借来的光：拉丁美洲的团结电影与左翼世界主义
本文选自《电影艺术》2021年第6期
魏然
中国社会科学院外国文学研究所副研究员
摘 要：关注他者遭遇、描述远方社会运动与抗争的纪录片可称为团结电影，先行研究将其源头追溯至苏联早期纪录片，并梳理出20世纪后期将团结电影引入拉美的人际网络。伊文思、马克和阿尔瓦雷斯等人是搭建拉美团结电影网络的核心角色，而20世纪六七十年代之交古巴与智利的文化政治经验则提供了改造团结电影的接触地带，并催生出拼贴电影这一新形态。团结电影在世纪之交呈现出怀旧与本土化的动向，这一谱系中的新作仍能给当代共同体间的相互体认与尊重带来启示。
关键词：团结电影 拉丁美洲 接触地带 拼贴
1971年9月，智利初春，帕特里西奥·古斯曼（Patricio Guzmán）接待了意外来访的法国新浪潮电影人克里斯·马克（Chris Marker）。古斯曼后来回忆说，当马克“用火星口音的西班牙语”自我介绍时，电影《堤》 （La jetée，1962）的画面在他头脑中快速闪过——作为马克的影迷，这部电影他至少已看过15遍了。1马克拜访的目的是购置古斯曼小组记录阿连德执政初期的最新影片《第一年》（EI primer a?o，1971）在法国的放映权。这次会晤不仅是一段友谊的开始［此后马克为古斯曼无偿提供了拍摄《智利之战》（1975-1979）这部世界纪录片经典的全部胶片］，而且两人的相识更意味着法国电影左岸派与智利本土电影之间的接榫，两者的碰撞重新唤醒了关注跨国情谊的团结电影。
团结电影（solidarity film）是学者托马斯·沃（Thomas Waugh）在研究荷兰电影人尤里斯·伊文思（Joris Ivens）的生平及创作的专著《电影的良心》中最先使用的概念，意指伊文思在20世纪30-60年代完成的那些关注他者文化遭遇，特别是描述社会运动与抗争的纪录片，沃还举出伊文思参与其中的法国导演群的集体创作《远离越南》（Loin du Vietnam，1967）作为团结电影的代表作。2加加洛夫在《从国际主义到后殖民主义：第二与第三世界之间的文学与电影》一书中进一步揭示了团结电影的“苏联痕迹”：团结电影的谱系可向前追溯至20世纪二三十年代之交的苏联纪录片，例如维尔托夫的《世界的六分之一》（1926）和苏联东方电影制片厂（Vostokkino）拍摄的苏联高加索和中亚地区的民族志影片，例如《远在亚洲》（1931）等。在加加洛夫看来，这批民族志电影规定了团结纪录片实践的早期向度和第一个类型——和平建设团结电影，而另一位苏联电影人布利科（Yakov Bliokh）讲述中国1927年大革命失败的纪录片《上海纪事》（1928）开启了第二个类型，即战时斗争团结电影。3东方电影制片厂培养的骨干罗曼·卡门（Roman Karmen）后来成为苏联团结电影的领军者，他与伊文思在西班牙的相遇标志着前述两种类型的融合，因为两人分别拍摄的《西班牙》（Spain，1939）与《西班牙土地》（Spanish Earth，1937）同时具备建设与斗争的因素。加加洛夫还勾勒了团结电影“传入”拉丁美洲的人际网络，他认为1959年古巴革命和阿连德在智利开启的社会主义道路将团结电影制作者引领至拉丁美洲，“当伊文思和卡门把摄影机对准拉丁美洲时，他们便加入了由克里斯·马克和古巴人圣地亚哥·阿尔瓦雷斯（Santiago álvarez）引领的团结纪录片新队伍”4。如此一来，原本专门针对伊文思及法国导演群的团结电影概念便将20世纪后期的拉丁美洲政治电影与苏联早期纪录片勾连起来。
不过，着眼于团结电影人际网络的先行研究虽有助于厘清师承的纵向脉络，但未能凸显跨国合作、相互承认所依托的接触地带，并再次将苏联及西欧电影与拉丁美洲电影的关系描述为前者对后者的启蒙。本文的撰写即是要揭示20世纪六七十年代之交的古巴和智利的经验如何改造了团结电影并催生出拼贴电影的新形态，以及团结电影作为一项制度性遗产在今日拉丁美洲又有怎样的变体和新创。
作为团结电影标记的克里斯·马克
20世纪60年代初，欧洲电影左翼先锋派的成员、荷兰电影联盟的精神领袖尤里斯·伊文思应邀前往智利大学实验电影中心培训青年电影人，与他们合作接连拍摄了3部旅行纪录片，即《瓦尔帕莱索》（Valparaiso，1962）、《小马戏团》（Le petit chapiteau，1963）和《胜利列车》（Le train de la victoire，1964），从西班牙留学归来的青年人古斯曼担任了这三部影片的摄影，而远在巴黎的克里斯·马克为《瓦尔帕莱索》撰写了旁白。《瓦尔帕莱索》勾勒出同名港口的地貌与社会风情，但在巴黎放映时遭到戈达尔的鄙弃，他认为该片是杂乱无章的伪诗意之作，全靠马克撰写的旁白“将那些没有呈现任何事件的画面凝聚在一起”5。在智利，该片却标志着数位重要的欧洲电影人和智利年轻一代的首度合作。多年以后，另一位曾参与伊文思纪录片训练、后来成名的智利导演米格尔·利廷（Miguel Littin）在接受《电影手册》的访谈时说：“伊文思来智利拍摄《瓦尔帕莱索》，对整个年轻一代的智利电影人来说至关重要。我们这一代人的电影经历以1962年伊文思的智利之旅为标志。”6
利廷的追忆营造出与前辈导演交往的传奇经历，这类叙述有助于厘清电影史上的纵向脉络，却淡化了作为先决条件的跨越民族国家的横向联系。20世纪的横向联系常常被冠以“团结”之名，涂尔干在《社会分工论》中提出，存在从较小社区内部的强制性的机械团结（mechanical solidarity）转变为整体社会中容许个人自由的有机团结（organic solidarity）的过程7，在此基础上，再派生出第三种共同体之间的相互声援，政治活动家和社会运动成员与其他团体形成的跨国联合。此后，理查德·罗蒂又提出更广泛的普遍伦理关切，即人类团结。8由此可见，西班牙团结电影与古巴革命后的团结电影虽然都倡导国际主义的团体间团结，但两者有实质差异，从《西班牙土地》到《远离越南》，中间尚需拉丁美洲经验的中介。
沃和加加洛夫将团结电影作为一种跨国电影实践的正式登场，坐标于西班牙内战与中国抗日战场上。在西班牙内战期间，两部奠基性的纪录片将团结电影此前的两个主要元素——建设和战斗——汇集在一起：其一是苏联纪录片《西班牙》，这部电影有时归功于罗曼·卡门，有时则列在埃斯菲尔·舒布（Esfir Shub）名下，因为卡门虽然完成了前线拍摄，但舒布在莫斯科主导了剪辑工作；其二是伊文思的《西班牙土地》，该片汇集了一支英美文化界支持西班牙人民阵线的精英团队：多斯·帕索斯（John Dos Passos）和海明威撰写旁白并朗诵。伊文思与卡门自此开始了团结纪录片事业上时有交集的平行历程：伊文思在《西班牙土地》中选用了卡门所拍摄的大学城战役、马德里空袭及政治演说的镜头。比起《西班牙》的丰富音乐和铿锵有力的旁白，海明威撰词的《西班牙土地》显得相当克制。伊文思从一个村庄说起，见证了西班牙共和国土地改革政策的有益影响和民众对土改的拥护，而后镜头逐渐转人内战场景，叙事最终在马德里之围时达到高潮。伊文思有一种伦理倾向，即关注普通个体在历史时势中的关键作用：在《西班牙土地》中，镜头间歇性地跟从共和党志愿兵胡安离开村庄参战并归乡；而伊文思记述中国抗日战争的《四万万人民》（The 400 Million，1939）选择了“勇敢而礼貌”的王军官讲述台儿庄战役。如同在西班牙时一样，伊文思再次借用了卡门的镜头，后者凭借苏联身份前往中国西北拍摄《斗争中的中国》（China in Struggle，1941），而伊文思的东道主是重庆政府，难以从西安北上苏区，虽然他在拍摄完毕后将摄影器材秘密赠给了筹建中的延安电影团。9正如加加洛夫所说，伊文思与卡门的中国抗日纪录片与他们的西班牙内战纪录片相比均有所退步，因为在总体印象上，西班牙人似乎更具个性，而中国人则总呈现为匿名的、无差别的群体，仅善于集体行动。10
讲述西班牙与中国的团结纪录片都可放入反法西斯时期团结电影的框架，但其中“团结”的意味总包含着对制片国的战略利益考量：《西班牙土地》是为美国观众准备的，所以国际纵队从伊文思的视野中隐去了，即便谙熟西班牙内战的观众会辨认出所谓“阿斯图里亚斯穷矿工的妻子”实际上是西班牙共产党领导人、“热情之花”伊巴露丽（Dolores Ibárruri）11；而卡门的《西班牙》则刻意凸显了苏联的援助——在《国际歌》的音乐背景下，苏联的齐里亚宁号出现在巴塞罗那港，西班牙人欢呼雀跃，这预示着友好的苏联人将把西班牙儿童带到安全地区。在《斗争中的中国》和《四万万人民》里，卡门和伊文思分别呼吁苏联和美国人民与抗日的中国军民团结一致，但两部纪录片均未能对远方斗争进行充分的社会分析，抗战时期的中国值得被拯救似乎仅在于其历史与文明，片中的主要矛盾被归结为自由与压迫之间的抽象斗争。
真正的社会分析和殖民地问题在二战后成为结电影的焦点。受到麦卡锡主义迫害的伊文思在亚非独立运动中重新认识了东南亚，完成了《印度尼西亚在呼唤》（Indonesia Calling，1946）。这部由荷兰导演执导的纪录片由澳大利亚码头工人工会赞助，展示了澳大利亚、中国和印度水手情愿牺牲自己的薪酬和工作机会，以支持印尼人民反对荷兰殖民的斗争。种族差异的丰富性是影片重心，而叙事核心恰恰是团结如何超越差异，多样性如何自愿服从于集体斗争。片名的题眼——远方人民的“呼唤”——最能彰显这一时期团结电影的特征：虽然没有直接涉身远方的建设与战斗，但拍摄者期待通过感知彼岸人民对自身及其所归属的共同体的询唤而形成新的主体性。由此，原先以国家利益为后盾的抽象的人类团结，让位于跨国的阶级团结，原先在《西班牙土地》当中，作为私德的传统自由主义和互助精神，转化为《印度尼西亚在呼唤》当中马克思主义的结构性阶级团结与劳动者的相互责任。
但《印度尼西亚在呼唤》的形式仍相对传统，适应全球政治团结的新电影语法的发明，有待克里斯·马克的加入。克里斯·马克是电影史上最神秘的人物之一，人们仅能从其回忆录中获知他曾参与法国抵抗运动，二战末期当过美军伞兵，20世纪40年代末他用“Chris. Marker”这一笔名、率先以先锋小说作者的身份在巴黎显露头角。12马克凭借两部纪录短片——拍摄于中国的《北京的星期天》 （Dimanche à Pekin，1956）和拍摄于苏联的《西伯利亚来信》（Lettre de Sibérie，1958）——进入了团结电影的系谱。影片关注的是普通公民的日常空间，而非政府元首和国家成就，这一倾向让马克在接触古巴和智利年轻电影人后，便发展出了团结电影的第三种类型——团结旅行纪录片。
古巴革命胜利后，一批欧洲知名电影人拜访了这个加勒比岛国，完成了不少以欧洲观影者为预想受众的纪录片。其中，克里斯·马克拍摄的《古巴万岁》（Cuba，Sí，1961）不仅成功地吸引了西方观众，而且在本土放映时也受到古巴观众青睐，原因之一是马克拒绝给银幕上的古巴人配音，任由他们自己发言，仅添加法文字幕，这是世界团结纪录片历史上第一次使用同期声。《古巴万岁》让镜头前革命社会的日常生活传达政治信息，而不必经由画外音。拼贴素材的转换带来了明快的节奏，档案、照片、剪报、卡通、海报、广告纷至沓来。拼贴图像显示，古巴革命是与阿尔及利亚、刚果及美国南方等地彼此呼应的全球反殖民的地缘政治链条上的一环。有了《古巴万岁》的前例，伊文思的《17度纬线》（Le 17e parallèl，1968）也开始大量记录越南人自己的声音，一改《西班牙土地》中画外音主导的局面。这一改变当然受益于便携录音技术和伊文思最后几十年的合作伙伴、录音专家罗丽丹（Marceline Loridan）的贡献。伴随声音的凸显，伊文思不再像《四万万人民》那样强调异国人民的受害者身份，而是瞩目于人民的才智和韧性。当地民兵女性领导人是《17度纬线》跟随的主要人物，镜头关注她们如何主持会议和课程，领导其他妇女下地劳作。
《17度纬线》的素材被重新编辑到法国左岸派合作完成的《远离越南》一片中。除了对猫的共同爱好，左岸派这个致力于电影和戏剧形式探索的波希米亚群体希望他们的作品能与社会现实保持对话。马克联合伊文思、戈达尔、瓦尔达、阿伦·雷乃、勒卢什（Claude Lelouch）与克莱因（William Klein）将各自构思的关于越南的高度异质性段落拼合起来。由于不同段落的导演提出了不同方案，这部非同寻常的影片除瓦尔达的段落展示了越南反殖民史，更多聚焦于越南战事对法国和美国的影响。但这不是一种后殖民研究式的巴黎与河内之间的双边关系，而是一种纳人了阿尔及利亚和古巴的全球史视野。戈达尔在片中引用了1967年4月切·格瓦拉在古巴《格拉玛报》上所发表的《告三大洲同胞书》中的名句“创造两个、三个，更多的越南”，并且进一步说，应该“让越南侵入我们，让我们意识到它的意义······在我们自己身体内创造一个越南”，这意味着应该结合自身处境在不同战线上对抗殖民主义和种族主义。或许出于这种理解，托马斯·沃才认为《远离越南》是团结电影概念的最佳呈现，他结合此片归纳了团结电影应有的三个标志：第一，有一组辩证的文化差异甚至文化矛盾贯穿始终，但必须是一种动态过程，而非对他者的静态勾勒；第二，传达电影人所在的共同体对远方斗争的支持，呼唤涌现更多的本土支持者（constituency）；第三，关注电影（以纪录片为主、间或包括剧情片）的形式、技术与语言。13沃认为《远离越南》是最合乎上述标志的元团结电影，而二战前后的文本并不完全符合上述界定——瞩目于远方普通人的自发能力并主张自我反思，这是后来拉丁美洲经验或20世纪60年代赋予团结电影的新意义，而非巴黎知识群体的发明。
就此而言，克里斯·马克在1971年主动结识古斯曼是颇有意义的行动。1970年，马克在古巴拍摄关于甘蔗丰收的纪录片《千万人之战》（La bataille des dix millions，1971）时，便将目光移向阿连德刚刚主政的智利，计划拍摄一部记录该国改革的影片。但一旦察觉古斯曼等人在这一问题上已有成果，马克便决定，不仅像伊文思般向拉美青年电影人传授纪录片制作的手艺，而且把重要题材让渡给本土电影人，自已甘于充当编辑和策划的角色，他显然相信这是一种比“代劳”更有用的团结方式。马克一生对媒介转型极为敏感，深谙媒介对主体的塑造功能，但他更愿意将建构媒介形象的主导权让与他人。《智利之战》直接受到马克这种让他者发言的艺术伦理的影响，在这部长篇纪录片的第三部中，民众自发性是其要旨。鉴于此，研究者或许不该将马克定义为向第三世界“传授”团结纪录片的电影作者，而应把他当作锚定全球团结电影网络的一个标记（marker）。
接触地带
1972年12月，智利总统阿连德在纽约联合国大会上发表演讲，而后在前往莫斯科途中访问了阿尔及尔。阿尔及利亚政府和民众表达了非同寻常的热忱，这种情感透露出两国间强烈的亲和力和共享的价值观。141962年独立后，阿尔及利亚成了非洲、美洲、亚洲与欧洲左翼分子聚会的中心。苏联将阿尔及尔机场特设为俄航美洲长途航线的强制加油站，更促使阿尔及利亚的首都一跃成为全球革命城市。对于拉美，阿尔及利亚是首批与该地区左翼建立稳固关系的阿拉伯国家之一，故此阿连德当选后，两国很快成为拥护外围国家融入超国家实体的三大洲主义的盟友。1972年阿连德的访问，既是两国团结情谊的一场庆祝，也是拉美主义和泛阿拉伯主义之间的一次对话。20世纪70年代初三大洲风潮还如此之盛，以至于次年9月智利政变爆发，阿连德殉难，阿尔及利亚仍在12月5—14日间召开了“第三世界电影人大会”。塞内加尔导演森贝（Ousmane Sembene）任会议主席，引导与会者——包括古巴导演阿尔瓦雷斯、佩雷斯（Manuel Pérez）、阿根廷导演彼厘 （Fernando Birri）、塞德隆（Jorge Cedron）以及流亡的智利导演卡斯蒂亚（Sergio Castilla）等人——研讨“电影的角色”“人民电影”等第三世界影人关注的话题。15
阿尔及尔会议是20世纪六七十年代一系列第三世界电影节或聚会中的一场，此前，乌拉圭的蒙得维的亚、智利的比尼亚德尔玛（1967）、委内瑞拉的梅里达（1968）相继举行过本土独立电影作品影展。在这些展映和会议上，成立统一拉美电影人团体的倡议被反复申述。1973年智利政变后，拉美新电影节从智利比尼亚德尔玛转移到哈瓦那，这便是持续至今的哈瓦那拉美新电影节的前身。
哈瓦那堪称美洲的阿尔及尔，同样是世界各地活动家和政治领袖钟爱的会议场所。作为1957年召开的开罗亚非人民团结大会筹备会的延续，1966年哈瓦那召开了亚非拉人民团结大会即“三大洲会议”，并于次年成立了“亚非拉人民团结组织”（OSPAAAL）。1968年古巴还成立了拉丁美洲文化理事会，理事会推崇切·格瓦拉在写给乌拉圭《前进》杂志的公开信里所倡导的“新人理论”，激励全球左翼文艺界人士加入到文化行动中来。此刻的阿尔及尔和哈瓦那，跟20世纪30年代的西班牙和抗战时期的中国一样，成了团结电影格外关注的全球横向联系的接触地带（contact zone）。普拉特在《帝国之眼》中提出的“接触地带”指的是“在地理和历史意义上分割的人们彼此接触并建立不间断关系的空间，通常涉及高压政治、种族不平等以及棘手冲突的情况”16。普拉特更关注发生在殖民前沿的遭遇互动与即兴行动，而团结电影则既涉及对抗新殖民主义的斗争前线，又瞩目于弱势共同体之间的跨文化互动。
1960年，“飞翔的荷兰人”伊文思初访古巴时，电影局长阿尔弗雷多·格瓦拉亲自将他介绍给卡斯特罗。正如访问中国时与摄影师王德成合作拍摄《早春》（1958）一般，伊文思也与8位古巴青年摄影师合作，拍摄了两部短片《旅行笔记》（Carnet de viaje，1960）和《武装的人民》（Pueblo en armas，1960）。1962年再度访问时，伊文思不仅给电影局授课，还为40—60余名士兵主讲了为期两个月的摄影速成班，受训士兵随后在古巴武装部队的电影部门工作，从安哥拉和埃塞俄比亚发回了不少战地短片。古巴电影局还鼓励伊文思开创拉美纪录片教育的网络。在写给苏联的报告中，伊文思设计了一个以古巴为中心的泛拉美电影教育项目，建议苏联电影界应给拉美学员提供胶片、摄影机和在苏联电影制片厂实习的机会。报告还强调，这些电影应代表民族文化，而不要沉溺于异国情调。据伊文思自述，苏联反而向哈瓦那施压，要求终结该计划。17此时的莫斯科不会支持游击队，哪怕是电影游击队。除了唯一一批接受过伊文思培训的军人摄影师，包括古斯曼和利廷在内的智利青年电影人也是这一短暂项目的受益者。但在这一历史时刻，团结的新意不在于欧洲影人的抵达，而在于原先的边缘地带之间对彼此的共同处境做深入的观察和体认。
从表面上看，从1955年万隆亚非会议到1966年哈瓦那三大洲会议是一种递进关系，似乎是拉美加入了亚非两大洲的联盟。但正如罗伯特·扬所说，实际上是拉丁美洲较早进入到帝国扶持本土代理人的新殖民情境，而亚洲则在1955年前后才完成了传统殖民主义的扫尾；1964年美国正式开启对越南的军事入侵，同受美国威胁的古巴与越南便建立了相互借鉴斗争经验的横向关联，进而催生出全球20世纪60年代激进的全球格局。18在此意义上，才能理解古巴“拉丁美洲通讯社”的负责人、纪录片导演阿尔瓦雷斯何以对越南怀有强烈敬意，甚至多次将越南比作“祖国的延续”。
1967年，阿尔瓦雷斯访问越南并完成了38分钟的纪录片《河内：13日星期二》（Hanoi，martes 13，1968）。研究者姆拉兹盛赞这是阿尔瓦雷斯最出色的作品：“精巧而细腻，简洁而有力·····既是新闻纪实，也是承诺艺术作品。”19影片首先以美国总统林登，约翰逊的面孔指代帝国主义的压迫力量，再衔接美国国内的反越战斗争，表达世界革命的实质是联合的进步力量迎战美国的权力精英。随后用长段篇幅呈现休战期间越南男男女女的平静生活和劳动生产场面。即便美军的轰炸惨烈地中断了生活和生产，仍能看到越南人民很快又胼手胝足地投入到建设和保卫国家的行动中去。如默片一般，影片多次推出字幕——“化仇恨为力量”。观众看到在越南，推进现代化的力量并非欧美场景中的机械化手段：搬运铁道枕木的是群众，修筑街边防空袭掩体的是妇女队伍，给前线输送粮食的是肩负扁担的农民。阿尔瓦雷斯并不热衷于记录压抑和灾难，而是倾向于呈现人对急迫情形的回应，他所记录的越南人民对帝国主义的抵抗，联系着切·格瓦拉所推崇的第三世界的特殊力量。
1969年阿尔瓦雷斯又完成了《79个春天》（79 prima-veras），以哀悼越南领导人胡志明的逝世。在25分钟的“悼念仪式”里，首先是盛开的鲜花与美军轰炸机投下的导弹相互穿插，隐喻着胡志明用79年的生命在越南土地上与殖民主义者不懈抗争。而后导演有选择地为观众提供了这位越南革命家的政治生命信息：胡志明参与了法共的成立过程，筹建了越共，还曾参与在广州举行的亚洲受压迫人民大会；他一生相继与日本、法国和美国三个帝国作斗争，但其抵抗的性质绝非民族主义，而是联合了世界各国劳动阶级的团结斗争。尤其是在胡志明葬礼段落，阿尔瓦雷斯使用了美国民权运动中颇具象征意义的重金属乐队——“铁蝴蝶”（Iron Butterfly）的作品充当背景音乐，在这一点上，影片充分展现了强烈的国际主义视野。纪录片最后以字幕形式推出胡志明的遗愿：“不要让社会主义阵营的分裂给明天投下阴影。”这一表达当然也是此时古巴的立场，即在中苏交恶、社会主义阵营危机重重的时刻重新呼唤团结精神。
与阿尔瓦雷斯对越南的敬意形成对比的是，他不愿承认古巴团结电影继承了苏联血统，即便电影局曾组织过数次维尔托夫作品展映。虽然从1976年第四届塔什干电影节起，一些拉丁美洲导演受邀出席这一重要的亚非艺术集会，但苏联和拉美电影之间的联系远不及苏联与非洲电影密切。20世纪60年代拉美电影有一种反欧洲性的传统，除去明确承认意大利新现实主义的启发，不愿凸显其与苏联电影、法国新浪潮的关联。这让人想到巴西新电影（cinema novo）的灵魂人物格劳贝尔·罗沙（Glauber Rocha）在戈达尔《东风》（Le vent d＇est，1970）中的出场：他在短暂的表演中区分了新浪潮和第三世界电影，言明后者是“危险的、神圣的、令人惊叹的电影”20，而且与新浪潮所走的绝非同一条路。加加洛夫提示说，阿根廷的《第三电影宣言》唯一提及的苏联电影是邦达尔丘克（Sergei Bondarchuk）的史诗电影《战争与和平》（1966），但该片被归为类似于好莱坞的、以大制片厂为基础的第一电影。与此相对，《第三电影宣言》三次引用毛泽东《实践论》21，显然当拉美新左派和电影先锋派决心脱离欧洲模式，建立一种真正新颖的拉丁美洲艺术时，更愿意与中国文艺思想结盟。
智利政变后，南椎体多国转向威权体制，而古巴进入到20世纪70年代上半期抑制文艺新潮的“灰色五年”，拉美本土接触地带逐渐消逝。但许多来自智利的电影人在巴黎和蒙特利尔活跃起来，20世纪七八十年代，这批流亡智利电影人在欧洲、非洲和美洲制作了一百多部纪录片，其中一些可归入团结电影之列，例如米格尔·利廷在1985年化装潜入智利，拍摄《智利全记录》（Acta general de Chile，1986），用胶片给独裁者装上了一条“七千米长的驴尾巴”22，期许更多欧洲观众支持智利国内民主运动。这些智利创作者多数在恢复民主制后返回本土，而另一些人则留在海外，例如劳尔·鲁伊斯和古斯曼，真正成了“飞翔的荷兰人”伊文思和“独行猫”马克的接棒者。古斯曼晚近的《光尘之忆》（Nostalgia de la luz，2010）等三部曲旨在向欧美左翼介绍潜藏在当代智利的抵抗记忆，这种风景与政治相结合的选择某种意义上是回到了马克旅行纪录片的传统。不过，马克的另一种形式发明似乎能更恰当地给20世纪六七十年代拉美团结电影赋形，那便是拼贴电影。
作为团结电影的拼贴电影
20世纪六七十年代之际，颇多团结电影诉诸拼贴（collage），例如阿尔瓦雷斯的代表作《此刻》（Now！，1965）就是用杂志插图、新闻素材耦合而成的拼接之作。这部时长6分钟的黑白纪录片的名字源于美国非裔女歌手莱娜·霍恩的同名歌曲。配合着霍恩的抗议歌曲《此刻》，影片将发生在美国、多米尼加和革命前古巴的西方白人主流社会针对非裔人群的歧视、凌辱和虐杀等暴行连缀到一起，给观众带来直接的视觉冲击。但影像表意又是以诗歌形式完成的，霍恩的歌词和歌曲节奏是影像接榫的依据。利用叠画、特效摄影等技术，6分钟的影片层层递进，形成了3个段落，最终组成了一首前卫面有效的政治诗。影片最后提出要即刻变革种族压迫的不合理体制，更进一步，要打破曾经强加给古巴和其他第三世界国家的不合理的国际政治秩序。令人惊叹的是，影片大部分素材是静态图像，其间仅穿插少数视频。因其原创性的发明，阿尔瓦雷斯的作品被当代研究视为视频剪辑艺术（videoclip）的前驱者。23可以说，《此刻》既是古巴纪录片艺术上走向成熟的标志，也是团结电影在古巴的代表作。
一些研究者倾向于关注维尔托夫与马克对《此刻》的影响痕迹。的确，维尔托夫《列宁的三首歌》（Three Songs about Lenin，1934）采用了拼贴形式，电影《堤》本身就是静帧照片的产物。但与其将这种相似性看作前后相继的影响，不如说是因被压抑文化不易直接把握而迫使电影人采纳近似的美学。马克着眼于拼贴，可能得益于他早年在巴黎的编辑工作。在1952年，在他编辑的《人及其自由》（L＇Homme et sa libérté）一书导言中，马克提出要解决传统历史上缺乏关于工人阶级自身经验适当材料的难题，即“可通过别人的文本更好地表达自己，虽然并非自己的文本······但仍有选择的完全自由”24。由此，信函、报告、工厂规章、歌曲、报纸文章、审判档案乃至街头呼声，都以蒙太奇形式被编纂到该书之中。类似假借、摘录的手法在马克此后的影片《红在革命蔓延时》（Le fond de l＇air estrouge，1977）中可谓登峰造极。
马克挪用资产阶级的文化产品、主流新闻报道以传达自己意图，实际上与阿尔瓦雷斯20世纪60年代下半期的纪录片创作态度相近，这种美学甚至代表了这一时期拉美新电影的某些共性，尤其是即兴创作意味。这种即兴创作，就拉美整体而言源自薄弱的物质基础，摄影设备往往只能因陋就简，具体到古巴来说，由于美国的禁运限制，古巴日常生产当中的机械装置经常需要临时拼装才能维持运转，因此作为电影工业一部分的纪录片也发展出一套适应禁运条件的美学。阿尔瓦雷斯就善于因地制宜地收集手边材料来传达自己的信息，例如最新的纪实报道和旧新闻素材、国外电视广告、故事片和动画片段，特别是国内外杂志上的摄影；在纪录片配乐上，既有古巴热带音乐，也有古典音乐、摇滚乐，特别是欧美反文化音乐资源——古巴的特殊情境，让电影人免除了版权顾虑。这种美学也是在文化领域有意效仿切·格瓦拉的“游击战理论”：正如游击队员一般，影片的大部分都是敌人制造的，但导演却成功拼装成自己的武器。
或许还可援引爱森斯坦的杂要蒙太奇理论来进一步理解作为团结电影的拼接电影。可以说，阿尔瓦雷斯以独立镜头之间的冲突构成蒙太奇，对观影者的情绪进行干预，特别是1965-1970年之间的创作，阿尔瓦雷斯基本不使用同期声，音乐和画面的共振再度强化了杂要蒙太奇当中的冲突。研究者姆拉兹借用卢卡奇对叙事（narrative method）和描述（descriptive method）两种模式之间差异的观察，认为“叙事形式”的表征方式对应着历史的活力时期：20世纪60年代后半期亚非拉反殖民斗争彼此呼应的活跃形势，促使电影人用“叙事”的镜头捕捉历史中共振的行动，而不会选择类似直接电影（direct cinema）那般对某一特定社会情境保持静观态度。25马克与阿尔瓦雷斯早期创作中的杂要蒙太奇构成的叙事模式，正是对古巴乃至拉丁美洲革命这一动态历史时刻的回应，虽然70年代中期后古巴三大洲主义略有低落，阿尔瓦雷斯纪录片中静观也就逐步增多了。不过，后现代阶段的拉美团结电影仍能看到拼接美学的印记。
2007年哥伦比亚电影《纸老虎》（Un tigre de papel）是一部当代的元团结电影，导演路易斯·奥斯皮纳（Lais Ospina）采取了伪纪录片形式，以虚拟的画家曼里克·菲格罗亚（Pedro Manrique Figueroa）的人生为线索，在世界政治全景的回声中概述了哥伦比亚过去40年的国家历史，并将其分为以颜色命名的5个阶段。片名来自毛泽东享誉第三世界的名言“帝国主义是纸老虎”，同时“纸老虎”也是主人公哥伦比亚“拼贴艺术先驱”、致力于社会批判的视觉艺术家曼里克的雅号。在这部虚构传记中，曼里克以极其流畅的方式借左翼团结的世界网络穿行于全球文化场域，只是他像马克一样几乎没有照片存世，因此伪纪录片需动用拼贴画、摄影、档案图像及录像艺术，以及友人访谈，以之还原曼里克的人生。1934年出生、1981年失踪的曼里克的生命轨迹在奥斯皮纳看来，对应着大写历史逐步萎缩，而哥伦比亚左翼一代人各自的小写历史经历了从信仰、奉献到最后痛苦失落的过程。曼里克出生的1934年对全球左翼而言是关键年份，既是中国红军长征开拔之年，也是苏联斯大林教条文艺思想出台之际。其后的1957-1968年的“红色年代”则是最具有文化争议和地缘政治信息的章节，在这几年内，曼里克与世界左翼频频互动，从纽约到莫斯科，途径英、法、罗马尼亚，访问北京，并在那里第一次遭遇艺术理念的纷争：他的拼贴画在中国被视为亵渎而被批判。1974-1981年“黑色年代”的幻灭感让许多前激进分子转向神秘主义，曼里克孤注一掷试图通过在大量美元上拼贴假字，使其成为伪钞来摧毁资本主义，计划失败后他便杳无踪迹。讲述上述人生轨迹的受访者／演员来自三大洲，画外音声称他们在不同时段与曼里克有过交往，其中不乏哥伦比亚艺术、学术和政治领域的知名人物。虽然导演为这些“友人”撰写了台词，但他们动情追忆的轶事更像是自己的经验或感受。对一位深刻介入时代文化和政治运动的人物来说，所有虚拟的轶事和创作都是可能的：曼里克堪称20世纪六七十年代一代拉美文学与艺术家的综合。
拼贴电影《纸老虎》虽属后现代风格，但与詹姆逊所言的作为后现代风格标志之一的拼凑（pastiche）不同。拼凑是“空心的摹仿”，缺乏深度，背后没有嘲弄或批判的深层意图26，而拼接却有鲜明的意义，试图用借来的光照亮借来的材质，合成自己的叙事。奥斯皮纳曾在访谈中强调：“电影是通过陈述一些谎言来企及真理······假如我要拍一部关于七十年代的电影来讲述这个被神话化、虚构化和理想化的时代，那么或许不得不诉诸谎言。”27可见，奥斯皮纳是有意识地以精炼的虚构性介人影像构成历史的方式中，对他来说，持摄影机者按其认为恰当的方式编辑了历史机制，而又常常抹除编辑的痕迹。拼贴、堆叠一代人的轶事，绝非重现昔日时光的陈词滥调，也不是重述世界革命理念的幻灭，而是思考真相构成的机制。《纸老虎》在质疑拉美新电影“如实记录民族现实”的这一倡议之外，也承继了《远离越南》超越早期团结电影透明性的特征，因为拼贴电影所强调的并非客观世界如何交织联络，而是凸显这一世界主义的连带感曾是几代人的情感结构。在景观社会中，更应生产一种反思的蒙太奇，它并不承诺与现实的透明关系，而是传达一种与其他任何影像分享的虚构性，为此拼贴纪录片才直观地将材料及对材料的组装呈现在我们眼前。虽然拼贴画家曼里克·菲格罗亚仅存在于构成这幅名为《纸老虎》的拼贴画的记忆碎片之中，但影片展示了历史的微末碎片如何在镜头前重组，勾勒出拉美新左派的一个激进传统。这正应验了奥斯皮纳的设想：拼接“谎言”却呈现出历史世界的真实，这证明真实并不源自所拍摄之物，而是由于剪辑的生产。也可以说，奥斯皮纳创造性使用了毛泽东“纸老虎”的名言：纸片拼接也能具有猛虎之力，媒介塑造真实的力量来自拼接和剪辑。在这一点上，《纸老虎》又确实是用后现代的文化逻辑书写团结的历史，因为正如詹姆逊所言，后现代历史书写“不再以重现历史为己任······只在于把我们对过去的观念以及观念化的（典型）看法“再现”出来”28。
结语
20世纪初的世界分工创造了“团结”这个时尚概念。1900年巴黎世博会开幕式上，法国财政部长米勒兰（Alexandre Millerand）便礼赞了进步、启蒙、科学和团结，他发现技术与经济进步一方面破坏了传统的共同体，另一方面又产生出积极的相互依存关系。2920余年后，苏联成立，团结成了苏维埃政治口号，旨在巩固俄罗斯与中亚及高加索地区诸多加盟共和国之间的联系。二战鏖战中，团结是世界反法西斯阵营的标志语汇。而到了战后的1952年，法国地理学家索维（Alfred Sauvy）构想出“第三世界”概念，预言第三世界将像第三等级引发法国大革命那样，掀起全球革命；待到毛泽东提出“三个世界”的划分，亚非拉三大洲团结的呼声再次成了世界强音。该词发明百年之后，它的范畴几乎拓展到反对资本剥削、种族主义、男性沙文主义等所有抵抗运动之中，从占领华尔街到全球抗击疫情，随处可见飘扬着团结字样的旗帜。
倘若悉心检索，则可发觉在团结这一复杂语汇演化的各个阶段，总有电影与之伴生。团结电影作为20世纪制度性遗产的一部分，也与拉丁美洲保持着丰富的互动，并在新旧世纪之交现出怀旧和本土化的动向。从卡门1972年的《燃烧的大陆》（Continent in Flames）中可看到团结电影在拉美转向怀旧的征兆：这位苏联团结电影的老兵试图在第三世界解放运动中发现苏联革命的历史循环，仿佛古巴和智利的解殖斗争是十月革命的一次次重演。在21世纪的第二个十年，观影者不仅可以在古斯曼的三部曲中窥见对智利社会主义这一遭扼杀的乌托邦的怀旧，还能在古巴电影《世纪工程》（La obra del siglo，2015）等片中发现苏联援助古巴等遗产的回声。苏联阵营的败北的确让拉美左翼的团结话语一时无所依傍，期待与社会运动保持互动的电影人纷纷转向人权、生态等本土替代物，只要他们尚未像画家曼里克一般，在失落之际隐遁无踪，便总会找到团结的立脚点，例如桑希内斯（Jorge Sanjinés）从玻利维亚流亡后，便转移到邻国厄瓜多尔，完成了故事片《离开这里》（?Fuera de aquí！，1977），继续讲述原住民对抗美国和平队与能源采掘的经历。在当代拉美电影中关注原住民文化完整性的新作，让中美洲和安第斯这两片保存美洲古典文明的区域成了新的接触地带。
但维护本土文化的完整性与世界主义30绝非互不兼容。在极端民族主义和贸易保护主义盛行的当下，社群之间是否还有共同生活的可能性？不论是对拉美还是全球，回答这一问题似乎比以往任何时候都更紧迫。梳理团结电影谱系在拉美的意义正在于此：只要支援内战中的西班牙、抗日的中国、抵御美国雇佣军的古巴等以往的团结不是意识形态的幻觉，那么拉美左翼与全球左翼之间终究还存在着荣辱与共的历史命运。坚持区域性忠诚的批判者也不会忘记对他人的负责。就此而言，团结电影丰富了电影的本意：电影是借来的光，它不过是发自观众身后制造幻觉的光束，但它同样来自对他人生活的观照，来自与他人共情而理解自身命运的连带感。因此，无需催促电影走向世界，因为任何关注他者尊严与命运的电影早已在世界之中。
［本文系2018年国家社科基金一般项目“文化冷战视阔下的拉美文学与中国研究”（批准号：18BWW075）阶段性成果。］
注释
1 Patricio Guzmán. La batalla de Chile: Historia de una película,edición de Kindle.
Santiago: Editorial Catalonia,2020.
2 Thomas Wangh. The Conscience of Cinemse: The Works of Joris Irews 1912-1989.
Amaterdam:Amsterdam Univesity Press,2016.518-528.
3 Ressen Djagalov. From Internationalism to Postcolonialism Literature and Cinema
between the Second and the Third Worlds . Québec: McGill-Queen’s University Press, 2020. 179-182.
4 Rossen Djagalov. From Internationalism to Postcolonialism: Literature and Cinema between the Second and the Third Worlds . Québec: McGill-Queen’s University Press, 2020. 174.
5［荷］汉斯·舒茨. 危险地活着：伊文思传，孙红云，黎松知译. 北京：新星
出版社，2018. 324．
6 Qtd., in Rossen Djagalov. From Internationalism to Postcolonialism: Literature and Cinema between the Second and the Third Worlds . Québecc: McGill-Queen’s University Press, 2020. 202.
7 émile Durkheim. The Division of Labour in Society. Trans. W. D. Halls. Lodon: Palgrave Macmillian, 2013, 57-104.
8 Richard Rorty. Contingency, Irony, and Solidarity. Cambridge: Cambridge University Press, 1989. 189-198.
9 孙红云，背弋，［法］基斯·巴克主编. 伊文思与纪录电影. 长春：吉林出版
集团有限责任公司，2014，312.
10 Rossen Djagalov. From Internationalism to Postcolonialism: Literature and Cinema between the Second and the Third Worlds . Québec: McGill-Queen’s University Press, 2020. 189.
11 关于伊巴露丽在内战期问的角色，详见：［英］伯内特·博洛静，西班牙内战：革命与反革命，戴大洪译、北京：新星出版社，2017. 140．
12 Catherine Lupton. Chris Marker: Memories of the Future . London: Reaktion Books, 2005. 9-11.
13 Thomas Waugh. The Conscience of Cinema: The Works of Joris Ivens 1912-1989 . Amsterdam: Amsterdam University Press, 2016. 526-527.
14 Eugenia Palieraki. Chile,Algeria,and the Third World in the 1960s and 1970s: Revolutions Entangled. Thomas C.Field et al.(eds).Latin America and the Glabal Cald War.Chapel Hill:University of North Caralina Press,2020.396.
15 Resolutions of the third world filmmakers meeting, Algiers, Dec. 5-14 (1973), in Michael T. Martin (ed). New Latin American Cinema, Vol. One. Theory, Practices, and Transcontinental Articulations . Detroit: Wayne State University Press, 1997. 252-262.
16 ［美］玛丽·路易斯·普拉特，帝国之眼：旅行书写与文化互化、方杰等译，南京：译林出版社，2017.10．
17 ［荷］汉斯·舒茨. 危险地活着：伊文思传、孙红云，黎松知译. 北京：新星出版社，2018. 324．
18 Robert J. C. Young, Postcolonialism: From Bandung to the Tricontinental. Historein ,2005. 5, 11-21.
19 John Mraz. Santiago Alvarez: From Dramatic Form to Direct Cinema. The Social Documentary in Latin America . Julianne Burton (ed.). Pittsburgh: University of Pittsburgh Press, 1990. 140.
20［美］罗伯特·斯塔姆. 电影理论解读. 陈儒修，郭幼龙译，北京大学出版社，2017.122．
21 Octavio Getino y Fernando Solanas. Hacia un tercer cine: apuntes y experiencias para el desarrollo de un cine de liberación en el tercer mundo. Hojas de cine: testimonios y documentos del nuevo cine latinoamericano, Volumen I , Centro y Sudamérica . México: Fundación mexicana de cineastas, 1988. 59.
22 利廷港回智利拍摄纪录片的过程，详见：［哥］加西亚·马尔克斯. 米格尔在智利的地下行动，魏然译. 海口：南海出版公司，2019.19.
23 Alberto Elena y Marina Díaz López. Tierra en trance: el cine latinoamericano en 100 películas . Madrid: Alianza Editorial, 1999. 181.
24 Catherine Lupton. Chris Marker: Memories of the Future . London: Reaktion Books, 2005. 26.
25 John Mraz, Santiago Alvarez: From Dramatic Form to Direct Cinema, in Julianne Burton (ed.). The Social Documentary in Latin America . Pittsburgh: University of Pittsburgh Press, 1990. 133-134.
26［美］詹明信. 晚期资本主义的文化逻辑，张旭东编，陈清侨等译，北京：生活·读书，新三联书店，2013. 369-371．
27 álvaro Villegas Vélez. Cinéma mentiré: montaje, reflexividad y crítica en Agarrando pueblo y Un tigre de papel. III Congreso Internacional de la Asociación Argentina de Estudios de Cine y Audiovisual , 2012. 6-7.
28［美］詹明信. 晚期资本主文的文化逻辑. 张旭东编，陈清侨等译. 北京: 生活·读书·新三联书店，2013.383.
29 Arto Laitinen and Anne Birgitta Pessi (eds). Solidarity: Theory and Practice . Lanham: Lexington Books, 2014. 12.
30 文章标题之所以使用“左翼世界主文”这一具有张力的表达，是因为文中涉及的一些文本（如古斯曼作品）难以被归人传统左翼的“国际主义”范畴。
《电影艺术》微店
扫码订阅