“你可以既是他的也是我的”：乔伊斯《流亡者》中的“人格分裂”与戏剧反讽
郝 富 强
(太原工业学院 外语系，山西 太原 030008)
[摘 要] 文章通过分析乔伊斯《流亡者》戏剧文本中理查德·罗恩与罗伯特·汉德的一部分言语行动，并通过传记材料、乔伊斯个人资料等追溯它们在乔伊斯实际生活中的来源，来证明理查德和罗伯特也在很多方面存在相似甚至相同之处。二者都有激情，都承担了“引诱者”角色。此外，在这部戏剧中，不仅理查德有乔伊斯的分身，而且罗伯特也有乔伊斯的不少影子。罗伯特的新闻记者身份与乔伊斯的经历相契合，而且罗伯特的性欲观也符合青年乔伊斯对性的看法。乔伊斯在《流亡者》中将自己散乱复杂的生活感情经历片段以及思想片段重新拼接，分配到理查德和罗伯特身上，然后自己又与两个人物都保持距离，通过静态的形式，形成一种新式反讽寓言。
[关键词] 詹姆斯·乔伊斯；《流亡者》；“人格分裂”；戏剧反讽；理查德·罗恩；罗伯特·汉德
詹姆斯·乔伊斯的三幕剧《流亡者》创作不迟于1913年11月，完成于1915年3月左右，并在1918年出版。当时他已经写完了《青年艺术家的画像》，并且基本完成了《尤利西斯》的前三章。乔伊斯生前对这部戏剧非常偏爱，争取为它在多个国家获取演出机会。它虽未被列入“正典”作品，但是正如埃里克·巴尔森(Eric Bulson，2008)所言，“他的这部戏剧虽然是对小说的偏离，但也是一个关键的中介文本，他借此文本开始创造出《尤利西斯》中关键的、富含戏剧性的通奸情节”[1]65。持同样观点的还有法格诺利和吉莱斯皮(A.Nicholas Fargnoli & Michael Patrick Gillespie)，他们认为《流亡者》“证明了乔伊斯作为一位作家的全面才能”，并同《尤利西斯》在包括身份、忠诚、男人与男人以及男人与女人的承诺等多个主题上有重合之处，为《尤利西斯》的创作打下了基础[2]3-5。可以说这部戏剧既是乔伊斯对自己戏剧生涯的一个总结，也是对《尤利西斯》的一次试笔，戏剧中的人物理查德和罗伯特也为乔伊斯塑造布鲁姆等人进行了重要铺垫，它对我们了解乔伊斯的创作思想和手法、人生经历都是不可或缺的。
《流亡者》主要讲述了在1912年的夏天四个主要人物在都柏林郊区发生的故事，理查德·罗恩曾在9年之前，带着女友伯莎从爱尔兰出走到意大利罗马，在那里两人没有正式结婚，生下了儿子阿奇。他们三人回到爱尔兰都柏林三个月之久，见到了理查德之前的好友罗伯特·汉德以及汉德的表妹贝阿特丽丝·扎斯提斯。罗伯特是一位新闻记者，曾在9年之前也喜欢上了伯莎，现在也对伯莎余情未了，背着理查德暗地里勾引她。罗伯特秘密邀请伯莎晚上到他的一个小屋约会，而在同一时间安排让理查德与副校长会面约谈聘请理查德为文学教授的事宜。但是伯莎已经把罗伯特的约会告诉了理查德。当罗伯特在小屋里等伯莎到来的时候，理查德进来和他交谈。随后伯莎来到小屋，理查德则选择独自回家，留下伯莎和罗伯特二人在小屋里。第二天，理查德由于对他离开小屋之后的情景无所知晓，怀疑伯莎和罗伯特发生了关系，而伯莎和罗伯特则都向他解释二人什么也没发生。戏剧以罗伯特意图出走都柏林、理查德产生怀疑的伤口和伯莎对他的安慰而结束。
国外学界对这部剧从多个角度展开了研究，可以分为以下几类。
其一是对乔伊斯的创作手法的探讨，主要涉及乔伊斯对前人的借鉴与超越。马哈菲、泰斯达尔、本斯托克等人都谈到了乔伊斯对易卜生的借鉴。维奇·马哈菲(Vicki Mahaffey，1990)在“乔伊斯的较短作品”一文中详细探讨了这一借鉴[3]202-204。泰斯达尔(B.J.Tysdahl)认为乔伊斯在戏剧的场景设计、情节构造、人物对话等多个层面借鉴了易卜生的现实主义创作手法，但同时也有不少“象征主义的补丁”[2]229-231。伯纳德·本斯托克(Bernard Benstock，1969)也认可乔伊斯对易卜生戏剧的借鉴，但他更看重《流亡者》与之匹敌的“维度、神秘和深度”，具体表现在乔伊斯对圣经和《失乐园》中伊甸园意象的借用，以及将理查德比喻成“上帝”和“撒旦”，甚至“耶稣基督”的形象，而伯莎和罗伯特则分别扮演者夏娃与亚当的形象。除此之外，雷诺德等人谈到了乔伊斯对但丁的借鉴。玛丽·雷诺德(Mary T.Reynolds)对《流亡者》中贝阿特丽丝角色做了分析，认为这一角色大量借鉴了但丁《神曲》中同名女性，构成了一种“寓言的艺术”[2]270。
其二是对《流亡者》主题的讨论，其中包括伦理关系、爱、背叛、自由、受难、怀恨、怀旧、怀疑、同性关系等主题。维奇·马哈菲(Vicki Mahaffey)从性、文本和父母之爱三个层面探讨了《流亡者》中的爱与给与等问题，认为剧中的四个角色“没有处理好爱与自由、爱与责任的关系”[2]302。詹姆斯·弗雷泽(James Fraser，2016)探讨了《流亡者》中的背叛主题，其中包括理查德·罗恩与爱尔兰人民之间的背叛，理查德在婚姻和爱情上遭遇的背叛[4]。迈克·吉莱斯皮(Michael Patrick Gillespie，2015)在其专著《詹姆斯·乔伊斯和流亡想象》中专门对《流亡者》中的怀恨和怀旧主题进行了论述。和弗雷泽一样，吉莱斯皮把乔伊斯对流亡主题的思考看作是动态(ongoing)的变化过程，认为不应该给它贴上静态标签(static labels)[5]。爱伦·麦克乌特(Ellen Mcwhorter, 2015)探讨了这部戏剧中理查德和罗伯特两人的关系，认为理查德对罗伯特存在同性“欲望”，乔伊斯借鉴了他的同时代人王尔德的案例，通过“遮掩和怀疑的美学”来暗示二人可能存在同性恋关系[6]。
其三是将乔伊斯的生平、创作经历与他《流亡者》相结合的研究。理查德·艾尔曼、斯科夫结合乔伊斯的实际经历来谈乔伊斯对《流亡者》的创作。理查德·艾尔曼在《乔伊斯传》中，将乔伊斯《流亡者》的创作与乔伊斯的实际经历相结合，重点解释了乔伊斯《流亡者》的创作背景，认为它的人物是以乔伊斯、诺拉、科斯格雷夫、戈加蒂等为原型创造出来的[7]554，有其深刻的现实依据。格里博·斯科夫(Grib Skov，1988)将《流亡者》看作是乔伊斯在“未知森林的十字路口”，即从《青年艺术家的画像》向《尤利西斯》创作方法过渡，同时也是乔伊斯人生道路中“婚姻与事业、流亡与回归、友谊与背叛、确定与怀疑”等汇集而成的“焦虑”[8]。列文、布莱米尔斯等人认为乔伊斯在创作中过分认可理查德·罗恩，从而没有取得客观和疏离的效果。哈里·列文(Harry Levin, 1981)在《乔伊斯口袋书》的“编者序”中认为，乔伊斯在创作《流亡者》时，在情感上过于认可主角理查德，同时与其他角色保持了距离，使得理查德变得“太过复杂”，而其他人物又“太过简单”，没有带来期望的戏剧化效果[9]。持同样观点的还有哈里·布莱米尔斯(Harry Blamires, 1987)，他也认为这部戏剧自传性质太强，它探求了“乔伊斯个人精神生活面临的困境”，“过于严肃和坦诚”，以至于“太贴合乔伊斯的内心感受，而不能清晰地表达出其内心，更没有取得客观和疏离的效果”[10]。
四是从戏剧演出本身(包括表演和导演等角度)来讨论这部作品。哈罗德·品特在1970年对《流亡者》的编排使得该戏剧获得了成功，其重要原因在于它突出了“静默、惊人的传统般的严肃特点”，伯纳德·本斯托克(Bernard Benstock)对这部戏剧演出这样评述道，“它在阐释上不存在一丝一毫乔伊斯式的反讽”[3]200。A.尼古拉斯·法格诺利(A.Nicholas Fargnoli)曾于2013年对1995年和1997年版话剧《流亡者》的导演兼演员理查德·纳什进行采访。纳什在采访中谈到了演出中，他把罗伯特在第二幕中小屋里的窘态设计为类似于红脸小丑的形象，把他被抓现形的感觉演绎在观众面前[2]335。从舞台表演本身来看这部戏剧，作为一种新视角，给《流亡者》增加了新的阐释空间。
另外，相比国外多元研究，国内学界对《流亡者》的关注不够。笔者以“乔伊斯”“《流亡者》”为关键词在中国知网搜索，搜到的论文不足20篇，且多数缺乏新意。2013年上海译文出版社的《乔伊斯文集(乔伊斯诗歌·剧作·随笔集)》首次出现了国内对这部戏剧完整的中译本。李元(2017)在“归家后的流亡——詹姆斯·乔伊斯《流亡者》中流亡的不同层次”一文中借用萨义德的流亡理论、尼采的超人哲学和非道德主义观念对这部戏剧从与乔伊斯相关的流亡体验、理查德归家后的“非道德主义”流亡状态以及这种流亡带来的伤痛三个方面展开了探讨，她认为理查德在归家之后，也在“为别人寻求心灵的自由和解放”并把这种理念强加于伯莎和其他人，而正是这种“非道德主义的、强加于人的态度使他与社会、家人和朋友疏离”[11]。
总体而言，国内外学界对《流亡者》的关注远远比不上乔伊斯的小说作品。比如，《乔伊斯季刊》(James Joyce Quarterly)对这部剧的讨论只有寥寥几篇，远远比不上对他小说作品浩如烟海的讨论。笔者翻阅了2003—2012年近十年之间的《乔伊斯季刊》，却没有发现哪怕一篇文章专门讨论这部戏剧。奇怪的是，借用理查德·艾尔曼的话，这部剧讨论“回国、友情和妻子不贞的主题和《尤利西斯》相近”，而且它们“都把其注意的焦点放在丈夫身上而没有放在情人身上”[7]554。多数学者认为乔伊斯在人物刻画上过分严肃、以及对人物角色，尤其是对理查德这一角色在情感上的过度认可，使得作者没有从中疏离出来，从而导致这部戏剧缺乏乔伊斯的小说特有的反讽效果。但事实真的如此吗？这部戏剧中到底存不存在反讽效果？乔伊斯有没有可能在过度介入角色之后，也从中抽离出来呢？换句话说，理查德和罗伯特两人会不会有可能是乔伊斯在文本中的两个分身、双重投射？这部戏剧会不会是乔伊斯借着探讨严肃的友情和不贞主题而留给读者和观众的一个障眼法？
此外，文本还给读者留下了很多疑问，但是批评界的解释比较牵强。比如，为什么理查德会默许自己的爱妻跟自己的好友约会？为什么伯莎似乎也不反对这种做法？理查德和罗伯特之间，到底是什么关系？如果仅仅认为两人是潜在的同性恋关系，两人通过伯莎而被连接在一起，会显得有些奇怪，既然两人是潜在同性恋，为什么他们还都对伯莎充满激情？对于这些疑问，笔者认为，乔伊斯将自己投射在理查德身上去导演罗伯特和伯莎之间恋情的同时，会不会也让自己来扮演罗伯特，与理查德的思想进行对话？换句话说，隐含作者不仅仅是理查德，还有可能是罗伯特。罗伯特的经历和性格，固然有乔伊斯不少情敌(包括假想的“情敌”)的影子存在，但也包含着乔伊斯自己的成分，具有很大的自传和自嘲色彩，这一点会在下文中进一步论证。于是，乔伊斯作为创作者，不仅从浪漫和现实的对峙中抽离出来，使得戏剧形成了一种间离效果，还可以将文本作为一种疗伤方式，将自己以往受人背叛的创伤(他的好友科斯格雷夫，也就是《尤利西斯》中“林奇”的原型，以及普勒齐奥佐都曾想勾引她妻子诺拉)以一种艺术的方式表现出来，来证明爱情的背叛其实并未真正发生，即便发生了，那么“背叛者”也同时可以是“被背叛者”，正如乔伊斯既是可能的受害者，又是勾引者一样。
当然，这绝不是说乔伊斯本人具有人格分裂这一精神病症状，也不是说乔伊斯让自己与自己为敌。给乔伊斯这个天才安插一个人格分裂的罪名，这种大胆的猜想曾经由卡尔·荣格和雅克·拉康先后尝试过，但它显然是不合理的。哈钦斯(2016)曾引用荣格对乔伊斯作品《尤利西斯》的评价，“呈现出来的特有混合和材料的本质就和精神分裂症案例一样，只是[这些材料]是由艺术家处理的。你会在精神病院发现同样的材料，哦，绝对是的，只是这个材料有一个计划”[12]。本雅明·鲍伊森(2016)曾写文章讨论荣格、拉康等对乔伊斯进行精神分析的尝试。荣格认为他的作品是(主要是《尤利西斯》)“混乱的、有潜在精神分裂症的产物”，荣格“没有看出内在现实与外在现实之间的复杂摇摆，多种视角之间的变换、以及随之而来的文体变形，这种变形是为了表达现代人们生活状况而做出的一种雄心勃勃的诗学尝试”[13]160。但是无可否认的是，乔伊斯的文本的确具有类似于精神分裂的特质。乔伊斯的女儿露西亚就深受精神分裂的折磨，并曾接受过荣格的心理治疗。荣格认为，对于天才乔伊斯而言，这种类似于精神分裂的写作是极具创造性的，并无什么副作用，但是对于他女儿这个普通人和普通读者而言，则好像“两个人同时沉入河底，一个在往下沉，另一个则向上游”[18]161。也就是说，天才的创造性写作，在普通读者那里，可能是精神分裂式的体现。我们不能说乔伊斯本人存在人格分裂，但是他的文本(尤其是《尤利西斯》)却有着与分裂类似的特点。荣格的错误在于，他过于严肃地看待乔伊斯的天才作品了，以至于他认为这种写法类似于精神分裂者的写作。但是，在对待乔伊斯的戏剧上，本文则认为，评论界则过于看重了这部戏剧中的严肃元素，以及看重乔伊斯对理查德的自传式书写，却忽略了乔伊斯的“精神分裂式”的写作以及由此而来的戏剧性反讽。
接下来，本文将分析《流亡者》文本中理查德与罗伯特的一部分言语行动，并通过传记材料、乔伊斯个人资料等追溯它们在乔伊斯实际生活中的来源，来说明不仅理查德有乔伊斯的个人自传成分，而且罗伯特也有乔伊斯的不少影子。理查德和罗伯特既有不同，也有相似之处。乔伊斯本人与罗伯特也有很多相似之处。但同时，乔伊斯对二者同时保持了一定的反讽距离。
正如艾尔曼在《乔伊斯传》中所言，在《尤利西斯》中，乔伊斯借斯蒂芬让上帝和莎士比亚发现了各自存在同样的矛盾①。而罗伯特也在谈到伯莎时对理查德说，“你是那么强大，你甚至通过她吸引我”[14]225。这也是乔伊斯借罗伯特(乔伊斯的一个分身)之口来夸耀或者嘲笑理查德(乔伊斯的另一个分身)。乔伊斯本人也经常在作品中体现这种自恋、自嘲意识。这种自恋和自嘲意识也在在《流亡者》中有所体现。贝阿特丽丝曾对理查德说，在理查德出走之后，“我在他[罗伯特]身上看到了你微弱的影子”[14]161。学界的多数研究过分看重了罗伯特和理查德两人的对立，却忽视了二者人生观与经历也有不少相似之处。通过对《流亡者》文本的细读，可以发现，二人潜在的对爱情的看法是一致的。理查德冷峻的外表下饱含激情。而且文本也暗示了理查德和罗伯特实为同一个人的不同分身。
首先，在对爱情和爱欲的看法上，罗伯特和理查德都认可感情的开放性，而且都在扮演者引诱者的角色。罗伯特在小屋里对理查德说，“我知道这里有关于你在国外生活的谣传——一种放荡的生活”[14]232。理查德“放荡的生活”也表明，他对女性的爱是带有开放性的。理查德在和罗伯特的对话中，理查德这样说道，“我从她那里得到了她的忠诚，使她的生活缺少了爱”[14]234。这也是在是暗示，在理查德潜意识里，对伯莎的爱不是占有，而是允许爱开放、多元的存在。因此他也默许伯莎以这种方式来和罗伯特幽会。而理查德本人与贝阿特丽丝之间暧昧的感情，虽然谈不上是婚外恋，但是也超越了朋友的界限，具有开放的一面。这和罗伯特的爱情观有重合之处。罗伯特说，在最后的审判日到来的时候，“当我们都聚在一起的时候……而上帝将对我们说，傻瓜！谁告诉你们说，你们只能从一而终？你们生来就要任意地委身于许多人的。我用我的手指在你们的心上写下了这条法则”[14]228。罗伯特对爱欲的追求，得到了理查德的默许。在罗伯特安排幽会的小屋里，理查德对伯莎这样说，“你可以既是他的也是我的。我会信任你的，伯莎，还有他。既然他用双臂拥抱过你，我不能恨他。你把我们俩拉近了。”[14]244“你可以既是他的也是我的”“你把我们俩拉近了”，一方面说明了伯莎是作为理查德和罗伯特友好关系的见证和媒介，另一方面也说明了在“伯莎”这个爱情和爱欲的对象面前，两个男人之间存在默契。如果伯莎是磁铁，那么理查德和罗伯特都是被她吸引过来的铁钉。二者因为相同或相似的价值观念而成为好友，理查德对罗伯特说，“我感到，你我以兄弟情谊结合在一起”[14]235。
而实际上也正是在理查德的允许之下，伯莎和罗伯特才得以在小屋里约会。伯纳德(1969)认为理查德在剧中扮演者引诱者撒旦的角色。“理查德在《流亡者》中扮演了所有角色，是一种过分简单化的说法，但是也是切中要点的。他不满足于自己上帝的角色，还偶尔“屈尊”做起了耶稣……但最经常的情况下，他赋予了自己最弥尔顿式的角色——撒旦。”[12]746比较典型的象征就是第一幕中理查德点烟，“理查德：我得抽根烟。在都柏林现在已经卖出去三十七本了。[他从桌上的盒子里去除一根烟，点燃。]”[14]187烟和光是智慧的象征，这一场景紧接着发生在罗伯特向伯莎发出幽会邀请之后。这时，在理查德家幽暗的屋子里点烟象征着理查德给罗伯特带来了智慧之果。虽然伯纳德认为罗伯特更像是犯错的亚当，但不可否认的是，罗伯特也扮演了瓦格纳式的勾引者。在第二幕中罗伯特的小屋里，理查德离开之后，罗伯特和伯莎两人待在屋子里，也有类似的点灯场景。
“罗伯特：我这里黑乎乎的。我得点上灯。
[听见他擦一根火柴，往灯上扣玻璃罩。一束粉红色的光从门口招进来。伯莎瞥一眼腕上的手表，然后坐在桌旁]
罗伯特[如前。]：你喜欢这灯光效果吗？
伯莎：哦，喜欢。”[14]250
很明显，罗伯特在这里引诱伯莎。“粉红色的光”是引诱的一个象征。与其说罗伯特和理查德是魔鬼与亚当、引诱与被引诱的关系，不如说二者同是引诱者，只是引诱的层次不同而已。理查德在引诱罗伯特去引诱伯莎，而罗伯特也借助浪漫和激情来引诱伯莎。二人同时在文中作为撒旦的分身存在。
其次，在感情的热烈程度上，表面上看，理查德是“不解风情”的，尤其是他对贝阿特丽丝的感情显得无动于衷。但是，文本却多次暗示，理查德和罗伯特一样，都有着激情的元素。罗伯特对伯莎的激情自不必说，文中他多次称伯莎为“花”“月亮”[14]176-177等，渴望占有她。但理查德的激情也不难发现。伯莎称理查德为“我古怪而狂野的情人”[14]302；理查德激情的一面，是通过伯莎这面镜子反射出来的。理查德激情的一面也可见于罗伯特对理查德的话“只有激情盲目的瞬间——自由的、毫不羞愧的、抵挡不住的，激情——那是唯一的一扇门，通过它我们能够逃脱被奴隶们称为生活的那种苦难。这话难道不是你年轻时候说的吗？在我们现在坐着的同一个地方我总是听你这么说的。你变了吗？”[14]237在这里，乔伊斯更是暗示了理查德和罗布特的相似之处，他们“坐在同一个地方”说过同样的话，分享这相同的人生体验。他们一起住过的小屋象征着情欲、激情。虽然9年过去了，理查德变得更加严肃，但是，他对伯莎的爱却依然是充满激情的。他在戏剧的结尾对伯莎说，“毫无约束地拥有你，甚至没有爱的约束，赤裸裸地和你的灵与肉合为一体——我渴望这个”[14]302。
再次，如果说理查德和罗伯特有很多相似之处，那么文本更有更进一步暗示了两人实际为同一个人，这表现在两人讨论伯莎的时候。在罗伯特与伯莎约会之后的那天夜里，理查德和罗伯特两人都在半夜看书写作。
罗伯特：你听见伯莎回来了吗？
理查德：没有。我写了一晚上。还思考。[指书房。]在那儿。天亮前我出门到海滨去散步，从这一头走到那一头。
罗伯特[摇头。]：痛苦。折磨你自己。
理查德：听各种谈论我的声音。那些说他们爱我的人的声音[14]296。
理查德说没有听见伯莎回来，这对一个十分关心妻子，以至于后来遭受怀疑伤痛折磨的人来说，是一件几乎不可能的事情。而可行的解释就是因为伯莎根本就没有离开过理查德的家。也就是说，伯莎与罗伯特的约会，其实就是伯莎与理查德的另一个自我的见面。而理查德接着说自己一早起来去海滨散步，听“各种谈论我的声音。那些说他们爱我的人的声音”。而这些声音，是一种幻听。这些幻听正如理查德昨晚的幻觉一样，在这里暗示罗伯特和理查德在这里变成了同一个人。因为伯莎根本就没有离开过理查德(罗伯特)。理查德和罗伯特的对话，也正像理查德听见的那些“各种谈论我[理查德]的声音”一样，是一种超现实的存在，一种内心思想的对话，是理查德本人对现实(伯莎根本没离开)的怀疑性想象。乔伊斯借助这种想象，来医治自己遭受友人背叛而产生的创伤。这种怀疑是创伤的替代品，可以避免过度强烈的情感流露。这种超现实的写法就好比《到灯塔去》的结尾部分，拉姆齐先生携子女出海一样，可能是伍尔夫安排的一种让拉姆齐先生走向死亡的想象之旅[15]。用一个人来表现不同人的声音，是乔伊斯熟稔的做法。乔伊斯暗中让理查德和罗伯特共同来演绎同一个人的不同声音，其中理查德固然有乔伊斯的很多影子，但是罗伯特身上也隐藏了乔伊斯本人的很多经历和体验。
乔伊斯不仅让理查德和罗伯特有相似或重合之处，他也把自己的一些特点和经历赋予了罗伯特，使得罗伯特既是理查德，又是一部分的乔伊斯。埃里克·巴尔森认为，“在很多方面，理查德·罗恩和罗伯特·汉德都是乔伊斯本人想象的投射(imaginative projection)：记者和作家、爱尔兰人和爱尔兰裔意大利人、离开自己国家的背叛者以及留下来的忠于祖国者。就像加布里埃尔·康罗伊一样，理查德·罗恩代表了乔伊斯很“有可能”(what-if)成为的那个人”[1]66。巴尔森的观点很有启发性，他看到了乔伊斯和理查德以及罗伯特的部分相似之处，但是，本文认为，这并不是一部假设的情景，而反映了真实的情况。因为在1915年这部戏剧写成之前，乔伊斯本人已经分别于1909年和1912年回过爱尔兰至少两次了(1912年那次还带着家人回去了爱尔兰)。理查德和罗伯特是乔伊斯人生经历的真实投射，而非“想象”的投射。
乔伊斯的人生经历在罗伯特等人物身上都有投射，罗伯特是隐含作者的另一部分自我。他不仅做过记者，而且自己也有过婚外恋情(至少是有过这方面的想法)，除此之外，罗伯特对伯莎的爱在很多方面就是乔伊斯对诺拉和其他女士热恋的投射。
从乔伊斯创作《流亡者》前后的经历看，他不仅仅是作家，还是一名成功的记者。在意大利期间，他为报纸写了很多著名新闻报道，特别是他在的里雅斯特期间，曾多次为意大利报纸《小晚报》撰写评论文章；乔伊斯曾分别于1907年3月22日、5月19日、9月16日用意大利语写评论，而且他曾写信给弟弟斯坦尼斯劳斯说，“我可能不是我曾经痴迷想当的那种耶稣基督，但我认为我肯定具有新闻工作的天赋”[7]393。这种新闻记者经历给他提供了丰富的写作素材。例如，《都柏林人》中小钱德勒的好友加拉赫就是一个成功的新闻记者。而《尤利西斯》迪希有关口蹄疫的书信，其原型就是乔伊斯自己发表的一篇新闻评论“政治与牛瘟”。正如詹姆斯·弗雷泽(2018)所言，“乔伊斯在为意大利《小晚报》工作时具有临时公共知识分子和记者身份，职位日益稳固，《流亡者》很明显地反映出了乔伊斯对待这一职位的模糊态度。”[16]诚然，罗伯特的记者身份也有乔伊斯的意大利好友普勒齐奥佐的影子，这个人曾追求过诺拉。艾尔曼就认为“普勒齐奥佐的表现[在《流亡者》中]占了相当大的比重。作为回报，普勒齐奥佐有幸使自己的教名罗伯托成为剧中理查德的那个卑鄙的朋友罗伯特·汉德的名字。”[7]489不可否认的是，这位意大利记者在《流亡者》中的确占有一席之地。但是，乔伊斯本人在罗伯特身上的体现却也是不容质疑的。罗伯特在第三幕为理查德写的新闻报道，就是典型的乔伊斯风格。“有一种流亡是经济流亡，还有一种是精神流亡。有些人离开她是为了寻求人们赖以生存的面包，而其他人，不，她最有才能的孩子们，离开她到异国他乡，是为了寻求人类的一个民族作为生活支柱的精神食粮”[14]281。乔伊斯借罗伯特(“记者乔伊斯”的部分自我)之笔，把理查德(“作家乔伊斯”的部分自我)的流亡归结为“精神流亡”，实际是他通过一个自我来书写另一个自我。让选择了新闻事业的乔伊斯来对选择了文学生涯的乔伊斯做出评论，同时又让这两个自我在场聆听或阅读这一评论，可谓是匠心独运。
和罗伯特一样，乔伊斯也有过婚外的恋情。根据理查德·艾尔曼《乔伊斯传》，乔伊斯本人迫于生计，在罗马和的里雅斯特做过很长时间的家庭教师。在乔伊斯于1911到1914年间写成的顿悟式笔记《贾科莫·乔伊斯》中，曾记录了自己向一位犹太女学生(艾尔曼认为可能是莫莉·布鲁姆的原型)献殷勤的片段。其中就有一段她拒绝的情景，“为什么？”“因为不然的话我就看不见你了。”[14]157后面这句话直接成为了《流亡者》中贝阿特丽丝对理查德说的话。虽然乔伊斯没有让罗伯特来说出这句话，但是这种婚外恋的经历却是很难否认的。也有学者认为艾尔曼错把乔伊斯的文学创作当成了他的真实经历，但是在1918年期间，乔伊斯又对一个名叫玛莎·弗莱施曼的瑞士女人产生了爱慕之情，并与她通过书信[7]698-702。而这种奇怪的经历被乔伊斯写进了《尤利西斯》中，这个玛莎化为与布鲁姆进行书信来往的已婚女人。两次的婚外恋情，证实了乔伊斯有可能把自己化成一位类似于勾引者的角色。而在《流亡者》中，罗伯特和理查德则同时具有这方面的倾向。
此外，罗伯特对伯莎的热恋，很大程度上是乔伊斯对诺拉热恋的投射，他对她的爱既热烈又含蓄。1909年乔伊斯回到都柏林期间，给诺拉写了一封信，以第三人称的口气对她进行了描述。他把诺拉比成了树篱间漂亮的野花，“在我看来，她的眼睛就像是相互缠绕、淋透雨水的灌木树上长出的奇异、漂亮的蓝色野花。”[7]473这个比喻后来被用到《流亡者》中，变成了罗伯特对伯莎的甜言蜜语，“你的脸也是一朵花——只是更漂亮。在树篱间开放的一朵野花。”[14]177乔伊斯因此把自己的激情的一面赋予了罗伯特，使他能为自己发声。同时，乔伊斯对诺拉的感情也有比较含蓄的一面。根据艾尔曼的解释，“乔伊斯比较囿于自我，认识不到‘爱’是个很容易使用的词”，他在给诺拉的书信中说，“你问我为什么不爱你，可是，毫无疑问，我相信我非常喜欢你，如果‘爱’就是想全部获得一个人，真切地爱慕与珍视他(她)，要想方设法保证他(她)的幸福，那么，我对你的感情或许就是一种爱”[7]270。后来他也借《流亡者》中的罗伯特之口说出了对诺拉的爱，“有一个词我从来不敢对你说出口”[14]175。这时的罗伯特在表达感情上具有了乔伊斯内向、拘囿的一面。
如果说乔伊斯对诺拉的爱透过罗伯特对伯莎的爱来展示，那么罗伯特对性爱的追求与乔伊斯在生活中对性欲的看法也有很多重叠之处。乔伊斯在1906年11月6日致弟弟斯坦尼斯劳斯的信中，有一段话这样写道，“对他们关于纯男洁女、精神的爱和永恒的爱等等的胡言乱语，我感到恶心：都是些不顾事实的无耻谎言……女人的爱总有母爱的成分和自我中心的特点。男人，则与此相反，伴随着异常的大脑支配性欲和肉体奋昂(女人通常没有这些因素)，对那个‘亲爱的’或‘曾经亲爱的’对象拥有强烈的真爱。”[7]367因此，乔伊斯在对待爱情和感情上，也有罗伯特式的因素，有着“大脑支配性欲”的成分存在。罗伯特的人格成分，如果用弗洛伊德的术语说，是受“力比多”强烈支配的。在《流亡者》第二幕中，罗伯特在小屋里对伯莎的一段话，特别契合弗洛伊德的性心理学。
“罗伯特[一只胳膊搂着她的肩]：只有对青春和美的冲动是永恒的。[他指着门廊。]听！
伯莎[惊慌]：什么？
罗伯特：雨在下。夏季落在地上的雨。夜晚的雨。黑暗、温暖和感情的洪水。今晚大地得到了爱——被爱，被占有。她情人的双臂拥抱着她；她沉默不语。说话呀，最亲爱的！”[13]264
“夏季落在地上的雨”，隐含着男性与女性的性结合。“大地得到了爱”则更进一步挑明了这个暗示。罗伯特这种明显的性暗示与乔伊斯信中写的“大脑支配性欲”是一致的。不能简单地认为，乔伊斯是理查德的原型，而罗伯特就是与理查德完全对立的。而实际上，两人加在一起，共同构成了乔伊斯完整的形象投影。作为记者、勾引者的罗伯特，其中有乔伊斯的自传成分；事实上，即便是作为勾引者的罗伯特，也有其深情和含蓄的一面，而这一面正符合年轻乔伊斯的特质。
虽然乔伊斯与理查德和罗伯特这两个角色的关系密切，但是为了达到戏剧性的间离和反讽效果，他又从这两个人物中间抽离出来。理查德·艾尔曼在《乔伊斯传》中对乔伊斯的评述可谓一针见血，“大自然可以是一套糟透了的材料，也可以是一部神秘的启示录。一切都可以归结为兽性的肉体，也可以归结为头脑和心灵。乔伊斯生活在两极之间而又超越于二者之上。他的兽性的人表现出一种神奇的思索能力，而他的纯理性的人却又无法摆脱肉体。读乔伊斯的作品，就是面对现实的真面目，不受简单化的常规类型的影响。”[7]7如果说理查德代表理性，罗伯特代表兽性的话，乔伊斯又让自己超越了理性和兽性。乔伊斯的这种既融入人物之中，又超越人物之上的艺术观，在他其他的作品之中也有体现。
乔伊斯在稍早于《流亡者》写成的自传体小说《青年艺术家画像》一书中借斯蒂芬之口，说出了艺术的三种形式，即抒情形式、史诗形式和戏剧形式，它们之间是“递次演进”的关系，其中，在戏剧形式中，“艺术家以与其他人最直接的关系来创造形象”[17]292。在文学创造中，艺术家与人物的距离是一个核心话题。其中，抒情形式离作者的距离最近，史诗形式略微保持距离，戏剧形式就变成了上帝式的存在。“当艺术家将自己作为一个史诗般时间的中心人物来延续并思考自我的时候，最简单的史诗形式便从抒情文学中产生了，这种形式一直发展下去，直到感情负荷的中心与艺术家本人和其他人成等距离状态(黑体为笔者所加)……艺术家，正如造物的上帝一样，存在于他所创造的作品之中、之后、之外或之上，隐而不现，修炼得成为乌有，对一切持冷漠的态度，兀自在那儿修剪自己的指甲而已”[17]294。这可以说是乔伊斯的戏剧创作观。作者既要存在于作品之中，又要存在于作品之后或之外，这在《流亡者》中体现了出来。在《流亡者》中，他既是理查德，又是罗伯特，同时也是乔伊斯本人的投影。理查德在《乔伊斯传》中提到过乔伊斯人格中有自虐、自嘲成分，而乔伊斯也承认自己的这种人格[7]163。嘲讽的对象不仅仅是爱尔兰这个“瘫痪的中心”，也包括他自己。他的嘲讽不是针对某一个自我，而是针对两个分身——罗伯特和理查德。也只有借着嘲讽自己的分身，乔伊斯才可以将自己以往遭受的朋友的背叛——这种自己不可控的外力——化为自己可控制的艺术元素，将那些莫须有的通奸情节隐含于自己的分身身上，并对它们加以操控，以达到净化心灵的目的。乔伊斯拥有这种高超的才能。他这么做实际上类似于亚里士多德在论悲剧时讲到的“卡塔西斯”(Catharsis)，或者“净化”效果。
在《青年艺术家画像》中，乔伊斯对于戏剧效果有过论述，提及过静态情感是一种理想的情感，与卡塔西斯的不同之处在于，前者并不是通过激起恐惧来洗清内心。无论是理查德，还是罗伯特，都没有在剧中产生行动。他们的行动更多是内心活动，这也正是“静态”所在。弗兰克· 卡宁汉(1970)认为《流亡者》缺少冲突和行动，是一种静态的戏剧，“乔伊斯的人物(正如他的行为一样)被淹没于对主题呈现的过分思考之中”，他认为最终原因还是在于乔伊斯没有从戏剧角色中走出来，没有让理查德·罗恩来发出多个声音[18]。可是，恰恰是乔伊斯这种“内心独白”式的戏剧写作，使得他从理查德内心走向了罗伯特，又使得罗伯特和理查德在内心深处合二为一，从而让乔伊斯本人不单单为罗伯特或者理查德发声，也为自己发声，他从二者的疏离与结合中抽身而出，变身为修剪自己指甲的上帝。
“静态”使得乔伊斯集中于对二人的内心世界进行描述，来回穿梭于罗伯特和理查德之间，然后抽身而退。此外，乔伊斯对二人的嘲讽，还表现在对二人最后结局的安排上。这两个人在戏剧结束时，都没有完全获得成功。罗伯特追求伯莎失败，正如乔伊斯喜欢的犹太女学生没有接受乔伊斯的调情，以及《尤利西斯》中的玛莎没有选择布鲁姆一样；理查德则有了怀疑的伤口。罗伯特追求伯莎失败后，选择出走都柏林，这个细节表达了乔伊斯对罗伯特式自我的反讽：引诱者的引诱没有道德依据，所以选择了自愿的出走。而怀疑则是乔伊斯对理查德式自我的反讽：爱情的忠贞与否不能依靠基督教神学和休谟式的怀疑精神来证实。所有这些事实与虚构的结合，既指向了乔伊斯对罗伯特和理查德的反讽，也是乔伊斯本人对自己曾经引诱别的女性以及曾怀疑妻子不忠等错误行为的调侃。
《流亡者》有一个明显的象征意象来表现这一反讽和间离。在第三幕中，罗伯特向理查德解释昨晚发生的事情真相。可是这时候接连两次出现了红鲱鱼意象。
罗伯特：……你相信我吗，理查德？
[……罗伯特走向理查德，站在他身边，两手扶在一张椅子背上，向下注视他。长时间的沉默。一个女鱼贩从外面街上走过，传来她的叫卖声。]
女鱼贩：新鲜的都柏林湾鲱鱼！新鲜的都柏林湾鲱鱼！都柏林湾鲱鱼！(黑体为笔者所加)
罗伯特[平静地]：“我要告诉你真相，理查德，你愿意听吗？
理查德[抬起脸，向后靠在椅背上听]：愿意。
[罗伯特坐在他边上的椅子上。远处传来女鱼贩的叫卖声。]
女鱼贩：鲜鲱鱼！都柏林湾鲱鱼！
罗伯特：我失败了，理查德。这就是事实真相。你相信我吗？
理查德：我听着呢[14]292-293。
红鲱鱼代表了迷茫、障眼法、假象，其中就包括人到底应该相信罗伯特式的真相，还是应该坚持理查德式的怀疑主义。红鲱鱼的意象，象征和暗示了人们无法找到真相。在这里，理查德对爱情忠贞的怀疑，罗伯特对浪漫爱情的失败追求，都带着反讽。乔伊斯巧妙地利用隐蔽的真相，来对自己的两个投影(理查德和罗伯特)进行了嘲弄，在绝对的忠贞与绝对的出轨之间，似乎并不存在明确的界限。罗伯特对理查德的说出“真相”，也可以理解成乔伊斯让他分裂的两个思想之间进行交锋，而交锋的结果就是没有结果。都柏林红鲱鱼是乔伊斯设置给读者和批评家的一个迷魂阵，在这里不仅罗伯特对真相的解释是徒劳的，而且这个声音也与理查德早上听到的各种声音一样，变成了魔幻现实的存在，乔伊斯也暗示，不能仅仅从严肃的道德伦理的角度来看待这部戏剧，要允许多种阐释的声音，允许反讽式的解读。
亚当斯(1964)在康奈尔大学留存的乔伊斯手稿中，发现了乔伊斯《流亡者》中“包含有对话的奇异手稿”，这些对话之前也从来没有被正式印刷出版过，“可能是因为[乔伊斯]担心会削弱戏剧的美学效果”[19]。尽管如此，从手稿中可以找出《流亡者》一些潜在的创作线索。在亚当斯提及的《流亡者》手稿的第七个片段中，罗伯特对理查德说，“……理查德，正如你所想，你这种类型并不是我们以后的人应该有的人格类型”，并明确指出了理查德的儿子阿奇，那个“无信仰、不懂法律、无所畏惧”小孩才是未来的象征，同时，还指出罗伯特是阿奇的教父[19]。这足以表明，理查德作为乔伊斯的一部分投影，在内心深处是认可罗伯特的，希望自己的儿子更像罗伯特而非自己。亚当斯在乔伊斯的笔记中，也发现了“阿奇作为理查德的儿子，是按照罗伯特的标准来抚养的”[19]，由此来看，理查德和罗伯特是被看成了“同一个人格的两个方面”[18]。阿奇在第三幕快结束的时候跟着罗伯特出去玩，这一场景，代表了乔伊斯眼中理查德和罗伯特的“连接”(connect，借用福斯特《霍华德庄园》中一词)，而阿奇正是这一连接的手段。如果说《霍华德庄园》中施莱格尔姐妹与巴斯特之间的连接代表着英国不同阶层之间的连接的话，那么《流亡者》中理查德和罗伯特的连接则代表了乔伊斯性格中两种不同信念的互相结合在《流亡者》中，乔伊斯虽然让理查德具有自虐的特征，但是更重要的是出于艺术的需要，让罗伯特和理查德代表了复杂自我的两个方面，或者说两个潜在的发展方向，这两个方面和发展方向之间既有落差和斗争，又具有相似性。正如理查德·艾尔曼针对乔伊斯的创作所评述的那样，“如果我们找他是把他当作家庭的维护者，他偏把最中心的人物写成一个王八。如果我们要求他歌颂孤立的个人，乔伊斯偏要表现他的鼓励使他阴郁而无助。……起协调作用的因素是想象力，它通过巧妙的文字，将头脑中的两个对立面合而为一，使我们的本来似乎互不相容的东西突然成了共存体”[7]8。《流亡者》也让隐含作者的两个自我之间形成对照，将自己散乱复杂的生活感情经历片段以及思想片段重新拼接，分配到理查德和罗伯特身上，然后自己又与两个人物都保持距离，形成一种新式反讽寓言。
注释：
①比如，艾尔曼指出，《尤利西斯》中，斯蒂芬认为“上帝自己生下了自己，把自己派到自己和别人之间，受到了自己的妖孽的愚弄”，再比如“莎士比亚的‘不饶人的才智就是那嫉妒得发疯的伊阿古，一心只愿自己身上的摩尔人受罪’”。见艾尔曼《乔伊斯传》第164页。
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HAO Fu-qiang
(Taiyuan Institute of Technology, Taiyuan 030008, China)
Abstract: By analyzing the similarities of the languages and actions between Richard Rowen, Robert Hand, and James Joyce, as well as the biographical materials and personal writings of James Joyce, this paper tries to prove that Richard and Robert share a lot of similarities in their passion, their roles as “seducers”and that they could be even the two selves of the same person.James Joyce is not only the autobiographical prototype of Richard but also that of Robert in Exiles.James Joyce divides and projects himself into two characters.Young Joyce and Robert both share the journalist experience and the similar opinion on sex and desire.In Exiles, Joyce re-organizes his complicated and random living and thinking experiences and distributes them unto Richard and Robert, while at the same time, he keeps his distance with them and by using static forms, creates an ironic tension in the play.
Key words: James Joyce; Exiles; “Schizophrenia”; dramatic irony; Richard Rowen; Robert Hand