧既有深度又有运动，无需任何主观上的帮助：银幕既有它们又没有它们。我们看见东西，它很远并在活动，但是我们给予它们的，大大超过我们所得到的。我们通过思维机制创造了深度和连续性。”27假定性的参与让电影的创作者和观众可以借此达成首次默契，错觉在此使电影艺术开始突破画框，这个默契使电影艺术脱离了其它的艺术，成为一种独立的艺术门类，电影在这方面的独立构成了电影修辞理论的基础。电影画面的边框也是假定性在感知层次上的一个重要问题。虽然，电影的发展确实是伴随着对边框的突破。在技术上，宽银幕以至于巨型银幕、穹幕等新发明的一个重要的动因就是要让观众的眼睛看不见银幕的边框，仿佛是把自己的目光投射到一个无限的世界中去。在电影艺术语言上，也由于出于对电影打破边框的渴望，使有些学者对一部普通的日本电影《典子》表现出巨大的兴奋感，28此片模糊了电影取景造成的强制性的限制感，使观众在画面中再度取景(比如典子在街头行走的镜头)；同时此片也对传统绘画构图的视觉注意中心进行了革命，例如医生看X光片的镜头让观众的注意力偏重画面的左侧边缘，早有利用画外空间才可以对构图进行平衡。雷诺阿则是利用人物的进出画来破坏画框和暗示画外空间，例如在《娜娜》中半数以上的镜头部是从某人入画开始；或由某人出画结束，或者两者兼备，而每个镜头的前后都留有几个空画格。同样在《游戏规则》中雷诺阿也有十分超前的表现，例如画面上首先是雷诺阿和女仆在放留声机，然后镜头固定拍摄两人追逐打闹的场面，接着，摄影机摇拍两人出画，丈夫一角色此时进画，摄影机再跟着丈夫摇过去，丈夫出画，画面只剩有留声机在放音乐。声音的运用也促使电影边框的突破，周传基在《电影．电视．广播中的声音》一书中已有详尽论述。现今大量国外电影理论中composition(构图)这一术语也被frame(取景)这一术语取代。但是我们不可避免的是电影制作依然是个“加框”的过程，如果我们对加框的理解更为深刻和广泛的话，而且frame这个单词也摆脱不了这一层含义。加框并不仅意味着构图，张艺谋的某些影片的构图味实在是有些反电影化的倾向。而且日丹说：“一个电影镜头的拍摄角度的艺术假定性，也和绘画和照相一样，首先就是来自作者独特的发现，来自作者的视角。镜头的四边形框格本身就是一种态度，即对所描写对象的干预，有意识地使它从前后左右上下的环境中孤立出来。它像画布的边框一样，是具有艺术上的含义的，它不但是协调艺术空间的一个尺度，而且是这种协调是否符合目的性的一种尺度。”29当然日丹的态度是苏联蒙太奇学派一贯的强硬作风的继承，电影的取景在形式上不等于绘画上的构图，而且作者的态度也未必需要那么明显和专断，但电影制作是必然存在“加框”问题的。如果从形式和内容以及与审美相结合来讨论，“框格中包含的拍摄角度的假定性，反过来又表现着银幕所特有的剧作逻辑及其造型表现的统一。”30也就是说电影创作者只有通过对一个画面的加框处理，才能期望在表意传情上能和观众产生沟通。其实即使在日常生活中我们所拍摄的普通照片，经过不经意的加框后也能产生一种异质于生活的效果，我们在看自己照片时多少有点审视的味道。因为加框后的照片，是经过渗透了社会、文化、历史的制像原则处理过的作品(德里达就曾在很长时间内拒绝拍照，因为他拒绝控制形象制作设计及其社会含义的规则，例如在书架前探出来的作者脑袋这样的方案)。制像方法是一套加框规则，在西方艺术研究中一个分支——图像学就是研究美术作品中的这些规则。电影艺术也是一种制像艺术(对声音的处理的原则是完全相同的)，也存在着大量的规则。一个艺术家可以试图去突破、革新这些规则，但这只是为电影语法和修辞增添了些新东西。在电影画面的构成中创作利用加框规则就可以诱观众去读解影片，例如希区柯克在《美人计》中的一个镜头：选用广角透镜使前景中的杯子显得很大，利用拍摄镜头的视点引导观众的目光经过咖啡杯转向那个女人的表情，墙上出现在杯子之上的人手的阴影，所有这些都制造出一种吉凶难卜的气氛，再加上女演员的表情，使人怀疑咖啡恐怕有问题。“‘镜头的现象’大概也是这样，由于镜头框格的假定性，我们同样可以把容纳在镜头里的实际空间感受为另一个空间，一个经过造型概括的在影片的蒙太奇结构中以新的方式表现出来的空间。”31的加框处理使电影得以成为一种艺术创作。电影创作中加框问题的讨论并不涉及关于银幕的著名的三个比喻(巴赞的窗户之喻、米特里的画框之喻以及拉康的镜子之喻)，因为本文所讨论的并不是电影本体论的问题，况且在这个问题上各种理论已经获得了调和，例如让．米特里认为，窗户的隐喻是不完备的，因为它所描述的只是银幕论证的一半。如果说银幕具有一种成为蔽遮框（cache）的趋向，那么它所起的作用也是一个画框，银幕组织内部空间，并且把效果集中在画框内的某些特定点上。这种向心功能可以与离心功能并存，因为银幕边缘具有双重的存在状态。它同时是画面的终点和起点。此外，如果认为银幕是扇窗户，那么影像便具有纵深度，这也就暗示着同有透视感的绘画之间的关系；而认为银幕是画框，银幕实际上就是平面的和图示性的，这一点就如同立体派绘画，立体派画家赋予超越表现对象常态的主观多视角图像构成的形式。在电影艺术中还可以直接利用假定性手法让观众对不能直露表达的内容信以为真。比如经典的车祸场面的镜头分切的依据就在于此：1)疾驶的汽车2)行人3)两者接近4)相撞时的刺耳音响和人脸的特写5)人躺在路面。(例如影片《魂断蓝桥》)按巴赞的理论这种蒙太奇应该是被禁用的，那么可以把这个场面处理得虚化一些：1)一个神色不安的人走入车流之中2)画外音响传来急刹车的噪音和尖叫，周围路人的惊恐表情3)墓地或者医院的病床。这种以假定性技巧构成画面来解决行动危机的方法，处理得越虚化，对假定性依赖性就越强。而且假定性手法一旦形成，由于接受者的惯性和惰性即使这种手法漏洞百出也不易被发觉，而且这也成为电影创作人员革新的障碍。例如在电影中影院的场面的拍摄，由于银幕上放映的画面影像密度不断变化，所以观众脸上的明亮度也是在不断变化的，但很多影视作品中观众的脸总是被灯光打得一成不变的光彩照人(最近的例子是何群的《男孩女孩》)。著名的摄影师阿曼卓斯的一段话就表明了一个真正的电影工作者的不懈追求：“电影里出现的戏院画面总让我觉得假假的，一成不变。通常银幕上的闪光是为了假装放映机的跳格。如果放的是默片还有理可说，因为默片每秒只有16格画面，但若是一部现代影片就不能被接受了。我到电影院中去搞清楚状况。我并不是去看银幕，而是去看那些反光怎样影响观众；我观察到银幕上并没有跳格，可是当镜头转换之间，不同的影像密度就产生不同的明亮度。我找来一个手提式的16毫米放映机，拿它直接向主角的方向放映，而不是放在银幕上，结果几乎没有什么光线会反射到他们身上(我们现有的镜头和底片仍无法捕捉这么微弱的光线)。但是虽然我们在放映机上的镜头完全不对焦，还是看得到映在演员验上的形状。后来我们想到了一个主意：就是拿掉镜头来放映，光线直接从放影机出来没有聚焦。在我看来，效果非常完美。”32这是阿曼卓斯在1974年拍摄《我的小甜心》时的心得，假定性技巧的改进就是创作者与观众产生默契的具体语境的演变。上面大都是在谈论现实主义影片感知层面的假定性。在非现实性影片构成中假定性更是明显地成为构成的原则。米开朗琪罗．安东尼奥尼自己承认，他在探索生活流时，连实景也被化上了妆。《红色沙漠》中的大地就是确确实实涂上了颜色，黄建新的《黑炮事件》的画面处理也同样为这方面提供了很好的范例。（后者受到安东尼奥尼的影响，但是根本没有接近安东尼奥尼对心理问题的外在表面的临床观察的实质。）二、影片的叙事基础层面的假定性这里的叙事并非很狭隘地限定在戏剧化故事的组织上，也就是泛指在影片的时空结构中展开的影片的流程，一种在时空中的有机织体的编织方法。这一节研究的要旨是通过影片时空结构的组织进行叙事中利用假定性的情况进行分析。电影的叙事、表意都是建筑在对时空的处理上，台词和表演等等都必须有它的时空存在，只有时空框架处理好了，其它的因素才能发挥作用。当然一切艺术的创造都存在着时空处理问题(即使是其中之一)，但是电影艺术因其银幕的时空的每一瞬间都必须是以某种方式“物态化”的展示，观众在看影片时是处于一种直观的视听的物质化河流中的，所以创作者和观众在处理物质世界时一定要处于时空的结构之中。电影艺术的直观性也就对处理时空结构提出了更高的要求。从反面来看，电影艺术的出现对其它艺术的(戏剧、小说、绘画等)叙事和造型的时空结构引起的一系列变革也可以看出这一重要性，如海明威的小说结构的电影化处理就是很多文学理论家津津乐道之事：而《伊凡的童年》的改编成功促使原小说作者弗拉基米尔．柏格莫洛夫在他的下一部小说《四四年八月……》中采用了大量的蒙太奇结构。“通过在银幕上表现经过；定变形的物质环境，作者可以表达自己对所表现的事物的态度。早在1917年，库里肖夫就说过，善于用形象思考，‘用物写作’，应被电影家理解为创作影片的创造性过程中最重要、最独特的环节之一。”33于是处理时空中的事与物的组织方式也就是电影艺术探索的一个最重要方面。克．麦茨也说过：“在影片中，空间是必然存在的，这对时间是一种制约，因此影片中的时间比小说中的时间更难处理，因为导演打算变换时间时不得不附带着变换空间(比如闪回镜头的处理)。因此，小说着力于空间的描写，因为小说的时间容易交代，而影片要着力于时间的处理，因为影片的空间立时可见。”34 电影理论家诺埃尔。伯奇在《电影实践理论》一书中讨论法语术语dｅcoupage technipue(分镜头技巧)时就着重讨论了电影时空的问题。dｅcoupage technipue简称dｅcoupage (分镜头)，“在日常实践中，dｅcoupage是指剧本的完成形式，其中包括任何技术的信息，只要导演感到有必要写下来，使摄制组能理解他的意图，并找到完成这一个意图的技术手段，有助于他们按他的意图来进行设计。在同样的日常实践工作的层面上再稍加扩展，dｅcoupage也指在开拍前把叙事动作分成单个的镜头和段落的或多或少精确的分解(breakdown即分镜头)。35”伯奇指出dｅcoupage的这两层含义，英语世界和意大利语中也有类似的术语，英语叫“shootingscript”(拍摄剧本或导演台本)，意大利语叫“copione”。但最重要的却是dｅcoupage的第三种含义，而这种含义在英语中却没有同义语。第三种含义是从第二个含义中演变而来的，但它不再是指拍摄前进行的那种工序，是一种具体的技术操作；而是强调了完成片的结构。“从形式上来说，一部影片是由取自时空连续体的个系列片断组成的。Dｅcoupage按法语的第三种含义是指，当空间的片段，或者更准确地说；在拍摄过程中摘取出来的一连串的空间片段，和时间的片段(其持续时间在拍摄过程中可能大致确定下来，但其最终持续时间只是在剪辑台上才能确立)汇合的结果。在dｅcoupage这一术语中所蕴含的辩证的思想，使我们得以确定，因此也得以分析一部影片的具体形式，它在时间与空间中的实际的展现。”36“研究dｅcoupage的两个部分，一个是时间，另一个是空间，结合起来创造一个统一表达的形式织体的实际方式，就能使我们进行这样的分类，即可能用几种方式把两个连续的摄影机位所描述的空间连接起来，以及把两个时间情境连接起来的各种不同的方式。””伯奇认为五六十年代电影的许多最重要的形式突破发生在法国，部分来说，这可能是语汇的关系。”联系到在国内关于“影戏”观念对中国电影发展的影响的许多讨论，我们不难看出在对事物的命名过程中就体现出对事物的命运的安排。在中国影现艺术的视听语言极为枯乏之时，研究时空织体问题是极有现实意义的。一种时空观念的获得要比抄袭、模仿几种具体技法有意义得多。本节是研究叙事组织的假定性问题，叙事组织与时空结构组织实际上是互为表里的，所以论述的过程就是先时空的假定性问题，后叙事的假定性问题。 1、电影的时空组织形式及其假定性相对论的出现变革了我们对空间和时间的观念。正如霍金所说：“亚里士多德和牛顿都相信绝对时间。也就是，他们相信人们可以毫不含糊地测量两个事件之间的时间间隔，只要用好的钟，不管谁去测量，这个时间都是一样。时间相对于空间是完全分开并独立的。这就是大部分人当作常识的观点。然而，我们必须改变这种关于空间和时间的观念。”39“对空间和时间的新的理解是对我们的宇宙观的变革。古老的关于基本上不变的、已经存在并将继续存在无限久的宇宙的观念，已为运动的、膨胀的并且看来是从一个有限的过去开始并将在有限的将来终结的宇宙的观念所取代。”40 实际上在艺术作品中，到处都可以发现关于时间的天真想象。时间被描绘成箭，是河流，是飞车，时间在前进。：人们常识认为时间是由过去经现在而奔向未来而去的，是一条不回头的河流。“霍夫斯塔特曾写道，‘自指的漩涡’造成了我们所说的意识和自我意识；而我坚决相信，推动心理上的时间的也正是那同一漩涡。”41“其卖时间并非真正的“流动”，一切都是我们头脑在作怪。时间的流逝，就象眩晕时感觉到的空间在旋转一样不过是一种时间性的眩晕而己。在物理学的四维时空坐标中1800年、1900年和2000年都存在在那儿，并非是一个接一个地发生。“在物理学的世界里，物理学家不需要时间流逝或现在之类的东西。实际上，相对论干脆就排除了所有的观察者有一个共同的、普适的现在的可能性。假如过去、现在、将来这些概念确有意义(很多哲学家如麦克塔格特否认这些概念有意义)，那么，其意义似乎要归属于心理学而不是物理学。”42”电影艺术的最为迷人之处，就在于在心理上可以造成一种对时间的眩晕。人们在日常经验中对时间产生了第一次心理上的眩晕，在电影作品中的‘时空中人们可以经历第二次心理上的时间眩晕，电影的梦幻般的性质在此也就凸现出来。因为在一般叙事影片中作者依照人们共同的常识性经验给时间准确地贴上过去、现在、将来的标签(这里很多是靠假定性认可的)，但是电影中的时间实际上是人为制作出来的，人们在制作影片时成为时间的创造者，作品中时间标签可以被模糊化，甚至被取消，观众进入的是一个可以在不同时刻间自由出入的梦游世界。例如费里尼的《八又二分之一》、塔尔柯夫斯基的《镜子》，观众常识中对时间流程的经验受到挑战，因此旧的假定性规则也受到挑战；而只有去寻找一种崭新的默契。时间在任何一个给定点时刻都向过去和未来两个方向延伸，就象是空间在任何一个给定的位置延伸一样。事实上，这里把时间和空间相比较并不为过，因为在相对论中时间和空间变得交织在一起密不可分，二者合成物理学家们所谓的“时空轨迹”(chronotope)。43“时空轨迹”这一术语被著名学者巴赫金引用在文学评论中，“它表示出空间与时间的无分离性(即时间是第四度空间)。在文学艺术上，时空轨迹融合成一体，时间变得可见，而空间可代表时间、情节、历史的运行。其交叉的轴心及融合即是艺术性的时空轨迹。”44巴赫金提出“时空轨迹”的两大作用；“首先，很明显的是它们的情节意义。它们是小说主要情节事件的有机中心。在时空关系中情节的枢纽被编织和解开。简直可以说，基本的情节组成意义就属于这些枢纽。”45“与此同时，时空关系的造型意义也十分明显。时间在其中获得了感觉——直观的性质。在时空关系中情节事件具体化了。……因此，时空关系，作为空间的主要的对间化对于全部小说来说是描绘具体化和体现的中心。小说全部的抽象因素——哲学和社会的概括、思想、因果分析等等——趋向时空关系并通过它获得丰满的血肉，获得艺术形象性。时空关系的造型意义正是如此；”46 巴赫金关于“时空轨迹”的论述也许引用到电影艺术研究中更能发挥巨大的作用。电影艺术在某种本质的意义上就是通过时间的处理来形成自己的艺术节奏，空间这一要素是通过时间要素来发挥作用的，也就是说一位导演把这一空间给观众观察多长的时间以及这些空间在时间维度上的布局，是电影艺术家形成风格的一个重要因素。图瑞夫斯卡姬在论述塔尔柯夫斯基时说：“时间是塔可夫斯基通向电影之整体方法的关键概念。”47塔尔柯夫斯基自己这样写道：“当电影发明之时，人类手中接获‘真正时间’(real time），电影是最早、最主要的刻印时间……，导演对时间的认知会一直被认为是对观众认知的一种操纵……因此我把我的工作视为创造我自己个人的时代潮流，以及了解我自己对时间运行或飞行的认知。……电影成功地捕捉时间的外在层面，即理智所能接受的层面，这就是为什么时间会成为任何电影工作者的基石。”48 电影摄影机的功能是纪录，大多数的制作者和观众都希望银幕上出现的是“真实可感”的世界，即使是一个非现实的空间，也要被制作的“真实可感”具有物质性，象影片《卡里加里博士》这样的表现主义的影片在电影史上是极少的例外，即使我们要比一些电影理论家所认为的“这是一部将电影引入死胡同的错误尝试”的观点要宽容得多，也无法想象摄影机记载的世界都是如此会出现怎样的情形?当今观众对空间的虚假表现表现出了越来越强烈的反感，在空间上的粗制滥造已经被大多数的人所摒弃。卡恰德里兰说“我们对正常的空间的知觉习惯与他(指电影导演)相互配合，促使我们忽略了无法避免的差异。克拉考尔所主张的电影的‘现实主义”理论，并不是说电影中的现实主义是必需的、适当的、不可避免的或者与这种媒介的实际本质更为符合，而是指任何艺术似乎都不可能达到的现实主义的真实性和直接性，能够在电影的表现能力范围之内体现出来；”49我们姑且不论卡恰德里兰对克拉考尔的评论贴切与否，但电影空间的逼真感在绝大多数影片中确实是对创作者的一条必须达到的要求，但是时间是创作者把握的特权，而且也是假定性技巧能够充分发挥的天地，所以时间在本文中讨论的比重要大于空间问题。 1．)现实的时空结构及其假定性．电影艺术所创造的时空世界大多是现实的，此处现实性是指观众认为在时空坐标上是可以合乎理性的存在。科幻电影中的未来世界的构成方法也具有很多现实主义原则的运用，而神话片则是如果我们在观看它们时如果不假定它们是“真实”，那么这样影片也就没有存在的基础。构成电影空间的“真实性”除了实景拍摄外，主要是利用错觉的“以假乱真”，以下主要讨论通过时间的假定性来结构电影的叙事时空。电影中存在着三种时间，即“生活中的时间”、“银幕上放映时间”、“观众心理上感受到的时间”。制作电影实际上就是利用假定性通过“银幕上放映时间”来处理“生活中的时间”，以期控制“观众心理上感受到的时间”。爱森斯坦把扩展镜头的时间延伸性看作控制知觉的手段。被扩展的镜头使观众觉得更富于意蕴和内涵。此外，随着长度的增加，被把握的含义在质上也随之变化，这种变化并不是发生在银幕上，而是发生在感知者的意识中。 ①压缩时间的假定性手法电影基本上是靠压缩生活中真实时长来构成的，无论从整个故事，还是从某一个繁琐的动作来看都是如此。但压缩时间有时更为意味深长，例如陈凯歌在影片《孩子王》的片头用同一个固定机位拍出日出日落的镜头，就以期造成天道运行的哲理意味。压缩时间的一般性手法实际上有两种，。一种是把真实生活时间缩短，这是一种绝对压缩时间法；另一种则是通过在单位时间内增加超过一般感知经验的信息量，这是一种相对压缩时间法。在国产商业片中镜头的绝对长度是减少了，但镜头内部信息有时不但没有增加相反还大大减少，所以观众在观看时仍然感到乏味。俄罗斯导演伊里连柯说；“……观众在看一个被拖延若干时间的镜头时，可能或多或少地获得一定数量的信息。这永远有它的最高临界点，超过临界点就再也得不到信息。我估算着这个临界点，并且填充两倍三倍乃至更多的信息量。我有意使镜头超负荷。为什么我要这样做?要知道，观众好象反正来不及把握超过感受域的信息。是的，来不及把握。然而，对镜头所反映的生活丰富性的感受则保留在他心中。某种痕迹也保留在他的下意识里。”50 压缩时间还有一种特殊手法是将个人时间和历史时间组合起来，也就是将个人命运和历史命运组合起来。塔尔柯夫斯基的影片对新，闻影片的直接拼贴就是一种这样处理时间的典范。在塔尔柯夫斯基的第一部故事长片《伊万的童年》中，新闻影片就是片尾的组成部分。“电影最后是德国新闻影片的蒙太奇，新闻影片中有希特勒第三帝国的宣传部长戈培尔焦黑扭曲的尸体／和他亲自杀死的他的小孩的尸体。换做别个导演，戈培尔的尸体图片也许只意味着反讽，但在这片中，它却是个极富象征意味的回响，再次点明了‘复仇’的主题，回映着之前影片中出现、挂在军营中的ss军用外套的象征意义(在伊凡心中，这外套象征敌人)；这个新闻影片也强化了该片另一个主题：被扭曲摧毁的童年。当然，最终最明显的意义是在于其代表法西斯主义的终结。”51在《镜子》中也出现了新闻影片——在柏林的苏联坦克、希特勒的尸体、广岛上空致命的蘑菇云、毛泽东在天安门广场接见红卫兵——在这里个人的时间和历史的时间汇合起来。“在他的作品中，与一个个人或一支民族的历史层面相调和的主题时间一直是和不受限制、自由往四方伸展的‘时间’的整体同步的。”52塔尔柯夫斯基远方面的手法并不只限于新闻影片的使用，类似的方法还有在影片中利用历史上著名的美术伤品，例如、《伊万’的童年》中德国著名艺术家丢勒的木刻《启示录四骑土》；《镜子》一片中的达．芬奇的《贤士来朝》的摹品；《安德烈。鲁勃廖夫》片居中世纪俄罗斯的古壁画。其它手法又如《镜子》中母亲与妻子角色的重叠方式。而塔氏《乡愁》一片的主题就是时间的融合，影片讲述俄罗斯诗人安德烈，哥查可夫到意大利找寻十八世纪一个农奴音乐家帕维尔、索斯诺夫斯基的生平事迹，由此我们可以联想到安哲罗普洛斯的《尤里西斯的注目》的主题，一位导演寻找自己早年拍摄的电影素材，片中同样以个人时间和历史时间的融合，让单位时间内的含义得到升华，可谓是压缩时间这一假定性的最精深的使用。侯孝贤的《悲情城市》所表达的台湾社会由日据时期向国民党政权统治时期过渡的历史主题，以及杨德昌的《牯岭传街少年杀人事件》所表达的日据文化向美军基地带入的美国文化转型的历史主题，也都是以个人时间的方式来表现的，这两部影片都没有采用强制性的对时间的拼贴，而是采用东方的家、国相溶的观念来以小写大的手法，则与西方的理性组合时间的方式形成了异趣。 ⑦扩张时间的假定性手法扩张时间的假定性手法在如今的商业片中也成为屡见不鲜的手段。在香港的动作片中一个挥刀劈人的动作可以有多个机位重复表现，在这里时间的扩张是通过对同一空间的反复表现来加强对观众的视觉刺激。同样，升格的运用也成为影视制作中最基础的技巧。扩张时间的手法在电影史中最让人难以忘怀的表演则是爱森斯坦的《战舰波将金号》中敖德萨阶梯段落，这一段时间被放大(随之空间也被放大)，整场戏被组织成视觉的交响诗。爱森斯坦自己描绘到：“速度越来越快。节奏越来越强。随着速度越来越迅速向下，它突然转向相反的方向——向上，人群令人头晕目眩的向下运动突然跳到一个抱着被打死的孩子的母亲的孤单身影徐缓庄严的向上运动。……一步一步地从一个向度跳到另一个向度。从一种质跳到另一种质。从而，最终实现了这个飞跃的已经不是一个个别场景(童车)而是对整个事件的整个叙述方法：从叙事性的叙述随着石狮的怒吼(跳起来)一变而成为形象性的结构了，节奏化的视觉散文仿佛一跃而变为视觉诗。”53 扩张时间的假定性手法还有一种让观众对某一空间进行超常度观察的手法。这种手法在那些擅长于长镜头的导演手里有出色的表演，比如侯孝贤、安哲罗普洛斯等人的影片中有大量的实例。苏联导演伊里连柯认为镜头有“三个生存时间”。54开始观众了解所描绘的事物——他的视点按照导演突出的那些重点和特征掠过镜头。观众在这掠过的目光中从情绪上把握了他所看见的东西：展现出来的物像、人和事件在观众内心产生感性的呼应。但是“假使剪辑时在观众充分理解把握画面含义之先就切断镜头，那就可以取得一定程度的情绪张力”。按伊里连柯的说法，感性把握的时间是“镜头的情绪生命的时间”。另一类镜头长度是理姓认识的时间。当镜头持续到它已在感性上被把握之后,观众可以集中注意力于影像，加以对照和比较，作出结论和鉴定。分析工作不会无限持续下去，“观众已经明了的，一览无遗的镜头渐渐消逝。”当镜头达到“死寂”程度时，伊里连柯认为可以采取普多夫金的方法：“……如果导演不动摇并在银幕上支撑住这个镜头一使它彻底死寂，那么随着时间推移，镜头就会复活，再生，然而已经是在新的永恒的意义上。”在这个瞬间，也就是爱森斯坦所说的从寻常向非寻常的转化。伊里连柯对完成于观众意识中的过程的理解和爱森斯坦一样；“象征性镜头的时间生存起始于兴趣的重新生成。镜头的最伟大的生存时间随之来临——神话时间、建立最深刻联系的时间、揭示潜藏的下意识意义的时间。”长时间凝视使岩石转变成纪念碑，这可以说是扩张时间的假定性手法最终的意义。电影建立“神话时间”，是艺术欣赏时作者与观众所达成的深层次的默契，作品的大量空白点让观众去逐渐填充。现在有些用得俗滥的定格和升格手法是从这一假定性原则中引申出来的，只不过很多是为赋新词强说愁的造作。 2)非现实的时空结构及其假定性非现实的时空由两种元素构成——时间和空间。构成一种非现实的空间，比如安东尼奥尼《红色沙漠》中被人为上色的世界，实际上仍有一定的“物质现实性”，所以如果仅在空间因素上构成非现实的世界往往仅仅是构成了一个怪诞的世界。《黑炮事件》空间构成借鉴了非现实的手法，呈现了怪诞的一面，怪诞强化了影片的主题，但从另一个侧面又可以说是削弱了影片的主题，因为怪诞往往显得不够自然从而影响观众的接受。但是，时间因素的运用则有些不同，时间本身就极具神秘性。假定性在构成非现实时空结构中时间因素的参与往往会使作品在接受时显得自然、流畅，神秘比怪诞是更能够吸引人一些的。如果比较安东尼奥尼和费里尼两位大师的异处，则可以说安东尼奥尼的非现实是构筑在对空间理性逻辑的破坏上，但因其技巧十分高超，所以其作品显得硬朗而不呆滞：而费里尼则是通过对时间的非理性联系来构筑非现实时空结构的，所以费里尼的作品则有一种梦境般的流畅感。时间的假定性在构筑非现实的时空结构时，大多采用的也是压缩时间的手法。其独特的一点在于：时空的四维在物理学上是不可剥离的，而在艺术创作中非现实时空结构中，却是靠剥离时间与空问的关系，在某一共时的空间中压缩进去历时的时间。譬如，在费里尼的《八又二分之一》中，圭多在墓地中与父母相会的场景以及圭多回到婴儿的世界被诸多女人照料：伯格曼的《野草莓》中老教授步入自己的童年时代；而米哈尔科夫的《套马杆》在现代的蒙古草原上男主角与成吉思汗时代的骑兵不期而遇。这些例子都是利用时间的假定性将不同时代的人和事浓缩入同一空间中产生了强烈的效果。 2、叙事组织结构及其假定性一部电影作品是通过时空结构的组织进行叙事和表意的，在这个角度可以说时空结构的组织是；种手段和工具，而叙事和表意则是目的。假定性在叙事组织层次的作用，就是创作者利用假定性让观众明白自己所要表达的故事。 1）假定性构成的特定叙事技巧在并不漫长的电影发展史已经形成了一定的叙事技巧。最简单的如怎样表现故事时间的延续，那么用几个变化的钟面的组接，或者几张改变的日历的组接，或者用春、夏、秋、冬四季的风景来表现季节的转变。时间延续的假定性技巧也有更加精致的，比如在《阳光灿烂的日子》中儿童时期的马小军将书包扔上天空，等接住落下的书包时马小军已经成长为一个少年了。再比如用伦敦桥十飞机飞行十自由女神十飞机飞行……就是可以表示人物人物周游世界各地的假定性叙事技巧。在希区柯克的《三十九级台阶》中也有更巧妙的空间转场的假定性技巧，片中通过女人惊恐张嘴大叫的特写，将声音由惊叫声转为火车的汽笛声，然后镜头切至一列火车驶出隧道。在常规电影中一些光学技巧也有特定的叙事含义，这也是一种假定性，夏衍先生提出：“电影用什么方法来分段呢？我个人的体会是‘淡出’，相当于‘幕下’，淡入相当于‘幕启’。‘淡出’、‘淡入’之间，银幕是空的，没有任何形象，也就等于‘舞台空虚’。电影里情节发展到了一个段落的时候，就得用淡出表示分段。”55当然夏衍先生的意见主要是就“默片”传统而以上所言的假定性技巧都是对生活经验和观影经验直接的概括。在电影艺术中还有很多最基本的叙事程式，甚至人们都忘记了这些也是假定性的手法。比如，动作镜头的匹配剪辑、人物进出画关系的匹配、轴线和正反打三镜头法等等。动作镜头的匹配剪辑的假定性在于促使观众认为时空是连贯统一的。例如镜头甲：一个人走到门前，推门进屋：镜头乙：在屋内拍摄同一动作，那么剪辑时就需要把镜头甲的落幅接到镜头乙的起幅上。戈达尔则对这一假定性陈规提出了挑战，所谓 “跳切”的出现促成了新的假定性的形成，否则观众是无法接受这样的表现手法的。再例如，当两个镜头表现两个被认为是互视交谈的人时人必须向银幕右方看，B必须向银幕左方看，或者反之，这一点在好莱坞影片中甚至发展到表现两个人通电话进行交流时也遵循这一规则。而在爱森斯坦的《伊凡雷帝》这种只重视画面构图张力的影片中是根本无视这一规则的。还有一个重要的假定性原则，即在任何涉及两个镜头的情境中如果它们保持着空间连贯性，那如果从左出画的人或物在进入一个新画面时就要右入画，否则那么看起来那个运动着的人和物就改变了方向。安东尼奥尼从他的第一部长片《一个爱情的故事》开始在这一点上的突破使他的影片几乎时时刻刻都极具震撼力，人物变幻莫测的进出画使整个空间关系都变成不可知的，尤其是你越理性地用观影经验去分析就越是不可知，这也正是大师影片的一个重要主题——世界就是不可知的。有时一种假定性成为基本模式几乎是让人难以置信的。例如法国学者奥．巴莱赫所论述：“就像常常在影片的开头，一个地方的全景(主位)紧跟着一辆自左向右行驶的车辆的中景(过渡)，最后是画面右边一个人物的中近景。”56电影构成中的这个模式的简单形式和我们日常文字阅读习惯是重合的，即主位＝已知：述位＝未知。影片信息是自左向右量化的(温别托、艾柯的术语)。同样大家也偏爱自左至右的全景(伴随某物体运动的全景除外)。在传统的正反打镜头里，一个位于画格左面的人被看作是在看下一个镜头里处于画格右面的人。自左向右地读解电影话语在形式上同西方文字书写的方向是一致的。文中还提及在书写模式习惯自右向左的那些国家，影片却也采用自左向右的西方蒙太奇原则。作者所采用的符号学模式，或许有人会反对，但文中提出的现象却很有意思—最右面的元素是最容易被记住的。由此也可以看出假定性是植根于整个文化背景中的，也许我们没有想到在制作和观赏影片时存在着这么多潜在的假定性原则，但对一代一代的电影艺术家们来说，了解这些原则是重要的，但破坏陈旧的默契语境，建立新世界也许更是激动人心的事情。 2)叙事策略中的假定性叙事策略中的假定性，即假定性在叙事过程中促使观众对剧情发展的猜测与创作者对观众的引导之间形成一种对答关系。假定性在叙事策略中的作用，还影响到观众对电影作品的整个故事的真伪所作的判断；如果叙事技巧在一些局部的失败也许不会引起观众对整部影片的不信任，当然这种疏漏不能太多，但是一部影片的叙事策略出了问题，往往引起对整个故事建构的破坏效果。譬如影片《秦颂》在叙事策略上的 “戏说”风格与叙事镜语技巧上的正剧风格的不恰当结合，使影片的“可信度”(不是信史的问题)彻底丧失，而且娱乐价值也并不及《唐伯虎点秋香》之类的香港搞笑片。叙事策略的使用；还可以使一部影片的故事主题得到升华，如希区柯克的电影《群鸟》，观众在开始时还能认为鸟对人类的袭击只是自然现象，可当那充满威胁感的黑鸟多到无处不在时，观众不由得感到影片的超自然的神秘的象征主题。观众在观看影片时经常处于一种猜测与反驳的过程中，“嗯，他是一个好人”，“他是一个好人”，“啊，怎么他不是一个好人”，“唉；他果然还是一个好人”这种猜测与反驳的过程实际上就是在作者的叙事策略的安排下与作者形成一种对答关系，这种对答关系有时通过观众与影片中的人物的关系间接形成的。这种对答关系的形成，在剧情片中叙事成为一件引人入盛的事情，即使在那些不以情节取胜的影片中对答关系也促使对叙事的理解。巴赫金指出：“在众所周知的思想中，首要意义恰恰属于回答，它作为积极理解的开始：回答为理解建立积极的、预设利害关系的土壤。理解仅仅在回答中才能成熟。理解与回答在对话中融为一体，互为前提，不能失去对方。”57 形成对答的叙事策略最为明显的就是好莱坞的叙事法，这也是好莱坞影片能够风靡全球的一个重要法宝。经典好莱坞电影在叙事上就是将时间变成一种因果的工具，“更常见的是经典叙事所坚持的封闭性，这为含义的探索带来了回报，并使我们经历的时间过程成为一个完整的单元。我们对于非正式含义的完成的期待，甚至从镜头到镜头支配着我们的反应方式。假如第一个镜头表现了某一动作的开始，下一镜头表示它的延续，我们甚至意识不到我们看的是两个不同的镜头。’动作时相配的切换，切换时流淌而过的音响，化和讲述性音乐的运用都确定了我们对完整的期待。观者根据影片展示的因果去验证自己的假设，说明持续时间在对叙事含义的探索中再次成为第二位的东西。……摄影机运动，特别当它独立于影片中的客体之外并且与音乐从时间上密切配合时，可以创造出‘瞬间到瞬间’的期待弧线。”58也就是说好莱坞所形成的时空的透明质感而促使观众相信看到一个“现实的世界”，以及对时间本身的处理这一切都只是一种手段，它们从属也只从属于叙事的因果关系。在“新好莱坞时期”，电影虽更加依靠高度精密的科技、新式的拍摄设备、电视的取景法等等新的工艺手段，新好莱坞进入充分体现了欧内斯特。曼德尔称之为资本主义后期资产阶级，意识形态特殊形式的“相信工艺的无限威力的”时期。同时这些影片把艺术电影的手段应用于有因果的或与类型有关的动因中：把跳接用于暴力或喜剧，把音响过渡用于连续性或震惊的效果，不再采用化出来进行转换，以及用定格来象征结尾。甚至《脱衣舞娘》的导演在拍摄此片之前，依靠反复观看《八又二分之一》来提供灵感。而斯皮尔伯格在给费里尼的信中也提及；“你的电影对我来说一直都是个很大的灵感来源。这些电影比很多其它电影都更能说明电影可以是艺术。”59波德维尔在分析安东尼奥尼的《放大》和科波拉的《对话》后作出这样的结论：“《对话》这一例证说明了新好莱坞如何在吸收艺术电影的叙事策略的同时，把这些策略控制在连贯的类型框架的范围之内。尽管影片的叙事从客观叙事转换成人物的主观叙事又转换为作者的议论，但故事的中心仍然稳定在一个疑团和疑团的解决上面。”60也就是说艺术电影叙事策暗中所强调的因果动因是对心理状态的种种特性和根源的探索，而到了好莱坞电影中仍然是关心行动的因果关系。一部影片的叙事策略中假定性的作用体现在创作者和观众对对话原则的一种默契，叙事策略中所采取的对话原则才是假定性发挥的本质作用。在巴赫金理论中对话性原则是双声现象，其最基本的特点是双声语的双客体性和双主体性，双客体性是指在同一语句中暗含两个判断、指向；双主体性是指同一语句中暗含着说者与他人话语 (第二个说者)，其本质就是“两种意识、两种观点、两种评价在一个意识和语言的每一成分中交锋和交错，亦即不同声音在每一内在因素中交锋。”61例如：如果有人说“生活美好”，另一个人并不赞同他的话，他也学着前者的口气：“生活美好”，但他通过语调所表达的实际意义是：“生活并不如你所说的那样美好”。就是说在第二个“生活美好”的语句中，包括一个他人话语，一个自我话语，包括两个判断：生活美好与生活不美好。叙事策略中使对话性得以产生效果有几种方式。第一种形式就是在最一般结构及叙述形式中，即使这种叙述形式与结构是单声的，自足的，也就是说无需观众进行补。充(这种说法只是相对的)，需要的只是观众的识别和理解，以完成与作者的对话。第二种形式就是作品本身具有对话性关系，不需要观众去补充，比如人物身份两极结合。佐罗本身就是强盗与贵族的结合，邦尼和克莱德是歹徒与被害者的结合。第三种形式就是作品是用一种不完全叙述，需要观者补足作者留下的空白。这三种分类方法只是在理论上按作品的叙述特征进行分类，在接受美学的观念中，作品的空白点时时绝对存在的，观者的参与补充也是绝对的。三；审美意蕴层面的假定性：．观众在观看一部电影作品后在一定程度上总会在哲理、道德、审美等方面得到收获，这种收获是在接受过程中逐渐积累起来，并且在最终对作品整体意义进行阐释而产生的。审美感知层面的接受是所接受中最高层次的，也是创作者所能追求给予观众的最高馈赠。每部电影作品都含有同下述相类似的层次，正如“波兰学者英伽登把文学作品分成四个层次：语音层次、意义层次、再现的客体层次、图示化观相层次，在这四个层次的基础之上形成了每一部伟大作品所必不可少的‘形上品质’，即文学作品作为一种‘复调和声’的审美价值，并且使用祟高、悲剧、恐怖、动人、超凡、神圣、罪恶、怪诞、抚媚、光明、和平、幸福和宁静之类的字眼来形容它们。”62电影作品的审美作用也正是创作者和观众在对感知层面和叙事层面的把握基础上赋予它的“形上品质”。 1、视野融合：由电影艺术成品到电影审美客体文学接受美学是20世纪60年代末70年代初在联邦德国出现的一种以哲学现象学和解释学为理论基础，注重接受者历史地位的美学思潮，其代表人物是姚斯和伊塞尔。但是在此之前，已经有大量的学者提出了具有接受美学精神的思想。所以在电影接受理论的研究中，它的营养不仅是姚斯、伊塞尔，而且包括更广泛的学术渊源。捷克学者穆卡洛夫斯基和沃迪卡为代表的，不限于文学研究领域的“动态结构主义”的研究，填平了共时研究与历时研究之间的沟壑。穆卡洛夫斯基将已写好或印好的文学作品称为“艺术成品”，而“审美客体”这一概念则指“读者集体意识中的艺术成品的相关物，更连接着意义。艺术成品结构上不变，理所当然要成为读者形成意义的根源，也是其接受者对作品的各种‘具体化’的出发点”。当将电影创作人员已经制作完毕的作品在影院上映时，电影作品就被当作艺术成品等待着观众的接受，而当这部作品进入观众的意识之中才成为审美客体，也只有在此时电影作品才能发挥其审美作用，而假定性渗透于电影艺术成品和电影美客体双方构成之中的。审美客体自身之中已经包含着种种阐释，在实际交流中我们几乎无法向其他人转述一种艺术成品阶段的东台，因为艺术成品只是一个脱离交流范畴的概念。那么审美客体究竟是以一种什么方式获得的呢？对姚斯理论的形成产生巨大影响的伽达默尔的阐释学美学中有两个重要的概念，对这一问题提出了见解。其中之一是“成见”，这一概念的理论来源是海德格尔的“前理解”概念，指在理解过程中人无法根据纯客观的立场，超越历史时空去理解本文和历史事件。其中另一个概念是“视野融合”，它指读者在作品中所能看到的，既不是读者所具有的个人视野，也不是产生作品那一时刻其创作者所具有的历史视野，而是这两种视野的融合。姚斯则更为针对性地提出了“期待视野”这一概念，它指读者阅读时由其文学经验构成的思维定向或先在结构。如果作品与读者的期待视野相一致，读者便会因为作品缺乏新意和刺激而感到兴趣索然；如果作品在一定程度上超出了读者的期待视野，读者便会因为出入意料而感到振奋。如果超出过大，作品对期待视野的引导作用趋向于零时，读者就会对作品感到漠然，而放弃期待。受到欢迎的电影作品也是“出乎意料之外，又在情理之中”的作品，无论是对商业电影还是艺术电影都是如此，区别只存在于它们所针对的期待视野不同，所寻求的假定性默契不同。张艺谋在其作品《菊豆》、《大红灯笼高高挂》等影片形成的寓言体叙事风格以及这些影片商标性的视觉造型，影响了一批仿作如《炮打双灯》，但这些仿作对观众的影响力却大大下降；一个重要的原因就是它们对观众的期待视野鲜能提供新鲜的刺激。一部电影作品进入观众的期待视野之后，其作为审美客体才产生一种哲理、道德；灵感等整体意义上的获得。不同的期待视野对同一作品会形成不同的审美结果。《红高粱》这部作品公映之后就引起了激烈的争议，有人认为它颂扬个性自由精神和人性的张扬；有人则“认为它歪曲了民族的解放历程，对历史采取了极为不负责的诠释；有人则研究出这部作品宣扬了“强者生存”的哲学，具有法西斯主义的毒素。一部作品产生的不同接受差异有时会令作者自己都难以预料，这是一种假定性与作品产生了“默契”，却与作者产生了歧义的情况。费里尼在其自传中谈到这样一件事： “当那些大家从我作品里获得的意义再传回我这里的时候，我虽然不常觉得有趣，但有时候还是会挺讶异的。我记得有一次在男厕所里有个人向我耳语，他那时刚看过《乐队排演》，他说：‘你真是对极了，我们的确需要再有艾多夫叔叔(Uncle Adolph)这样的人出现。我当时的反应是拉上拉链尽快离开。”63图瑞夫斯卡姬所著的《时空的轨迹：塔可夫斯基的世界》一书中还有一个生动的例证：“我的老师，艺评家埃弗士(Efros)曾就出色的木刻大师费佛斯基(Vladimir Favoesky)的作品写过论述，费氏看了以后说：‘很有超，但一点也不象在写我。’埃弗士听了回他一句：‘那么你做的肖像都象坐在那给你画的人吗?’”“这篇看完《伊凡的少年时代》后凭第一印象及当时冲击所写的文章引发了许多冗长、没有共识的争议，特别是如塔可夫斯基本人。文中‘诗般的’、‘象征符号’、‘暗喻’等字眼被一再提了又提，也许因为如此，导演本人对诸如此类的字眼深恶痛绝。甚至到后来，他既亲自笔述也本人口述，坚持说他的电影只是对真实的观察。电影中的影像就是人生影像，还说他个人最喜欢的艺术风格就是日本的俳句。这些争议在塔可夫斯基的创作生涯中持续不断，引发了无数误解，对名词术语的争辩，但这并非我的重点。我要说的是，艺术的东西都是很主观，很个人的，从艺术家的创作到任何一个观赏电影的人的感受，无一不是主观的运作。绝对有可能我描绘的塔可夫斯基不像他本人，正如他对战争的描绘也不像战争本身。”64 对于各种审美接受的差异，民主精神同样是不可缺乏的，接受只是对创作者利用假定性手段创造出来的艺术成品的又一次假定性原则的使用。罗曼．英伽登提出；文学作品最终要形成再现的客体。就这个目的而言意义单元尚有大量空白或未定点，因此它只能是图示化的再现的。用英加登自己的表述，即“多种并且同等程度上被作品上允许的具体化之存在的可能性。其依据不在别处，正在于这样一个事实，文艺作品本身是图表结构和暗射空白的构成”。 2、接受史中的作品演变．姚斯的理论还有一个核心就是一部作品艺术特征和审美价值可以根据期待视野对读者发生影响的种类和等级来决定。文学创作的发展实际上就是一个视野不断变化并且不断地历史性地对象化的循环往复的过程。当新作品彻底打破熟悉的旧的期待视野，读者就要逐渐发展新的视野以便适应作品。当新的视野已经达到更为普遍的交流时,它就具备了改变审美标准的力量。这样，在世代相传的接受链条中，通过视野的变化，作品的接受会经历一个不断加深、巩固、发展、修正或推翻的过程。在这个过程中以往的成功之作可能变得陈旧或不再有趣了。姚斯自己著作所举的例证是福楼拜的《包法利夫人》问世之初，只有少数慧眼之士将其当作小说史上的转折点来理解和欣赏。但是，同时问世的主题与题材上相差不多的费多的《范妮》却获得了极大的成功，在一年之内发行了13版。但是现在，前者成了文学史上的名著，而后者却成了昨日黄花。作品在接受史中的演变，实际上也就是期待视野中的假定性自身的演变。接受是在两个方向同时进行的，历时性的和共时性的，垂直接受和水平接受，由于观影经验的不断累积和期持视野的不断改变，一部影片在接受史中意义是不断发生改变的。譬如关于《马路天使》这部影片的“新现实主义”美学特征的认识问题，就体现出一部作品在接受史中的不断被修正的过程。关于《马路天使》的“新现实主义”的判断最早是出自萨杜尔的评论，1956年11月萨杜尔访问中国，对中国三、四十年代的进步电影给予了高度评价，他在《世界电影史》中提及：“谁要是看过袁牧之的《马路天使》，如果不知道该片是在1937年出自一个对法国电影一无所知的年轻导演之手，他一定会以为这部影片直接受让．雷诺阿或者意大利新现实主义的影响。袁牧之的这部影片以充满愉快、激情和同情的笔调，通过一个流浪的音乐师、一个小理发匠、一个卖报人，以及几个年轻的女子和一个妓女的悲喜遭遇，描绘了上海郊区的平民生活。影片严厉地抨击了那些中国富商和实业家，风格极为独特，而且是典型中国式的，——但受当时日本‘新现实主义’的影响不是不可能的。”65当时的日本“新现实主义”，萨杜尔指：“沟口健二最为成功的作品是在大阪的妓院区‘祗园’摄制的《祗园姐妹》和《浪华悲歌》，这两部影片有人称为日本的‘新现实主义’。这一倾向同法国1934—1939年间的电影倾向很相类似，我们可以把五所平之助，成濑巳喜男和清水宏等人也列入此倾向中。”66可见萨杜尔对“新现实主义”这一术语的运用并不严格，而更多的强调题材上面的相似。实际上沟口在1931年拍摄《恰巧他们也去了》开始镜头语言的客观性已经比以后的意大利新现实主义运动要极端得多，“极力推行他的一场戏一个镜头的拍摄方法：对于人物则采取无情的、开放式的、集中注意力的客观描写。”67但是在中国三、四十年代电影中是没有这种“现实”精神的，而且关于中日电影在当时的交流也并不直接，“佐藤(由刈间代为宣读论文)提到中日电影文化的直接交流时说：可考的只有岩崎昶三五年到过上海，会见过史东山、应云卫，看过《渔光曲》。其他直接的交流便没有了。但从影片的主题看来，中日电影有不少相似之处。”68中国三、四十年代进步电影的主题选择受左翼电影运动的影响也是一大因素，虽然左翼电影人中很多是从日本留学回国，但在夏衍等人的回忆中也寻不到在日本期间关于电影的文字。其实中国电影在镜头语言上也并未学什么日本，而中日电影在早期都受美国电影的影响却是不争之事实。早年小津能拍出比好莱坞还好莱坞风格的影片，但小津和沟口等日本电影大师在此基础上却风格全然一转，遂形成日本电影的民族气派。萨杜尔关于《马路天使》的评价，多多少少地影响了中国的电影批评家，而1982年中国电影在都灵、巴黎展映后，欧洲评论界又传出相似论点，一时间许多人都以中国的新现实主义要早于意大利的新现实主义为荣，甚至认为《马路天使》亦具有纪实美学的旨趣。这些影评人的期待视野已经被国外电影史学家的评价修正了，对《马路天使》的解释也发生了偏移。时至今日我们的电影批评家在接受史中终于给了《马路天使》一个妥当的评价，“当1982年欧洲的影评人惊奇地发现30年代中国电影的城市主题和平民化故事在‘新现实主义’之先时，有的论者发出了‘新现实主义电影发源地在上海而不在意大利’的评价。这种断语显然有失偏颇，我们不必掠入之美，模糊了意大利新现实主义电影的美学特征和30年代中国电影的区别。但是，中国30年代电影具有自身的历时价值和民族特色，在同时期的横向比较中，展示出不同于法国涛意现实主义、美国好莱坞文化片、苏联的革命剧情片的民族风格。”69 《马路天使》的例子或许过于学术化，但是对通俗娱乐片而言，由于大都是一时的时尚潮流的产物，甚至都形成不了自己的丰富的接受史。艺术创作恰恰如此，每一世代都有时尚，创作可以趋潮流而上，但作品的生命力就难以预测。 3、假定性在审美意蕴接受层面的作用前面已经论及接受只是对创作者利用假定性手段创造出来的艺术成品的又一次假定性原则的使用。每一层面的假定性技巧都存有产生审美作用的“图表结构”和“暗设空白”，一旦作者与观众能够达成默契，那么审美便得以实现。另外由于存在这“误解”的美学，所以作品中的很多“图表结构”和“暗射空白”并不是作者有意提供的，但是作品进入观众的期待视野往往可以形成出乎于作者想象的结果。德里达即言：“这就像摄影；无论你采取什么姿势，无论你采取什么预防措施以