文学地理·新诗与江南｜王东东：大象的退却，或江南的对立面——论当代诗歌中的南方想
王 东 东
以“中原”或河洛地区为“天下之中”，在中国历史上可以观察到一种文明不断南移的现象，这一文明或教化的南移，和政治权力中心的逐渐北进又构成奇妙的关系。一个比较早的关于南方的想象竟然来自孔子：“子路问强。子曰：‘南方之强与？北方之强与？抑而强与？宽柔以教，不报无道，南方之强也，君子居之。衽金革，死而不厌，北方之强也，而强者居之。’” [1]这段话恰好将南方作为中庸之道至少也是教化的象征来对待，并预言般地强化了中国历史演进和文化精神中的南北“二元对立”的因素。如果孔子确有这样的发言，可能也是受到了《易经》的启发——尤其象数与方位、季节的关系，宋儒又一次发现的“河图洛书”对之有清晰揭示。不过，我个人猜测，也应该有气候和地理因素的影响。其实除了段义孚先生的人文地理学，还应该存在一门相应的“人文天文学”，而其中国式总则不妨即是——“观乎天文以察时变，观乎人文以化成天下”。
不过人文地理学可以提醒我们的是，环境、气候和地理的变化在总体上可能影响甚至决定了我们正在谈论的这一点：中国历史上的南北之变/南北之辩。正如伊懋可在《大象的退却：一部中国环境史》中所说：“可能性最大的联系机制其实很简单。这即是，当中国北方及其北部草原寒冷干燥的时候，游牧民族就企图向南迁移和入侵，抑或成功地实现了这一企图。当气候比较温暖湿润的时候，从事农耕的汉族人就重新向北扩张，有时候也向西拓展。当农业产量降低削弱了汉人的后勤力量和抵抗能力，同时较为干燥寒冷的天气使边界北部饲草利用性减弱，游牧民族被迫迁徙时，他们就会南下。气候变迁很可能是导致上述变化的必不可少的因素：如果游牧民族先前不曾享有尚好的状态，他们就不可能具备使入侵得逞的条件。”[2]中国历史上的“大一统时期”往往“比今天温暖”，如中期帝国隋唐和北宋初期，而“分裂时期”也即南渡之后的天气则“比较冷”“比今天冷/反复无常”，发生过“渤海湾结冰”乃至“太湖结冰”的现象。[3]据史料记载，北宋初期尚能发现大象北移深入到都城汴京的活动痕迹。[4]整体而论，大象的退却也即野象活动北界南移，除了是人类的胜利，也能见出气候的变化。[5]由此可以想见，唐宋时期的中原地区，其草木茂盛、水汽氤氲之状，当不亚于今日之江南。有趣的是，与大象的退却相伴始终的是人类对南方的想象（最晚从孔子就开始了），甚至南方也在不断南移，比如由江南到岭南。中国当代诗歌中的南方想象就至少包含了江南、岭南和闽南这几个区域。本文将以江南为例讨论当代诗歌中的南方想象问题。
《大象的退却：一部中国环境史》
[英]伊懋可
梅雪芹、毛利霞、王玉山译
江苏人民出版社
2014
一、江南的拓扑学：
自然与神圣
现代诗人虽然也常涉及江南题材，但几乎不会以江南诗人自许，究其原因，一切艺术上的“残山剩水”难免会让人联想到现实，由此也可见民国诗人的慎重。江南诗人这个称号倒是由诗人废名赠予过卞之琳：“我说给江南诗人写一封信去，/乃窥见院子里一株树叶的疏影，/他们写了日午一封信。/我想写一首诗，/犹如日，犹如月，/犹如午阴，/犹如无边落木萧萧下，——/我的诗情没有两片叶子。”（《寄之琳》）对于现代诗人来讲，“江南”无异于个人情感和诗歌传统的阴柔一面，虽然如此，但也可以作为个人情感由之进入诗歌传统的支点。正是在忧患之际，陈寅恪考证了陶渊明的“桃花源”之来历，认为南渡之际，汉人抗击北方少数民族的军事堡垒——“坞堡”——是其灵感来源云云。[6]
当代诗人则毫无“残山剩水”的忌讳，而可以孤注一掷地自我期许。话说回来，江南情结的分享者，不一定是江南之人，开始的时候，非江南之人更愿意做江南情结的培育者。以江南的闯入者柏桦的《水绘仙侣》而论，其中的江南-爱欲想象始终承受着鼎革之际“天崩地裂”的压力，就连他倡导的颓废的“逸乐”，也沾染上了感伤主义的不祥气息。柏桦未尝不知道，对于论述“汉风”来说，相对于胡兰成，王国维其实是一个更好的典范。但他选择胡兰成，表明他十分清楚江南想象的历史语境，与之有关的江南风度至少是汉风的一半。而张枣的《到江南去》则将江南视为奥尔弗斯主义者重获生命、青春和不朽之地，也即诗人重获灵感和生机之地。关于江南的拓扑学，还是江南的土著诗人说得清楚，泉子在《齐鲁行》中写道：
两千多年前，这里始从蛮荒之地
进化为礼仪之邦。
而此后的两千年
是儒风不断南移，
以及一个伟大江南缓缓浮现的
漫长一瞬。
“伟大江南”宛如口号，在这首诗中，泉子表达了一个江南诗人的骄傲。它以另一种方式印证了大象的退却。“儒风的南移”与大象的退却相伴始终，但与大象的退却不同的是，无法肯定儒风在北方就消失殆尽了。其实泉子真正想说的是，“伟大江南缓缓浮现”，他找到了自然和山水来为自己辩护，否则这个江南就只是黑洞，“江南不是腐朽、奢靡或娇柔的代名词，而是一种对自然，对日常事物深处的神性的发现与揭示能力” 。江南的黑洞需要用自然和山水来填充，由此，江南才能呈现出完满性和神性，并成为江南诗人独有的图腾崇拜：“山水之于我，之于汉语的重要性在于它提供的一条静观与凝神的通道。是的，山水只有作为道的容器才成为山水，否则只是人们眼中所谓的风景。或者说，山水不仅仅是山水，它同样是阴与阳、动与静、仁与智、有与无……现代性的困境或危机的日益显现，对应‘上帝之死’与道被遮蔽后我们必须去面对，并承担起的严酷现实。而当代汉语的未来或现代性困境与危机化解的契机，恰恰在于我们能否重新构建起当代汉语与山水之间那同时立足于道之上的一种如此稳固的关联，直到我们再一次将山水从心中取出。”[7]这段话说得漂亮而又正确，然而却带来问题重重。
《 历史·山水·渔樵》
赵汀阳
生活·读书·新知三联书店
2019
泉子更多谈到的是对中国古典自然精神及其艺术表达的理解，在这一点上他和赵汀阳类似，后者在《历史·山水·渔樵》中谈到的无非是一种有关“山水”的哲学化或曰理智化的常识——和当代中国的精神转向或传统复活的话题关联起来才具有了难度。作为哲学家，赵汀阳只需要做出一种理论化表达即可，但作为诗人，泉子却必须完成山水的艺术化或曰山水精神的诗化，后者在新诗中是一个具有挑战性的命题，尤其是与山水诗的崇高而又完美的古典范式比较起来看更是如此。诗歌表现是一个富于耐心的过程，并非像理论架构一样可以一蹴而就，在理论想象与艺术想象之间也存在着距离。作为艺术理想，要达到自然的神圣性并非易事，甚至需要从观看风景开始，意识到现代风景与古典山水之间的距离，前者是动态的，后者是静态的，但问题也来了，在何种意义上理解自然的超越性呢？从“将山水从心中取出”这样的表达方式中，也可以看出中国诗人经常混淆超越性和内在性，不过，谁让我们是内在超越呢？泉子似乎对风景不够热衷，他近来的诗歌更多从观照人事获得一种释子的悲悯感，类乎一种山水澄明般的心境。无论如何，自然（Nature）的存在本身可以成为江南诗人共同的依赖，似乎以自然为背景（来历和去处）和栖居之地，世俗人生才有安顿身心的可能，一如江南的外来者诗人飞廉（他是袁项城的小老乡）在《钱塘江七月十五夜》所写：
江水峥嵘。
小沙洲，白鹭敛翅，神秘，不可接近。
草虫齐鸣，水边的乱石呼应着
天上的星斗。
一碟新米，几枚长安镇的小青橘，
半瓶茅台镇的赖茅，
菖蒲叶铺满桌子。
在他乡，我们开始祭祀祖先，
在他乡，我们开始议论生死。
神秘不可接近的其实是自然的崇高内核，而人类的历史生活在平淡之中也会获得一种崇高感，也是拜自然崇高之赐。南来的北方诗人往往会为江南诗歌带来一份历史的幽愤或隐忧，使诗歌变得不那么好看，但却增强了诗歌的伦理品质。其代价则是降低诗歌的唯美主义或形式主义倾向。即使短暂离开江南求学和工作，出生于江南的诗人的写作也会发生变化，如韩东、沈苇。前者的文化反抗策略最终导向对日常生活之尊严的领悟，其实也是江南诗歌的典型心性或脾气，至少为后来的江南诗歌铺设了历史和逻辑上的通道，——这就是为何江南诗歌不能在朦胧诗阶段而只能在“第三代”诗人中浮现的原因——不过话说回来，韩东的影响主要在于他的诗歌观念而非创作；后者则耽于在自然的崇高或地理的拓扑学中寻找人类活动气力衰弱、但是不乏优美的身影。努力接近自然神性的江南诗人似乎只是少数，如杨键、津渡等，这也许是因为自然的崇高让人望而生畏，其实江南诗人忘了荷尔德林的告诫：“假如大师使你们恐惧，向伟大的自然请求忠告。”更多的江南诗人如庞培、小海、育邦、苏野、胡桑、茱萸等热衷于旅行，并利用经典和文史资料构筑自己的旅行，想象自己和古典诗人甚至外国诗人同行，借以反观自身和东南一隅，而其结果如果不是发现江南的独特性而暗自颂祷，就会导致一种虚无主义，但二者其实都是高度发达的江南意识或江南主义带来的：
每一天都像巨大的返回
我好像正在回家，甚至
从未出发启程
我踏入的虚空如此广漠，耀眼
不敢相信我的眼睛已经看见，或正在看见
我走到荒漠尽头
每晚，浩瀚星空尾随我
始终是旅行的意图而非
旅行本身。似乎
我无力走出我在旅行中的任何一步
苍穹之下
我从未到达任何地点
——庞培《途中——谢阁兰中国书简》
废墟是我的前世。
国家正在成为一种熵，
我渴望停留于另一个城市。
——胡桑《姜夔：自倚》
因而庞培只能写下：“为此我需要一只蜜蜂/一小团灵魂的嗡吟”（《蜜蜂颂》），他的诗歌也多表达一些正常、温暖的人性情感。这也是大多数江南诗人的追求。
《山水与人世：泉子诗集》
泉子
北岳文艺出版社
2022
江南拓扑学是一种建立在江南地理独特性之上的诗学，在其中，自然的神性和历史的崇高性将再一次被发现。之所以叫拓扑学，是因为江南一词如赵汀阳论述到的“中国”概念一样充满了弹性，如果说中国是一个政治神学概念[8]，则江南天生是一个艺术宗教或诗歌宗教的概念。江南诗学试图将“中心”或“神性”据为己有，在江南这一拓扑学中容纳它们。它们的另一称谓是君主和上帝。这样来看，江南特别适合被纳入纯诗的练习当中，一种精神的贵族性或高贵性被遗留在民主时代，旋即被转化为词语的精神性荣耀，正如陈东东《秋歌》所写：“当伟大的亮星/破空而出——啊南方，扇形展开水域和丰收！/……谁还在奔走？诗篇在否定中坚持诗篇，/启发又慰藉南方的世代。”他借一位外国诗人的声音说道：
当大西洋倾斜，在反光的十二月
我所在的城市已越来越滑向
负数和深渊
当初它靠什么得以兴起
——《插曲》
同一首诗写到了南京和上海。上海之于江南乃后起之秀，以都市性的现代魔幻融入江南整体之中。从另一个时代的眼光来看，陈东东也从“资本主义：一个爱情故事”中获得挽歌般的灵感体验，主要是一种超现实主义的想象力，更刺激了他在江南感受到了空间逃逸和意义逃逸的愿望，后者更多是一种来自江南古典园林的想象力。陈东东以音乐节奏反抗语义学，在他的诗中，自然的神性倏忽不见了，代之以自然的景观化、物象化和园林化。自然包含了我们的生活环境。他的《解禁书》尝试将城市空间的欲望诗学转化为园林空间的欲望诗学，不应该将陈东东的这些诗简单看作茅盾《子夜》的反面。江南拓扑学本身就是关于空间逃逸、意义逃逸和欲望逃逸的曲线救国的诗学，一如朱朱在《江南共和国——柳如是墓前》等诗中反复提示的。而江南的诗性空间最终只能在园林中得以实现，这可能是大多数江南诗人始料未及的，为了摆脱诗性空间的狭小化或细微化，诗人需要再一次向北方大地眺望，如聂广友（网名江南一生）在写下《游园集》中的《睡莲》后对北宋天贶殿也即岱庙的观察：
……噢！多么美妙！
它能让命运转折，
让一个忧郁的自然主义者
迷上狂放的千岩万壑，
而这园林，忠实的呈现者，
携有它全部的意志。诚然，大自然
的微风里飘舞有柔媚的柳枝。
——《睡莲》
不如是，天地间哪有无穷的精神？
哪有一个志士的壮行不断，向未来，
亦向来处？可是，终于到了
更大的广场。午后灰白铺着它。
看到里面大殿依稀的影踪。
灰白的基座有力呈现，升高，
驱逐着污垢。不是驱逐，是自身的
崛起。整齐独断。是独自的
矢志如初，在年岁大地之上的
自己的占据。屹立于彼。而
彼处就是此处，就是地，就是我。
如此，还需时时不断地驱逐
污垢吗？大地之身本无污垢！
它灰白的整石不时显露出明华。
——《天贶殿》
此时如果引用几句宇文所安的《迷楼：诗与欲望的迷宫》是合适的。正如观念史家洛夫乔伊所说，作为欧洲浪漫主义的起源之一，中国园林“通过引入一种衡量审美品位的新的规范”[9]，推动了浪漫主义对古典主义标准的反抗。而在我们这里，它却加速了江南诗歌从浪漫主义向现代主义的转化，并最终将江南符号的诗性内涵挥霍一空，而呈现出一种巴特式的写作的零度，如陈东东所典型地展示出的。园林空间成为了江南的最高诗性空间，而每一个江南诗人都向往成为皇帝，至少也是江南诗性帝国的皇帝。只不过其诗性生命的最高象征可能是植物，而非动物。聂广友的睡莲即意味着感性沉溺。而他在北方的祭祀建筑中却重新领悟到一种深沉的理性精神，按照儒家学说，后者代表的是周孔开启的人文主义理性化过程。聂广友也对德国浪漫主义感兴趣，近代学者常谈到德国古典哲学和宋明理学的相通，其实，德国古典哲学和浪漫派的关系，不也类似于我国的理学和心学的关系吗？与大象的退却相伴随的是圣人的消失抑或秩序的瓦解，但是思想的过程却与之相反，正如明末孙奇逢所说：“学无南北，惟道是趋。”这或许也是废名“我的诗情没有两片叶子”的真实含义，“道生一”，哪怕是沾染了佛禅教的诗歌灵感也反对支离破碎。
《略多于悲哀：陈东东四十年诗选：1981-2021》
陈东东
上海三联书店
2023
二、姿态与性灵：
何处是江南？
近代江南文风鼎盛。现代文人有不少是江南人，但成就事业多在北方。有成就的现代诗人，江南人占了一半还要多。鲁迅和徐志摩同为江南人，但一为浙东，一为浙西，鲁迅讥刺徐志摩说：“只要一叫而人们大抵震悚的怪鸱的真的恶声在哪里！？”（《“音乐”？》）徐志摩对于诗的“音乐本体论”的论述近乎神秘主义：“诗的真妙处不在他的字义里，却在他的不可捉摸的音节里；他刺戟着也不是你的皮肤（那本来就太粗太厚！）却是你自己一样不可捉摸的魂灵。”（徐志摩译波德莱尔《死尸》前言），难怪引起崇尚“实学”的浙东脾气的不满。不过，鲁迅不满的深层原因，也许在于新诗与摩罗诗力的违和。徐志摩也算史蒂文斯称道的“阳刚诗人”，但与鲁迅推崇的撒旦诗派毕竟还有不小距离。十年后，鲁迅与朱光潜的争论多少有点相似，鲁迅反驳朱光潜说：“陶潜正因为并非‘浑身是“静穆”，所以他伟大’。现在之所以往往被尊为‘静穆’，是因为他被选文家和摘句家所缩小，凌迟了。”（《“题未定”草（七）》）徐志摩和朱光潜的趣味与当代江南诗人颇为相投，不过，也应该将鲁迅视为“江南诗歌”的一分子。鲁迅诗文中有极强烈的江南因素，江南不仅是小说故事发生的背景，而且也是显微镜下的切片，借以“暴露礼教和家族制度的弊害”，文明批判和中国批判在鲁迅这里首先是江南批判和故乡批判。
不过，对于鲁迅来说，江南同时意味着丰沛的感性，如在1925年初的散文诗《雪》中：“江南的雪，可是滋润美艳之至了；那是还在隐约着的青春的消息，是极壮健的处子的皮肤。雪野中有血红的宝珠山茶，白中隐青的单瓣梅花，深黄的磬口的蜡梅花；雪下面还有冷绿的杂草。”这段话在一年前恍惚出现在最富鲁迅气质的小说《在酒楼上》：
这园大概是不属于酒家的，我先前也曾眺望过许多回，有时也在雪天里。但现在从惯于北方的眼睛看来，却很值得惊异了：几株老梅竟斗雪开着满树的繁花，仿佛毫不以深冬为意；倒塌的亭子边还有一株山茶树，从暗绿的密叶里显出十几朵红花来，赫赫的在雪中明得如火，愤怒而且傲慢，如蔑视游人的甘心于远行。我这时又忽地想到这里积雪的滋润，著物不去，晶莹有光，不比朔雪的粉一般干，大风一吹，便飞得满空如烟雾。……
《雪》中同样有朔方的雪和江南的雪之对比，而且运用了几乎相同的词汇和隐喻，否则就难以解释为何鲁迅在《在酒楼上》这一段话后用了一个省略号。鲁迅更为看重北方的雪，并将之视为精魂的形状也即灵魂象征：“在无边的旷野上，在凛冽的天宇下，闪闪地旋转升腾着的是雨的精魂……//是的，那是孤独的雪，是死掉的雨，是雨的精魂。”鲁迅似乎并不满意江南的丰沛感性，因为其中存在着沉溺和颓废，吕纬甫的颓唐即是明证，但吕纬甫也有可爱处，他奉母命为早夭的小兄弟迁葬，发现坟茔中尸骨无存，“踪影全无”，但仍抓了把土了事。灵魂之有无，原是鲁迅自己执著的问题。
自然神性遥不可及，历史崇高亦让人望而生畏。不像鲁迅那么较真的江南诗人，自然也没有鲁迅那么勇猛，只好追求一种物我两忘的静观美学。鲁迅与吕纬甫、“楼下的废园”、甚至江南风物（雪）都保持着一种反讽性距离。另一位江南人王国维以为“无我之境”胜于“有我之境”，可以视为古典美学的最高总结，而鲁迅想必会觉得“有我之境”胜于“无我之境”，以树立一种现代美学。如果以鲁迅的眼光来看，则江南式的自我（主体性）往往会和颓废、感伤、唯美捆绑在一起，鲁迅虽有时也不免于此，但鲁迅的不同之处在于他的反讽，对于这一“江南自我”更多自省和批判。鲁迅避之唯恐不及的江南式自恋主义或唯我主义，当代诗人趋之若鹜，如潘维就表现出一种临水照花的那喀索斯情结：
我梦见在一个水气恍惚的地方，
一位青年凝视着缪斯的剪影，
高贵的神情像一条古旧的河流，
悄无声息地渗出无助和孤独。
在我出生时，星象就显示出灵异的安排，
我注定要用墓穴里的一分一秒
完成一项巨大的工程：千年的等待；
用一个女孩天赋的洁净和全部来生。
…… ……
我仍能清晰地分辨出他的血脉、气息
正通过哪些人的灵与肉，在细微的奔流中
逐渐形成、聚合、熔炼……
我至高的美丽，就是引领他发现时间中的江南。
当有一天，我陪他步入天方夜谭的立法院，
我会在台阶上享受一下公主的傲气。
正如其诗题所示，潘维假借一位“隋朝石棺内的女孩”的身份说话，进而想象了这一女性自我和自己的“幽媾”，虽然不太可能带来牡丹亭一样的大团圆结局。原因即在于潘维的江南是静态的，“我至高的美丽，就是引领他发现时间中的江南”。而潘维仿佛生活在江南的吸血鬼诗人，比鲁迅笔下的吕纬甫要颓废得多。他十分清楚自己的处境，仿佛自己不堪大用：“支撑房梁的圆柱是儒家几个腐朽的门徒。”（《雨水，将耳朵摘入心灵》）江南诗人容易自居边缘，这样的话，江南和江南风物往往成为一种姿态，甚至包括鲁迅诗文中的积雪、红梅与山茶也只成为了人物姿态的点缀。
江南，仍是免费的忧郁。
比起杜甫得到的战乱和颠簸，
我逊色如一位穷亲戚，
口袋里只有偏僻的水光、山色。
或许还剩一张猫脸，
把美懒惰成九条命；
其中一条，在为爱情招魂，
用一只驮在牛背上的竹笛。
——潘维《炎夏日历》
潘维以杜甫的穷亲戚自居，江南的丰沛感性最后变成了免费的忧郁，也算物极必反、过犹不及。
《水的事情》
潘维
北岳文艺出版社
2013
然而，姿态并不全然是感性的过剩或赘余，而还可能是性情的流露。虽然姿态往往意味着人对风景的独占，犹如动物的领地行为。江南诗人对自己的美学领地性或疆域性颇为自觉，如潘维对太湖和西湖的独占，他甚至声称：“太湖，我的棺材；西湖，我的婚床”，虽然他在这个过程中更愿意变成一只猫。再如杨键对长江的独占，朱朱对南京和扬州的独占，张维对虞山的独占……美学独占的姿态性甚至带有玄学的光晕，“诗中可交流的手段是词语，它的存在是为了再现或虚构某个事件（事物、事情），而当我们将词语的这种中介性进行集中展示的时候（让手段带上了目的性），它本身就成了一桩事件，成为对可交流性的交流。由于这种交流成功逾越了语言，直接呈现人寓于中介性中的存在，那么它从一开始就面对着不可说之物，泛出非语言的光芒。这种更高意义上的朝向和交流，被阿甘本称为——姿势”[10]。姿态并非全然消极，而是具有两面性，不仅仅指向自我沉溺或颓废，也有可能意味着升华与超越。这是因为姿态在美学静观中通达自然大道，独与天地精神相往来，而人的性情和性灵也在此过程中铸就。抑或，在柏拉图式的冥想中体会到创造之神与被造物之间的关系，这是一种自由的关系。有形的姿态可以模仿，但关键是，能够从中窥见无形的性灵：
长久的漫游之后，我来到南方
在这里，我将会得到一小片土地
——这已经足够。
如果我愿意我可以种下笔直
或者曲折有致的树木，还有秋菊
在忍冬花的黄昏，我会想起
我快乐的日子像霜一样轻薄
并且庆幸因为固守它们而使我的生活
拥有了木质的纹理。
这就像园艺，为了精致
或者枝干更加挺拔，你必须修剪
它们的枝蔓。舍弃是一种艺术
当我们渐渐理解，多并不意味着
美，简朴也不是缺乏
那么在我的生活中，我必须留出
足够的空间。习惯于在清晨
打扫小小的庭院，习惯于在夜间安睡
而收获一粒豆子就是收获一片南山。
——江离《南歌子》
早熟的江南诗人江离觉悟到，“收获一粒豆子就是收获一片南山”。这里还牵涉到劳作与游戏的关系。毫无疑问，姿态具有一种艺术的游戏性，它必须回归到创造的秘密之中，才会显露创造者的性情，性灵十足。创造者需要洞察创造之神的秘密。荷尔德林的诗性栖居诞生于此，陶渊明的隐逸诗学也诞生于此。对于陶渊明来说，创造之神即为自然。如果说，性灵存在于姿态之中，那么，必须补充说，只有在姿态的绝境抑或姿态想象的尽头，性灵才会如期而至。
国家安静，画架倾听，
那正是心灵等候的地方。桌面上，
湍急的木纹无声
——胡弦《老房子》
久居南京的胡弦也可以被视为江南诗人的典型代表，风格阴柔、手法绵密，以一种催眠般的低沉语调，如一个词语的沙漏试图捕捉灵光一现的自由。胡弦的独特之处在于又多了一层审视者的目光，仿佛有意要改造江南的靡靡之音（有点像自我改造），如对鼓的书写：
之后，你仍被来历不明的
声音缠住——要再等上很久，比如，
红绸缀上鼓槌，
你才能知道：那是火焰之声。
——剥皮只是开始。鼓，
是你为国家重造的心脏。
现在，它还需要你体内的一根大骨，
——鼓面上的一堆战栗，唯它
做成的鼓槌能抱得住。
……一次次，你温习古老技艺，并倾听
从大泽那边传来的
一只困兽的怒吼。
——《越音记》之《鼓》
在利维坦或“必要之恶”的威胁下，性灵是献祭之物，心灵也成为了战场。让恺撒的归恺撒，让基督的归基督，谈何容易，更多的情况是夹缠不清。诗人的灵魂即为一种乐器。但是能否再一次成为国家的礼器，演奏祭祀音乐呢？即使做到了，又有何益处？胡弦意识到，编钟已散失、破碎：“相对于成排的编钟，这单独的一只/像音乐的弃儿：仍有自己的声音，但已无法/挽留一支远去的曲子。//悬在忽明忽暗的光中，患有轻微的嗜睡症。/它早已知道，什么是应该结束的事——/现在，任何敲击对它都形同勒索。”（《越音记·镈钟》）失序或失去韵律，也即颓废（decadence）一词的本义。在胡弦的诗中已有对颓废的反思。
整体而言，江南诗歌偏于感性的颓废而非整合，更像一种情感的独奏曲而非全部情感都要参与的交响乐。江南诗歌总体上类似于瑞恰慈谈到的“排斥的诗”，而非“包容的诗”，不过，对“包容诗”感兴趣的袁可嘉也是江南诗人。诗应该追求“最大量心神状态”，甚至还要包含“对立冲动的平衡”：“对立冲动的平衡，我们猜想就是最有价值的审美反应的基础，它比起一些明确的感情经验来更能使我们的人格起作用。我们不是被导向某一特定的方向；我们的头脑有更多的面被暴露，也就是说，事物有更多的方面能够影响我们。”[11]鲁迅与朱光潜的争论，除了体现出“行动”与“静观”两种人生观的差异[12]，也有可能意味着对心理反应方式的不同理解：鲁迅提醒的是，在“静穆”之外还有“热烈”，而在“观音低眉”之外尚有“金刚怒目”。袁可嘉和瑞恰慈的视角必须补充进来。只有如此，我们才能得到一个完整的陶渊明。毕竟，相比于性灵来说，姿态更容易获取，而性灵却超越姿态。瑞恰慈与人合著的《美学原理》，请徐志摩在卷首题写了“中庸”二字，并引用了《中庸》作为题解：“不偏之谓中，不易之谓庸，庸者天下之定理。”在徐志摩尤其袁可嘉等江南诗人这里，其实也可以看到通向心灵全体的努力，但其方法是通过包容而非排斥，通过综合而非翦除。完整的江南诗学，应该将江南的对立面包容进来。在江南自身之内，完成对江南的辩证思考。江南诗歌的观察者，也需要不断抑制单一化或纯净化对象的冲动，从而呈现出江南诗学的多重面貌。
《定风波》
胡弦
江苏凤凰文艺出版社
2021
三、修养与批判：
古今之辩
江南诗歌在当代的浮现是一个缓慢的过程，其诗歌谱系学自然也体现了当代诗歌的变化。江南诗学中感性的丰沛甚至过剩，直接对应于经验主义和物质主义在1990年代的崛起。江南的忧郁、江南诗学的感伤只会产生于一个实用主义主导的时代，譬如，一个市场经济时代。在这个意义上，不能说江南诗歌只有抒情没有批判。对于江南诗歌来说，忧郁就是批判。必须以一种双重眼光来审视江南诗学。江南于上世纪八九十年代之交再次凸显，我国文运和诗运转折之际。早逝的天才诗人戈麦在《南方》中，这样开始了他对江南的想象：
我的耳畔是另一个国度，另一个东方
我抓住它，那是我想要寻找的语言
我就要离开那哺育过我的原野
在寂寥的夜晚，徘徊于灯火陌生的街头
此后的生活就要从一家落雨的客栈开始
一爿门扉挡不住青苔上低旋的寒风
我是误入了不可返归的浮华的想象
还是来到了不可饶恕的经验乐园
《彗星：戈麦诗集》
西渡编
漓江出版社
1993
这首诗神秘地预示了1990年代中国的“经验乐园”。与小说领域的变化类似，九十年代诗歌的一大成就即是对市民意识的屈尊俯就，致力于从世俗生活中发现人性的奥秘，并由于对社会政治阶段的误认，而吸收了后现代主义的写作技法和理念。现在这些可以看得更为清楚了。更多诗人有意识地将人性观察上升到社会批判，形成一种感觉学的自我批判，文学风格愈趋精致细微。臧棣就是其杰出代表。对于江南诗人来说同样如此。朱朱写于新世纪的《清河县》组诗，则将《金瓶梅》版本的世俗故事改写成了传奇，构成了江南爱欲在市民时代的一个倒影，倒映在商品经济发达的宋朝或明朝时期。爱欲想象本来是江南想象的一个重要内容，青年时期起就生活在江浙一带的诗人吴情水写道：
那是一滩看似透明
吸收在镜框里绵软的液体
像工匠的一门精湛的手艺
但另外一个女人
她流产了我的秘密
——《最高虚构的月亮——仿博尔赫斯》
值得注意的是，大部分诗人在写作江南诗歌都很讲究形式，如朱朱、叶辉、吴情水等。这类苦心孤诣的诗歌带有一种象征主义遗留的辉光。江南诗人如卞之琳、戴望舒等较早对象征主义产生兴趣并非偶然，反过来，“荒原风”和“晚唐意绪”也一起推动了对江南的发现。时至今日，江南诗人在诗艺上最好的贡献之一仍然是象征主义，中国象征主义的世俗风味，与西方源自形而上学的神秘主义的象征主义判然有别。
在象征之外，江南诗学的另一方式是感通。“五四”一代认为最接近西方“象征”的是“兴”，但现在，两种诗学的不同之处显露了出来：兴与象征渐行渐远，结果竟达到了象征的反面——感兴或感通。[13]感通主义不仅是中国传统诗学的精神，还是其形式。感通在心，象征在脑；感通主情，象征主智。诗可以兴观群怨，而感通为其根柢。“兴以致洁，感通神明。”早在1990年代中期，杨键就走上了独特的感通之路，而其方法是通过对佛教的修持：
既然思想来自对抗，
我宁愿像风一样无知无觉，
像月光刺透，杉树高耸
人们在其中自由走动的空间。
因为我想得又干又瘦，思想是我的肉瘤，
莫非文学的产道真的是悲惨世界？
灵柩的寂静，请永驻我心头。
——《思想》
杨键诗歌最大程度地修正了江南诗歌的唯美主义倾向，以及由之产生的一切问题：自恋、感伤与颓废。技法上虽然简单，境界上却更高，至少在思想上非常沉重。《思想》一诗就涉及思想的苦闷，诗中的思想人物应该是释子或居士，在他眼中，文学和佛法几乎是一回事，二者都可以让人从生存痛苦中超脱出来。对于杨键来说，生存痛苦就是社会现代性带来的痛苦。可见，佛教的心性修养之学也可以构成对于现代性的批判。佛教的修养工夫先是被儒教吸收，尔后才以“空”的形式释放出其思想的革命性，这种空的革命性，一直从阳明心学延续到二十世纪的各种思想意识之中，当然其间也发生过断裂。在这个意义上，新文化运动也受到传统中边缘部分的影响，暂时撇开西方影响不谈，可以认为它在以佛反儒，不同于后来的以佛释儒、以儒摄佛。从中国传统自身的演变来讲，这是一场边缘思想与中心思想的斗争，二者的关系发生了逆转，但那个新的中心也需要新的思想去填充，而不会仅仅包含既有的边缘思想。
平心而论，每一种思想传统都有修养性和批判性这两个部分[14]，中国古典思想传统也是如此，不妨认为佛教更多为其提供了修养性的部分，而儒教更多提供了批判性的部分。但对于现代中国却没有这么简单。杨键在一篇访谈中说：“我觉得我们这个时代经过百年的动荡以后，所有的东西都回归到零了，正好是一个真正的起点……经历百年巨变，中国的知识分子、士大夫阶层，完全消失了，退出国家的舞台，或是被边缘化，彻底变作无用之人，像我这个人，也许就是一个没有国家的人。如明末清初的遗民或者元代的遗民、宋代的遗民，但他们最后的选择还能隐居山水，隐居在今天已经没有条件了……”[15]他长期从佛教中汲取营养，现在开始靠近儒教，一变而为当代保守主义诗学的代表。在诗歌感性上，杨键富有穿透力，而在诗学理论上，他却犯了混淆时代的错误。一般来说，在各种思想形式中，最易观察到的是批判性部分而非修养性的部分，如佛教在现代中国甚至也发挥了批判性的作用，与之相比，儒教很难发挥批判性的作用，其修养性也隐而不现。这一点可能是杨键始料未及的。批判来自修养，无修养则无批判。修养意味着思想的消极性一面，批判则意味着思想的积极性一面，二者对于儒家来说就是“内圣外王”：“穷则独善其身，达则兼善天下。”当王阳明躺在棺材里待死之际悟出“圣人之道，吾性自足，不假外求”，他也就获得了真解放、真自由，只要个人修养功夫到家，其它只是机运问题。王阳明其实达到了中国古典思想的空性，这种空性为迎接各种现代思想做好了准备：关键是处于空境之中，体验空的活力和空的革命性。在个人心性修养方面，每一个自由主义者都应该是儒家。儒家的人格理想正好填补了自由主义的价值虚空，使歧义不断的“消极自由”变得富有生机。话说回来，杨键的诗歌力量来自佛教对“颠倒梦想”的揭示：“因为永不更改的人性，/一切都不会改变啊，/一切都没有丢失，/但因为我们的愚昧，/我们的颠倒，/心灵被掩盖/一切都变了，/反掉了，/我们来到一个反过来的世界。”（《观心亭》）。另一首诗对《圣经》的提及更为醒目：
一些妇女，一些失意的老人，
在去教堂的路上会经过这条流经各家各户的小河，
七十年代的手提包里放着黑皮封面的《圣经》，
孙子的照片，奶瓶。
不久，那挥锄的人就是坟墓，
山冈上孤独的自行车轮——生命的意义。
我们舒缓下来的时候，心灵的空白
让我们感到轻轻的喜乐。
——《心曲》之四
诗人在这里体验到了一种法喜。心灵的空白既可以是空性之乐，但也可能是一种“去中心”的喜乐，虽然距离佛教和基督教两种信仰方式都很远，但同时也意味着一种宗教相遇，正如西蒙·潘尼卡所说：“我们不得不分析通向中心（the Centre）的不同进路，这中心维系一切，也是理解一切的关键。”[16]而同时，“这一宗教相遇实际上远远不止是两个朋友的相会；它是在存在之中，在惟一的存在者之中的一种交流，而这存在者与他们较他们与自己更亲密……在真正的相遇中没有傲慢态度，没有家长作风，也没有优越感。一个人的角色是教导还是学习，这在爱的统一中根本无所谓。灵性更突出、在某个灵性领域知识更丰富的人会自发地分发他所拥有的，与他人（邻人）分享”[17]。杨键在另一处写过：“一只病弱的山羊，像画中的耶稣。”（《乡村记事》）而《心曲》中的这几行诗实际上反映出中国人心灵变异的深度，对于诗人来说，这还是修养的成果，虽然他只是偶尔从佛教眺望了一下基督教。
《哭庙》
杨键
尔雅出版社
2014年
不客气地说，中国现代思想中批判性的部分更多是由基督教社会及其政治观念提供的，但和佛教一样，它也有待于化为现代思想中修养性的一部分。基督教之于中西现代社会的批判性，很大程度上源于其超越性。尼采反对叔本华佞佛的清心寡欲，其实也和觉得基督教不争气有关。杨键也谈到了海子，并认为海子是中西文明冲突的牺牲品，其实正是北上使得海子突破了古典传统的封闭格局。海子之于骆一禾的关系，一如西渡之于戈麦、臧棣的关系。海子、西渡、池凌云、朱朱都是向往北方的诗人。有必要提一下，江南的女诗人如果表现出风骨，往往比男诗人的风雅更出色，如秋瑾，她如剑的目光甚至让鲁迅也感到胆寒。杨键喜欢提问别人是否去菜市场买菜，在他看来，这也许是他和海子的不同之处。另一位江南地区的诗人陈先发也受到佛教影响。杨键的修养方式近于净土宗一类的渐教，陈先发则近于禅宗一类的顿教。在《湖心亭》一诗中，陈先发借飞蠓的意象构筑出禅宗式的思想家和诗人：
而飞蠓呢，它们是新鲜的
还是苍老的？
飞蠓一生只活几秒钟
但飞蠓中也有千锤百炼的思想家
也攻城略地
筑起讲经堂
飞蠓中的诗人也无限缓慢地
铺开一张白纸
描述此刻的湖水
此刻的我
不过，最终仍要回到对日常生活的领悟：“我不知什么是幻象/也从未目睹过/任何可疑的幻象/我面前这碗/小米粥上/飘荡着密集的、困苦的小舟/我就活在这历代的凝视中。”（《欲望销尽之时》）中国诗歌中本来也是缺少幻象的，海子曾经意识到这一点，并且从印欧文化中吸收灵感。而现实会在宗教幻象面前黯然失色，成为被审视和批判的对象。相反的另一个极端，在对日常生活的书写中，回到精神、语言和意义的零度。在江南诗歌中，也可以看到这种带有后现代色彩的零度写作，如车前子的《无诗歌》系列，仅举一首：
席卷而来的阿弥陀佛。
从上而下的阿弥陀佛。
刻在墨汁中的佛，
胖乎乎，像两个扬州朋友。
车前子的诗歌具有极强的游戏性，佛和神对于他来说不过是寻常符号，与其他事物的符号一起平等地进入语言实验。这一类诗人还有路东和余怒。他们是卡夫卡意义上的饥饿艺术家，诗歌在他们手中变成了一种行为主义艺术。行为性是对于姿态性的反抗，被迫回到意义的零度，仿佛厌倦了意义的循环再生产。对意义的拒绝和洁癖，意味着由文化边缘地带进入了空性和空境：虽然想要从既有意义模式中逃离出来，但又对新的意义模式准备不足，一如江离在《重力的礼物》中暗示的，诗人其实需要重新成为“饥饿得有待于创造的上帝”：“路旁，一只松鼠跳跃在树枝上/它立起身，双手捧住风吹落的/松果——这重力的礼物/仿佛一个饥饿得有待于创造的上帝/诸友，我们是否仍有机会/用语言的枯枝，搭建避雨的屋檐/它也仍然可以像一座教堂/有着庄严的基座、精致的结构和指向天穹的塔尖？”否则，诗人就会成为诗人的反面。正如波德莱尔所说，现代性的一半是永恒，另一半是暂时的美，这种暂时的美往往意味着现代诗人的批判性。现代诗人的修养和批判并不矛盾，理想状况是二者合一，而批判性的强度不同，显然也是因为修养方式的差异。
《新骑手与马》
车前子
江苏凤凰文艺出版社
2017
注 释 ：
[1] [宋]卫湜：《中庸集说》，杨少涵校理，漓江出版社2011年版，第86页。
[2][3] [英]伊懋可：《大象的退却：一部中国环境史》，梅雪芹、毛利霞、王玉山译，江苏人民出版社2014年版，第7页、7-8页。
[4] 文焕然等：《中国历史时期植物与动物变迁研究》，文榕生选编，重庆出版社2006年版，第205页。
[5] 文焕然、文榕生：《中国历史时期冬半年气候冷暖变迁》，科学出版社1996年版，第79-99页。
[6] 陈寅恪：《桃花源记旁证》，《金明馆丛稿初编》，生活·读书·新知三联书店2001年版，第188-199页。
[7] 泉子：《山水的教诲》，《山水与人世：泉子诗集》，北岳文艺出版社2022年版，第2页。
[8] 参见赵汀阳：《惠此中国：作为一个神性概念的中国》，中信出版社2016年版。
[9] [美]阿瑟·O.洛夫乔伊：《一种浪漫主义的中国起源》，吴相译，《观念史论文集》，商务印书馆2018年版，第163页。
[10] 张光昕：《虞山姿势论——兼谈张维近作》，《扬子江诗刊》2021年第1期。
[11] 中国科学院文学研究所西方文学组编：《现代美英资产阶级文艺理论文选》（上编），作家出版社1962年版，第90-91页。
[12] 李雪梅：《重审“静穆”说 ——从鲁迅与朱光潜的“希腊”论争说起》，《文学评论》2019年第4期。
[13] 王东东：《兴与感通——以杨键诗歌为例》，《扬子江诗刊》2022年第5期。
[14] 修养与批判这两个概念借自何乏笔，在他看来，古典思想包括中国思想更多属于修养哲学，而现代启蒙思想则属于批判哲学。我在更为宽泛的意义上来使用这两个概念。参见何乏笔：《修养与批判：跨文化视野中的晚期傅柯》，联经出版公司2021年版。
[15] 杨键：《我的诗不发生在城市，而在荒郊野外》，《哭庙》，尔雅出版社2014年版，第564-565页。
[16][17] [西]西蒙·潘尼卡：《印度教中未知的基督》，王志成、思竹译，四川人民出版社2003年版，第56页、68页。
《世纪》
王东东
江苏人民出版社
2019
《扬子江文学评论》
2023年第2期｜目录
名家三棱镜·胡学文
胡学文｜物质与意象
刘建东｜为了告别的聚会——胡学文印象记
何 平｜生之书与未来之书——《有生》论
大家读大家
王安忆｜阶级——以巴尔扎克《贝姨》为例
青年写作的问题与方法
刘大先｜青年写作与整体语境问题
房 伟｜当下青年写作的“四种症候”及其反思
项 静｜“走向世界”与描述自我：青年作家非虚构写作中的旅行书写
文学地理·新诗与江南
王东东｜大象的退却，或江南的对立面——论当代诗歌中的南方想象
张光昕｜驶向“另一种地理”——论朱朱诗歌的内在经验
朱钦运｜当代诗中江南书写的古今互动——以若干江苏诗人为例
庞 培｜神奇的江南性
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孟繁华｜历史叙述和时间意识——当下历史小说创作的三种类型
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