【讲堂别录】小天才
她不同于挤满前排的好学的学生，几乎坐到教室后面紧挨墙壁的地方，课堂上她从不发言。因为一直没有留意她，就算路上碰见也不一定认得出她。如果不是最后一堂课她交了篇令我始料不及的论文，她的名字恐怕很难出现于我的笔端。
她叫吴萌，我校法学系的本科生，刚修完我的现代艺术课，她像其他学生一样携着结课论文来交差。最后一堂课我习惯播放贝聿铭的纪录片，然后引导学生们讨论现代建筑。借着纪录片播放的光线，我匆匆浏览一大摞论文，她的论文鹤立鸡群，令我眼睛一亮。
它远远超出我规定的两千五百字，实际上比毕业论文规定的一万字还要长。她列举了若干我上课说的话，然后引用各种英文原著来考证。
她完全是用考据学的那套，来考证我言论的真伪。看得出她对那些英文原著十分熟悉和忠心，她自如考察英文词根和艺术概念的能力令我汗颜。最后，当她用论文宣布我上课说的话都有根有据，我总算舒了一口气。
学生借论文来评注老师上课说的话，我还是头一回遇到。
下课时，我扫视着全班学生，请那个叫吴萌的学生留下来。与她交谈了一会儿，我便意识到她是学生中的精灵。
她对自己学的法学专业没有一丝兴趣，但她用朝圣一般的毅力，遍览中外书籍。她拥有其他学生没有的能力，能很快甄别出国内名家的观点是否陈旧，并会列出许多西方原著为它喝彩或重创它，总之，她年纪轻轻，却扮演着老到的学术鉴赏家的角色……
我不住在花园般的校区，这样不上课时，与学生几乎碰不上面。我能给吴萌的最大鼓励，是给她的论文打了开课以来的最高分。
半年过去，一天我打开电子信箱，见到她发来一篇评论《〈第十一诫〉中的声音——对一部小说的联想考证》。
我至今记得读完时震惊。
从小说《第十一诫》第一句“姜夏紧跟在教授屁股后面”开始，她动用了拉伯雷、巴赫、普瑞斯纳、邓丽君、陀思妥耶夫斯基、杜尚、《阿Q正传》、《百年孤独》、《北回归线》、萨德《淑女的眼泪》、鸳鸯蝴蝶派、基斯洛夫斯基《十诫》、罗兰·巴特、巴赫金、瓦雷里、尼采等，来考证小说中的各种声音。
我由衷地推崇这篇联想丰富的评论，马上交给《青春》主编，几乎立刻就发表了出来（《青春》2009年10期）。
这篇评论令我心生一个主意：鉴于她是一块做学问的好料，我打算劝她考外校文科研究生。我打电话约她在茶社见面，事实上，我还打算请她吃饭，聊表谢忱。
当我走进茶社，抬眼看见她，简直吓了一大跳。只见她兴高采烈地望着我，分明期待我赏识她的奇异装扮：她头戴十九世纪的欧式高筒帽（长发已盘进高筒帽里），上唇上方粘着一绺假胡子，身着男式T恤衫和燕尾服……
我当时的感受很复杂，至今都难以说清，可能我脸上没有露出她期待的表情，她识趣地摘下了假胡子。
我疑惑地望着她：“你就穿着这一身挤公交车来的？”
她心安理得地点点头：“是啊。”
“还粘着假胡子？”
“是啊。”
不过，我们的谈话很快转入正题，集中于劝她读研。
没想到这是令她生厌的话题，她马上搬出了乔治·桑，说想像她那样活得自由自在，不想受什么学问的束缚。既然我指明的奋斗方向，很不受她待见，谈话就开始离题千里，完全被即兴的探讨驱使。
我从未有过如此过瘾的对话，只要提及一个人名或书名，她就知道我想说什么。反过来，她刚说出上半句，我就知道她下半句要说什么。这样我们的谈话，就由半句话和意会的笑汇成，酷似电影《西尔维亚》或《日食狂爱》（似乎译为《全蚀狂爱》）中的诗人对白。
直到吃饭的时间临近，我的思绪才再次转向她的装扮：“你不是第一次打扮成这样走在大街上吧？”
她马上用故事回答了我，说有次庆贺同学的生日，她把攒的所有男性道具都用上了，扮成男生，带着一群女生去了舞厅。她很高兴惹得舞厅的男士们万分妒忌，说她很享受那种嫉妒的目光。
如果街上所有人都看着我们，我内心只会感到恐怖。
所以，我临时编了一个理由，说家人出差，得去接放学的女儿，没法请她吃饭了。
送她走出茶社大厅时，所有人都直盯盯地看着我们，目光意味深长。和她分了手，我才如释重负。
当时，我选择了教师应对这种事的稳妥方式，没有把自己当作一个同样叛逆的诗人。很显然，我当时颇为审慎的教师姿态，让这个中国的乔治·桑失望了……
大约一年后的一天，我突然接到她从北京打来的电话。那时她刚工作不久，情绪尚好，因住址变动，没收到刊有她评论的那期《青春》。
我答应帮她补寄之余，又劝她考研，说要想在社会上保有乔治·桑的自由个性，比登天还难，也许她个性的最好归宿是大学。当然，我的建议依旧不起作用，她说可能会去山区支教。
次年，当我打电话询问她的情况，发现她已受雇于一家报社，情绪焦躁不安……再后来，音讯断绝。
我渐渐感到了一种愧疚。如果当年我很激赏她的装扮，并用行动应和她对先锋诗人的想象，是否会把她引向她擅长的学术？事情真有那么简单吗？点评：我觉得是不可能的。激赏她的装扮、塑造自己先锋诗人的叛逆形象，未必能把她引向学术道路。比较可行的办法是，告诉她追求学术比进入社会工作更“酷”。教师很清楚现在这个时代，她个性的“最好的归宿是大学”，但没有受过社会毒打的年轻人，又如何懂得呢？
因为我相信大多数作者对于开篇的重视，我暗自认定《第十一诫》的第一句（“姜夏紧跟在教授屁股后面”）包含了一些暗示：黄梵在这里宣称了自己的简洁风格并用“屁股”这个词语表现其先锋诗人身份的一种姿态。
另外，这个开端使得情节直接扎进了由第三人称构成的故事场景，虽然，小说叙述者的声音在第八句还是出现了：“据说齐姓和姜姓同出一辙，事隔很多年，我才找到过硬的书面记载。”这句话令人联想到黄梵的短篇小说《女校先生》的第一句：“我读到那本书时已经是十年以后。”
同样都是《百年孤独》那著名的开端的变体：都构建了三个时间的向度。但是，作者的语气还是从被模仿得太多的马尔克斯上脱离，如同最古老的叙事者一样站到全部故事的末端，溯流而上。
而那一番对于姓氏的考证使得我们突然想到鲁迅先生的《阿Q正传》的开头。据说黄梵是相信鲁迅先生的伟大的，而我相信黄梵将作者的声音安置在第八句而不是开头，是为了将它限制得最逼仄——突然闪现而倏然而逝的旁观者在时间末端冰冷的话语——达到他“冷叙事”的目的。
当然，由于我与作者并不熟识，我只能在他好多年前的一个访谈中找到支持我这个说法的“过硬的书面记载”：“我的叙事甚至冷静到冷酷的地步。我赞同梁艳萍对我小说的看法，她用了‘冷叙事’这个概念。有趣的是，我夫人不约而同地也用‘无情感’来谈论我的小说。”
黄梵自己对“冷叙事”的解释似可从这句话中找出：“不同于众多小说中那种大量铺陈、随意挥洒、不吝惜笔墨、情绪起伏的叙事，我相信这种情节分外紧凑、跳跃、意蕴丰富而冷漠的叙事。”
假设我还没有老到连记忆力和理解力都欺骗我的时候，我认为这种所谓的“冷叙事”风格倒可视为罗兰巴特的零度叙事和海明威的冰山原则的结合体，它在某种程度上的例外就是小说中“我”或作者的声音的出现（这就是为什么小说中这种声音的出现慎之又慎的原因吧）。
第四页关于门卫工作的评述是小说中的另一种声音，它在后文中随着医生的出场（P27）又出现了一次。
这种声音也许来自于莎士比亚剧本中突然出现的某些职业的人物对于自己工作的独白，在古典小说中是作者将头脑中隐忍的议论文夹杂入小说的结果。它引起的也许是读者对议论的会心一笑，但在某种程度上它类似于对于典籍的旁征博引，是古往今来的小说家增加小说的厚重与深刻程度的屡试不爽的“伎俩”。
而P140“我”唯一一次作为实体出现了，但这里小说已经接近了它的结尾：
“我记得他阴郁愁闷的时候，就来找我。他有时醉得很厉害，他说我是旁观者，能帮他看清问题的所在……我对他的事渐渐萌生了热情，为了让他彻底放松，我谈了自己不少不道德的馊事。这些事当然损了我的鼎鼎大名……”
这虽然只是一个“合乎规矩”的叙事技巧，这位“鼎鼎大名”的“旁观者”在小说接近结尾处漫不经心地自己登场，但用“我记得”这种模糊而遥远的语调把故事埋葬到过去的时间的坟墓中。
的确，这样来说作者在文中例外出现的那些声音中有些（还比如那几次出现的“瞧吧”）在某种程度上总让我想到博尔赫斯说尼采说但丁（原谅我这个修辞方法和接下来的说法）的一句话，“徘徊在墓碑之间的鬣狗”。
“如果我是一支鬣狗，我准是一只瘦弱、饥饿的鬣狗。”这句话来自亨利米勒的《北回归线》。不需要指出亨利米勒与尼采思想之间的关系，这两个相似的比喻就隐藏着异常相似的人格倾向，甚至是艺术创造气质的某种类似。
“他随身带着一本《北回归线》，是时代文艺版的”。（《第十一诫》P81）
亨利·米勒著的《北回归线》其英文原名为<Tropic of Cancer>，中文的译者为袁洪庚，国内共有五个版本：
1、敦煌文艺出版社1993年； 2、时代文艺出版社1995年； 3、译林出版社 1997年，英文版，有注释； 4、漓江出版社 2003年； 5、中国人民大学出版社2004年。
姜夏对于文学的爱好只断断续续地在叙述中出现了几次。P31休学回家，是“文学”的第一次出场。
支撑这个情节的经验明显来自于作者的自身的经历。他的短篇小说《十七岁的愚人节》是这段经验更为详细而夸张的图景。（我注意到《十七岁的愚人节》中出现了福柯的《疯癫与文明》，这很有趣，作者通过这些书中之书的小细节来强调暗示推进。）
但我个人认为姜夏对文学的爱好在整个小说中似乎是装饰品，虽然对作者来说是自身经验抑制不住地向文本中的流露，并在某种程度上捎带着作者塑造人物的意图，但在小说的整个结构上，这一情节的设置似乎是突然想起的断片，被抛弃在不同的隅落，发散开后没有被收拢起来。
但我必须提醒其他读者对于《北回归线》出现的注意，这是《第十一诫》这本书中唯一出现书名的书。不管是不是出于作者有意的暗示，《北回归线》暗藏着解开《第十一诫》中某种次声波谜语的线索。
先说《北回归线》，其实当年它的流行简直是一个有露骨性描写的文学如何“发迹”的有趣的案例。
据说它的流行要“感谢盟军在1944年以后来到巴黎。英美军队的军人及随军人员在巴黎市场上发现亨利米勒的书，争相传阅，并把它们偷偷带回英美等国。”
我是怀疑军人的艺术品位的。从慰安妇到传说中的希特勒的充气娃娃，敌军被揭露出来的嘴脸是：除断袖断臂之外，就是一个性饥渴的集体性歇斯底里。但人终究还是有相通之处的。
我们设想得好点：英美军是正义之师，不是敌军那样的禽兽。那么，《北回归线》在当时是不是起到一个替代性心理补偿的作用？
恰好，在译者袁洪庚的前言中我找到了这样的句子，“据史料记载，第二次世界大战中，美军攻入纳粹占领下的巴黎后就开始在各图书馆寻觅‘臭名昭著’的《北回归线》和《南回归线》。”
而有关性的描写，尤其是有关知识分子的性的描写似乎给《第十一诫》的出版也引起了不少的困难。（在这个到处都很黄很暴力，一二十岁的小孩写的文章让你感到更黄更暴力的时代里，这还能算作情色描写吗？）
但别忘了去年11月刚刚去世的美国作家诺曼梅勒的名言：“20世纪后半叶给文学冒险家留下的垦荒地只有性的领域”！呵呵，说笑而已。按照黄梵自己的解释，将《第十一诫》理解为情色作品只会误解了它的力量所在。
照这样推测下来，黄梵也必然会认为将《北回归线》理解为情色作品也只会误解了它的力量所在。那么《北回归线》究竟给《第十一诫》带来的是什么力量？
有评论指出《第十一诫》对男人的软弱和恶意进行深刻描画，而对于女性了解而缺乏同情。其实这点明显有亨利米勒作品的影子，包括小说中存在的“粗俗的漫画式的描写”的倾向也可以视为对亨利米勒有意或无意的“师法”或者是审慎的致意。
还有，那一代先锋诗人啊，大多都有“流氓无产者的吟游诗人”的倾向，就是本文开头提到的被暗示的另一点。正如有文提到，拉伯雷那儿就开始“流氓”啦。它也可以被看作20世纪西方那有名的<L.H.O.O.Q>的传染。
我注意到亨利米勒对陀思妥耶夫斯基的崇拜，突然想到巴赫金对拉伯雷和中世纪西方民间诙谐文化研究后提出的“狂欢化”理论，这个理论也贯穿在他对陀思妥耶夫斯基作品的评论中。
怎么样？巧合吗？
我们也许可以将这个“狂欢化”的理论看作是美学上说的喜剧，因为这次的狂欢导向的不是“悲剧的诞生”，而是彻彻底底的喜剧，一次大规模的“审丑”。再联想到先锋文学中的“泛喜剧色彩”，巧合吗？
当然对于黄梵来说，“流氓无产者的吟游诗人”还有独特的来源——用他自己的话说——“理工科式的粗暴”。
但《北回归线》和《第十一诫》的某一力量就来自于那只“瘦弱、饥饿的鬣狗”在坟茔间的徘徊。只不过亨利米勒的徘徊是放肆的——“狂妄的放纵和疯子似的欢欣”，而黄梵的徘徊被克制成为冰冷的叙事，他花的心力比这位美国师父大得多。
另外，黄梵在访谈中称说到情色就让他想到了鸳鸯蝴蝶派，但这让我想到了另一件事情：1915—1918年期间与鸳鸯蝴蝶派呼应的“黑幕小说”。
据说“黑幕小说”揭露了社会上的丑恶的现象，但在写法上赤裸裸地表现现实，社会效果适得其反。
这个文学史的标准评论我不知道黄梵是怎么看待的。但我突然想到萨德《淑女的眼泪》假惺惺的劝教的结尾，陀思妥耶夫斯基《罪与罚》中无力的宗教救赎的结尾等等（不过，这两个评价可能只是我的个人意见而已）。
“黑幕小说”作为小说史上的一个现象它的艺术价值的确是不高的，但它的缺失绝不在于小说史所认为的“未缝合的解剖口”。
我也是反对那些自大的结局的：那些虚妄的解决方法总比不上小说中显见或隐见的疯癫的文字狂欢。只不过在那些优秀小说的狂欢中我们呈现出与小说情景相映射的生活中你的选择将抵达的，将得到的。
此外小说中还有几种音乐的声音值得注意。
第一、巴赫
“在巴赫的乐曲声中，姜夏正在宿舍捣腾他的实验报告。”P35
“......幸好，他懂得古典乐有降伏情绪的作用，他起身放了一首巴赫的曲子。”P137
出于一种读者的直觉，我揣测作者本人对老巴赫一定也是喜爱的。不过，也许我应该模仿一个小说的篇名来问：“谁不喜欢J.S.巴赫吗？”
巴赫这个路德派的教徒毕生“赞颂上帝和谐的声音”，所以他在文中的几次出现除了“降伏情绪”外，明显地与“第十一诫”这个有基督教起源的小说篇名有潜在的关联。
第二、邓丽君
“师母起身去放邓丽君的磁带，如果不喝酒，他就觉得喉咙像粘上了飞蚊，直发痒。邓丽君的声音让他的脑子充满了幻觉。他仿佛觉得师母就是他喜欢的那位女歌手，在枝形水晶吊灯下露着迷人的双肩。”P23
邓丽君的设置是姜夏与师母之间的共同“喜欢”引起的一场小小的幻觉。当然，也不排除作者本人是真得喜欢这个歌手的可能。但作为一个八十年代流行文化的集体记忆，邓丽君显然是一个符号，将作者此处的经验由来的时代标显了出来。
“奶奶抱怨这条麻花辫费了她不少凭票供应的肥皂。”
这个计划经济时代的记忆说明了作者六十年代出身的身份。这倒是和邓丽君这个符号是相符的——60年代出生，80年代上大学嘛。
小说前面不幸的姜夏在靶场的经历明显有作者个人经历的影子，但行文中说到靶场第二年将淘汰掉他们这些人工探测仪器的情节似乎将小说定位到了80年代初。（不过我对这个专业不熟悉，不知道这个方面我国的“机械化”究竟始于哪年。）
但P17薄得像黑膏药一样的手机又将时间拉到了90年代。同样，正如我前文所列出的《北回归线》的版本，姜夏想要拿着这本书的时代文艺出版社版旅游要等到90年代的后期，这与前面提到的80年代的各个标识不符，所以，“嘿，姜夏你拿错书了。”（还有很多线索可以分别佐证小说的80年代或90年代背景，不一一列举。）
似乎是保罗瓦雷里曾经说过，“每个人都生活在两个时代”。不管这个似乎是保罗瓦雷里的人说的时候所指为何。
在我看来，青年与中年经验的断层和错乱是无法避免的（作者的小说应该是90年代后期写的。作为中年人写一个青年人的故事必然会将自己的青年当时和现时的经验杂糅起来）。这也就算《第十一诫》中一个无伤大雅的瑕疵吧。
第三、其他的音乐声音
“有时，教授的确铁石心肠。他父亲去世时，他抱怨忙得脱不开身，去邮局给母亲回了一笔安葬费。过了很长时间，有天他坐在实验室，听女摄影师放一首歌曲，才脸红了一阵。他忽然意识到父亲的一生是多么艰辛，歌词一刻不停的撞击着他的心扉。那晚，他怀着对父亲的内疚，破天荒地没有同女摄影师做爱。”
黄梵在这里表现了他对音乐功能的认识，但又立刻表现出了对这种功能的怀疑和对这种功能效力之轻微（或是这个功能作用之客体劣根性之强大）的讽刺。
“翌日清晨，他脸上自责的神情消失了，面对众人的阿谀奉承，自己与众不同的地位，他很快摆脱了愧疚的情绪。”
但无论齐教授做爱时候哼的老掉牙的曲调，伴随着师母的轻曼的舞曲，甚至在其短篇小说中偶尔出现的摇滚或其它音乐，无一不显示着黄梵对于音乐声音在其小说情节和对人物的暗喻中的作用的看重。
在《第十一诫》的书后附录中，汪政的《面对自我深处的叙事伦理》一开始就说“不管从哪方面讲，（《第十一诫》）都让我不由自主地想到波兰电影家基斯洛夫斯基的电视系列作品《十诫》……”（Krzysztof Kieslowski大多翻译为“基耶斯洛夫斯基”。排版错误吧？）
张楚的《质疑、恍惚和叹息---读黄梵小说有感》中也讲到，“在读黄梵小说时，我常常想起看过的那些法国电影，譬如《红》、《蓝》、《白》、《罗塞塔》之类。”当然，《红》、《蓝》、《白》又是Kieslowski的作品。
（在张楚的《》中也引用Kieslowski的话与小说作比较：“波兰电影大师克里斯多夫·奇士劳斯基（《十诫》导演）在自传中说，‘它主宰着每个地方、每件事，以至于每个人的生活。紧张、无望的情绪，以及对更恶劣的未来的恐惧，呼之欲出……整个世界也普遍弥漫着犹疑的感觉……还有一种迫人的印象，觉得自己看到愈来愈多不知为何而活的人们。’”）
那黄梵与Kieslowski是否真得有相似之处？抑或是《第十一诫》这个书名与《十诫》的相似性给人带来的误解？
在我看来，说黄梵像Kieslowski是不太负责任的说法。他们相似的地方仅在于主题上的道德焦虑感和表现手法上粗略相似的冷漠。
但Kieslowski电影中被知识分子和中产阶级所追捧的Zbigniew Preisner的原声音乐和黄梵小说中文本表皮下亨利米勒式的“流氓无产者的吟游诗人”的静脉暗流的咏唱怎么能视为同一？Kieslowski镜头前金色的滤镜和冷叙事之手死死攫住的放大镜怎么能视为同一？（这两句反问没有任何褒贬之意。）
不过，难道黄梵的小说中没有出现巴赫的声音？难道Zbigniew Preisner的音乐和Bach没有相似之处？难道Bach的音乐和Henry Miller的吟唱不是暗示着平行而又交错在生活或这小说的多维空间中的声线？
谁知道呢。
到现在为止，我一直抵制着用精巧的比喻来讽刺小说的社会背景的诱惑，我也没有试图热情洋溢地去赞赏或抨击这部小说，我更似乎遗忘了这个小说对我们知识分子的揭露、对我们男性丑恶的描摹。
这些专业的论题让专业人士去说吧，那些盖棺定论的话让权威爱好者去说吧。我只用我感兴趣的书和音乐这些小细节作为切入点来谈这部小说，正如黄梵通过他所熟悉的高校群体来谈这个……社会。
因为我不知道我们这个时代是什么，我们这个时代的人是什么。这个世界总是像巴别塔上的人们一样语无伦次地对我们说着，虽然他们说的是一切，将整个宇宙都含在了他们无声语言的果核中，无奈的是，他们的声音因不同而太嘈杂（虽然声音又是如此可怕地相同）。
所以，我们并不知道我们需要的是什么样的戒律。剩下的，只是一声叹息。