如何评价电影《2001：太空漫游》？
想在大银幕上再看一遍
你只需记得这是1968年拍摄的电影。
“因为太空漫游，我们仰望星空的意义从此不同。”
这部电影是我对科幻电影的终极定义。
它带给我的感受用片中的一个短语形容就是：BEYOND THE INFINITE.
我既不认为《2001太空漫游》之前有科幻电影超越了它，也很难想象《2001太空漫游》之后会有科幻电影超越它。
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《2001太空漫游》（2001: A Space Odyssey）是由斯坦利·库布里克
执导，根据科幻小说家亚瑟·克拉克
小说改编的美国科幻电影
，于1968年上映，被誉为“现代科幻电影技术的里程碑”。
本片获得当年最佳美术指导、最佳导演、最佳编剧等4项奥斯卡奖提名，获最佳视觉效果奖，获1968年英国电影学院最佳摄影、最佳音响、最佳美工奖。（百度百科简介）
原作作者克拉克：“如果有人觉得完全弄懂了《太空漫游2001》在讲些什么，那一定是我和库布里克弄错了。”
贴一封阿瑟·克拉克接受BBC电视台“这是你的人生”节目访问时，库布里克传到电视台的一段话。“亲爱的阿瑟: 真的很抱歉，我手边的那部电影让我无法参与你今晚的荣耀。 你当然是全世界最知名的科幻小说家，因为，做得比任何人都多的你，给了我们一种视野，让我们看到人类从地球摇篮朝自己在星海间的未来伸出双手；而在那片浩瀚星海间，异星智慧体或许会扮演神般的父亲角色，或甚至像“教父”一样地对待我们。 无论是哪种情况，我都确信，等这个节目（势必会不断旅行，直至宇宙深处）终于引起他们注意的时候，他们一定也会希望褒扬你，因为你是最具远见、最早预告了他们存在的人之一。 但未来的时代是否有机会知道这件事，就全靠你最爱的那个问题的答案了。那个问题就是：地球上有智慧生命吗？ 你的朋友斯坦利 1994年8月22日
《2001太空漫游》是阿瑟·克拉克和斯坦利·库布里克共同创作的一部作品，可以说小说是为了这部电影的剧本而创作的，后来小说也独立成为了科幻小说电影史上的经典之作。库布里克在制作电影的同时，克拉克正在努力完成小说的最后一稿，1968年春天，电影比小说早了几个月诞生。很多读者批评说原著解释得太多了，破坏了电影的神秘感，对此阿瑟·克拉克说：“我一点儿也不后悔：印刷文本原本就该比银幕上的影响展现出更多细节。”
相较而言，非要把电影和原著做比较，我还是更偏爱原著，这绝不是说电影拍得不好，而是电影语言和文学语言本来就是两种不同的方式，迄今我还没有看过由小说改编的电影比小说本身更打动我的，因为文字能够蕴含的信息本来就是影像所不能呈现的，这一点并不是去批评电影“脱离原著”的理由。但我仍然要向没有看过《2001·太空漫游》原著的电影观众强烈推荐它的原著，相信看过之后你会对电影有更深层次的感受。
贴上阿瑟·克拉克为《2001·太空漫游》写的首版序： 今天每一个活着的人身后，都立着30个鬼魂——30:1，正是死去的人鱼活人的比例。开天辟地以来，在地球上活过的人大约总共一兆。 这是个有趣的数字，因为说巧不巧，我们所在的这个宇宙，也就是银河系，也有大约一兆颗星星。因此，每一个在地球上活过的人，在这个宇宙中都有一颗星星对应在闪烁。 每颗对应的星星，都是一颗太阳。比起那颗又小又近，我们称为太阳的星星来说，其他这些星星的灿烂，光亮，往往不能以道里计。而且，外层空间这些太阳，许多（甚至可能大部分）都有不止一颗的行星在环绕运转。因此，我们可以几乎确定：太空中有足够的土地，可以让包括第一位猿人在内的每一个人，都拥有他专属的一个星球——是天堂还是地狱先不论。 这些潜在的天堂和地狱，到底有多少已经有生命居住其中，又是些什么样的生命，我们无从猜测——其中离我们最近的，也要比火星或金星远上100万倍。而火星或金星仍是下一个世代的遥远目标。不过，距离的障碍正在消失，总有一天，我们会在星空中和我们的同类，或我们的主宰相遇。 人类花了很长时间才面对这个可能，甚至，有人今天还希望这一天永远不要到来。然而，越来越多的人在问：“既然我们自己都即将要探索太空了，这样的会面为什么还没发生呢？” 真的，为什么还没发生呢？针对这个合理的问题，这里有一个可能的答案。不过，请记住这一点，这纯属虚构。 至于真相，一定要在意料之外——自古皆然。
对于本片中大家可能存在的几个疑虑，我写了一下自己的理解。（上面我提到过克拉克“如果有人觉得完全弄懂了《太空漫游2001》在讲些什么，那一定是我和库布里克弄错了”这句话，所以以下理解当然只是我个人观点，欢迎讨论）黑石代表了什么？
神级文明的一种自然引导力量的物化。在人类诞生很久很久以前，宇宙中的另一个世界诞生了智慧生命体，正想逃离行星的摇篮，他们存在的世界比人类存在的时间要长无限倍，甚至现在也可能还存在于宇宙间。在探索宇宙各种生命形态的过程中，神级文明发现最珍贵的莫过于心智，因此他们到处促进心智的萌发。他们成为星际田园里的农夫，持续播种，偶尔也能收割。在他们的探测船到达地球时，恐龙早已灭迹。他们看到了一个充满各种生命的地球世界，然后对这些信息进行了研究、收集和整理，最后开始进行调整。他们变动了许多物种的命运，陆地和海洋里的都有。然而他们要至少经过100万年才能知道这样的调整起了什么作用，况且地球只是亿万个无声星球之中的一个，并没有什么特别，于是他们再度出发。这就是为什么本片开头猿人会看见那块黑石的缘故，黑石就是神级文明留下的一种自然引导力量的物化，黑石启迪了猿人的心智，指引他们去了一个遥远的未来。也就是说，如果当初不是猿人看见了黑石，那么今天的人类也就不复存在，我们既不是宇宙的中心，更不是宇宙的目的。古生物学家古尔德说：“就算让进化重来一百万次，人类这种物种也不会再出现一次了。”这个情节实质上也就是论证“人类只是物竞天择中的一种巧合”，不过克拉克把这样的巧合看做是一种外来力量赋予人类的。
经过漫长岁月的演化，神级文明的智慧已经能够超越血肉躯体而存在，他们打造的机器已经可以胜过肉体，于是他们把头脑、思想都搬到了这种金属和塑料构成的闪亮新居里。他们就在这种躯体里漫游星际，他们不再建造宇宙飞船，他们就是宇宙飞船。
但是漫长的岁月终于让他们转化为纯粹的能量，拜托了物质的束缚，他们可以自由自在地流浪在星际间，像一缕薄雾，渗透到宇宙每个细微的角落，他们超越了时空的限制，成为了银河系的主宰。他们无处不在，在虚空中观察着他们的祖先所做的种种实验，就想我们站在三维的角度看一张二维的图，他们站在更高维的角度看三维的人类，就像观察一项实验。HAL（哈儿）电脑为什么会试图杀死飞船上的所有人？
在飞行途中哈儿电脑报告说AE-35组件将在72个小时之内出现故障（这个组件一旦出现故障飞船就无法与地球取得正常联络），于是在鲍曼和普尔的商议之下普尔去飞船外以备用组件替换出现问题的组件，可是在普尔完成工作后两人对换下来的AE-35组件进行了检测发现完全正常，他们向地球方面报告了这个信息，地球方面回复说哈儿计算机在故障预测中出现了差错。哈儿计算机实质上算是智能机器，并不同于只会执行任务的冷机器，而是有思想有感情的，它也是这艘飞船上的第六位成员，而且是核心的一位，因为它掌控着整艘宇宙飞船的运行系统，所以一旦它出现了差错，将会危害到整艘飞船以及船上人员的安全。
在电影中两人知道这个消息后为了不让哈儿尴尬，躲到哈儿听不到的地方讨论了这件事，说出了“可能不得不把哈儿关机”这个想法，但他们没想到的是，哈儿虽然听不到，却能读懂唇语，在知道这两人可能会把自己强行关机之后，这台人工智能计算机先发制人做出 了反应，他用太空舱撞断了出舱更换零件的普尔的氧气管，令其漂浮在茫茫太空中。鲍曼出舱营救，而冬眠的三位科学家随即因电脑失灵而悉数丧生。哈尔拒绝为返回的鲍曼打开舱门，万般无奈之下，鲍曼冒着患上减压病的危险通过紧急密封舱进入飞船，直奔哈尔的逻辑记忆中枢，强行关闭了哈儿。
在原著中哈儿第二次报告说“AE-35组件将在24小时内失灵，他说“说来的确奇怪，戴维。不过我保证真的马上要失灵了。”戴维·鲍曼不相信两副组件会在两三天时间内相继失灵，于是小心翼翼地试探哈儿是不是出了什么问题，哈儿说：“听我说，戴维。我知道你很想帮忙，不过问题如果不是出在天线系统上，就是出在你的测试过程里。我的信息处理完全正确。你如果检查一下我的记录，就会知道从来没出过错。”鲍曼无法搭腔，也不想伤害哈儿的感情，于是决定不再争下去。后来地球方面传来消息：“...目前唯一的方法就是让哈儿9000断线，转为地球控制模式...”这时通讯突然被干扰，哈儿发出警报说AE-35组件失去作用了，然后飞船失去了与地球的联络。两人这时发现哈儿的判断没错，于是向哈儿道歉。
“哈儿，不好意思，误会你了。”鲍曼有点懊悔地回到。
“你对我的信心都完全恢复了吗？”
“当然，哈儿。”
“那太好了。你知道我对这次任务的热情是谁都比不上的。”
普尔再次搭乘分离舱去带回损坏的AE-35组件。当他从分离舱下船、准备移除AE-35组件时，分离舱突然飞向他。他没办法及时逃开，就被撞击身亡，他的宇航服也被扯开。鲍曼在控制室里看到这一幕被惊呆了，他蠢蠢地叫喊着：“喂，弗兰克，你听得见我吗？...是不是你的通讯系统坏了？...挥挥手！”
这时，几乎真像是响应他的恳求，普尔挥了挥手。
刹那间，鲍曼觉得自己的头皮一阵发麻。他知道自己的朋友绝无可能是活着的，也不可能挥手...
他并不确定是否是哈儿杀了普尔，所以他决定唤醒其它三位冬眠的太空人。他和哈儿有段很长的争论，因为哈儿拒绝服从他的命令并认为鲍曼没有这种权力。
当鲍曼威胁哈儿要拔断它的电源时，哈儿变得温和且让他手动控制解除冬眠。当鲍曼开始唤醒他的同事时，哈儿突然打开船舱，放出大气，船内的气压急骤下降。鲍曼赶紧逃近一个密闭的紧急房间，里面有与外隔绝的氧气供给设备和宇航服。他穿上了宇航服再回到太空船，发现哈儿杀害了三位冬眠的太空人。于是他赶到控制室用尽全力拔除哈儿的芯片——他知道它是凶手了。鲍曼把太空船驶回原定路线并动手重新建立和地球的联络。鲍曼这才从弗洛伊德博士那里知道他们任务的一切原委，且目的是探索土星的卫星伊阿珀特斯——黑色石板发射讯号的目的地。
人类在月球上发现了一块黑色石板，经过鉴定它的历史有300万年之久——那个时候，人类还没有诞生。这块石板以精确的“9：4：1”的比例狂妄地彰显了这个外星文明力量的强大与可怕，关于宇宙中还存在其它智慧生命的理论第一次得到证实，整个世界即将发生天翻地覆的变化。为了应对文化冲击，地球派飞船去探索黑色石板发射讯号的目的地，他们怀疑那里存在着黑石原来的主人。哈儿是知道这个任务的，3个冬眠人也知道，而普尔和鲍曼却不知情。在这段时间内，哈儿被设定为“隐瞒真相”，但是哈儿作为一台电脑“正确，永远不出错误”就是它的本性，而让他“隐瞒真相”却又违背了这种本性，所以哈儿开始出现了错误，误报了组件的失误。而当地球方面准备切断哈儿电源时哈儿意识到他将被抛去一个没有意识的世界，而且它之前从来没有休眠过，也不知道休眠过后是还可以醒来的，于是哈儿动员了所有武器来保护自己，无关仇恨，只是计算机的本能。
他只知道“任务必须完成”，所以他将为此排除路上的一切障碍。普尔为什么突然去到了一个人类世界的房间？
在鲍曼终于抵达伊阿珀特斯后，他看到了一块很大的黑色石板，就是月球上那块黑石的放大版。
伊阿珀特斯之眼眨动了，就好像要眨掉一粒恼人的尘埃。
驾驶着分离舱独自踏上旅程的戴维·鲍曼只来得及给任务控制中心的人留下一句支离破碎的话——9亿英里之外，80分钟之后，听到的人永远也忘不了的一句话：
“这个东西时中空的——它无限地延长——还有——上帝啊——全是星星！”
然后空间反转、扭曲了。
星之门把鲍曼来到了一个“BEYOND THE INFINITE”的地方，在这里时间、空间都毫无意义，鲍曼来到了银河之外。
然后他又回到了自己熟悉的太空，但这已经是离地球几百光年之外，他的分离舱正在朝一个巨大的红太阳降落（这个过程中他一直被未知力量所保护着）。他所经历的，是一种全新法则下的造化，是人类梦想所不及的造化。
光线暗下去，他着落了，这地方是他脑海中千万种可能都没有包括的——一个人类的房间。
电影把这段略过了，鲍曼直接来到了那个房间。无论是原著还是电影，我们所知道的信息是这肯定不是地球上的人类房间，而是在某个未知领域里由外星文明所打造出来的房间。（至于外星文明是如何知道人类房间是什么样子的，原著解释是他们看来人类的影视剧学来的QAQ）最后鲍曼为什么变成了婴儿凝视着地球？
在外星文明所打造的人类房间里，自然进化的法则被重塑，鲍曼快速地老去，垂死之际他在床上看到了另一块黑色石板。他体内的记忆、思想跌入了黑石无限的空间里，在这片深邃不见底的世界里他见到了包括自己在内的许多物种的起源地，但他即将要走上另一条与过去任何一次诞生都无法相提并论的诞生之路。
他汲取了外星文明所赋予他的引导力量，变成了透明光团中的胎儿。他获得了重生，并借这种力量摆脱了肉体的束缚，就像早已不需要物质的外星智慧体一样，他自己就是能量，就是虚空，就是永恒。
星辰像渡鸦的翅膀一样从他身边掠过，他可以自由地穿梭在星际之间。他跳出了人类固有的时空模式，开始对这个宇宙有了一种另一种维度上的认知，宇宙在他的眼中以全新的模样展开，他要开始迎接未知的新生了。
可是他对自己的发源地——地球还仍有眷恋，星童（star child）重新回到了地球，深深地、温柔地凝望着它，以一个婴儿的姿态，却像一个母亲。
（原著中还提到了星童发现近地轨道中有一枚蛰伏已久的导弹，人类熟悉的历史正面临着终结。于是他略微施展了一下意志，那枚百万吨级的花朵无声地绽放，给沉睡中的半个地球带来一场短暂而虚假的黎明）
人类迈向了进化的第一步，他的身后，过往的地球历史正在帷帷落幕，他的身前，无限的太空未来正在徐徐展开。
注：以上有部分内容摘自原著，答主进行了整理和再加工。
回到电影本身，我的看法是：即使没有小说，《2001太空漫游》也是一部难以超越的非凡之作。
·特效设计
1968年的特效居然能做到如此地步，恢弘大气中又透着美学色彩，飞船的设计、月球基地的设计、太空的设计、房间的设计，处处树立着美的标杆。这是一种不同于好莱坞科幻的特效，在冷冰冰的机器中透露出一种温和、平静、力量。
这是很多科幻大片因为盲目追求眼球效应打造绚丽特效而失去了的东西。
更别提影片中的诸多设计后来真的被借鉴采用，使得这部电影不仅仅成为科幻电影史上的引领者，也成为人类探索太空过程中的引领者。
·音乐
凡是学电影的人应该都知道音乐在一部电影里的作用是何其重要。
首先要说的是这部片子成功的声音留白运用，一部好的片子应该知道如何运用“沉默”。
太空对于人类来说是寂静的，那为什么大多数科幻片中噼里啪啦的爆炸无处不在？正如上面的答主所提到的那样，是因为导演缺乏基本的科学常识吗？并不是，而是导演知道大部分观众并不在意这些。观众在意的是峰回路转的剧情，是夺人眼球的画面，是刺激的观影体验。
可是库布里克尊重观众，更尊重艺术。因为只有宇航服里的呼吸声才能被听到，所以只出现宇航服里的呼吸声。因为分离舱操作的时候在太空中听不到声音，所以一片静默。这就是真实的太空。
而这种真实也有种别样的美感，单调的机器运作声、呼吸声、电脑机械声自然而然地把你带入到一艘宇宙飞船的内部空间里，让你沉静下来，忘掉那些喧嚣的声音，来感受这个故事。
配乐的成功使用也是电影成功的不可缺因素。小约翰·斯特劳斯
的华尔兹圆舞曲“蓝色多瑙河
”和作为开场乐的理查·斯特劳斯
的《查拉图斯特拉如是说
》都是电影配乐中杰出的一笔。在《2001太空漫游》之前的科幻电影配乐，一直都以较为阴暗，神秘与诡谲的音色来描写太空世界与太空旅程，尤其喜爱使用一些扭曲怪异的电子合成器，将外太空塑造成“地球以外的奇异世界”。但《蓝色多瑙河》这样的音乐，它听起来一点也不奇异，不神秘，不科技也不未来，它似乎违反了当代科幻电影配乐的所有标准，但很惊人的，它却展现了前所未有的作用，它让在太空中飘浮旋转的轮形太空站，在无重力的世界里翩然起舞，它也让太空旅程变得如此优雅，怡人与高贵，从此以后，科幻电影配乐再也不一样了。
再说《查拉图斯特拉如是说》的使用，“望月者”心智的开启，太空人鲍曼进化成“星之子”等段落都以这段音乐做为注解，也完全呼应了尼采的思想神髓，不论在影像上，气势上与精神上，影史都很难再找出比之更为精妙的既存音乐运用。
（此段部分引用自太空交响曲：解读《2001太空漫游》的电影配乐
）
·主题
人类的起源、文明时期对太空的探寻及科技对人的异化、轮回与升华。
对于《2001太空漫游》的理解太多，但是毫无疑问地这部片子探讨的东西直指人类本源、宇宙深处。
45亿年前，太阳紫外线、宇宙空间辐射和地球上雷电的共同作用，在地球原始大气和原始海洋中制造了核酸和蛋白质等高分子物质，并在第一次自我复制中开始了万物的历程。在这场历程中，多少物种来了又去，多少物种厮杀竞争成为最后地球的主宰，然后又被另一种物种所取代，今天人类站在了食物链的顶端，这是一种必然吗？
我上面提到过古生物学家古尔德“就算让进化重来一百万次，人类这种物种也不会再出现一次”的这句话，个人是这种观点的忠实拥护者。我从不相信人类“是被选中的上帝之子”，人类的身后身后都有着无数种可能性。
包裹在光环里的人类起源，隐藏在宇宙中人类终极，真相存在于每个人脑海根植的宇宙里。
我对科幻的认知起源于儒勒·凡尔纳的作品，刘慈欣的《三体》把我对科幻的认知从笼子里释放出来，飞向了太空。后来我曾经拜读过许许多多中外名家的科幻作品，其中不乏许多我非常喜欢的作品，而后即使我发现《三体》确实有很多缺点，但因为它第一次让“星际穿越、曲翘旅行、维度跨越、时空转换”这些概念在我面前生根发芽，清晰地展开成一幅神秘莫测的图画，开拓了我的心智，所以哪怕后来读过很多盛名远在《三体》之上的作品，《三体》也一直是我心中的不二经典科幻。
但是读过阿瑟·克拉克的《2001太空漫游》之后，这部科幻在我心里的地位超越了《三体》。无论是叙事还是主题还是境界，在现代科幻小说中都无出其右。
难以想象一部1968年的科幻作品能够达到如此美丽深邃摄人心魄的境界，也难以想象两位创作者能够拥有如此超前如此壮丽的想象力。
有很多朋友会从“精彩的配乐”“非凡的特效”“精准的预言”这些方面来解释为什么《2001太空漫游》会有至高无上的地位，我都深以为然。缓慢的节奏、优雅的配乐、沉重的呼吸声、严谨的科学态度，这部片子当然与商业毫无关系。
但是，《2001太空漫游》最打动我的是作品所体现出的精神内核，让我用一个词语来形容的话，我会说“高雅”。这个俗气的词放在《2001太空漫游》上让人感受到一种非凡脱俗的意味。
我一直以为，人类对宇宙的想象力，可能就到《2001太空漫游》为止了。
必须要指出的是，《2001》在叙事上是毫无亮点的，自然也不存在文本下的深意。整体故事可以分为三个部分：1. 石碑指引猿猴进化为人，进入太空时代的人类在月球上又发现了石碑，这两部分主要是为了对比，因此可以算作一部分；2. 执行前往木星任务的宇航员与飞船上的人工智能斗智斗勇；3. 存活下来的宇航员受到石碑指引，在经历星际穿越后进化成星孩。
这个结构的问题在于，第二部分和一三部分完全是脱节的，就好像一个故事里的角色拍了个外传，再硬加进原来的故事里。这种脱节不仅表现在故事上，也表现在形式上。第二部分库布里克讲述了一个具体的寓言故事，这个故事属于自己的节奏，有它的正派和反派；看过这个故事之后，我们大概知道这部分探讨了人类与人工智能的关系。但第三部分更像是抒情诗。这部分并不是传统意义上的故事，但这并不影响其影像出色的感染力，它诱导出了一种类似宗教的体验：面对宇宙的庞大，我们先是痴迷于其中的缤纷色彩，随即又恐惧于个人的渺小和意义的缺失，但这些情绪最终都被融入“慈祥而强大”的宇宙之中——我们接受了这一事实，既而能为自身处于这磅礴的宇宙而感受到一丝祥和与幸福。这种形而上的表达是第二部分所不具有的，这也直接导致了前后转变的突兀。
《2001》真正的亮点在于其美学价值，或者说，在于它赞美了“艺术家的精神”。它的立意，对象和形式无不在宣告一种勇气：艺术家的工作不是取悦大众，他们有能力也有意愿探讨这些具有永恒性质的主题。这种向“永恒”和“伟大”发起挑战的行为，如同在大海上追捕令人生畏的白鲸。
1965年，37岁的库布里克正在筹备他的下一部电影。他的上一部作品是《奇爱博士》，此片为他获得了奥斯卡最佳导演的提名。春风得意的他找到了著名的科幻作家亚瑟克拉克，与他共同酝酿一部“意味深长”的科幻片。他刚开始想拍一部“太阳系开拓史”，分章节拍摄；之后克拉克又提出改编自己的小说《哨兵》，库布里克同意了；当开始筹备时，又定片名为“Journey Beyond the Stars”；两个月后，库布里克终于定下了最终的片名：《2001：一次太空奥德赛》。
影片整整拍了三年，在当年算是很长了。相传制片人甚至问过：“2001究竟是片名还是上映日期？”主要困难有很多，比如视觉特效的完成。要知道，当时的电脑还是庞然大物。库布里克严谨到抓狂的性格又使他事无巨细地向NASA人员询问技术细节，试图完全真实地还原航天场景。还有模型的制作，包括飞船的模型，船舱内部的模型，以及月球的模型。由于这部分实在太过困难，只能交给专业公司完成。好在库布里克很有耐心。
终于，本片于1968年得以首映。影片上映后毁誉参半。几乎所有观众都一头雾水。许多人询问库布里克其中的深意，他本人拒绝作出任何解释。他声称所有人都有解释他作品的权利，他不想将背后的内涵限定死。这样观众会失去主动地位。但意外的是，市场热烈欢迎了这部颇为意识流的作品。该片获得了当年的票房冠军。这大概要归功于影片对日后航天技术的精准预测与复原。不仅如此，库布里克本人也在第二年的奥斯卡上大放异彩，可以说是名利双收。
多年以后，当影评人评选影史上最有影响力的作品与导演时，《2001》与库布里克几乎必然在列。但随着时间的流逝，关于本片的争论并未停止。有人盛赞其为科幻片的里程碑，有人指责其沉闷乏味又故弄玄虚。那么，这究竟是一部什么样的“妖作”呢？
片头一分30秒的背景乐来自理查施特劳斯交响乐的《查拉图斯特拉如是说》。交响乐共分9章，其中后8章都取名自尼采的同名著作《查拉图斯特拉如是说》，唯独第一章“日出”，是作者自己加上去的引。引分为明显的三段，每一段主体都是五个音符组成的上升调，间有沉重的鼓点作为平复；每一次的升调都比上一次的更为大气，更有力量感；最终太阳完全升起，散发出一片温柔与壮阔。伴随着气势磅礴的乐声，画面从月球——地球——太阳三点一线的视角缓缓上升，既有构图上的美感，刻画了空间感，又直奔“日出”这一意象。当太阳完全升起、乐曲声达到高潮时，一行醒目的白字展现在荧幕上：2001：A SPACE ODYSSEY。影片正式开始。
本片情节相当简洁，被刻意分成三个部分：人类黎明，木星任务，无限苍穹。
一块石碑启迪了人类的进化。通过利用工具，人类征服了大自然，重新塑造自身。但当石碑再一次来到人类面前时，人类还是像几千年前的类人猿一样手足无措。
上升——日出——进化，这一概念贯穿整部影片。在尼采那里，进化是猿猴通向超人的途径，人类就是进化本身。在库布里克这里，猿猴向人类是一次进化，人类向星孩是一次进化，这也是“日出”这一段在本片中再次响起的两处。在影片前期，当“日出”响起第一次升调时，一只猿猴在对着一堆骸骨思考，第二次升调时，他开始拿起一块骨头，第三次升调时，他挥舞起这块骨头，砸碎了眼前的骸骨。自然界的生灵应声倒下，寓意借助工具人类征服了自然，猿猴完成了进化。狂喜之中他把这块骨头扔向天空，下一幕我们见证了电影史上最令人印象深刻的一个蒙太奇。
没有任何片段比这一幕更能说明蒙太奇是什么：影像从被扔出的骨头快速切换到星空中的飞船。通过画面（棍状物）、象征（作为人类的工具）与逻辑（因果），两个镜头被紧密联系在一起。仅一个瞬间，便凝聚了人类几千年的发展史。它将从原始社会向现代社会的过渡表现得如此自然，当观众还在惊讶并沉思于两者之间的关联时，影片已经正式进入太空的部分。没有一丝的突兀。这两个镜头更为深层的联系要在影片后面才能体现，那便是，类人猿与现代人类，作为武器的骨头与作为交通工具的飞船，原始时代与太空时代，在至高的智慧（黑色石碑）前并无区别。
这块在小说中“无论以何种工具测量，无论精确到多少位，都是精确的1：4：9”的石碑，俨然在故事中是至高智慧的化身。当你要用某物表现一个绝对高等的文明时，它必须“不可理喻”。所有新生的科技在刚出现时都近于魔法；而要表现远超人类的科技水平，它必须近乎神迹。黑色石碑便是这样的形象。它的首次现身便与周围的环境格格不入：混乱、原始的类人猿生存环境中，伫立着绝对有序、绝对冰冷的石碑。背景传来渗人的呻吟声，此起彼伏，犹如一场来自于远古的噩梦。这些猿人面对石碑，半是恐惧，半是好奇；然而就是这块构造简单的石碑，却有启迪心智的神力。如同盗取神火的普罗米修斯，石碑为人类带来了智慧。几千年后的人类坐在精致豪华的太空船中，慵懒地享受着科技带来的便利。在月球上，当人类再一次面对石碑时，同样的背景乐再次响起，屏幕里的人轻松地拍起了合影，屏幕外的我们却感受到了坐如针毡的压迫感：我们不感谢它，我们敬畏它。因为在石碑面前，人类依旧无力而渺小。
一队宇航员前去木星调查神秘石碑。途中宇航员们觉得人工智能HAL有故障，打算将HAL关机。HAL得知计划后将人类逐个杀死，却被最后存留下的宇航员反杀。
一个彩蛋：将HAL三个字母向后移一格便是IBM。这部电影一共有三个角色：人类，石碑，人工智能。第二幕讲述的便是人工智能。很多人将这段解读为人类受制于自己的工具，作茧自缚，意指对科技的不信任。但是看看这人工智能，尽管影片中一再表现它的冷酷无情，实际上它是多么“有生机”啊。它绝非一个绝对理性的工具。HAL惧怕被关机，如同人类惧怕死亡，这种未知的恐惧是只有生命体才具有的特征。不止如此，当HAL为了保全自己而自发地读唇语、谋杀宇航员、甚至苦苦哀求时，我们会不可避免地将它人格化——面对它的“面孔”，我们想象的是一个邪恶的生灵，而非无生命的机器。从它为自身利益反抗人类的那一刻开始，它就有了生命意志。此时它便不再是人类的工具，而是人类的造物。
所有人工智能电影，包括克隆人电影，绕不开的的一个话题便是：当人的造物有了意识，他该如何定位自身？这一伦理命题常常因与神造世人相联系而不可避免地宗教化。库布里克并没有作进一步的探讨，但雷德利斯科特很感兴趣。他的答案也很简单，所有有智能有意识的造物必须享有与人同等的权利，否则将受到暴力反抗。在《银翼杀手》中是复制人对人类的反抗，在《末路狂花》中是女性对男性的反抗，在《角斗士》中是奴隶对贵族的反抗。可惜，在《2001》中人工智能并不是主角，它的反抗被毫无意外地抹杀。
总的来说，这一部分是三段中情节最丰富的部分，却也是最为平庸的部分。当时新奇的技术如今早已屡见不鲜，对人工智能的探讨也已是陈词滥调。它缺少的正是第一、第三部分中那“自信到近乎傲慢的简洁”，一幕场景传达一个概念。甚至如果从头到尾放弃台词，整部影片或许在形式上还会更统一。只有最为自信的艺术家敢于用最简单的形式去表达自己的意思。这种处理仿佛是一种宣告：为了达到这个效果，我已经找到了最优解。
幸存的宇航员在黑色石碑的指引下开始了太空漫游（Odyssey）。最后进化为星孩，在宇宙中凝视地球。
最后这长达20分钟的太空漫游正是本片的核心。即使没有耐心看完本作，也不应错过这一部分。这是一个反电影的结尾，整整十多分钟没有拍摄一个具体实物，更别说一句台词；这是一个反叙事的结尾，没有任何冲突高潮与结局，大部分人仅仅觉得不知所云。有一个影评人看完后说，这根本不是一部电影，库布里克玩砸了；不少人声称这段场景与吸毒后出现的幻象异曲同工，库布里克不过是把嗑药后的感受拍了下来。其实仔细观察会发现这段旅程有明显几个阶段。一开始是加速，大量线条迅速闪过；然后是星际穿越，用点滴油墨模拟宇宙中的星辰；接着是指引，航行速度渐渐慢了下来；最后是降落，来到了高等文明的星球。
至于为什么降落后来到了古典装饰的房间？这根本不重要。外星文明的身影从未出现，却至始至终引人深思。这就是编剧的高明之处。在房间里，宇航员迅速经历生老病死，在黑色石碑前化为胎儿。此时“日出”第三次响起，喻意进化又一次完成。人类已进化为“星孩”，在宇宙中注视着地球。至此，影片结束。星孩是什么？人类为什么会进化？进化后是怎么样的？库布里克没有向我们讲述更多。仅仅从直观上可以这么解释：太空时代是人的下一个时代，其意义不亚于类人猿向人的转变；人类必须离开地球，切断这条脐带，成为更高级的“星孩”；而此时，人类还处于下一次进化的胎儿阶段。导演的真实想法我们无从得知，但可以确认的是，他希望观众对人类与宇宙的关系进行进一步思考。在那个登月的年代里，这无疑是令人振奋而又浮想联翩的。
再回过头来这段绚丽的影像。没有人像库布里克这般大胆。作为影片的重中之重，太空漫游的过程没有展现任何形象之物，完全是把一幅幅抽象画搬上了荧幕。配上渗人而惊悚的背景乐，毫无疑问，库布里克是想唤起观众心中对宇宙的原始恐惧。人登山时会被山的高度所惊吓，潜水时会被海的深度所惊吓，而宇宙的尺度不知比地球上的山海大多少；闭目思索人与宇宙的关系，我们在这颗蓝色小星球上喜怒哀乐，悲欢离合，生老病死，在近乎永恒与无垠的宇宙前根本微不足道。由此引发的焦虑与悲伤源自价值观的摧残，这是一种关于死亡的情感。毁灭之中又有癫狂，无怪乎观赏这段太空漫游会使人陷入狂喜。
在看到《2001》中这一段时，我脑中首先想起的就是是罗斯科的作品。现代艺术总不受人欢迎。对于这些光怪陆离、看似缺乏技艺又价值连城的作品，大部分人自然是嗤之以鼻，少数人以阴谋论解释之。在这种背景下，马克罗斯科的特殊之处在于，他的作品不需要人对艺术理论有任何了解就能欣赏。
罗斯科的画怎么看？首先，千万不要思考。相信自己的眼睛，相信大脑是一台机器，相信一个信号对应一个输出，最简洁的符号对应最原始的反应。通俗地说，罗斯科想做的和《盗梦空间》中的特工一样：在你潜意识中植入一个概念，让它生根发芽。为什么他的画作总是这么大？他在占据你的注意力，他需要人全神贯注，不仅是观众，还有自己。在长时间的凝视中捕捉最直接的情感，反复确认，直到这种情感蔓延至整个大脑。这是一种宗教体验。
人有多少种情感？快乐，忧伤，痛苦，惆怅，愤怒，疯狂。抛开这些纷繁复杂的装饰与表象，罗斯科描绘的是在这之下更为基础的元素。如同用三原色便可以组合出所有色彩，人的情绪也可以用“基础情绪”组合出。这便是罗斯科想沟通与感染的对象。为此，他选择的工具是色块。仔细观察画作，他的手法精细而充满激情，涂色富有层次感，远观下色彩仿佛跟着时间流动。可为什么画作形式如此简单？最简洁的符号对应最原始的反应。要表现恐惧就用最纯粹的恐惧，要传达生命力就用最纯粹的生命力，要渲染愉悦就用最纯粹的愉悦。
我们之前已经知道，理查施特劳斯的交响乐灵感来自尼采的同名著作；库布里克电影中进化的概念也正是源自尼采。无独有偶，罗斯科年轻时也深受尼采的影响。那么，这位影响了如此多艺术家的人究竟是谁？
尼采首先是艺术评论家，再是哲学家。他沉迷于戏剧与音乐，与瓦格纳是挚友；他的第一本书是一部艺术评论；他的代表作是一部小说；与他的前辈不同，他的行文浪漫而充满激情，不像议论文更像散文。在《悲剧的诞生》中，他提供了一个新的视角阐述古希腊艺术的发展：日神与酒神的二元对立。
日神阿波罗光芒万丈，具有美的形象；酒神狄奥尼索斯癫狂而放纵，传递痛苦而狂喜的情感。日神象征理性，秩序，雕塑，梦境，绘画，史诗，形象，平静；酒神象征冲动，癫狂，音乐，醉境，悲剧，狂喜，抽象，毁灭。一切以形体为主题，塑造美好客体的艺术都是日神的艺术；一切以情感为主题，使人得以纵情的艺术都是酒神的艺术。日神与酒神之争的关键或许在于，艺术之所以好，是因其趋于完美的形象（形而上）还是因其能与人产生共情（形而下）？尼采本人极力推崇酒神精神。他声称，苏格拉底对立理性精神的赞扬使得日神精神占据上风，破坏了平衡，从而导致古希腊艺术的衰退。
人对于美和伦理的执念似乎也可以像日神与酒神一般区分开来：前者指天，后者指地；前者是理念，后者是经验；前者追求超我，后者认可本我；前者是柏拉图，后者是亚里士多德；前者是巴洛克，洛可可，婉转优雅，对于精心雕琢之物爱不释手；后者是野兽派，抽象派，豪放霸气，从不对原始粗犷的意象吝惜赞美；帕斯卡尔说，人是一株会思考的芦苇，前者喜欢会思考的部分，后者则喜欢芦苇。尼采，罗斯科与库布里克毫无疑问都属于酒神的信徒。
从尼采诗意浪漫的哲思，到罗斯科斑斓朦胧的色块，再到库布里克迷幻的太空漫游，它们的共同点在于，试图通过感官的沉醉（酒神）直达形而上的思考（日神），这便是艺术表现的终极。
预警：本篇较长，预计阅读时间12分钟左右。
1968——2018。
整整半个世纪，距离斯坦利·库布里克所遥想的未来，已然过去17年。
不同领域，各有堪称神话的代表。虽自有对神话一词不同理解，但针对库布里克的《2001太空漫游》，没人可否认它的高度。
正如伍迪·艾伦所言，“在导演的万神殿中，最高的两个位子属于奥逊·威尔斯和斯坦利·库布里克。”
在第71届戛纳电影节德彪西厅中，诺兰与华纳合作修复的《2001太空漫游》70mm初版，正式重映。
缘起于一次意外收获的重映，仅修复了原始胶片上的损伤，未做任何其他改动。大师杰作以最贴近原初的方式，重新回到世人面前。
谈论这部电影，小十君也犹豫再三。我们是否有资格有能力，揣测真正无愧于大师称号的库布里克，实在令人为难。
所以今天，小十君并不打算如其他影迷一般，或以全景视角概述，或以微观探头深入，全方位乃至系统地评价这部作品。
我们只想谈谈——
《2001太空漫游》到底在科幻类型片领域，开辟了怎样一片疆土，供各色信徒顶礼膜拜，成就后世诸多五彩斑斓。
什么是科幻？
只有五个字的问题，足以让无数人抓耳挠腮。
无论学者、影人还是影迷，都曾连篇累牍，试图为其提供通行定义，用以涵盖已然存在或即将出生的种种样本，但往往都因科幻内在的混杂与多变，陷入各自的死结。
但无可否认，科幻与“变化”二字息息相关。无论这场人间之戏伴随笑容亦或苦痛，都不曾垂青那些死气沉沉的静止状态。
上世纪60年代，是一段随时处在变化中的岁月。当时成就的种种科学事实，可轻松超越仅数十年前，那些异想天开的头脑中，最为疯狂的幻梦。
太空竞赛，核子阴影，两个超级大国间剑拔弩张的比拼，让肯尼迪总统向NASA承诺，他们的预算将不设上限。
那时库布里克也刚好完成了《奇爱博士》，正与一位名叫亚瑟·克拉克的英国人，共同构思一部新作品——《2001太空漫游》。
但此前，或者说仅二十年前，科幻这一术语还不曾存在。
60年代之前所谓科幻电影，大多只是借科技发展之势，向观众卖弄奇巧淫技的圈钱之作。通常以外星人入侵，疯狂科学家等如今看来烂俗至极的面目出现。
冷战阴影与对共产阵营的恐慌，也让当时主流评论，把诸如《世界大战》《天外魔花》《怪人》等片，看作一种政治寓言。
换句话说，要么是为满足在太空冒险漫画书里泡大的少年；要么就是撩拨在冷战隐喻中惴惴不安的中产。
没人在意，也没人有能力改变现状，直到《2001太空漫游》出现。
出于政治理想与宣传考量，被登月搅得焦头烂额的NASA找来了库布里克。
许以重金支持，要求影片能尽可能写实，向观众展现登月的真实情况。还派专家加入制片，甚至如通用电气与波音等品牌设备也任其选用。
由此，这部前后花费四年时间，投资过千万，在当时已算天价的作品，真正初露端倪。
而摆在库布里克面前，还有一个亟待解决的问题，就是他到底要把这部电影，拍成一个怎样的故事？
就像所有真正对类型起到推动作用的伟大作品一样，一个仅在小银幕就能完整展现的故事，即使足够精致自洽，也无法比拟真正的庞然巨著。
于是，库布里克和克拉克一起，把目光投向宇宙。
但作为历史上最伟大导演与最伟大科幻作家的两人，他们从未打算重复前人传唱的旧戏。
他们在意的是人类的终极命运，及在如今看来依然前沿的命题，人类起源、生命进化、智能AI等一系列哲学思辩。
正是如此，那些嫁接于地摊文学与幻想杂志，用低劣特效和胶皮玩偶，巨型怪兽与大头外星人，如同在钢丝绳上拉来拉去的宇宙飞船，来糊弄与娱乐观众的幼稚幻想，对比之下就如梦幻泡影一般。
开头整整五分钟黑场，在很多版本中都被删减，恰好模拟出了一种进入未知空间的沉浸体验。
《2001太空漫游》出现之前，人们很难想象古典乐能与科幻融汇到珠联璧合的境界。
随着第一抹阳光出现在黑暗天体上方，由理查·施特劳斯谱写的《查拉图斯特拉如是说》乐章，让其象征意味格外凸显。
一曲终了，迎来开篇“人类黎明”。
一群南方古猿，我们的老祖先，茹毛饮血愚昧野蛮。黑色石碑的出现，让这群猿猴心智初开。
狠狠挥下的骨棒，象征着智慧曙光渐明，一次次敲击，一次次进化，最终被扔向天空。
于是，电影史上最伟大的蒙太奇之一就此诞生。骨头跳切飞船，天空化作苍穹。
仅数秒镜头，简洁到极致却不乏优雅，浓缩了数万年文明史。
有人说这部电影节奏太慢，恰恰相反，如果只把目光投射在镜头外部时间上，自然难以体会其内在跨度之猛烈。
时间跳跃到太空时代。
《蓝色多瑙河》搭配现在看来也足够精致的场景，观众也第一次以肉眼欣赏到，如此逼真的视觉奇观。
如今司空见惯的失重场景，对于展现太空环境至关重要。但当时技术条件下想实现则需要一些奇思妙想。
特效部门找来一大块圆形玻璃，再用刚发明不久的双面胶粘住笔，慢慢转动玻璃，便成就了这一著名镜头。
接下来，全片首次展现地球外的世界——登月。
从登月舱设计到整个登月流程实现，所有细节都与未来的真实登月计划环环相接。某种意义上来说，1968年的观众，提前整整一年看到了人类最伟大一步的预演。
借助克拉克的人脉，库布里克得以在前期大量参考真实的设备图纸，甚至包括处于绝密状态的登月装置原型，由此让电影中展现的细节真实可信。
在库布里克还没确定要把镜头对向哪里之前，主要道具就已设计成熟。太空船各个模组，都需通过科学家检查才得以通过。
更具戏剧性的是，因为影片“过于真实”，从电影上映开始，就有阴谋论者声称——
库布里克拍过两部科幻片，一部《2001太空漫游》，另一部就是《阿波罗11号登月》。
他们认为，在美国政府威逼利诱之下，库布里克在影棚中为其拍摄了足以以假乱真的登月录影。
更有甚者根据《闪灵》的幕后纪录片，声称自己找到了隐藏其中的暗示：丹尼穿着阿波罗11号毛衣。
登月本身不是关键，关键在于人类第二次接触黑色石碑。突破了重力束缚的地球人，终于跑完一程，面对新的起点。
第二章“木星任务”，全片的重头戏，人工智能“哈尔9000”正式出场。
这个只以机械声线与红灯示人的AI，成为历史上首个被重点塑造的他者形象。也提出科幻电影史上最主要母题之一——
对“后人类”的忧虑。
本质上说，科幻作品都以赞美理性的姿态登场，但对理性失控风险的担忧无处不在。
哈尔9000的出现，提醒了一个人类无法忽视的问题——被替代。
当心智精神等一切定义人之为人的概念，都被没有人类形体的东西继承，传统的“人”的概念便有过时的风险。回想触手可及的当代景观中，虚构与现实的边界正愈发模糊。
在其后的《银翼杀手》《霹雳五号》与《人工智能》等作品中，这一追问也得到进一步呈现。
飞行途中，哈尔9000意外发生预测错误。惊讶于这个永不出错的电脑，居然生变的船员，私下计划关闭哈尔9000。
没想到他们的一举一动，都被哈尔看在眼里。
已经拥有了部分人性的它，在自保冲动驱使下，设计杀害了其他船员，只留下了飞行员大卫·鲍曼。
这一幕中，库布里克创造性地使用了宽屏画幅。呈现飞行员于太空中的工作状态。
这种宽银幕技术运用，也让本片成为之后科幻电影的技术准绳。恰如其分地展现空间感，将抽象的空旷无际，具象为银幕上的浩瀚苍穹。
只剩底噪与喘息声的画面，营造出无人深空的幽邃压抑。惨白航天设备对衬漆黑背景，让观众意识到，看似无限空间，也能成为逼仄囚牢。
当宇航员离开飞船正式进入宇宙时，我们方才真切体验到，狭窄闭塞的太空舱，实则稳固安全。
