＂让我们看见这棵树＂：爱尔兰抹大拉洗衣房的文化再现与假性记忆
编者按
爱尔兰抹大拉洗衣房由天主教会运作，在1922至1996年间对一万多名女性（包括未婚母亲和各种“问题”女性）进行关押、虐待和奴役。这一丑闻在1990年代被曝光，爱尔兰剧作家布罗根于1992年创作的剧作《被遮蔽》开启了关于爱尔兰抹大拉洗衣房的文学与文化再现。本文在梳理爱尔兰抹大拉洗衣房历史的基础上，阐述其与后殖民民族身份建构的联系，探讨各种艺术形式如何以不同方式再现该创伤，以呈现文化记忆建构的政治和商业维度，并在美国学者艾莉森·兰兹伯格关于假性记忆这一概念的基础上指出大众文化产品的商品化特性极易扭曲对过去的再现，因此与以电影为代表的大众媒介相比，沉浸式剧场这种艺术形式更有可能生成假性记忆。
作者简介
李元，女，北京师范大学中西比较文学博士，发表本文时为广东外语外贸大学英语语言文化学院教授，主要研究领域为英国、爱尔兰当代文学和文化翻译。
电影《菲洛梅娜》海报
2013年，一部由英国广播公司出品的电影《菲洛梅娜》（Philomena）票房口碑双收，获得当年威尼斯电影节最佳剧本奖、三项金球奖提名和四项奥斯卡提名。该片改编自英国记者马丁·西克史密斯（Martin Sixsmith）于2009年出版的纪实文学《菲洛梅娜·李失去的孩子》(The Lost Child of Philomena Lee)：1951年，身在爱尔兰的菲洛梅娜因未婚先孕被父亲送到一所修道院，不仅从此失去了人身自由，还被强迫在修道院设立的抹大拉洗衣房里劳作。她的儿子在出生后不久便被卖给一对美国夫妻收养，从此，菲洛梅娜余生都在思念和寻找自己的儿子。这部热门电影使天主教会丑闻再度成为全球关注的焦点；同年，罗马天主教廷选出以思想开明著称的新一任教皇方济各（Pope Francis，1936—），他于次年在梵蒂冈接见了现实中的菲洛梅娜，这次会见轰动一时，似乎象征了天主教会与被害人的和解。[1]
《菲洛梅娜》这部以英国人为主创的电影之所以引起轰动，与其售卖的英式幽默、明星加盟和早已闻名于世的天主教丑闻不无关系；同时，尽管影片所展示的寻子之旅充满痛苦、冲突，但结尾强调的和解、宽恕却令观众极为舒适。这样的文化产品做得越是漂亮、精致和讨好，就越是让人产生如下疑问：影片所讲述的故事发生在爱尔兰，那么这段往事在爱尔兰国内是如何被讨论和再现的？本文拟在梳理、分析爱尔兰抹大拉洗衣房的历史、特征以及相关文学文化作品的基础上，探讨这一创伤过去如何以不同的方式被再现，以呈现这段文化记忆曾经被赋予的政治与商业意义。
被领养到美国的麦克·海斯（Michael Hess）在爱尔兰拜访肖恩·罗斯修道院（Sean Ross Abbey），这是他进行的第三次寻找生母之旅。
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抹大拉洗衣房与爱尔兰民族身份、记忆建构
抹大拉洗衣房的命名来自《圣经·新约》记载的马利亚·抹大拉（Mary Magdelene），但抹大拉不是姓氏，而是地名（Magdala），据说位于现在的以色列北部。《新约》的四大福音书都提到了马利亚·抹大拉，耶稣驱走了附在她体内的恶魔，于是她追随耶稣，见证了他的受难和复活。后世关于马利亚·抹大拉的争论和想象分为两极：一是崇拜她，认为她不仅是耶稣的追随者，也是他信任的伴侣甚至妻子；另一极是贬低她，认为她是被耶稣拯救后才改过自新的妓女。关于对马利亚的第一种理解和想象，美国畅销书作家丹·布朗于2003年出版的《达·芬奇密码》起到了推波助澜的作用，其故事根基就建立在马利亚是基督的情人和妻子的看法上。研究《新约》的美国学者巴特·埃尔曼专门著书《〈达·芬奇密码〉中的真实与虚构》，厘清该畅销小说涉及的早期基督教对马利亚和耶稣关系的描写。埃尔曼认为，在早期基督教运动中，女性所起的作用很大，但在罗马帝国收编基督教后，其父权体制逐渐排斥女性，要求女性服从男性。[2] 另一位学者丽贝卡·李·麦卡锡也指出，后世对马利亚·抹大拉的贬低源于早期教会男性领导者对她在基督教中所占据的重要地位不满，因此将她解释为一名悔过自新的妓女，并将她与《圣经》中提到的其他女性形象糅合在一起，例如《路加福音》中提到的一位用眼泪为耶稣濯足的女性罪人，以及伯大尼的马利亚（Mary of Bethany）等。[3] 六世纪末，教皇圣大格列高利（Pope Gregory the Great）在布道中强化了这一见解，声称人们所理解的马利亚就是路加所说的罪人。[4] 马利亚·抹大拉从此开始以忏悔者的形象出现在宗教故事和绘画中。从十九世纪中叶至二十世纪早期，欧洲艺术界对作为罪人和“堕落女人”的马利亚·抹大拉兴趣高涨，抹大拉这一名字也随之进入主流文化，成为妓女、未婚母亲、性活跃的未婚女性的代名词，其负面形象的影响远胜于作为基督追随者的正面形象。[5]
很显然，抹大拉洗衣房的命名即取自忏悔妓女之意。以抹大拉命名的宗教避难所（包括医院、洗衣房等）始建于十八世纪的英国，起初为新教徒所设立，天主教徒紧随其后，如法炮制。至十九、二十世纪，欧洲大陆、美洲、澳大利亚都设立了类似机构，其初衷是收容“堕落女人”（Fallen Women），即对卖淫妇女或未婚先孕女性进行收容、改造。人们在其中组织了一系列活动，如祷告、静默修炼、在洗衣房劳作等，并在一段时间后允许她们回归家庭和社会，因此所谓的抹大拉洗衣房实则是一种具有慈善性质的宗教收容场所。[6] 正因为如此，这种抹大拉文化曾经在英国十八、十九世纪作家如霍拉斯·沃波尔（Horace Walpole，1717—1797）、威尔基·柯林斯（Wilkie Collins, 1824—1889）和伊丽莎白·盖斯凯尔（Elizabeth Gaskell, 1810—1865）等人笔下被浪漫化。[7] 盖斯凯尔夫人在小说《露丝》中塑造的同名女主人公就是在“堕落”后被此种机构收容而“得救”，这反映了英国新教徒发起的抹大拉运动所取得的社会改良功绩。[8]
然而，在天主教盛行的爱尔兰，抹大拉洗衣房却面貌迥异，并自二十世纪初发展为非常特殊的关押和监禁机构，其特征主要有三个方面。其一，维持时间最长。欧美的大部分洗衣房在二十世纪初就逐渐被关闭，但爱尔兰的最后一间洗衣房却于1996年才停止运行。也即是说，当二十世纪初其他国家都在关闭这样的机构时，爱尔兰的女性收容所却在逐渐发展与壮大，其运作方式也更为隐蔽。其二，洗衣房的性质不同。爱尔兰的第一所洗衣房建立于1767年，但在1921年爱尔兰取得独立并建立民族国家后，洗衣房的性质开始发生变化，即由慈善收容转为监禁惩戒，其中的女性没有人身自由，她们被迫劳作，经常被殴打虐待。与十九世纪不同的是，很少有女性自愿进入收容所，她们被关押的时间也更长，许多人终生都未能走出收容所。[9] 其三，被关押女性的身份也发生了变化。二十世纪之前的被关押者主要是两类女性，即“堕落的”（妓女）和“预防性的”（道德有问题的年轻女性），而二十世纪后，被关押的女性身份远比以前复杂。弗朗西丝·芬尼根是最早全面研究洗衣房的历史学者之一，她指出被关押的女性包括妓女、未婚母亲、从工业学校转来的孤儿、智力或肢体有缺陷的女性，以及被认为是“诱惑对象”（object of temptation）的女性。[10]
二十世纪初爱尔兰的抹大拉洗衣房
与英国具有慈善性质的收容所相比，爱尔兰的抹大拉洗衣房为何发展成了惩戒和关押的机构？詹姆斯·史密斯将其发展过程与爱尔兰独立后的民族政治联系起来，并考察了爱尔兰抹大拉洗衣房与后殖民民族身份建构的关系。二十世纪初，爱尔兰刚刚成立独立民族国家时，急于走出英国殖民统治的阴影，迫切需要建构自己的民族身份。除农业国、盖尔文化等标识之外，天主教道德成为民族身份的核心组成部分。正如史密斯所言，“天主教道德立即成为爱尔兰身份的一个标志，将此民族共同体与邻国区分开来，成为其毫无争议的政治版图的象征，让政客们得以规避党派归属，而通过宗教服从来寻求一致性”（Magdalen: 3）。在爱尔兰，天主教和民族主义的联合是为确立自己不同于新教英国的身份而有意为之的结果，天主教教会作为道德权威的地位甚至被写入了1937年颁布的《爱尔兰宪法》：“国家承认神圣天主教大公使徒和罗马教会作为最大多数公民所信奉信仰的守卫者。”[11] 因此，爱尔兰作为后殖民国家最奇特的现象就是政治上追求自由独立而宗教上立足于保守。
1920年代爱尔兰取得独立伊始，天主教会便与新兴自由邦政府合作，通过立法对电影及出版物进行审查，造成了普遍压抑的社会氛围（see Magdalen: 2）。更有甚者，教会与国家合谋建立起了一个密不透风的监禁系统，将不符合天主教道德的人群隐藏和关押起来（see Magdalen: xiii-xiv）。正如米丽娅姆·霍顿所观察的那样，社会被划分为有用与无用的公民，后者包括那些无法进入教会与国家主流叙事的人群，这些“他者”正如福柯在《疯癫与文明》中指出的那样，被安置在监狱等远离城市中心的监禁机构中。 [12] 这样的机构也包括由教会建立的各种机构，如母婴之家、工业与管教学校（industrial and reformatory schools）、精神病院、收养机构和抹大拉洗衣房等等。[13] 历史学者关于抹大拉洗衣房的讨论特别指出，当爱尔兰这个新兴民族国家依赖天主教道德立国后，其道德想象的核心便是性道德：
爱尔兰新兴民族国家的建构基于一种民族想象，即需要将爱尔兰身份与英国身份完全区分开来，这一任务是通过诉诸纯洁、忠贞和美德这些主题来完成的……不纯洁、放荡、恶行都被归咎于道德腐化的前殖民者，以保证爱尔兰身份的独特和优越，特别是基于天主教教义的道德纯洁观念。[14]
迪尔梅德·费里特尔也认为，爱尔兰希望以此与其他欧洲国家尤其是英国区分开来：“在性道德方面，爱尔兰与其他国家不同。有一种错觉就是爱尔兰对性问题是免疫的，性问题只是‘外国的邪恶’，通常与英国联系在一起。”[15] 此观念尤其强调女性的性道德，因为女性的“不洁”会对整个民族造成威胁。[16] 由此，对女性德行的期待被纳入爱尔兰民族身份建构中。为保证爱尔兰女性的道德和纯洁，国家首先通过立法和决策将她们在新民族中的位置局限在家庭内部，让她们除了扮演贤妻良母没有其他选择[17]；其次就是建立以抹大拉洗衣房为代表的机构，对不符合道德规范的女性进行关押和隐藏，对此杰拉尔迪恩·米尼评论称：“女性在这些条件下成为其配偶男性地位的保证者、民族荣誉的承载者和民族身份的替罪羊。她们不仅被转变为民族的符号，更成为权力施加的领域。爱尔兰经由教会、国家、道德和司法问询会等建制对女性身体的控制就植根于这些考量中。”[18]
爱尔兰抹大拉洗衣房中正在劳动的妇女
二十一世纪初，在社会各方压力下，爱尔兰政府开始着手调查教会在上个世纪设立的各种机构中出现的虐待问题。2009年，大法官肖恩·瑞安主持发布的针对母婴机构虐童的报告震惊全国，也促成了有关抹大拉洗衣房的官方调查。后一项调查启动于2012年，次年发布的长达千页的《麦卡利斯报告》详细记述了洗衣房中的女性所忍受的非人处境。自1921年爱尔兰独立至1996年最后一所抹大拉洗衣房关闭的七十多年间，这些遍布爱尔兰各地的洗衣房对一万多名女性实施了关押，强制她们每天进行长达18个小时的劳作。修道院靠她们的劳作盈利，而针对未婚生产的女性，修道院还将她们刚生下不久的婴儿卖到美国以供收养。这些被关押的女性在洗衣房里失去了自己的姓名，被称为“忏悔者”（penitent），她们以赎罪的名义被羞辱和虐待，工作和生活环境极其恶劣，有些甚至被折磨致死，还有些人尽管侥幸逃脱并幸存下来，但所受的创伤终生难以平复，很多人选择背井离乡寻找新生活。[19]
尽管有了政府发布的报告和幸存者证词，爱尔兰政府和教会至今仍然不肯公开这些“忏悔者”的档案资料，如登记信息、修道院年鉴等，因此很多疑问得不到回答，比如她们来自何处？被谁签字关押？被关押了多久？其中有多少人亡故？多少人得以幸存？因此，如史密斯所言,抹大拉洗衣房在公共记忆中是以故事（包括各种文学文化再现和幸存者证词）而非真实的历史存在的，因为没有文献记载和档案记录的披露（see Magdalen: xvii）。但也正由于它是一个历史的真空，关于它的公共记忆还处于建构过程中，其中充满了争议和来自各方的角力，这段往事将如何被写入历史、如何进入民族记忆，至今仍未可知。
法国社会学家莫里斯·哈布瓦赫早在1920年代就提出“集体记忆”这个概念。他认为记忆是社会现象，依赖于他所说的“社会记忆框架”，其中包括民族、宗教、家庭和社会阶级等，个体从社会中获得记忆。社会记忆框架为社会融合服务，而集体记忆又总是响应着某一时刻某个社会的需要，因此，记忆往往被用作一种策略以巩固群体的身份。[20] 1990年代，德国学者扬·阿斯曼（Jan Assmann）进一步发展了哈布瓦赫的集体记忆概念，将其划分为“交往记忆”和“文化记忆”，并将研究重点放在文化记忆上。阿斯曼认为，个体及代际之间的交往记忆所及范围小，持续时间短，而文化记忆则是在一定社会框架下借助文字、图画、纪念碑、博物馆、节日和仪式等媒介所建构的记忆，这种记忆所针对的是与某个民族或社会群体相关的过去的标志性事件或人物，该民族或社会群体在参与上述媒介活动时，可以理解和强化自身身份。[21] 阿斯曼强调，文化记忆既然是建构的，就特别需要技术维护，因此他详细讨论了文化记忆术的概念，并将《圣经》中《旧约·申命记》作为文化记忆术的范例，列举了其中提到的八种文化记忆形式，即：“记住——铭刻在心上”、“教育——让下一代了解”、“让人看得见——身体上的标记”、“限制性的语境——书写在门框上的字”、“保存和公开——刻在石头上的文字”、“进行集体回忆的节日”、“口述传统，即利用诗艺传统进行历史回忆”和“正典化”。[22]
考察爱尔兰民族记忆的建构过程，可以清晰地看出其中的社会记忆框架和文化记忆术。自十九世纪末爱尔兰民族独立运动至二十一世纪初，爱尔兰民族记忆建构的方式不断演变，其过程可以被划分为三个阶段：第一阶段是十九世纪末至二十世纪初，为抵抗被英国殖民的不堪现状而将过去再现为辉煌和英雄式的历史，这种策略在十九世纪末的爱尔兰文艺复兴运动中被以叶芝为代表的作家推至顶峰，通过讲述凯尔特英雄神话故事，在被殖民的当下和想象中的辉煌过去之间建立起联系。[23]
第二阶段是1920年代爱尔兰独立后围绕历史创伤的记忆和对其后殖民民族身份影响的纪念。例如，对大饥荒（Great Famine, 1845—1849）的记忆由国家主导和推动，反帝反殖意味强烈，大饥荒被想象为“奠基性创伤”（founding trauma），以此推进社会融合和民族身份建构。[24] 此外，对二十世纪发生的重大事件的记忆也具有明显的政治意味。例如，1916年复活节起义在1990年代因当时出现的北爱问题而没有作过多纪念，但在北爱和平协议(1998)签订之后的2006年，复活节起义90周年纪念活动则气势雄伟，在都柏林举行的盛大军事游行也强化了这一历史记忆；同时，因为南北爱冲突而被遗忘的一战索姆河战役也因为双方和解而重新被提及、再现和纪念(see Politics: 15)。
The Politics of Irish Memory: Performing Remembrance in Contemporary Irish Culture, by Emilie Pine, 2011
第三阶段则是1990年代以来的变化。爱尔兰在全球化浪潮中迎来了经济腾飞的凯尔特之虎时期，社会越来越趋于开放。1990年，玛丽·罗宾逊当选为爱尔兰历史上第一位女性总统，这被学者认为象征着对民族身份的重新协商。[25] 也就是在这一时期，爱尔兰天主教会的种种不堪往事被曝光，包括神父的性丑闻、妇女和儿童在教会机构中受到的虐待等等。爱尔兰社会开始更开放地面对过去发生的阴暗故事，开始面对妇女和儿童们曾经遭受的苦难。对创伤性往事的讲述、再现和纪念已不仅是历史编撰的需要，更是民族伦理重建的需要，罗宾逊总统特别强调，去记住是“一种道德行为”，而这也是保罗·利科所提倡的伦理记忆（ethical memory) (see Politics: 3)。利科认为，伦理记忆促成了一种“与受害者平行的历史”，并同时指出，“记忆的责任不仅在于对过去的深切关怀，也在于将过去事件的意义传送到下一代”。[26] 因此，伦理记忆不仅指向过去，也指向未来，指向正义，正如爱尔兰学者埃米尔·派因所言：
记忆行为最核心的道德要素之一就是文化纪念可以成为社会开明氛围的催化剂。对爱尔兰士兵在一战中的文化纪念、爱尔兰机构中虐童事件的纪念已经激起社会反应，从而促成了从政府调查到公共纪念等官方行为的实施。记忆因此可以成为伦理行为，成为我们都应当履行的道德责任。(Politics: 11)
关于爱尔兰抹大拉洗衣房的文化再现就是基于这样的社会氛围和新的民族记忆建构之需而出现的。尽管各种版本的故事和幸存者证词在真实性上经常受到质疑，但坚持讲述很重要。安德烈亚斯·海森便指出，过去不是在记忆之中自动存在的，而是必须被言说后才能进入记忆。[27] 这种言说包括各种各样的文化实践，也即阿斯曼所指的文化记忆术——书籍、戏剧、艺术作品、电影、电视、报刊、博物馆、纪念活动等。
毋庸置疑，爱尔兰作家在讲述抹大拉洗衣房的故事方面发挥了重要作用。詹姆斯·乔伊斯在短篇小说集《都柏林人》中的《泥土》（“Clay”）和长篇小说《尤利西斯》中都提到过都柏林的抹大拉洗衣房。[28] 更晚近一些的作家如帕特里克·麦卡布（Patrick McCabe, 1955—）、玛丽塔·康伦-麦肯纳（Marita Conlon-McKenna, 1956—）和艾玛·多诺霍（Emma Donoghue, 1969—）等人都描写过修道院发生的关押和虐待行为。1992年，帕特里夏·伯克·布罗根创作的剧作《被遮蔽》（Eclipsed）是爱尔兰第一部以抹大拉洗衣房为题材的作品，开启了此类叙事（see Magdalen: 91）。自《被遮蔽》到2013年的《菲洛梅娜》，与抹大拉洗衣房有关的作品共计小说三部、戏剧两部、诗集一部、回忆录和传记四部、纪录片四部、电影三部。小说三部。[29]
在这些再现抹大拉洗衣房的作品中，严肃文学与大众文化产品之间有何差异？不同作品的叙事风格和再现策略会如何影响公众对过去的认知，从而使他们形成不同的记忆？本文选取三部关于抹大拉洗衣房的重要作品，即布罗根的剧作《被遮蔽》、彼得·马伦于2002年导演的电影《抹大拉姐妹》(The Magdalene Sisters）和爱尔兰安努（ANU）艺术公司于2011年制作的沉浸式戏剧《洗衣房》(Laundry)，分析再现对公共记忆生成的影响。以上每部作品相距差不多十年左右，之所以选择这三部作品，一是因为它们都由爱尔兰本土艺术家创作，二是在于三部作品都以视听艺术为主，在舞台和荧幕上呈现出女性身体并赋予这些被沉默的女性以声音，而她们的身体和声音正是被抹大拉洗衣房所刻意隐藏的部分。
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《被遮蔽》与《抹大拉姐妹》的再现策略：
假性记忆与记忆的反怀旧倾向
布罗根的剧作《被遮蔽》剧照，2020
《被遮蔽》这部剧作带有半自传特征，剧作家布罗根在1960年代曾是一名见习修女，在修道院接触过被关押的所谓“堕落女人”，了解她们的悲剧，这一经历也促使她离开教会，以艺术创作来应对这段痛苦记忆。该剧生动地再现了被关押在一所修道院洗衣房中的四位女性的生活、思想和情感，以及看守修女的面貌和内心挣扎等。因当时社会普遍不承认也不认可剧中再现的历史，《被遮蔽》曾遭众多剧院拒演。[30] 1992年，该剧最终由爱尔兰戈尔韦市一个名叫沙袋（Punchbag）的小剧场排演，结果备受观众好评，并获得多个奖项，包括1992年爱丁堡戏剧节边缘艺术奖（Fringe First）和1994年美国莫斯·哈特戏剧奖（The USA Moss Hart Award），至今已在全球上演了一百多场，还被翻译为意大利语、法语、荷兰语、日语、西班牙语等。布罗根也因开启了抹大拉洗衣房的叙事而备受人们尊重。2009年3月8日国际妇女节当日，戈尔韦市为一所抹大拉洗衣房遗址举行纪念碑揭幕仪式，该纪念碑是由艺术家米克·威尔金（Mick Wilkin）创作的石灰岩雕像，题为《最后的旅途》。在雕像的底座刻有一行诗句：“让我们看见这棵树/它的枝条上挂满洗涤过的亚麻布。”此行诗句来自布罗根的同名诗歌，旨在号召公众承认和纪念这段令人不堪的历史。布罗根也受邀在揭晓仪式上发言：“为纪念我们的抹大拉妇女，雕像被竖立在这片空间，她们在此处被隐藏起来，她们的生活遭到遮蔽。”[31]
《被遮蔽》的场景设在修道院的洗衣房内，剧中角色全为女性，男性则是不在场的在场，频频出现在台词中。[32] 此外，舞台上摆放的穿着主教红衣的人体模型在洗衣房一片黑白灰的世界里显得特别扎眼，象征着绝对的权力。[33] 该剧除展示四位女孩繁重的体力劳动和修女对她们的管制之外，也刻画了女孩们的不同性格和爱好。她们的互动充满温情，通过分享彼此的幻想来抵抗阴冷的现实。其中一位叫曼迪的女孩迷恋1960年代的美国摇滚歌星猫王，幻想与其恋爱，于是姑娘们在洗衣房将原本穿有主教法衣的人体模型打扮成猫王的样子，举办了一场假想的婚礼。值得一提的是，除猫王之外，作为爱尔兰后裔的美国总统肯尼迪和著名爵士乐歌手弗兰克·辛纳屈（Frank Sinatra）也在剧中被提及。由于该剧的时间设置是1963年，如此频繁提及美国1960年代的文化和政治符号很容易让观众联想到美国同时代发生的民权运动以及女性平权运动。因此，所有这些设定都将美国树立为一个理想的他者，与姑娘们身处的残酷现实形成了强烈反差。
比起其中严厉的修女主管维多利亚，该剧着墨较多的是年轻的见习修女弗吉尼亚。后者很明显有着剧作家本人的影子，她因为目睹女孩们的悲惨境遇而产生了巨大的精神和信仰危机。她给主教写的信被维多利亚拦截,由此引发了两人关于女性的宗教辩论:
维多利亚嬷嬷：那些女人你不能相信！……她们犯了第六和第九诫！
修女弗吉尼亚：可我们的上帝不是有爱的上帝吗，能宽恕原谅？那些让她们怀孕的男人们不也犯了诫！[34]
维多利亚还引用圣徒保罗的话，即肉身罪孽的血液需要七代才能净化，弗吉尼亚则反驳说，圣保罗是个“恨女人”的人，直指爱尔兰天主教会的厌女情绪；维多利亚将这些女性看作罪人，认为她们必须受到惩罚、忍受苦难，而弗吉尼亚认为，应该仁慈待人，因为“基督有很多女性朋友”。[35] 这段争论所指涉的或许是女性在基督教中的地位和有关马利亚·抹大拉的身世之争。由此可见，布罗根的策略是利用基督教价值观来谴责爱尔兰天主教会的作为。[36] 弗吉尼亚的角色试图纠正将管理洗衣房的修女视作元凶的观念，她们只不过是这一教会体制的替罪羊，不少修女也有过挣扎和痛苦。《被遮蔽》在揭露修道院和教会的问题时，还暗示洗衣房女性的悲惨命运也有国家、社会、家庭的共谋因素：面对她们逃离修道院、重返社会的渴望，维多利亚喊道：“没人想要她们！”[37]
关于教会、国家、社会和家庭的共谋，2002年彼得·马伦的电影《抹大拉姐妹》有着更为深刻和细致的揭示。[38]《抹大拉姐妹》与布罗根的剧作《被遮蔽》正好相距十年，如果说后者将抹大拉女性从历史失忆中拯救了出来，那么在十年之间，因为相关研究和纪录片的问世，更多悲惨故事得以揭露，因此影片完全没有戏剧的片刻温情，相反气氛非常压抑。影片中，女性的境遇更加悲惨，她们被勒令保持沉默，彼此很难互相交流，更没有一起嬉笑的场面,荧幕画面主要展现她们在修道院高墙内的生活，如洗衣劳作、被修女羞辱殴打并力图抗争的场景。
电影《抹大拉姐妹》海报 (2002)
与戏剧相比，电影的场景更灵活、开阔，马伦的镜头除了修道院洗衣房之外，还展示了爱尔兰的社会和家庭图景，以强化布罗根在《被遮蔽》中传达的信息，即教会、政府、社群和家庭的共谋。影片开始交代了三个女孩（玛格丽特、罗丝、贝尔纳黛特）被关押的不同背景：玛格丽特在一次家族举行的婚礼上被表兄强奸，此事被男性家长知道后，立即将她送入修道院；未婚少女罗丝在医院产下孩子后即刻被父亲带往修道院，孩子则被送去收养，下落不明；贝尔纳黛特是孤儿，从小在工业学校长大，因为长相漂亮引来校外男孩子的围观，因此被认定为“欲望的对象”，随即被学校送入修道院。根据幸存者证词，女性自愿进入抹大拉洗衣房的很少，绝大多数都是由家庭成员、雇主甚至邻居送去的（see Magdalen: 144）。影片结尾处，在玛格丽特忍受了四年的关押后，突然有一天她的弟弟出现，向修女递交了一份申请书，就这样轻而易举将她带走了。这种轻易与女孩们想方设法逃脱却屡次被抓回并遭受毒打的情节形成了鲜明对比，印证了社会和家庭对女性的共同迫害。在《被遮蔽》中，男性角色是隐身的，而《抹大拉姐妹》则再现了一系列负面的男性形象，如表兄、父亲、兄弟、情人、神父等等，他们各自以不同的方式压迫女性，正印证了福柯在《性经验史》中的名言：“权力无所不在：这不是因为它有着把一切都整合到自己万能的统一体之中的特权，而是因为它在每一时刻、在一切地点，或者在不同地点的相互关系之中都会生产出来。权力到处都有，这不是说它囊括一切，而是指它来自各处。”[39]
如果说《被遮蔽》的创作者布罗根在某种意义上算是目击证人，那么导演兼编剧的马伦则做了大量研究工作，包括阅读相关著作、收集纪录片和其他受害者的证词，力求忠于史实。马伦声称电影的大部分人物和画面都有出处，他只是将不同的人和不同的时间拼接在一起。[40] 例如，主要女性角色都有原型，影片结尾的字幕交代了她们在真实生活中的姓名和命运。影片中的女孩们被命令保持绝对沉默的情节所依据的是芬尼根在研究中发现的“沉默规则”（rule of silence），即二十世纪爱尔兰修道院为更好地实行管理和控制而制定与实施的规则[41]。此外，电影中有一处场景是天主教基督圣体圣血节（Corpus Christi Procession）游行，洗衣房的女性跟随神职人员在街上穿行。这一场景借鉴的是一张日期不明的照片，该照片拍摄的是都柏林格劳切斯特大街洗衣房里的抹大拉女性在节日当天参加游行的情景。影片对这一场景的呈现有很强的针对性，因为爱尔兰政府在开启抹大拉洗衣房的官方调查（2012）之前一直否认参与教会的迫害行为，声称那是教会的管辖权力范围，政府只是提供了一定的财政支持而已；然而在真实的照片上，游行队伍两旁都有警察并排行走，防止她们趁机逃跑，这就证实了国家机器的参与（see Magdalen: 145）。
电影《抹大拉姐妹》剧照
《抹大拉姐妹》的上演的确让更多的人关注这一事件，影片不仅在爱尔兰国内引起激烈反响，其影响还延伸至美国，美国天主教慈悲修女会（The Sisters of Mercy of the Americas）因此就该会之前关押女性的做法发布公开道歉声明。[42] 这也从侧面表明以电影为代表的大众文化产品在再现历史事件、构建文化记忆方面的作用越来越突出，而学界似乎也充分地肯定了这一点，正如埃尔曼所承认的那样，历史影片已成为人们思考过去的主要方式之一。[43] 阿斯曼在有关文化记忆术的论述中也提到了文化记忆组织形式的变化，特别是流通领域的革新（印刷术、广播、电视），但他没有对大众文化时代的媒介作用进行充分阐释。美国学者艾莉森·兰兹伯格在2004年出版的著作《假性记忆：大众文化时代美国记忆的转变》则聚焦于上述现象。她一反学者历来对大众文化商品化的敌意，而是肯定其积极效用，并提出“假性记忆”的概念，认为大众媒介尤其是电影、电视或博物馆等能够形成一种新的公共记忆——假性记忆，这些记忆是非自然的，它们并非生活体验，而是从大众媒介的某种再现（电影、博物馆、电视连续剧）中获得的，就像假肢装在人的身体上可以随时被替代，也具有商品化的形式。兰兹伯格特别强调，假性记忆与其他早期记忆形式的最大区别就是，因为大众文化的商品化特性使得过去的意象和叙事能让更多不同地方、不同种族和阶级的人看到，因此，即便个体不曾亲历这段历史，甚至在文化、种族上也与此无关，但也能借助它而获得相关的记忆。兰兹伯格还进一步推论，假性记忆具有社会功用，可以帮助个体思考世界，考虑与他人的伦理关系，由此形塑个体的主体和政治立场，且有助于实现跨文化、种族、阶级和性别身份的共情、联结和社会责任，进而打造出进步的政治氛围。[44] 为证明上述观点，兰兹伯格考察了美国的犹太大屠杀记忆建构，由于幸存者年事已高且相继故去，其他的身体即没有亲历过创伤的身体如何能见证已发生的事情就成为紧迫问题。兰兹伯格认为，大众媒介可以让观众获得假性记忆，与受害者产生联结（see Prosthetic: 23）；同时，由于假性记忆还具有明晰的伦理维度，它也因此是一种“个体感受到的文化记忆”，从而能改变个人的政治观点，促使其采取政治行动（see Prosthetic: 24）。
兰兹伯格的假性记忆强调个体感受，是个体根据其自身经历体验形成的，因此也是对哈布瓦赫同质性集体记忆概念的纠正和补充。然而，大众媒介的再现是否能生成她所定义的假性记忆？兰兹伯格力证观众/消费者的主观能动性，认为他们既有购买文化产品(影片、电视剧)的选择权，也能参与意义生成的过程，并不是简单被动地接受信息（see Prosthetic: 145-146）。但是，电影观众是否真的能保持独立思考的能力？著名电影理论家安德烈·巴赞曾提到，与剧场观众相比，电影观众独自坐在黑暗中，他的世界暂时被屏幕所占据，缺乏在剧场里的批评距离，因而极容易与影片中某位角色产生认同。[45] 大众媒介操纵影像、编织叙事，从而影响公共记忆和大众情感，这也是不争的事实。约翰·伯格早在其1970年代的名著《观看之道》中就指出，即使是真实的图像，在剪辑、镜头处理和音乐的衬托下，也会轻易操纵意义。[46] 兰兹伯格明显低估了电影等大众媒介的商品化特质，未考虑到大众媒介对票房和盈利的追求极有可能会妨害对历史的真诚再现。以电影《抹大拉姐妹》为例，有学者就观察到导演马伦被两种力量拉扯，其一是力求忠实还原过去的道德感，而另一种则是想要作品受欢迎从而得到更广泛流通的欲望（see Magdalen: 140)。
Prosthetic Memory: The Transformation of American Remembrance in the Age of Mass Culture, by Alison Landsberg, 2004
如前所述，自1990年代以来，爱尔兰的文化记忆和纪念文化发生了变化,社会开放的氛围促使民族独立后的大量丑闻得以曝光。然而，在全球化和商业化浪潮的影响下，对过去的再现除去政治目的之外还有了商业考虑，将苦难和落后的过去包装成商品加以兜售，也在某种程度上成为难以忽视的事实。[47] 例如，2016年的复活节起义100周年纪念就是将复活节商品化的典型案例：印有起义牺牲者和起义地点邮政大楼图案的杯子、图章、纪念币、T恤和巧克力等商品随处可见。这些对过去的物化现象受到了不少学者的批判。[48] 再现和纪念的商品化，尽管如兰兹伯格所言，可以让更多人接触到过去的意象，但商品化的再现和纪念所产生的记忆却让人感到十分可疑，与兰兹伯格的乐观相比，学者派因更为谨慎，她指出再现过去（尤其是创伤或悲惨往事）的文化产品可能具有两面性：一方面它们能填补记忆和历史的真空，引发人们关注，但另一方面，其叙事又为往事提供了一种终结或解脱（closure），从而将创伤封印在过去(see Politics: 48)。爱尔兰社会自1990年代以来的确取得了巨大进步，因此也极容易让人将过去的创伤与当下的进步和开放割裂开来，正如乔·克利瑞所言，“将过去想象为停滞和压抑的，这样就可以肯定1990年代以来爱尔兰社会的新风貌”[49]。在这个意义上，对过去的再现使当下社会产生了满意的心态，而不愿去深究其民族历史的问题。[50] 派因将此类再现称为“反怀旧”（anti-nostalgia），即充满感伤地将过去奇观化，并鼓励观众因能够逃离这样的过去而心怀感激(see Politics: 48)。这种反怀旧的策略破坏了前文所提到的利科意义上的伦理记忆，因为被封存的过去变得与当下无关，甚至以奇观的方式被展示，以博人眼球、供人消费，它并不能与当下紧密相连，引发讨论和反思，最终促进变革。
派因认为，从剧作《被遮蔽》（1992）到电影《抹大拉姐妹》（2002）这十年间，尽管有更多相关作品和讨论出现，但总体趋势是一种倒退的文化再现（see Politics: 49）。在这些大众媒介引导的再现中，看守洗衣房的修女被视作罪魁祸首，机构虐待的问题被简单地呈现为二元对立的善与恶、过去与现在，而不是去追问更大的制度和意识形态问题(see Politics: 48)。反观布罗根的剧作《被遮蔽》，可以发现它并没有把责任都归咎于过去，而是敦促纪念、反思和行动。布罗根坚持开启这段被遗忘的过去以供人们讨论，其剧作标题《被遮蔽》就意在表明公众有责任去记住一段被遮蔽的过去，进而去获取历史档案，采取行动。[51] 与之相比，尽管《抹大拉姐妹》的批判力度很大，但却落入了反怀旧情节剧的模式（see Politics: 45）。如果说《被遮蔽》一剧的时代设定通过猫王、肯尼迪、摇滚乐等标记很清晰地指涉1960年代，《抹大拉姐妹》的时间设定则非常模糊，电影中出现了大量爱尔兰传统歌谣、乡村田园景象和古老的维多利亚风格修道院等，似乎刻意将不堪的过去封存为化石，供今人观看、感叹，从而产生往事如烟的感觉。此外，在该影片中，再现的问题还体现在以下三方面：
第一，叙事结构接近好莱坞电影。爱尔兰著名文化批评家芬坦·奥图尔认为，马伦的电影挪用了好莱坞的监狱片类型，即“不公正的关押、变态的虐待、英雄般的隐忍和最终逃脱”这一套路。[52] 这种流行形式所包含的娱乐性冲淡了影片本应具有的批判意识，令观众产生观影快感，但也易被误导，因为事实上极少有女性能最终逃脱洗衣房的监禁。
第二，对修女的塑造平面化。主管修女布里奇特就是邪恶的化身，以折磨他人为乐，这种对修女的平面卡通化再现除了煽动观众的愤怒情绪之外，并不能引发人们思考，从而让影片失去了剧作《被遮蔽》中对宗教的思考力度和对加害者更全面的再现。[53]
第三，故意运用裸露镜头。影片中最富争议的场景是修女逼迫抹大拉女性脱光衣服，站成一排，对她们的身体肆意评判和取乐。有学者指出，这种羞辱行为通常发生在天主教学校，是针对未成年人的一种恐吓方式，没有证据和证词表明此方式被用于成年女性(see Politics: 47)。因此，这一场景的设置明显是对洗衣房的错误再现，其目的何在？制造耸动、满足观众的窥探心理？值得一提的是，爱尔兰以及整个天主教世界的丑闻在1990年代被大规模曝光，引起了人们的广泛关注和讨论，而电影《抹大拉姐妹》在2002年上映，在已有大批理想观众的情况下，马伦的这些再现策略是否只是为了赢得高额票房，值得深思。
简言之，大众媒介在再现过去时因为逐利而极易出现扭曲或偏差，尤其是它们对历史创伤的再现有时候是一种掠夺性的再现，或是挪用幸存者证言制造耸动的画面，煽动过于伤感的情绪，或是将被虐待的创伤记忆进行色情化处理，或是过于简单地勾勒加害人的形象，使之成为替罪羊，而忽视了社会政治的复杂和共谋。这种做法的危险在于电影的叙事越是成功，风格越是强烈，就越有可能创造不精确的公共记忆，影响公众对过去的认知以及他们对现在和未来的判断。
3
假性记忆、消费生产者和次要证人：沉浸式戏剧《洗衣房》
如何抵抗上述再现的奇观化和反怀旧倾向？兰兹伯格提出的假性记忆是否可能实现？2011年由爱尔兰安努（ANU）艺术公司制作的沉浸式戏剧《洗衣房》为此提供了一个很好的样本。从电影《抹大拉姐妹》到戏剧《洗衣房》又过了将近十年；在此期间，机构虐待的问题除了引起爱尔兰学者、艺术家和公众的关注、讨论之外，更迫使政府采取行动。2009年爱尔兰政府发布的《瑞安报告》催生了新一波的文学文化再现，其中的代表作为爱尔兰阿贝国家剧院于同年制作的文献剧[54]《无处可逃》（No Escape），该剧台词完全采用了瑞安报告中的受害人证词。
安努艺术公司的沉浸式戏剧《洗衣房》也在此时应运而生。从《无处可逃》的文献剧到《洗衣房》的沉浸式戏剧，艺术家为再现创伤而不断进行形式上的探索。根据加雷思·怀特的定义，近年来热门的沉浸式戏剧使用装置和外扩的环境使观众可以在其中走动，还可以被邀请参与其中。[55] 传统的影视戏剧作品与观众之间有一段物理距离，而沉浸式剧场将观众带入舞台情境当中，打破了第四堵墙，观众于是拥有更多的能动性，可以与演员互动，参与到表演中，从而改变叙事过程。因此，怀特评论道，不少沉浸式戏剧都带有鲜明的政治动机。[56]
戏剧《洗衣房》剧照, 2011
沉浸式戏剧多被设置在特定地点（site specific），表演和场景设计专门对应此空间的历史语境。《洗衣房》就是如此，剧场的地点是都柏林市区格劳切斯特大街抹大拉洗衣房遗址，它是爱尔兰最后一所被关闭的洗衣房（1996）。该剧从舞台设计到场景布置都力图还原历史样貌，观众走进洗衣房，沉重的大门即刻关闭，营造出封闭囚禁的氛围。在体验/观看/参与《洗衣房》的过程中，观众被刻意隔离，必须独自探索其中15个不同场景，每个场景都严格依据幸存者证词而设置。观众可以自行选择参观洗衣房的路径和参与表演的程度。霍顿这样讲述她作为一位普通观众的体验：
我无法忘记前门被关闭、上锁后扑鼻而来的石碳酸肥皂（发给忏悔者的）那有毒的味道。我无法拒绝在表演中获得的关于沉默和隔绝的强烈体验，这种体验让我感到格外的悲伤和内疚。我无法抑制地发抖，在一个被封闭得严严实实的建筑物中想要呼吸新鲜空气，完全没有窗户和光线，只看见牢固的大门背后有人走动的阴森的阴影。最重要的是，我无法回避在观众、表演者和历史之间产生的情感联系。当观众参与其中，帮助一位“抹大拉”女性洗澡，协助另一位女性逃跑，或是与一位年轻女性跳舞，她明亮的眼睛里仍然闪烁着反抗的光芒；或是聆听一位年长的忏悔者讲述她的故事，后者在晚年仍选择待在修道院，每位观众都能意识到她们的历史是民族（和世界）的历史。[57]
沉浸式剧场同时诉诸多重感官，而不是只依靠理性思考来生成意义。[58] 通过使用这种“立体主义的戏剧制作”策略，《洗衣房》调动了观众的所有感官（视觉、听觉、嗅觉、触觉），使他们更深层地见证、体认这段历史。[59] 兰兹伯格在谈到假性记忆时也特别强调沉浸式体验，她以美国犹太大屠杀博物馆为例，指出其中的展品、陈列方式和影像资料构成了一种移情空间（transferential space），人们进入博物馆去体验他们不曾经历的事件，获得知识的方式从纯粹的认知、理性的模式转换为渐进、可感和沉浸的模式，从而产生共情（see Prosthetic: 130），而假性记忆就是“个体基于对他人经历的共情而产生的公共记忆”（Prosthetic: 3）。兰兹伯格提到的移情空间借用了弗洛伊德的概念。弗洛伊德所说的移情是一种治疗策略，患者将神经问题的症候在精神分析师面前展示出来，然后通过“谈话疗法”得以治愈：移情是“一种真实体验，但需要特别有利的条件才可能实现”，它“因此在疾病与真正的生活之间创造了中间地带，使从一端到另一端的转换成为可能”。[60] 在兰兹伯格看来，犹太大屠杀博物馆类似弗洛伊德谈到的在精神治疗时所开启的移情空间，尽管其环境是人为制造的，但提供的体验却非常逼真。不过，博物馆与精神治疗的移情空间也有所不同，前者并不是为了提供疗愈，而旨在将某个人、某个情景的记忆和情感进行转移（see Prosthetic:120）。
与历史纪念性博物馆的陈列方式相比，《洗衣房》这样的沉浸式剧场不仅通过陈列物品，更通过表演和模仿行为将观众放置在对过去的一种可触摸、可窥见的关系中。尽管这些体验发生的环境是人为的，但体验本身却非常真实。另一位学者布莱恩·辛格尔顿在观看演出后称，“有时候现实与表演的界限模糊了，观众不知道什么是真实，什么是表演，这是一种策略，借此唤醒观众高度的意识状态”[61]。与电影和剧场观众能保持舒适的距离不同，《洗衣房》的沉浸式剧场因为实地实景而产生的真实感模糊了观众与演出的界限，使他们感到极度不安，更能激发他们的情感和反思，因此是比兰兹伯格所描述的博物馆更为有效的移情空间。
此外，《洗衣房》的戏剧策略还挑战了传统大众文化的消费模式，将观众从被动消费者(consumers)转变为生产性消费者(prosumers)。如前所述，大众文化产品的商品化特性可能导致对过去再现的扭曲，而观众作为这些再现苦难产品的消费者所可能遭遇的问题也引起了学者们的思考。丹尼尔·雷诺兹在考察参观犹太大屠杀纪念馆游客的文章中提出了下面这个问题：这些游客究竟是完全被历史事件过分耸人、过分奇观化的再现所控制而沦为“寻求恐怖刺激”的消费者，还是或许可以具备某种能动性，从而成为历史知识的生产者，生成属于自己的历史创伤再现方式？[62] 在对欧美主要的犹太大屠杀纪念馆的游客进行了历时九年的田野调查后，雷诺兹得出结论认为，如果说大屠杀受害者是主要证人(primary witnesses)，那么这些游客则是次要证人(secondary witnesses)，他们虽没有直接见证暴力，却通过视觉和文本资料见证了大屠杀事件，而这并不意味他们的见证就不真实。雷诺兹在文中借用了美国经济学者艾尔文·托夫勒（Alvin Toffler）在1980年出版的著作《第三次浪潮》中所创造的词汇“生产性消费者”（prosumer），以此来论证游客的主观能动性。生产性消费者集生产者与消费者为一体，可以自行生产他们想要消费的东西，无论后者是商品还是服务。[63] 雷诺兹认为，大屠杀纪念馆的游客也可被视为一种参与到保存大屠杀集体记忆努力中的生产性消费者：“游客和他们自己的产品（告诉朋友和家人的故事、照片和幻灯片、选购的书籍和印有纪念章的明信片）既让游客承认了他们自己与受害者的经验距离，同时又尽力以共情的想象行为弥补了这个距离。”[64]
同样地，珍·哈维在考察当代艺术中观众参与的意义时，也借用此概念，指出当代艺术的观众也是生产性消费者，他们可以根据自己的节奏和喜好来参与其中，因此有更多机会决定自己的体验。[65] 循此逻辑，作为当代艺术形式之一的沉浸式剧场的观众也是生产性消费者。以《洗衣房》为例，一方面观众通过买票进入剧场（安努艺术公司的制作通常十分卖座，往往一票难求，已成为当代爱尔兰社会重要的文化和象征资本），的确是为了购买一种体验，进入通常无法看到的、被遮蔽的抹大拉世界；但另一方面，该剧使用多种戏剧策略，最大程度地让观众见证和参与到每个场景中，他们因为自己的参与而从消费者/看客转变为生产性消费者/次要证人。派因也指出，《洗衣房》让消费与见证形成了共生关系：没有观众，就没有表演；没有消费者/生产性消费者，就没有见证。[66]
戏剧《洗衣房》剧照，2011
在《洗衣房》设置的15个场景中，大多数都需要观众参与完成，例如，在一个宗教告解场景中，观众要聆听一位女性讲述自己的身世，并与她交谈；在另一个洗澡的场景中，一位女性浸泡在冰冷的浴缸中，请观众用绑带包扎她的胸部[67]；而在最后的逃离场景中，观众还要协助一位忏悔者逃跑。[68] 派因这样描述她的参与和感受：
在最后一幕场景，我遇见了一位女性，她请求我帮她逃跑。我接过她甩来的一大堆要洗的床单，跟随她辗转回到洗衣房的正门，走了出去。门口有一辆出租车在等候，她把我推上车，自己却朝另一个方向跑开。出租车司机问我是否认识她，我很羞愧地说：“不认识，真不认识。”司机驾车带我经过这个街区，给我讲述这片区域的历史和洗衣房，然后在一处现代洗衣店把我放下。我在洗衣店被要求烫熨衣服，一边听一个男人讲述他母亲被关押在洗衣房的经历。演出结束。[69]
乘出租车游览的情节设计将洗衣房放置在都柏林城市网络里，暗示洗衣房就是该城市历史的一部分。安努艺术公司在策划调研该剧时，曾采访过当地居民，问他们是否了解洗衣房这栋楼的历史，许多人竟然毫不知情。正如导演路易斯·洛（Louise Lowe）所说，人们不想知道墙背后发生了什么。[70]《洗衣房》因此邀请甚至强迫观众不仅被动地观看，而且成为次要证人。观众的次要见证非常必要，因为正如利科所说，很多主要证人从来没有遇见过能聆听他们的观众。利科认为，历史被遗忘或隐藏的原因在于原来的证人无法言说，这并不是因为创伤让他们无法言说，而是因为观众或听众的缺席。[71] 更重要的是，雷诺兹提到，大屠杀纪念馆游客在参观展览之后仍具有持续的生产能力，他们的体验和假性记忆也由此得以传播，而同样，《洗衣房》的观众在被转变为次要证人后还可以持续发挥作用。对此，派因也有类似的评论：
每个观众都应该扮演更加积极的观众-证人。并不只是对剧作奇观产生共情式的回应；也许最富有活力的剧场见证和记忆构建往往发生在演出之后，那时观众讨论演出，讨论其意义，让其信息得以阐释和传播。观众对证人及其记忆的肯定并不能改变过去的暴力，但这一刻的积极见证仍然可以代表一种社会变化，即体认幸存者证言及他们个人苦难史的真实有效性。这种社会变化可以逐渐扩大，使关于虐待的记忆成为促成社会进步的遗产。[72]
正是在这个意义上，兰兹伯格的假性记忆成为可能，观众借此从消费者转变为生产性消费者和次要证人，也成为艾伦·费尔德曼所说的“见证的社群”[73]。
结 语
2013年2月，时任爱尔兰总理的恩达·肯尼代表国家向抹大拉洗衣房的受害者正式道歉。在致歉词中，他说：
足足有90年了，爱尔兰对这些女性和她们的经历完全置之不理，不管按照什么样的标准，这都曾是一个残酷、缺乏同情心的爱尔兰，毫无慈悲可言……我们今天要讨论的是你们［受害者］曾经独自承受这个国家的可怕秘密，无论是在家里独自默默承受，还是代表爱尔兰和爱尔兰人民将这个秘密带到英国、加拿大、美国和澳大利亚。但是从这一刻开始，你们不用再承受了，因为今天，我们要把它拿回来。今天我们承认国家对你们的苦难负有责任。[74]
肯尼的这段话表明，构建关于抹大拉洗衣房的文化记忆具有时间和空间的双重意义。一是与过去的联结：洗衣房的受害者年事已高，必须将她们的经历和证言写入历史和民族记忆中；二是从空间上讲，爱尔兰人历来流散海外，许多抹大拉洗衣房女性的孩子也被卖到美国，成年后渴望找到母亲，这些流散的爱尔兰人也应该获得关于这段往事的记忆。只是在依赖相关文化产品进行再现与构建记忆的过程中，应避免对苦难的奇观化和猎奇式消费，抵抗反怀旧叙事，使过去的再现能与当下发生联系，激发公众的伦理思考、共情乃至行动。在这些方面，以剧场为代表的艺术形式比以电影为代表的大众媒介更能有效地创造移情空间，生成具有积极社会效用的假性记忆。
[1] 该片男主角兼制片人史蒂夫·库根（Steve Coogan）促成了此次会面，他自己颇为得意，还特别提到另一部由彼得·马伦（Peter Mullan）于2002年执导的电影《抹大拉姐妹》，认为前者与《菲洛梅娜》相比，并没有产生如此的影响力，也没有像《菲洛梅娜》一样带来了“真正的变化”(real-world change)。然而，该变化为何，令人费解。当然，库根也声称，他们正在开展一场运动，要求爱尔兰政府和教会公开六万份收养档案，让更多母亲得到必要信息，找回自己失散的孩子（see “Steven Coogan and Philomena Lee Meet Pope Francis”, https: //www.bbc.com/news/entertainment-arts-26049000 ［2021-12-20］）。
[2] See Bart D.Ehrman, Truth and Fiction in The Da Vinci Code, Oxford: Oxford University Press, 2004, pp.183-184.
[3] See Rebecca Lea McCarthy, Origins of The Magdalene Laundries: An Analytical History, Jefferson: McFarland & Company, Inc., 2010, pp.44-45.
[4] See Marian Eide, “James Joyce’s Magdalenes”， in College Literature, 38.4 (2011), p.61.
[5] See Marian Eide, “James Joyce’s Magdalenes”, p.58.
[6] See Lu Ann De Cunzo, “On Reforming the ‘Fallen’ and Beyond: Transforming Continuity at the Magdalen Society of Philadelphia, 1845-1916”, in International Journal of Historical Archaeology, 5.1 (2001), p.19.
[7] See Rebecca Lea McCarthy, Origins of The Magdalene Laundries: An Analytical History, p.2.
[8] 详见萧莎《维多利亚小说中的福音派信徒》，载《世界文学》2022年第2期，第207-222页。
[9] See James M.Smith, Magdalen Laundries and the Nation’s Architecture of Containment, Notre Dame: University of Notre Dame Press, 2007, p.xv.后文出自同一著作的引文，将随文标出该著名称简称“Magdalen”和引文出处页码，不再另注。
[10] See Frances Finnegan, Do Penance or Perish: Magdalen Asylums in Ireland, Oxford: Oxford University Press, 2004, p.8.
[11] Qtd. in Kate Antosik-Parsons, “Suppressed Voices: The Suffering and Silencing of Irish Institutional Abuse Survivors in áine Phillips’s Redress Performances”, in études irlandaises, 39.1 (2014), p.138.
[12] See Miriam Houghton, “From Laundries to Labour Camps: Staging Ireland’s ‘Rule of Silence’ in Anu Productions’ Laundry”, in Modern Drama, 57.1 (2014), p.71.
[13] 二十一世纪初，在社会各方压力下，爱尔兰政府开始着手调查二十世纪教会所设立的各种机构中的虐待问题，其中最关键的是2009年大法官肖恩·瑞安（Sean Ryan）的报告，该报告主要针对的是母婴机构中的虐童事件。关于抹大拉洗衣房的官方调查启动于2012年，调查结果《麦卡利斯报告》（the McAleese Report）于2013年发布。
[14] Clara Fischer, “Gender, Nation, and the Politics of Shame: Magdalen Laundries and the Institutionalisation of Feminine Transgression in Modern Ireland”, in Signs: Journal of Women in Culture and Society, 41.4 (2016), p.822.
[15] Diarmaid Ferriter, Occasions of Sin: Sex and Society in Modern Ireland, London: Profile, 2012, p.4.
[16] See Clara Fischer, “Gender, Nation, and the Politics of Shame: Magdalen Laundries and the Institutionalisation of Feminine Transgression in Modern Ireland”, p.823.
[17] 1937年的爱尔兰宪法规定，妇女所享有的权利只局限于家庭，而不能超越家庭，不能延展到社会和政治层面。同时，妇女还被看作家庭的道德标尺，要为整个国家的道德水平负责（详见萨拉·简·斯凯夫《爱尔兰、中国和玛丽娜·卡尔的〈猫原边……〉》，李元译，收入玛丽娜·卡尔《猫原边……》，李元译，外语教学与研究出版社，2010年，第156页）。
[18] Gerardine Meaney, “Sex and Nation: Women in Irish Culture and Politics,” in Ailbhe Smyth, ed., A Dozen Lips, Dublin: Attic Press, 1994, p.191.
[19] See “Report of the Inter-Governmental Committee to Establish the Facts of State Involvement with the Magdalen Laundries”, http://www.justice.ie/en/JELR/Pages/MagdalenRpt2013［2021-12-20］
[20] See Maurice Halbwachs, On Collective Memory, ed.and trans. Lewis A. Coser, Chicago: University of Chicago Press, 1992, p.182.
[21] 详见扬·阿斯曼《文化记忆：早期高级文化中的文字、回忆和政治身份》，金寿福、黄晓晨译，北京大学出版社，2015年，第11-12页。
[22] 详见扬·阿斯曼《文化记忆：早期高级文化中的文字、回忆和政治身份》，第237-240页。
[23] See Emilie Pine, The Politics of Irish Memory: Performing Remembrance in Contemporary Irish Culture, London: Palgrave Macmillan, 2011, p.6.后文出自同一著作的引文，将随文标出该著名称简称“Politics”和引文出处页码，不再另注。
[24] See Dominick LaCapra, Writing History, Writing Trauma, Baltimore: Johns Hopkins University Press, 2001, p.23.
[25] See Gerry Smyth, The Novel and the Nation: Studies in the New Irish Fiction, London: Pluto, 1997, p.5.
[26] See Paul Ricoeur, “Memory and Forgetting”, in Richard Kearney and Mark Dooley, eds., Questioning Ethics: Contemporary Debates in Philosophy, New York: Routledge, 1999, p.9.
[27] See Andreas Huyssen，Twilight Memories: Marking Time in a Culture of Amnesia, New York: Routledge, 1995, p.3.
[28] 关于乔伊斯对抹大拉洗衣房的描写，详见Marian Eide, “James Joyce’s Magdalenes”, in College Literature, 38.4 (2011), pp.57-75。
[29] 小说三部（see Dermot Bolger, A Second Life: A Renewed Novel, Dublin: New Island Books, 2010；Ken Bruen, The Magdalen Martyrs: A Jack Taylor Novel, New York: Minotaur Books, 2006；Marita Conlon-McKenna, The Magdalen, New York: Forge Books, 2002）；诗集一部（see Rachel Dilworth, The Wild Rose Asylum: Poems of the Magdalen Laundries of Ireland, Akron: University of Akron Press, 2009）；戏剧两部（see Louise Lowe, Laundry, Anu Productions, 2011; Patricia Burke Brogan, Eclipsed, Galway: Salmon Drama, 1994）；回忆录和传记四部（see June Goulding, The Light in the Window, Dublin: Poolbeg, 1998; Caitríona Palmer, An Affair with My Mother: A Story of Adoption, Secrecy and Love, London: Penguin, 2015; J. P.Rodgers, For the Love of My Mother, London: Headline Publishing, 2005; Martin Sixsmith, The Lost Child of Philomena Lee: A Mother, Her Son, and a Fifty-year Search, London: Macmillan, 2009）；纪录片四部（see Sinners, directed by Aisling Walsh, 2002；The Magdalene Sisters, directed by Peter Mullan, 2002；Philomena, directed by Stephen Frears, 2013; Washing Away the Stain, directed by Sarah Barclay and Andrea Miller, 1993）; 电影三部（see Witness: Sex in a Cold Climate, produced by Steve Humphries, 1998; The Forgotten Maggies, produced by Steven O’Riordan, 2009; The Magdalenes, produced by Nick Carew, 2013)。
[30] See Patrick Lonergan, Irish Drama and Theatre since 1950, London: Methuen Drama, 2019, p.65.
[31] Patricia Burke Brogan, “Text of Speech Delivered by Patricia Burke Brogan at the Unveiling of the Magdalen Sculpture, 8th Marth 2009, Forster Street, Galway”, https://www.kennys.ie/galway-poetry-trail/1693-482009-patricia-burke-brogan-make-visible-the-tree-fairgreen-galway［2021-12-21］
[32] 2020年3月，爱尔兰导演凯特·坎宁（Kate Canning）重排此剧，在爱尔兰都柏林的邓德拉姆剧院上演，反响强烈，可惜因为新冠疫情，原计划的巡演没有成行，而是于2021年5月6日至6月10日在网上进行了演出播放（see https://milltheatre.ie/events/eclipsed-online/［2021-12-21］)。
[33] 布罗根多才多艺，除了剧本之外，还创作诗歌、雕塑和装置艺术等，她的视觉艺术装置曾在爱尔兰、巴塞罗那、马德里、夏威夷，日本等地展出。也因为如此，在谈到其创作过程时，布罗根强调“意象先行”，即脑海里先有一个意象，然后再围绕其进行创作，作品可以是剧本、诗歌、油画、拼贴画等。在《被遮蔽》中，她也用强烈的意象来增强文字的世界，通常使用非同寻常的道具，如木偶或人体模型等（see Jessica Farley and Virginia Garnett, “Un-Eclipsed: An Interview with Patricia Burke Brogan”, in Irish Studies Review, 18.3［2010］, p.348)。
[34] Patricia Burke Brogan, Eclipsed, Galway: Salmon Drama, 1994, p.43.
[35] See Patricia Burke Brogan, Eclipsed, p.44.
[36] See Patrick Lonergan, Irish Drama and Theatre since 1950, p.68.
[37] Patricia Burke Brogan, Eclipsed, p.43.
[38] 马伦凭借此片荣获当年威尼斯国际电影节的金狮奖最佳导演。
[39] 米歇尔·福柯《性经验史》，佘碧平译，上海人民出版社，2000年，第67页。
[40] See Gary Crowdus, “The Sisters of No Mercy, an Interview with Peter Mullan”, in Cineaste, 28.4 (2003), p.26.
[41] See Frances Finnegan, Do Penance or Perish: Magdalen Asylums in Ireland, p.23.
[42] See Rebecca Lea McCarthy, Origins of the Magdalene Laundries: An Analytical History, p.203.
[43] See Bart D. Ehrman, Truth and Fiction in The Da Vinci Code, p.187.
[44] See Alison Landsberg, Prosthetic Memory: The Transformation of American Remembrance in the Age of Mass Culture, New York: Columbia University, 2004, pp.20-21. 后文出自同一著作的引文，将随文标出该著名称简称“Prosthetic”和引文出处页码，不再另注。国内学者将“prosthetic memory”或译为“假性记忆”，或译为“假肢记忆”或“义肢记忆”，笔者在此选取“假性记忆”这个译法。
[45] See André Bazin, What is Cinema?, vol.1, Berkeley and Los Angles: University of California Press, 2005, p.9.
[46] See John Berger, Ways of Seeing, London: Penguin Books, 1972, p.10.
[47] 爱尔兰自1990年代之后就擅于利用全球化浪潮推销文化产品，如《大河之舞》或一些文化遗产电影如《舞动卢纳莎》等，在其中，爱尔兰的过去被包装成商品，在全球市场流通，历史被扁平化，成为一系列被贴上标签的意象(详见李元《民族身份的重述：凯尔特之虎时期的爱尔兰戏剧》，载《当代外国文学》2013年第1期，第78-86页)。
[48] See Marguerite Corporaal et al., “Introduction: Transitions and Transformations”, in Eamon Maher, ed., Irish Studies and the Dynamics of Memory: Transitions and Transformations, Bern: Peter Lang, 2017, p.3.
[49] Joe Cleary, “Towards a Materialist-Formalist History of Twentieth-Century Irish Literature”, in Boundary, 31.1(2004), p.231.
[50] See Joe Cleary, “Modernization and Aesthetic Ideology in Contemporary Irish Culture”, in Ray Ryan, ed., Writing in the Irish Republic: Literature, Culture, Politics, 1949-1999, London: Macmillan, 2000, p.108.
[51] See Mary Raftery, “Restoring Dignity to Magdalens”, in Irish Times, 21 August 2003, p.14.
[52] See Fintan O’Toole, After the Ball: Ireland after the Boom, Dublin: New Island Books, 2003, p.6.
[53] 这里也体现出一个问题，即电影这样的大众媒介如何再现加害者。国内电影研究学者戴锦华曾援引福柯在1974年一次关于电影与大众记忆的访谈中提到的将纳粹法西斯主义色情化的倾向，批评多部好莱坞电影和国内电影（包括《辛德勒名单》《红樱桃》等）将纳粹军官再现为色情狂、性变态，似乎屠杀是因为个人的精神变态，而不是政治和意识形态问题(详见戴锦华讲座《历史记忆与未来想象》，https://www.bilibili.com/video/BV1AK4y1f7rE?p=27［2021-12-21］)；另参见Michel Foucault, “Film and Popular Memory: An Interview with Michel Foucault”, trans. Martin Jordin, in Radical Philosophy, 11 (1975), pp.25-26。
[54] “文献剧”(documentary theatre)也译作“纪实剧”或“纪录剧”，源自二十世纪初的左翼欧洲剧场，德国剧作家彼得·魏斯（Peter Weiss）在1960年代将其定义为“关于事实报告的演出”（a theatre of factual reports)，其中可以包括“会议纪录、档案、信件、统计表格、股市公报、银行和企业结算报告、官方评论、发言、采访、名人声明、对事件的报刊、广播、照片或电影报导”（see Beatriz Kopschitz Bastos and Shaun Richards, “General Introduction”, in Beatriz Kopschitz Bastos and Shaun Richards, eds., Contemporary Irish Documentary Theatre, London: Methuen Drama, 2020, p.1）。
[55] See Gareth White, “On Immersive Theatre”, in Theatre Research International, 37.3 (2015), p.222.
[56] See Gareth White, “On Immersive Theatre”, p.222.
[57] Miriam Houghton, “From Laundries to Labour Camps: Staging Ireland’s ‘Rule of Silence’ in Anu Productions’ Laundry”, p.72.
[58] See Josephine Machon, (Syn) aesthetics: Redefining Visceral Performance, London: Palgrave, 2009, p.14.
[59] See Miriam Houghton, “From Laundries to Labour Camps: Staging Ireland’s ‘Rule of Silence in Anu Productions ’ Laundry”, p.72.
[60] See Sigmund Freud, “Remembering, Repeating and Working through”, in Sigmund Freud, The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud, vol.12, trans. James Strachey, London: Hogarth Press, 1958, p.154.
[61] Brian Singleton, ANU Productions: The Monto Cycle, London: Palgrave, 2017, p.3.
[62] See Daniel Reynolds, “Consumers or Witnesses?: Holocaust Tourists and the Problem of Authenticity”, in Journal of Consumer Culture, 16.2 (2016), p.334. 笔者发现,如果要讨论对历史苦难或创伤的再现和记忆，总是会遇到关于犹太大屠杀的讨论，似乎这已成为相关话题的参考范式。
[63] 托夫勒在2006年出版的《财富革命》中更为详细地描述了有生产能力的消费者，预言他们是形塑未来经济的新主角。这样的生产消费者在网络世界尤其多，其范例包括在YouTube上传视频的网友、社交媒体个性化定制的博主、对维基百科贡献词条的网友等（see Daniel Reynolds, “Consumers or Witnesses?: Holocaust Tourists and the Problem of Authenticity”, p.350)。
[64] Daniel Reynolds, “Consumers or Witnesses?: Holocaust Tourists and the Problem of Authenticity”, p.344.
[65] See Jen Harvie, Fair Play: Art, Performance and Neoliberalism, London: Palgrave, 2013, p.50.
[66] See Emilie Pine, The Memory Marketplace: Witnessing Pain in Contemporary and International Theatre, Bloomington: Indiana University Press, 2020, p.199.
[67] 洗澡的场景主要再现未婚母亲的生理痛苦，她们因为在生产后即刻被带到修道院而未能及时哺乳，导致乳腺严重堵塞发炎，不少女性在痛苦中死去。
[68] See Emilie Pine, “Theatre as Memory and as Witness: Active Spectatorship in The Walworth Farce, The Blue Boy, and Laundry”, https://breac.nd.edu/articles/theatre-as-memory-and-as-witness-active-spectatorship-in-the-walworth-farce-the-blue-boy-and-laundry/［2021-12-21］
[69] Emilie Pine, The Memory Marketplace: Witnessing Pain in Contemporary and International Theatre, p.195.
[70] See Emilie Pine, The Memory Marketplace: Witnessing Pain in Contemporary and International Theatre, p.195.
[71] See Paul Ricoeur, Memory, History, Forgetting, trans. Kathleen Blamey and David Pellauer, Chicago: University of Chicago Press, 2004, p.166.
[72] Emilie Pine, “The Witness and the Audience: Mary Raftery’s No Escape (2010)”, in Eamon Maher, ed., Irish Studies and the Dynamics of Memory: Transitions and Transformations, p.206.
[73] Allen Feldman, “Memory Theatres Virtual Witnessing and the Trauma-Aesthetic”, in Biography, 271 (2004), p.164.
[74] “Magdalene laundries: Enda Kenny delivers state apology”, in BBC News, https://www.bbc.com/news/av/world-europe-21510497［2021-12-21］
全文完
原载于《外国文学评论》2022年第2期
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