生态意识论文大全11篇
生态意识论文篇（1）
（1）高校对生态文明教育有待于提高
生态教育在中国高校起步相对比较晚，高校人才的培养一直被认为是对生态或环境方面专业人才的培养，对于全部大学生普及性生态文明教育重视不够。因此，科学的生态文明教育实施纲要缺乏，造成了生态文明教育由于培养生态学生专业人才所限制，使得高校生态文明教育理念发生偏差。同时，高校缺乏省教育资源。高校进行全校性生态文明教育课程缺乏，专职生态文明教师队伍不足，造成了高校中生态文明教育资源整合欠缺。生态文明教学过程中，通常是对于大学生非常熟悉的生态文明知识以及生态价值观或者道德原则的宣传与讲解，生态文明整体情感认知与价值体验缺乏，学生不能实现感同身受，因此，大学生生态文明意识的提升不显著。
（2）大学生生态文明意识与行为方面，家庭引导作用没有充分发挥
通常情况认为子女生态价值观与父母受教育的程度有关，事实上，大学生生态文明直接受家庭教育的影响。但是当前家庭教育对大学生生态文明意识到先导作用没有充分发挥。父母在对子女教育问题中存在着功利化的思想，使得子女綜合素质的培养受到影响。同时，父母自身没有从我做起，未能给子女提供生态文明教育的氛围。
（3）社会公众生态文明素养有待于提高
缺乏环境知识、欠缺环境行为与环境意识等是当前公众综合生态意识存在的主要问题。尽管随着我国经济的迅猛发展，人们生态文明意识已经有所提高，然而还不能与经济发展相匹配。比如政府对GDP的过分追求，对环境重视不够；公众生活水平的不断提升，产生了拜金主义、奢侈消费等，这些都对大学生生态文明意识的培养起到消极的影响。
（4）大学生自身存在的问题
当前大学生思想意识识别能力不够，自我判断能力不足，外界思想容易对大学生造成影响。中国经济发展迅猛，我国社会步入转型时期，人民生活水平不断提高，使得短时期物质生活的富足和精神生活提高缓慢存在较大差距。社会中占据上游的是基于物质为基础的价值取向，对大学生造成了极大的影响。
提高大学生生态文明意识的策略
（1）高校加强对大学生的生态文明意识的教育
在高校思想政治教育中渗入大学生生态文明教育的内容，一方面使得高校思想政治教育内容不断丰富，另外一方面能够使得大学生生态文明教育更加深入。大学生思想道德教育主要途径是高校思想政治教育课，需要把生态文明教育纳入思想政治课程体系。构建稳定的生态文明教师队伍，对生态文明教学资源进行深入挖掘。整合生态文明理论教学资源，基于公共基础课程强制作用使得思想政治理论教学主渠道作用得到充分发挥，通过多学科渗透教学的方式，对生态文明教育课程体系进行开发。
（2）推动家庭生态文明教育的作用
父母为子女生态文明树立良好的榜样，使得子女在潜移默化中提高生态文明意识。比如在日常的生活中，父母通过勤俭节约的生活方式，为子女勤俭节约意识的培养创造条件；带来子女经常参与保护生态的公益活动，与大自然接近，实现了子女真正与大自然的融合，使得子女的生态环境责任感得到培养；父母以身作则，保护生态环境，为子女树立保护生态的榜样。父母通过各种方式对子女进行引导，使得子女生态文明意识不断提高。
（3）社会生态文明意识的提高
社会教育对大学生的教育比学校教育、家庭教育更加的丰富深刻。社会舆论导向机制要充分发挥，从而为社会生态氛围的构建创造条件。通过传统媒体，在公益广告、电视节目等加入生态文明内容；充分利用互联网、微信朋友圈、QQ空间等社交平台，传播生态文明知识；政府对生态文明给予足够重视，使得政府职能作用得到充分发挥。
（4）大学生生态文明意识自我教育的提高
对大学生生态文明意识价值感与情感体验进行引导。对大学生生态文明意识给予丰富与深入，对大学生生态文明思想的形成进行激发。同时，大学生生态文明情感体验给予重视，使得大学生能够确立正确的生态文明观，树立人与自然和谐发展的生态价值观。
生态意识论文篇（2）
1发挥党的领导作用
同志多次强调，牢牢掌握党对高校意识形态的主导权，提高高校党委引领和控制意识形态的能力，正确引领意识形态发展的方向。为此，一要坚持党对网络意识形态安全教育的领导，包括政治、组织、思想等领导;二要提高党对网络意识形态安全教育的领导能力，加强执政党建设，保持党的阶级性和先进性，掌握意识形态教育主导权。
2发挥共青团的职能作用
共青团是意识形态建设的实践者和意识形态渗透的防卫者，因而，大学生网络意识形态安全教育离不开它的支持。其一，开辟共青团网上教育基地。利用网络对大学生进行社会主义意识形态教育，用社会主义核心价值观武装大学生，自觉抵御西方意识形态的网络渗透。其二，树立为青年服务的理念。共青团在解决大学生网络意识形态安全的思想问题的同时，要着眼于解决大学生最关心的实际问题，增强社会主流意识形态的凝聚力。
3发挥高校意识形态安全教育队伍的中坚作用
高校意识形态安全教育的队伍主要包括思想政治理论课教师和高校辅导员，这是大学生网络意识形态安全教育的中坚力量，其素质和能力直接影响网络意识形态安全教育成效，因而要加强这支队伍的素质和能力建设。其一，加强高校思想政治理论课教师队伍的建设。思想政治理论课是大学生网络意识形态安全教育的主阵地，思想政治教育理论课老师是网络意识形态安全教育的重要主体。我国必须搞好思想政治理论课教师队伍的选拔、培训及管理，努力造就一支既懂意识形态又懂信息技术的网络意识形态安全教育的专业队伍。其二，充分发挥高校辅导员的教育作用。调动高校辅导员工作的积极性、创造性，掌握大学生的思想动态，解决学生网上网下的问题，积极探索大学生网络意识形态教育工作的规律，加强与思想政治教育理论课老师的合作，增强高校网络意识形态安全教育的实效性。
4发挥大学生自我教育的主导作用
没有绝对的教育主体和教育客体。在网络意识形态安全教育活动中，大学生一方面是受教育者，接受主体的引导，同时也是学习的主体，安全教育的影响只有通过大学生自己接受，才能真正起作用，因此网络意识形态安全教育要充分发挥大学生自我教育的作用。其一，帮助大学生树立自我教育的观念，认识发挥自身能动性的重要性;其二，提高大学生自我教育的能力，使大学生掌握自我教育的方法，将网络意识形态安全教育的内容内化于心、外化于行，确保网络意识形态安全教育目标的实现。
二充实大学生网络意识形态安全教育的内容
教育内容是网络意识形态安全教育的中介，直接关系到大学生网络意识形态安全教育的效果。由于网络意识形态是基于虚拟网络社会而产生的意识形态新样式，因此，我们必须注意教育内容的与时俱进，在考虑社会发展要求、大学生个体需求的同时，将网络社会的特殊性纳入网络意识形态安全教育的内容体系，充实网络意识形态安全教育的内容。
1网络法制教育
网络的开放性、虚拟性等容易滋生网络犯罪，网络安全离不开法律的维护，对大学生进行网络法制教育，是大学生网络意识形态教育的应有之义。其一，澄清认识，提高大学生网络法制意识。转变大学生的观念，使大学生意识到网络不是一个“绝对自由”的空间，要在法律范围内用网。其二，利用网络开展网络法制教育。在建立一批有吸引力的法律类网站的同时，将教育内容与日常网络生活结合，形成润物无声的网络法制教育方式。其三，开设专门的网络法制课程。将网络法制教育纳入大学生法制教育课堂中，在法律基础课中增加网络知法、守法、维权等内容。
2网络道德教育网络意识
形态安全的维护不仅需要法律硬约束，还离不开道德软支撑。网络道德教育是大学生网络意识形态安全教育的重中内容。其一，爱国主义教育。加强大学生理想信念教育，弘扬以爱国主义为核心的民族精神，使大学生自觉抵制西方意识形态的网络渗透。其二，加强网络道德规范教育。这是最直接的网络道德教育，培养大学生网络文明观念。其三，加强自律教育。培育网络自律意识是网络道德教育的落脚点，这样才能将维护网络意识形态安全落在实处。
3网络安全技术
教育网络技术是网络意识形态产生的物质前提，只有掌握网络安全技术，才能真正维护网络意识形态安全，网络安全技术教育是网络意识形态安全教育的题中之义。一方面，开设网络安全技术课程，将最新的网络安全技术纳入课堂，提升大学生网络安全技术水平;另一方面，强化实践教学环节，真正提高大学生维护网络意识形态安全的能力。
三拓宽大学生网络意识形态安全教育的阵地
大学生网络意识形态安全教育需要在充分利用思想政治理论课主阵地的同时，扩大社会实践阵地，开辟网络新阵地，形成全方位的育人格局。
1优化理论课主阵地
高校思想政治理论课的根本目的是帮助大学生树立正确的“三观”，是大学生社会主义意识形态教育的主阵地。网络意识形态安全教育作为意识形态教育的新形态，亦离不开思想政治理论课主阵地。在网络意识形态安全教育的过程中，提高思想政治理论课的学术性、实践性和现实性，一方面，通过马克思主义理论和中国特色社会主义理论的阐述，帮助学生厘清网上各种意识形态的实质，认识社会主义意识形态的科学性;另一方面，通过对社会现实问题的解读，帮助学生了解主流意识形态的价值，主动接受社会主义意识形态。
2扩大社会实践阵地
“马克思主义是从实践中来并被实践证明了的科学理论，只有联系实际，才能真正掌握，也只有真正联系实际，才能真正用好”，只有在中国特色社会主义建设实践中，才能深刻认识社会主义意识形态的科学性。一方面，扩大社会实践的范围，有针对性地建立大学生网络意识形态安全教育的实践基地，深化大学生对网络意识形态安全教育内容的认同;另一方面，加强对大学生社会实践的指导，大学生在实践过程中，会受到“网络意识形态终结论”等错误思潮的侵蚀，需要加以思想引导，增强大学生对网络意识形态的辨别力。
3开辟网络新阵地
网络成为西方争夺大学生的新阵地，并且网络意识形态是基于网络社会而产生的，因而大学生网络意识形态安全教育离不开网络阵地的支撑。我们必须主动占领网络思想阵地，加强对网络阵地的建设和管理。一方面，要主动占领网络阵地，意识形态的主阵地，如果马克思主义不去占领，各种非马克思主义甚至反马克思主义的东西就会去占领，因此我们必须抢占网络宣传的制高点，唱响网上主旋律;另一方面，加强网络阵地的管理，发挥网络阵地“以正确舆论引导人”的作用，保证马克思主义在网络意识形态领域的主导地位。
四创新大学生网络意识形态安全教育的方法
传统意识形态安全教育方法是在特定条件下形成的，也具有一定的现代价值，但与网络的特性、人在虚拟社会中思想形成发展的规律等不相符，因此，我们在借鉴传统意识形态安全教育方法的同时，必须创新网络意识形态安全教育的方法。
1上下联动
上下联动主要是指联系大学生网上网下生活，将网上教育与网下教育相结合。其一，网上教育与网下教育相结合。网上意识形态安全教育是以网络为工具而进行的实践活动，网下意识形态安全教育主要指面对面的现实教育。二者具有互补性，因此，我们要在发挥传统课堂优势的同时，充分利用网络开展大学生网络意识形态安全教育。其二，把虚拟生活和现实生活结合起来。从根本上讲，网络意识形态安全教育面对的仍然是现实的人，因而教育者要把握大学生网民的思想实质，解决好大学生网民思想情绪中反映的实际问题，实现网络意识形态安全教育的生活化和人本化。
2软硬并举软硬并举的方法
主要包括软件开发和硬件建设相结合、软性疏导和硬性堵截相结合。其一，软件开发与硬件建设相结合。网络意识形态安全教育是意识形态安全教育适应现代科技发展而出现的，因此我们在建设网络意识形态安全教育硬件的同时，积极开发意识形态安全教育的相关软件。利用集思想性、趣味性于一体的教育软件，增强网络意识形态安全教育的吸引力。其二，软性疏导与硬性堵截相结合。网络的平等性、开放性决定网络意识形态安全教育必须软硬兼施。在抵制各种有害思想侵袭的同时，坚持“以人为本”的教育理念，对大学生进行疏导，真正实现网络意识形态安全教育的入脑、入心。
生态意识论文篇（3）
工业革命以来，生态环境的持续恶化促使人们重新审视自身在宇宙空间的定位，生态文明意识日益深入人心。作为综合了声音、语言符号、文字符号、静态图画和动态图像等多种视听和互动表现形式的艺术形式，电影（尤其是动漫电影）在表达生态危机和关切人类生存状态方面有着其他艺术品种不可比拟的优势。
由广东原创动力文化传播有限公司出品的《喜羊羊与灰太郎》（以下简称《喜羊羊》）系列贺岁电影可谓缔造了中国动漫电影史上的“神话”：五年时间（2009―2013）里，不仅基本保持了热销的势头，还赢得了官方及业界同行的高度认可。①《喜羊羊》系列动漫电影的成功，固然与其性格鲜明的卡通形象、轻松幽默的对白、精准独到的受众群定位密不可分。然而，与宫崎骏动漫电影相类似，生态视野的渗入使《喜羊羊》系列贺岁动画电影具有强烈的社会责任感与深挚的人文关怀：尽管环境保护不是《喜羊羊》系列动画电影的惟一主题，但在《喜羊羊》系列贺岁电影中，导演用镜头不仅呈现了青青草原优美的风景、和谐的伦理关系，也生动刻画了机器破坏自然后引起的灾害，让人们在轻松、欢乐的氛围下引发对环境的关注与思考，潜移默化中接受生态文明意识的教育。
所谓生态文明意识，是人类在处理与自然的关系时需要具备的健康合理的意识。其内蕴具体包括：生态整体观、尊重自然及敬畏生命。②本文拟围绕以上三个方面探讨电影版《喜羊羊》系列动画片中的生态文明意识。
一、生态整体观
所谓生态整体观，是指人们认识到自然界万事万物构成一个有机联系的完整整体，要求人以平等态度对待一切生命体，每一事物都占有一定的地位，彼此相互联系、相互依存，不存在主次等级之分。从生态整体角度上来理解生态文明，改变了人与其他物种间主导与被主导、征服与被征服、利用与被利用的关系，从而凸显出反人类中心主义的群体意识。
《喜羊羊》系列动画电影无论从故事情节、角色性格还是场景设置等诸多细节，都彰显出鲜明的生态整体观。电影《喜羊羊与灰太郎之开心闯龙年》中一开始就描绘了龙、狼、羊的祖先其乐融融共同生活的画面;《喜羊羊与灰太郎之虎虎生威》中所有动物本是一家的设计，都显现了一种“整体化”的生命史：所有众生都是平等的，没有贵贱高低之分，每种动物都有它的内在价值，在生态系统中都发挥不同作用……这种对万物生命内在价值的承认不仅使《喜羊羊》系列动画电影大胆颠覆了“狼”吃掉“羊”的认知窠臼，而且使影片中的不同物种更乐于摒弃前嫌，精诚合作，共同对抗来自生命的威胁：《喜羊羊与灰太郎之牛气冲天》（2009）中，喜羊羊带领着白细菌，跟灰太狼带领的黑细菌在蜗牛的体内展开了斗争，但当力量强大的黄细菌出现，喜羊羊与灰太狼合作，共同对付黄细菌;《喜羊羊与灰太郎之虎虎生威》（2010）中，喜羊羊和灰太狼在沙漠里相互扶持和帮助，找到了图腾，用智力和武力共同打败了虎威太岁;《喜羊羊与灰太郎之兔年顶呱呱》（2011）也是灰太狼和喜羊羊合作，历经各种挑战，找到了甜甜树，打败了苦瓜大王;《喜羊羊与灰太郎之开心闯龙年》（2012）中，灰太狼与众羊们被大黑龙抓走，他们不得不并肩作战，勇闯龙世界，拯救青青草原;《喜羊羊与灰太郎之开心过蛇年》（2013）中，面对天气们毁灭性的打击，各种动物团结起来与末日天气做斗争，狼羊合作，共启诺亚神舟……敌人之间有合作，朋友之间相互宽容与谅解，这就是《喜羊羊》系列动画电影对各种生命形态相互关系的期盼，是对生存状态的一种美好想象。
《喜羊羊》系列动画电影中，大自然各种生命形态都自得其乐地生活在青青草原上，哪怕是千方百计想抓住羊的灰太狼和常常处于担惊受怕中的羊。而且对于青青草原上的所有动物，影片并未预设价值判断取向，每种动物各司其职，共同维护“青青草原”这个大社会的运行。如“泰哥”老虎强悍威猛，它挥舞着道德的大棒以维护青青草原的安宁;“包包大人”大象孔武有力，依照着《草原法典》维护着青青草原的正义与公平;看似渺小的蟑螂与老鼠，抱团的力量却势不可挡……故事的主角“灰太狼”一家和羊族之间也不是水火不容的：蕉太狼与暖羊羊是患难之交，小灰灰在羊村里一样受到羊儿们的呵护。弱者有了智慧和勇气，强者有了责任和道义，羊儿们遇到危险和困难也能化解和克服，青青草原保持了平静祥和。③
可见，《喜羊羊》系列动画电影不仅符合中国传统文化“和而不同、贵和尚中”的思想，更反映了中国传统文化内蕴的生态文明意识。儒家思想认为，人类生活在天地之间，天地人之间存在着相生相克的关系，并由此提出了天人合一的和谐生态伦理思想。“和谐”即融洽调和，它是中国文化的核心和灵魂，也是中国伦理文化中最突出的精神。庄子也说：“天地与我并生，万物与我为一。”自然与人都处于这个自然生态的统一体中，人也应该以天人合一的态度来对待自然。
事实上，中国传统文化“天人合一”的核心思想与现代生态整体观念不谋而合。现代生态学要重新确立一个基本原则就是生态中心主义的众生平等原则，承认大自然各种生命都具有自身的内在的目的，而且从生态系统而言都是同等重要的。《喜羊羊》系列动画电影正是从生态整体观的角度呼唤大自然各物种间彼此和谐、平等相处。
二、尊重自然
尊重自然是指人类应充分尊重自然，不能无视自然生态系统规律而肆意妄为，也就是要充分反省人类改造自然、征服自然的负面意义，遵守自然为人类划下的边界和内在逻辑，否则人类将受到自然无情的惩罚。
《喜羊羊》系列动画电影充分展现了大自然的原生态之美。所有故事都被放置在“青青草原”（“绿草青青”）这个生态系统中展开，绿色显而易见构成《喜羊羊》系列动画电影的主色调，也成为作品着力表现的对象――湛蓝的天空、广阔的草原、茂密的树木、清澈的河流……绿色体现其特有的人文关怀，一种对生命、对自然、对环境、对人的深切关爱。
然而，《喜羊羊》系列动画电影一方面以田园牧歌般的笔调展现了大自然原本的和谐之美，另一方面又冷峻指出――正是由于动物们对自然肆意改造，破坏了自然的整体性，结果造成自然对动物们的疏离与惩罚。影片《喜羊羊与灰太郎之虎虎生威》大篇幅呈现了生态环境遭受空前威胁的镜头和状态：一是土地被胡乱征用、开采，绿地被开发成游乐场，土地沙漠化;二是为了找到“绿宝宝”能源，地下能源遭受过度开采;三是垃圾食品普遍存在，垃圾被制成罐头食品，慢羊羊因食用而中毒;四是进化的变异、环境的破坏使壁虎军师的体型侏儒化;五是对流感病毒的恐惧，等等。④这些细节不是随意编造的，而是我们现实世界的真实写照，是当下人类生活状态的客观镜像，从而深刻启发观众反思造成“青青草原”生态危机的原因。
首先，《喜羊羊》系列动画电影通过真实刻画青青草原横遭所谓“现代科技”破坏后满目疮痍、令人欲哭无泪的惨境，以隐喻的手法严肃批判了人类对科技的滥用。
《喜羊羊》系列中的“灰太狼”就影射了这样的一类人：他们以牺牲环境为代价来发展经济和科技，使作为生态系统中的一方遭到败坏，从而造成整个生态系统失衡的局面，而人类也最终遭致自然的惩罚。《喜羊羊与灰太郎之虎虎生威》中科技这把匕首，破坏了生态平衡，给青青草原带来了深重的灾难：动物们的家被强拆，建成了一座巨型游乐场，原本青山绿水的草原成了一片沙漠，动物们被逼迫着做高强度的工作，并且吃的是垃圾制成的食品;《喜羊羊与灰太郎之开心闯龙年》中一开始就讲到龙世界的灭顶之灾，云朵坠地，飓风骤降，这就让我们联想到几亿年前生态环境的破坏引起恐龙的灭亡，而威力巨大的机械龙也象征着科技带来的破坏;《喜羊羊与灰太郎之开心过蛇年》中，影片一开始就描写了在风和日丽的日子里慢羊羊发明的超级防御系统的揭幕仪式，而灰太狼也带着它发明的天气控制仪来到了羊村，狼羊之间展开了科技的较量。当草原还处于其乐融融的氛围中时，电影很快“笔锋一转”，青青草原天相骤变，明媚的阳光瞬间被雷电所吞噬，电影呈现着不受控的风、雨、雷、电肆意狂吼的画面，暴怒的天气毫不留情地摧毁着一切可视之物，电闪雷鸣，大地裂开，森林着火，洪水泛滥，动物们四散而逃……
现代文明的最大担忧是它日益把人与大自然完全隔绝，《喜羊羊》系列动画电影让观众看到，人类所谓的自以为是的现代文明是多么的不堪一击，在自然的力量面前，人类是渺小的，没有自然的庇护，人类必然会灭亡。自然为人类提供了生存发展的家园，作为受惠者，人类应尊重生命，重视自然的价值和意义，与自然和谐相处，我们没有任何理由去破坏这个人类生存之地。⑤
其次，《喜羊羊》系列动画电影深刻批判了人类日益膨胀的欲望。
《喜羊羊与灰太郎之虎虎生威》中，虎威太岁为了经常能够在游乐场玩、为了赚钱，壁虎军师为了重建远古时代;《喜羊羊与灰太郎之开心过蛇年》中，灰太狼为了战胜喜羊羊吃到羊肉而发明天气控制仪……这些欲望，尤其是对物质资料的无限欲望，是在摧毁大自然的丰饶和自在的前提之下产生的。事实上，如果回顾人类发展历史不难发现：自工业革命以来，人类改造自然征服自然的能力急剧提高，同时人类的谋求一切的贪婪和欲望也急剧膨胀。但谁也没有预先想到的是，人类一路高歌猛进的发展不可避免使其赖以生存的环境遭到几乎无法修复的破坏。今天的人类在满足自身欲壑难填的消费黑洞的同时，也在无可奈何地吞噬着自酿的苦果！⑥
三、敬畏生命
生命是地球生态系统进化的完美结果，物种多样性和各种生命的繁盛本身就具有充分的价值和意义，我们不能固守人类中心主义歧视其他生命物种，应该承认各种生命的内在价值，呵护生命、敬畏生命，而不是奴役生命或将生命形态“工具化”。
《喜羊羊》系列电影中的生态意识不但表现在呈现并批判生态危机上，还表现在对动物形象的塑造上。以往的文学作品及动漫作品多是从人类中心主义的角度描写动物的，动物都是拟人化的，都影射着一类人。而该系列电影则完全摆脱了拟人型动物形象，尽可能地探测动物的全貌，并在宏阔的生态意识空间中重新反思人性。
《喜羊羊》系列动画电影描写了一系列动物形象，如狼、羊、龙、兔、虎等。在电影中，这些动物已经摆脱了人武断赋予它们的惯常形象，狼不再仅仅是贪婪之相，羊也有反抗的一面，他们都是生态系统中生机盎然的生命。它们与人一样，觅食、争斗、创造发明、生儿育女、衰老，按照自身方式体验着宇宙空间赋予它们的生命。如果说它们与人有什么不同，那就是它们是自然的精灵，没有人类繁复的文化纠缠，也没有人性的反复多变，它们的野性自然自在，天真无邪。红太狼虽然每次对灰太狼都是拍打和斥吼，但当灰太狼遇到困难时，总是担心、难过，红太郎对灰太狼说：“你最好抓到一万只，可是我最希望的是你平安回来。”在月球上时，红太狼哭着哀求道：“我宁愿留在月球，也不要你冒险，我以后不吃糖不吃羊了。”红太狼的一番话把身边的“人”都感动得痛哭流涕;而灰太狼也是不顾生命危险去救被困的红太狼和小灰灰，它用炸弹威胁苦瓜大王放了小灰灰和红太狼，灰太狼曾说“英雄不是靠一股蛮劲，还要照顾身边的人”。从这里我们看到狼性的真实，处处都体现着对生命的呵护。作为狼的敌对方羊，在遇到困难时，也能出手相救，共同维护生命的安全。《喜羊羊与灰太郎之兔年顶呱呱》中，红太狼和羊儿们被关在牢房里，美羊羊祈求苦瓜士兵请医护人员过来照看怀孕的红太狼;当红太狼受到西瓜的袭击时，小灰灰和美羊羊它们组成人肉墙，保护红太狼。特别是喜羊羊和灰太狼之间，斗争中总有相互救助的一面。喜羊羊和灰太狼被飞船抛向太空时，喜羊羊毫不犹豫地拉住被甩向外太空的灰太狼;在获取甜甜树的实验室里，灰太狼拉住差点掉入火海的喜羊羊。由此可见，不管是狼性之间的生命呵护还是狼羊之间的相互保护的书写，电影版《喜羊羊》系列动画片都明显带有乌托邦的色彩，这种“色彩”影响到观众的生态价值判断，将对动物的生命关注建立在现实生态世界的底座上，用真诚的情感和态度去打动观众，从而彰显出其深挚博大的人文关怀。
的确，如果说灰太狼与喜羊羊不顾自身安危去解救青青草原尽显野性生命的桀骜不驯与崇高尊严，那么红太狼对小灰灰的保护、丽羊羊对喜羊羊的谆谆教诲都显现了母爱的坚韧和伟大。《喜羊羊与灰太郎之兔年顶呱呱》中，红太狼哪怕身体不舒服，在儿子小灰灰受到欺负时，也强打起精神吼道：“烂西瓜，不准打我儿子屁股。”特别是在《喜羊羊与灰太郎之虎虎生威》中，红太狼哭着求慢羊羊带小灰灰逃走的场景更是把野性生命的伟大彰显到了极致，红太狼哀求着大家：“你们不要误会，我自己并没有打算要离开，只是不想儿子留在这里受苦，他还小，心地特别善良，从来没想过要伤害别人。”红太狼跪在大家面前：“求求你们，做妈妈的只是希望孩子能够平安，其他的我都不奢望了。”红太狼对小灰灰大而无私的爱，在困境中的牺牲精神，都显示了母性生命的伟大，令人敬畏。
《喜羊羊》系列动画电影颠覆了人对这些野性生命的先入之见后，营造了更为丰盈、多姿多彩的生命世界。电影所持的无疑是生态自然观，大自然是有生命的有机整体，没有等级之分，人只有把自己纳入到这种宇宙整体的生命之流中才能体悟到生命的终极意义，也只有对万物生命内在价值的承认才能积聚起深广的生态同情。《喜羊羊》系列电影中，哪怕是一花一草都是有生命的，《喜羊羊与灰太郎之虎虎生威》中，美羊羊捧起地上枯萎的花朵流下了痛惜的眼泪，这种对生命的同情，对生命的重视，就是一种生态同情。
四、结 语
一部成功、经典的动画片不仅要有高度的观赏性（如妙趣横生的故事、血肉丰满的动画人物），还要将深切的现实关怀和高尚的精神追求融入其中。系列动画电影《喜羊羊与灰太狼》一方面以当下社会热门的生态意识为视角，将环境破坏、疾病等一些现实问题的思考融入电影作品中，描写了人类引以为傲的现代科技文明给生态带来的破坏。影片中“青青草原”与人类现实社会构成的强烈反差赋予了影片犀利、冷峻的生态批判力：前者是洁净的、祥和的、种群是多类别的;而后者是污浊的、忙乱的、是以机械工业化复制为基本特征的，形象地体现了现代科技文明对农耕社会的颠覆，对生物环境的破坏，对生命本真的异化……另一方面又在动画作品中宣扬友好平等的人际关系，对生态环境、生命存在、生存状态发表了独特的见解，开阔了动画电影介入现实生活的形式，从而为中国电影的发展提供了新的模式。
注释：
① 2009年，《喜羊羊与灰太郎》的首部电影《牛气冲天》以600万元的制作成本赢得了8 000万的票房佳绩，并荣获2009年中国电影华表奖最佳动画片奖等多个奖项;2010年的《虎虎生威》的票房轻松过亿，在中国刮起了一阵“喜羊羊”风;2011年的《兔年顶呱呱》、2012年的《开心闯龙年》、2013年的《喜气羊羊过蛇年》票房表现都很强劲。
② 汪树东：《生态意识与中国当代文学》，中国社会科学出版社，2008年版，第15-17页。
③ xy76：《从中国文化看〈喜羊羊与灰太狼〉的红火》，http：///laiba/CommMsgs？cmm=21410&tid=2712045698 087842956。
④⑥ 周均东：《动画系列电影〈喜羊羊与灰太狼〉的文化伦理追求》，《曲靖师范学院学报》，2012年第6期。
⑤ 丁建国：《宫崎骏动画电影中的生态意识》，《电影文学》，2011年第12期。
[参考文献]
[1] 张华.生态美学及其在当代中国的建构[M].北京：中华书局，2006.
生态意识论文篇（4）
20世纪80年代以来，中国逐渐步入了经济高速发展和社会剧烈转型的历史时期，同时也带来了严重的环境污染和生态危机，出现了以生态整体主义为思想基础，以生态系统整体利益为最高价值，以表现自然与人之关系、探寻生态危机之社会为核心内容的生态文学创作。于是，在中国文学转型的氛围中，当代生态文学成为引入瞩目的文化现象。作为90年代以来新生代散文创作的代表之一，周晓枫在生态散文创作中颇见功底，特别她作品中对待非人类自然界生物的那种关怀，以及以自己的亲身经历和感受对人类行为进行批判和反思，这都使得她的作品被打上生态的烙印。
一、“它们”“我们”同为上帝子民
生态整体主义所蕴含的思想内涵之一就是反人类中心主义。周晓枫的散文创作，以生物作为叙写对象的占了很大的比重，其中动物散文尤多，她在创作中并没有人类中心主义思想，而是带着一颗平等心对自然生灵展开观察和感悟。“在上帝眼里，人绝不是他唯一的子民。”人不过因禀赋智慧而担任着近乎长子的角色而已，只是这巨大生物圈中的一员，并非“宇宙之精华，万物之灵长”，因而对于宇宙的职责更多的应是家族主脉的承递及抚饲幼小，而非肆意将万物为我所用。作者在一切“我们”与“它们”的关联中都习惯性地换位思考，从动物、植物的角度将种种“我们”所赋予“它们”的误解解构，同时还使行文更为广阔深刻，更增强了散文的想象力、诗意情怀乃至悲悯情怀。面对着动物园中被囚禁、被观赏、被戏弄的动物，她总是怀着类似对于血亲的情愫。这种换位的感喟，是一种超越了人类中心主义范畴的更深入的思考，一种更高远的人与物平等的理想，一种更为纯洁地涉及自然万物的真正的道德，因而也就更具锋利无比的穿透力。
与此同时，周晓枫特别乐于站在普遍意识的反面去思考问题，她说：“我提醒自己，尽量消除社会价值种种固定判断所带来的干扰和积习，以儿童般未绛世事历练的眼睛来看待世界。在写作中，有时不进行过多过早的道德审视，反而会让万事万物重归一种别样的公正，只有打消虚妄的高傲，才能真正形成与自然万物之间的主体间际关系”。
二、在场观照、体悟自然生态
传统散文中一直存在着这样一种基调，即“物―情―理”，“物”或者确切来说“它们”只是一种情绪的载体。这种构思模式其实隐含着一种不乏粗暴与武断的思维方式――人的主体膨胀。作为新散文的代表作家周晓枫则将先验的、主观的、外加的理性和价值规范搁置，回到“它们”本身。在她的作品中，虽然“它们”是通过“我们”之眼看到的，这看却不止是一种娱情性的欣赏，更多的应是敬畏与体悟。
孔雀、大象、豹、长颈鹿、乌鸦……在作者的体验性笔触中，都瞬间获得了独特的生命力和神秘的灵性。她将兽性与人性作比，所谓“禽兽不如”，不过是人类对自己的歌功颂德和对动物的羞辱污蔑；类比的同时不仅描写到兽的丑陋凶险，也以细腻心态体味其两面色彩，她甚至将鸟看做是“神的拟态”，鸟是上帝所允许的与其最为贴近的生物。在她的笔下，“它们”由“动物”花儿为需要我们去用心感受与体悟的自然神性，而不是可以随意拉来以作象征比附的对象。
在周晓枫的散文中，“我们”从“它们”身上可以感受到无限时常被忽略甚至麻木和遗忘了的沉静、神秘和流溢灵性的美。在这里，“它们”拜托了承载者的角色，成为文学的主角，成为有感情，有自我存在，有独特意义的生命。此外，作者极其善于从具象的动物生存图式中抽象出形而上的哲学：“当狼吃掉羔羊，它揭示了善恶的两种走向：善是以牺牲自己的方式来成就善的，恶是以壮大自己的方式来成就恶的。”
三、以参比对，反思精神生态
身为有良知的生态主义作家，周晓枫自然不会一味沉醉于濒临消失的自然之美中，而是深深反思人类施之于自然的种种恶行。与以往生态散文创作中的抒情语态不同，周晓枫将热情颂扬化而为不动声色冷抒情，在反思中持有强烈而自觉的生态责任意识，在她看来正是人类文明的步步侵蚀，才导致了生态环境的日益恶化。
从小便习惯流连于动物园里每个囚笼前的作者，经由童年的好奇、少女时期的怜悯再到成年时的思考，终于意识到了“动物园不可能是动物的乐园”。动物园中的长期圈养造成的异化使人产生一种痛彻的悲凉：“熊本是相当凶猛的动物，现在它们作揖、鞠躬、旋转笨重的身体，为了赢得游人两个手指头捏住的一点点面包。”从这里，她看到随着自然生态的坍塌而来的，不可避免的就是人类精神文明弱点的显露。“我们”高高在上地俯视着，即使是以自以为的最卑微的方式，即使以最为广阔的悲悯情怀，“我们”的身上也不免沾染太多其他“子民”的血迹。有时候为了探索和发现自然的秘密，人类不得不去采用一些不人道的手段，比如把动物关进动物园，或者把一些动物放上实验台，肚皮在锋利的实验刀下等等，周晓枫认为，这种掠夺性的开发和利用，使得世界被推上了一条自我毁灭的道路，这种情况也只有我们发展出一种新的世界观和伦理学之后才有可能得到改变。然而，蜕变总是艰难的，尤其是在意识层面。因此，周晓枫制作了一种“糖衣药丸”：以唯美的文字和文风包裹着生态意识，要纠正人类对自然不公正的态度，不如就让人类“服下”这些“糖衣药丸”，成长为有生态整体主义意识的人，而这种又意识成为人类新文化范式的基础，形成一种新的世界观和价值观，一切事物的价值都将得到尊重，从而实现生态的平衡发展。
总的来说，周晓枫不是一个人类中心主义者，她试图通过冥想式的文字，建立起与另一个生命世界的交流关系。正如冯牧文学奖授奖评语所说：周晓枫的散文“将沉静、深微的生命体验溶于广博的知识背景，在自然、文化和人生之间，发现复杂的、常常是富于智慧的意义联系”。
【参考文献】
[1]王诺.欧美生态文学[M].北京：北京大学出版社，2003.
[2]丁晓原周晓枫：穿行于感觉与冥想的曲径阴[J].文艺争鸣.2008（04）.
生态意识论文篇（5）
马克思主义的意识形态谱系
ideology一词的汉译是“思想体系”或“观念形态”，也常译作“意识形态”。该词最先由法国大革命时期的观念学派发明，法兰西院士特拉西(destuttde trace,1754～1836)采用这个词来研究当时社会中的种种意识和观念，企图由此掌握意识和观念的普遍规律，并构建一套理性、科学的意识和观念。马克思和恩格斯也都创造性地运用“意识形态”概念，并注入新内涵，到20世纪，意识形态的概念进一步发展和丰富，出现了许多复杂的意识形态理论，虽然各家观点都有自身的思想背景，但它们都聚扰在马克思主义的旗帜下，或者倾向于马克思主义。
概括地讲，自马克思以来，西方世界的意识形态的含义主要有如下7种模式。1、错误意识。这种理解仍属于18世纪启蒙思想的范畴，启蒙哲学家们的目的就是使理论现代化世俗化，要让科学和政治领域内的探索和思考从旧式宗教正统的桎梏禁忌中摆脱出来。马克思对宗教和黑格尔的国家概念的批判即属于此。2、领导权和阶级合法化。马克思在参加到工人实践成为共产主义者后，对“意识形态”的理解开始具有阶级论眼光和强大批判力，比如认为资产阶级在夺取政权前所鼓吹的“自由”“平等”的人性论，到进入资产阶级社会却转而意味着市场制度里“人在市场上不得不出卖自己劳动的自由”。3、物化模式。20世纪初卢卡契用以指现代社会兴起后的合理化、商品化和工具化等思潮和趋势，这些思潮从社会制度到肉体感受各层面对日常生活进行系统化重组。物化模式把马克斯·韦伯的“合理化”理论推广到主体身上。韦伯认为，在现代的合理化进程中工具理性吞没了价值理性，不祥的命运像“铁笼”一样正不可挽回地落向人类的头顶。卢卡契则转而希冀无产阶级能超越资产阶级的物化的意识形态，变革社会，消灭资本及其物化进程而臻及全面解放。4、日常生活的意识形态。以霍克海默、阿多尔诺和马尔库塞为代表的法兰克福学派，认为当代世界日常生活中出现的“文化工业”和大众文化，其实是商品逻辑对文化领域的大渗透，启蒙时代以来的批判性文化已被抽空了“否定性”和“批判性”力量，纳入到商品消费文化中，被完全政治化和商品化了。5、意识形态国家机器的理论。法共党员阿尔都塞认为，包括家庭、教育制度、宗教等在内的“意识形态国家机器”执行着资本主义社会中意识形态再生产的功能，它们以国家强制为后盾，用“询唤”的方式为把个体生产为“主体”，提供抚慰性的整体幻景。意识形态就成为“对个体与其现实存在条件的想象性关系的再现”，其功能在于“俘虏”主体并且使之听命于资产阶级的社会秩序，使精神臣服于资本。6、支配权的意识形态。法国学者福柯试图证明现代以理性为自身的中心地位而排斥、压抑和界定处于边缘地位的“疯癫”，同时现代社会中的政治技术全面控制人体，并内化到体验中。再如，阿尔及利亚革命者弗朗兹·法农则发展出一种种族政治斗争的模式，认为革命就是殖民地人民在争夺意识形态的主导权的过程中，学会摆脱掉强加于他们的自卑感和边缘感，摆脱对殖民者及其支配性价值体系的被动服从。7、语言和传媒的异化。当代的大众文化和传媒研究发现，在当代社会，尽管传播媒介和公共圈层及其所使用的语言表面非常开放、多元、灵活，但本身却遵循着商品和政治的逻辑，非常封闭，具有某种压抑性和意识形态功能。就传媒和公共的关系而言，只能是传媒为你、代表你说话，而你不可能真正向传媒说话或提出不同意见，一切都必须服从传媒的要求，改造为传媒语言（注：这里的模式参照了弗里德里克·杰姆逊对意识形态知识谱系的清理，参见《后现代主义与文化理论》，陕西师范大学出版社1987年第2版，206～230页。）。大致而言，前三种模式是较为经典，强调意识形态在整个社会中的结构性内涵，其关键词大体为“正确”对“谬误”、“先进”对“落后”、“总体”对“局限”等。后几种意识形态模式，则在西方语言学、哲学、社会学、政治学和传媒学的影响下，把意识形态逐渐落实为一种社会性话语活动，强调其商品化、政治化及其背后深藏的权力机制或压抑。这对于理解具体的文学作为话语活动是很有帮助的，我们后面再提。
在前苏联和中国等社会主义阵营，意识形态内涵另有准制度化的规定。由于马克思恩格斯《德意志意识形态》直到20世纪20年代中期才发表，也由于考茨基、梅林和普列汉诺夫等马克思主义者的阐释，“意识形态上层建筑”这一观念逐步地确立起来。“意识形态”的概念也在并不必定失去它的批判性内涵的同时，使其降为次要地位的倾向，其内涵相对地“中性化”了。一种是把意识形态当做社会意识的各种形式的总和，另一种则把意识形态当做跟某一阶级的利益相联系的政治思想。人们由此也开始公开把以马克思主义为指导的工人阶级思想称为一种意识形态。在中国形成的意识形态的解释也大致从前苏联引进，关于文学本质的理解也是如此，始终与意识形态关联。“意识形态”一词最初以音译“意德沃罗基”引入，成仿吾、李初梨等人在20年代一再引用，非常时髦。从一开始把文学界说为“意识形态”，就有着非常机械论和实用主义的色彩，认为“文学为意德沃罗基的一种，所以文学的社会任务，在它的组织能力”，文学是“反映阶级实践的意欲”，是“一个阶级的武器”，“一切的文学，都是宣传，普遍地，不可逃避地是宣传；有时无意识地，然而常是故意地是宣传”（注：李初梨：《怎样地建设革命文学》，载《文化批判》第2号，1928年2月15日。）。1942年发表《在延安文艺座谈会上的讲话》，把马克思主义有关文学的理论观点与中国革命的现实生活结合起来，申明文学艺术是一种“意识形态”，“一定的文化是一定的政治和经济在观念形态上的反映”。文学艺术“是替新政治新经济服务的”，因而有阶级性，“文艺从属于一定的阶级，从属于一定的政治路线”，为一定的政治服务的。这一观点是马克思主义意识形态理论、反映论和文艺观中国化的结果，推动了群众文艺的蓬勃发展，发挥了文艺在政治革命和社会斗争中的作用。此后，“文学是意识形态的一种”，或“文学是意识形态”，成为马克思主义文学理论的惯用语，其基本内涵直至90年代仍然沿用。
“审美意识形态”论的提出及其内涵
20世纪中国文学观念的整体变迁好比一个钟摆，一个时期摆向政治斗争和意识形态，一个时期摆向文学独立和主体审美。从总体上看，将文艺规定为政治斗争的工具，强调政治化斗争化的意识形态内涵，一直占主导地位（注：参见童庆炳、陈雪虎《百年中国文学理论发展之省思》，《北京师范大学学报》1999年第2期。）。建国后进入建设时代，新中国文学观念理应作相应调整，但由于国际国内复杂政治情势和“左”的思潮的惯性影响，从50年代直至70年代末，文学和文论一直被看成是政治的晴雨表，一次次政治运动都以文学和文论为其发端。文学观念和理论长期裹足不前，封建僵化，只强调意识形态和社会斗争，不尊重文艺的独立性，抹杀了文艺理论自身学理探索的必要，几十年一以贯之，并且加以神化，把科学变成了迷信，甚至成为政治斗争、清除异己的手段。进入80年代，文学观念和理论逐渐摆脱“泛政治化”的倾向，人们开始重新认识文学自身的特点和作用。古今中外的各方面的思想资源都被调动起来，对文学特性的认识开始深化。80年代初中期，全国美学热以审美的观点来解说文学，马克思关于“艺术”掌握世界的思想，中国古代文论中的“感悟”和“妙悟”理论，前苏联审美学派的研究思路，“形象思维”问题和“共同美”的讨论，西方20世纪科学主义和人文主义的各种批评理论都成为实现文艺理论观念变革的重要资源。正是在时代风云的激荡下，钱中文、童庆炳和王元骧等文论家，根据文学实践校正50至80年代文艺思想，总结百年中国文论，提出了“审美意识形态”论和“审美反映”论。
据考证，“审美意识形态”的提法最初出自俄国著名文学批评家沃罗夫斯基的论文《马克西姆·高尔基》(1910)（注：沃罗夫斯基论文学，人民文学出版社1981年版，第277、278页；亦可参见钱中文《新理性精神文学论》，华中师范大学出版社2000年版，第122页。），但较为成熟、有学理的研究来自苏联美学家布罗夫。他认为，文学是与政治、宗教、哲学、道德等并列的一种审美意识形态，在马克思的思想里面，只有具体的意识形态，没有绝对抽象的意识形态：“意识形态只有在各种具体表现中——作为哲学意识形态、政治意识形态、法的意识形态、道德意识形态、审美意识形态——才会现实在存在”；“艺术作为意识形态现象，其特殊实质就在于这种‘审美方面’”（注：布罗夫：《美学：问题与争论》，上海译文出版社1987年，第41、42页。）。显而易见，在他看来，“审美”并不是简单地对“意识形态”进行修饰和限定的“种差”。在80年代中国，当时提出的“审美意识形态”论的几位倡导者都有自己的思路，不尽相同。钱中文认为，文学研究的是文学所以为文学的、具体的意识形态，即“审美的意识形态”，而非哲学意义上的抽象的意识形态，非那种抽象化了的、非实体存在的文学形态。在具体地研究文学时，则要注意审美方法与哲学方法的融合。只满足于从哲学的角度看到文学是一种意识的形式，是人对现实的意识反映，是不够的，必须进一步讨论文学的特性，“必须使审美方法与哲学方法融为一体”。在理解和把握文学的内涵时，必须把审美特性与意识形态性结合起来，“文学的根本特征在于审美的意识形态性”（注：钱中文：《文艺理论的发展和方法更新的迫切性》，《文学评论》1984年第6期；《最具体的和最主观的是最丰富的——论审美反映的创造性本质》，《文艺理论研究》1986年第4期；《文学观念的系统性》，《文艺研究》1987年第6期；《论文学形式的发生》，《文艺研究》1988年第4期。）。童庆炳则认为，探讨文学的具体特性必须将认识论和价值论的视角结合起来，既要看到文学价值的多元性和结合性，更要看清审美是文学的“志业”，是文学的必要条件、基本依据和特殊本质。文学广延性强，它必然有社会性、政治性、道德性、宗教性、民俗性等等属性，但文学的所有这些属性都必须溶解在审美活动中，文学才可能成为人们喜闻乐见的艺术。他同时又指出，把文学仅仅规定为“审美”、“娱乐”、“体验”还是太陕隘，不能揭示文学全部版图的种种景观，为此他甚至提出“文学五十维”、“文学五十元”说，在90年代末提出“文化诗学”的研究思路（注：参见童庆炳《文学审美特征论》，华北师范大学出版社2000年版，第28～29页；《文学五十维》，《新作家》1992年第1期；童庆炳为“文化与诗学丛书”撰写的总序，载童庆炳著《中国古代文论的现代意义》，北京师范大学出版社2001年版。）。但从总体上看，“审美意识形态”论提倡者诸家在思想观念和理论方法的革新上都有一致性：一是认为文学活动是人的情意活动的必要组成部分，出于人的内在的审美要求，文学是审美地反映社会生活的意识形态，而不是出于外在功利需求或政治目的的需要。二是在理论研究上强调必要在确认文学的意识形态性的基础上，将文学活动、认识活动、伦理实践等其他社会活动区别开来，研究自身的特点和规律。
从总结20世纪的高度把握文学研究，既要看到其社会文化的延展面，更要谨守文学的本位和规律。文学从根本上讲是审美活动，文学的特性是审美，应当辩证全面地看待“审美”本质。可以说，“审美意识形态论”既强调艺术的社会意识形态和生产本性，又注意到了文学作为艺术的审美本质特征，从而摆脱了僵化的旧有文学观念体系和理论范式，也超越了80年代出现的一些纯审美理论的狭隘性。因此可以说，审美意识形态论既继承和坚持马克思主义文艺理论，又在新的现实中发展和发挥了马克思主义，是八九十年代文论界的重要研究成果之一。具体到《文学理论教程》，也要看到它在1989年之后的具体语境中（初版在1992年），试图实现在教材中使文学观念更新换代，步步修订加以完善的努力。《教程》的核心命题“文学是显现在话语蕴藉中的审美意识形态”，事实上是在世界文化思潮和现代中国现实的基础上，把苏联模式中的意识形态分析、中国古典文论与欧美文论中的审美论、西方20世纪的形式主义和话语理论等理论资源，以马克思主义审美的意识形态理论为基点进行现实的碰撞和整合的结果。反过来看单同学坚持的“……文学与意识形态不同质，……意识形态性的现实实用特征和审美的非功利、超越及自由性的特征使两者具有天然的相斥性，他们不可能融汇成为一个实存事物”的观点，以及“不过是人为虚构和神化出的概念”的说法，就让人感到不免简单和轻率了。
引入“话语活动”论的必要性
单小曦认为：“我们知道，如社会习俗、幻想、集体无意识等社会心理因素并不常常构成‘文本’和‘话语系统’。因此，从意识活动的角度说，社会心理因素不能构成话语活动的重要内容。”这一想法恰恰透露出对《教程》中引入西方20世纪的形式主义和话语理论等理论的无知。我们知道，在90年代以来文学问题的讨论进一步深入到文学本体层面，其中最为探本的是文体和语言的问题。针对过去认定文学语言只是形式的理论，人们发现，文学所展现的生活与语言是无法剥离的，“审美意识形态”也没能深入解释文学中语言所具魅力问题。文学作为审美意识形态，与它自身的话语活动（或体制）又有什么内在的关系呢？正是在这些问题的牵引下，《教程》引入“话语活动”论，并且把对文学和审美意识形态的界说进一步语言化、话语化。
现代语言理论和后结构主义语言学认为，意识活动从来都是与语言活动相辅而行，没有脱离语言而独存的意识活动，也没有哪种意识不能以语言（包括各种“拟语言”和人体语言）表达表现出来，文学活动是意识～话语两位一体的活动。而意识形态作为比较系统的社会意识也是如此，在具体性上它总是以话语活动的面目出现。甚至精神分析学所描述的“无意识”和“本我”，在很大程度上都是“意识”、“超我”和“语言”（按照拉康的看法，一个人的无意识恰恰是他人的意识和语言，而梦是符号变成想象的过程）的一块隐蔽的殖民地。从批判的角度看，意识形态对文学的影响和制约不会仅仅停留在理性的强制层面上，相反，它往往偷袭、渗透、占领无意识王国，而且这种对无意识的隐蔽操纵也常常是卓有成效的。阿尔都塞曾根据语言学的“结构”和拉康的“想象态”的概念，把意识形态看成是一种话语体系，即“一种具有独特逻辑和规则的表征体系(system of representations)”，是“社会的历史生活的一种基本结构”。但意识形态并不表达人们的真实生活，因为“在意识形态中，真实关系不可避免地被包括到想象关系中去”。这样，意识形态是人与世界的体验关系，或是人们借以体验现实世界的那种“想象态方式”。以话语体系的概念来理解意识形态，确实看到了艺术所提供给我们的体验的独特性和社会性。当然，阿尔都塞认为，艺术并不能与意识形态划等号，而是具有双重性质：
每一件艺术作品，都是由一种既是审美的又是意识形态的意图产生出来的。当它作为一种艺术作品存在时，它作为一件艺术作品……产生出一种意识形态结果……因此，艺术作品与意识形态保持的关系比任何其他的物体都远为密切，不考虑到它和意识形态之间的特殊关系，即它的直接的和不可避免的意识形态效果，就不可能按它的特殊审美存在来思考艺术作品。（注：以上分别参见阿尔都塞：《保卫马克思》，顾良译，商务印书馆，1984年版，第201～203页；董学文、荣伟编：《西方马克思主义美学文选》，北京大学出版社1988年版，第520～521,537页。）
艺术就是这种具有审美与意识形态的双重性质的话语形式。这一看法，对于那种把艺术看做意识形态的直接图解的庸俗唯物论来说，无疑较能切合艺术的实际。正是在这个意义上，《教程》将“意识形态”界说为“上层建筑内部区别于政治、法律制度的话语活动，如哲学、伦理学、宗教、文学及其他艺术等”，强调意识形态一词“总是涉及人们所说、所写、所信仰的东西（话语体系）与人们所身处于其中的种种社会关系之间的复杂联系，它表明话语领域存在着不同集团、阶层、阶级、民族或权力关系之间的复杂冲突与调解情形。而文学正具有这种性质”（第59页）。“‘话语’更能显现文学的意识形态性质，即文学并非单纯个人话语行为，而是许多因素或关系相互作用的社会话语活动”（第60页）。当然文学属于意识形态话语，但并非任何话语都是意识形态。
生态意识论文篇（6）
一、面对六种文学观念
新时期二十年来文学理论最大的变化莫过于文学观念的多样化。可以列出十几种甚至几十种不同的文学观念，但我以为影响最为持久和巨大的文学观念有以下六种：
第一，文学审美意识形态论或审美反映论。这种观念采用的是马克思主义的认识论视角，但与传统的单一的认识论视角又不同。传统的认识论实际上是知识论，把文学仅仅理解为一种知识，这种观念的局限是明显的。审美意识形态论最重要的改变是引入“审美”这一概念，从而把文学看成是美的价值系统。在80年代初、中期的美学热潮中，它力图摆脱了对“文学政治工具”论的单一的、僵化的思想的束缚，力图在马克思主义思想地平线上揭示文学自身的特征。这一观念二十年来历久不衰，在我看来，至今仍是文艺学的第一原理。当然这种观念的不足之处是过分看重作品，没有把文学理解为一种活动的过程。
第二，文学活动论。这种观念采用马克思早期人学的视角。它的新颖之处是把文学看成是区别于动物的生命活动的生活活动和精神活动，这种活动是人的本质力量的对象化，自然的人化。这种观念的长处是揭示人与人性与文学的密切关系，揭示了主体的人的实践是文学活动产生的根源，进而说明人的自由是人的实践的收获。但这种观念立意在揭示人的文学活动与其他活动的共性，对于如何来确定文学区别于人的其他活动的特性，似乎还有很长的路要走。
第三，艺术生产论。这种观念采用的是马克思的政治经济学的视角。它的突出的特点是把文学看成是一个生产与消费的过程。在这种观念下面，作家从独特的创造者变成普通的生产者，作品从高雅的艺术品变成普通的商品。文学的商品价值被突出强调。文学消费等许多新的问题被提出来了。这种观念对于实行商品经济的社会来说，无疑是有时代性的。但是，文学被完全纳入生产与消费的视野，未免太狭隘了。这就必然要有许多不可缺少的补充，如说明艺术生产的二重性等问题，需要有更充分的研究。更重要的是，这种观念要揭示文学固有的特性也比较困难。
第四，艺术情感论。这种观念采用的是文艺心理学的视角。文艺心理学是新时期文艺学发展得比较好的一个部门。文艺心理学研究的中心是情感为核心的各种创作和欣赏的心理机制。文学是情感的表现（或自我表现），文学是体验，文学是回忆，文学是投射，这种种观念把文学主体性问题落到细微处。它在揭示文学的审美特质上也有不容忽视的贡献，因为审美的核心问题是情感的评价。但是这种文学观念往往忽视了文学的历史文化的维度，也是有弱点的。
第五，语言本体论。这种观念采用符号学的视角。其基本点是，文学是一种语言结构，语言是文学的直接现实，因而文学的本体是语言。语言不是媒介，不是载体，它本身就生成意义。写小说不是写生活，而是写语言。这种观念的长处改变了长期以来对文学语言本身的研究忽视，唤醒了我们对文学语言的重视，让人们理解文学所展现的生活与语言是无法剥离的，从而推进了文学文体学的研究，这是有很大贡献的。但这种观念一旦被推到极端，提出什么“不是人说话，而是话说人”，就似乎很难被人理解。而且语言论在揭示文学自身的特征上面，也缺少了有力的理论表述。
第六，文化论。这种观念采用社会文化视角。女性主义批评、新历史主义批评、后殖民主义批评、社会政治批评等，都属于这种观念下的不同流派。这种观念的基本点是把文学理解为与社会文化密切相关的事物，文学是文化的象征，文学必然有深厚的文化内涵，从而纠正了那种不注重文学的社会历史维度所谓“内部研究”的偏差。目前这种观念在国内外都逐渐成为“显学”。文化诗学是可能的。它的优势也是明显的。但是，这种观念也不是没有弱点，即它较难切入文学固有的审美特质，也有脱离文学作品的实际而单纯关注社会文化问题的可能。
上面六种文学观念能够在中国文论界同时流行，说明它们既从某一个方面切合文学的实际，同时又有某种理论依据。我们完全可以采取“亦此亦彼”的态度，容纳这多种的文学观念。
但是如果我们要确定文艺学的第一原理（既对文学作出第一规定）的话，那么我们就要找到一个参照系。如是这样，那么我认为这个参照系必须是能从文学的内容与形式的统一中，揭示文学的本质特征。譬如，起码从三个不同的层面来看确立文艺学的第一原理，1、文化的层面，把文学首先规定为一种文化形态；2、社会结构的层面，把文学首先规定为审美意识形态；3、语言的层面，把文学首先规定为一种语言结构。不同的层面给出文学的不同规定。文化的层面，可以揭示文学内容的社会文化的维度的许多特征，但难于深入到艺术区别于非艺术的特征。语言的层面，可以深入到文学形式的主要方面，但难于完全包容文学内容的特征。这样看来，审美意识形态论倒是更能从文学的内容与形式的统一中揭示文学的本质特征。文学是意识形态，同时这种意识形态又与审美有机地融合为一，审美意识形态论就延伸到内容与形式的统一中。我的意思是，各种文学观念都是有道理的，但其中必有一种更根本的、更具决定性的。在这里马克思在《〈政治经济学〉导言》中所说人类“掌握世界”的“方式”，可分为“艺术的、宗教的、实践-精神”的论点，就具有了特别的意义。从掌握世界的方式上面，文学、音乐、绘画、雕塑、舞蹈等艺术，都属于“艺术的”。世界纷繁复杂，如何去切入它并进而掌握它，而“艺术的”的方式就是人类切入世界掌握世界的一种方式，与“宗教的、实践-精神”的方式一样，具有根本的意义。所以把文学与其他艺术联系考察，认为文学与其他艺术都是审美意识形态，也就具有更根本的意义。正是基于这个理由，我们说审美意识形态论是文艺学的第一原理。作为文艺学的一个分支的“文艺美学”在新时期特别活跃，也是与我们对文学的这种“定位”密切相关的。 最近出现了一些总结新时期20年来的文章，都不约而同提到文学的审美意识形态性质。这种总结无疑是有意义的，必须予以充分肯定。但是在这类总结中又往往把当时提出的“审美反映”论、“审美意识形态”论，仅仅看成是对“政治工具”论的“冲击”而已，似乎只是一种“权宜之计”，时过境迁，现在已经失效，并不是什么理论建树。更有甚者，有的人把“文学反映”论、“审美意识形态”论说成是“审美”加“反映”、“审美”加“意识形态”的简单拼凑，说成是过时的“纯审美主义”等等。我并不认为他们这些说法是公正的，或者说他们并没有真正了解“审美意识形态”论的真谛。
二、“审美意识形态”论的整一性
我们说文学是人类的一种社会的审美意识形态。并非把文学看成是“审美”与“意识形态”的简单相加。当我们提出文学是一种“审美意识形态”的时候，就明确把“审美意识形态”自身当作一个相对独立的整一的系统。这里我想首先说明“审美意识形态”的整一性和独立性问题。
毫无疑义，在马克思的关于社会结构的理论中，社会经济基础制约上层建筑。上层建筑分成两类，一类是社会政治制度等，一类是社会意识形态。社会意识形态归根到底要寻找社会经济基础的解释。但是由于社会经济基础对意识形态的制约要经过多种“中介”，有时候这种制约作用并不是看得很清楚的。意识形态都具有相对的独立性，特别是哲学、宗教和文学艺术等作为“更高悬浮于空中的思想领域”（恩格斯语），其相对独立性就更加明显。有时候我们很难找到最“上层”的艺术与最“下层”的经济的联系。马克思在其著名的《〈政治经济学批判〉导言》中，所揭示“物质生产的发展对于艺术生产的发展的不平衡的关系”，至今仍值得我们深思。盛唐时期无论如何“昌盛”，其物质生产无论如何也没有办法与我们今天高科技时代的物质生产相比拟，但是却生产了魅力无穷的、无与伦比的盛唐诗歌。诗歌的生产不是直接与经济的发展的程度相联系的。物质生产存在着一条不断进步的规律，而文学艺术的发展却不存在这种“进步”的规律。诗歌作为一种审美意识形态诚然是那个社会的产物，有产生它的独特的多种的社会条件，但一味把艺术的发展直接与社会的经济基础直接联系，是没有意义的。文学艺术作为审美意识形态自身有很强的独立性。这一些都是大家都熟悉的，我在这里旧话重谈，只是为了强调我们的讨论还未离开马克思思考的原野。
这里重点要强调一个观念，即所谓的“意识形态”是对各种社会意识形态的抽象，并不存在一种称为“意识形态”的实体。苏联著名“审美学派”的主将阿·布罗夫曾说过：
“纯”意识形态原则上是不存在的。意识形态只有在各种具体的表现中—作为哲学的意识形态、政治意识形态、法意识形态、道德意识形态、审美意识形态—才会现实地存在。[1]
这种对“意识形态”的理解是不但是正确的，而且是极有意义的。可惜布罗夫对这个问题未展开来论述。不过如果我们细细体会的话，这里有两点值得我们注意：第一，意识形态都是具体的，而非抽象的。通常我们所说的“意识形态”只是对具体的意识形态的抽象和概括。请给我们指出那种所谓的无所不在的一般的“意识形态”来，这是不存在的。意识形态只存在于它的具体的形态中，如上面所说的哲学意识形态、政治意识形态、法意识形态、道德意识形态、审美意识形态，就是这些具体的形态。没有一种超越于这些具体形态的所谓一般的意识形态。第二，这是更重要的一点，所有这些具体形态的意识形态--哲学意识形态、政治意识形态、法意识形态、道德意识形态、审美意识形态--都是一个完整的独立的系统。哲学意识形态不是“哲学”与“意识形态”的简单相加，政治意识形态也不是“政治”与“意识形态”的机械拼凑……，不是这样。当然所有这些形态的意识形态有它们的共性，即它们都是社会生活的反映。但不同的意识形态反映的对象是不同的。哲学意识形态是对社会生活的总体的根本性的反映，着重回答思维与存在、精神与物质的关系何者为根基的问题。政治意识形态一般而言是反映社会生活中不同集团之间的利益的冲突与妥协问题。法意识形态则是对于社会生活中统治集团按其意志，并由国家强制力保证执行的行为规则所反映出来的思想领域……审美意识形态一般而言是对于社会中人的情感生活领域的反映。意识形态的不同形态的对象的差异，也导致它们的形式上的差异。这样不同形态的意识形态有自己独特的内容与形式，并形成了各自独立的完整的思想领域。自然，各个形态的意识形态是互相联系、互相作用、互相影响，互相渗透的，但又互相独立。这些不同的意识形态领域，对于社会的经济基础来说，的确有靠得近与远的区别，但它们并无“高低贵贱”之分。它们之间并不存在谁为谁服务的问题。它们之间的相互作用是不可避免的。但这里没有“老子”控制“儿子”的那种关系。例如审美意识形态在政治意识形态的关系，并不总是顺从的关系，相反审美意识形态对政治意识形态的“规劝”、“监督”、“训斥”等，也是十分正常和合理的。例如，西方的浪漫主义和批判现实主义，总的说就是对于资本主义的政治秩序表示不满，对于在资本主义政治意识形态主导下的人性的丧失、人的异化、人的悲惨的生存状况以及非人的生活环境等，进行“诗意的裁判”。在这种情况下，审美意识形态自身形成一个独特的思想系统，它的整体性也就充分显现出来。如果我们上面所说的能够站地住的话，那么我们可以说，文学艺术作为审美意识形态是意识形态中一个具体的种类，它与哲学意识形态、政治意识形态、法意识形态、道德意识形态是有联系的，可它们的地位是平等的。在这里不存在简单的谁为谁服务的问题。像过去那样把文学等同于政治、把文学问题等同于政治问题的观念是不符合马克思的理论精神的。80年代初期，学术界提出文学的“审美意识形态”论、文学的“审美反映”论等，也就不是简单地把“审美”和“意识形态”嫁接起来，更不是什么权宜之计，是根植于马克思主义理论的完整的理论建树。
三、文学审美意识形态的复合结构
文学艺术的意识形态性，是文学艺术与其它形态的意识形态的共性。文学的审美意识形态性则是文学区别与其它意识形态的特性。文学的审美意识形态性作为独特的思想系统，并非现在某些人所说的“纯审美主义”或“审美中心主义”。与文学情感表现论也不相同。文学的审美意识形态性是有丰富的完整的内涵的，总的说它是一种复合结构。这大致可以从下面几点加以说明：
第一，文学的审美意识形态性，从性质上看，既有集团倾向性又有人类共通性。文学作为审美意识形态，的确表现出集团的、群体的倾向性，这是无须讳言的。这里所说的集团、群体，包括了阶级但又不止阶级。例如，工人、农民、商人、官吏、知识分子等，都是社会的不同集团与群体。不同集团、群体的作家由于所处的地位不同，代表着不同的利益，这样他们必然会把他们的不同集团、群体的意识渗透到文学的审美描写中，从而表现出不同集团、群体的意识和思想感情的倾向性。如一个商业社会，老板与雇工的地位不同，他们之间也各有自己的利益，作家若是描写他们的生活和关系，那么作家的意识自然也会有一个倾向于谁的问题，如果在文学描写中表现出来，自然也就会有集团或群体的倾向性。
但是，无论属于哪个集团和群体的作家，其思想感情也不会总是被束缚在集团或群体的倾向上面。作家也是人，必然也会有人与人之间相通的人性，必然会有人人都有的生命意识，必然会关注人类共同的生存问题。如果体现在文学的审美描写中，那就必然会表现出人类普遍的共通的情感和愿望，从而超越一定的集团或群体的倾向性。例如描写男女之情、父子之情、母子之情、兄弟姐妹之情、朋友之情的作品，往往表现出人类普遍的感情。大量的描写山水花鸟的作品也往往表现出人类对大自然的热爱的普遍之情。这些道理是明显的，无须多讲。
这里特别要指出的是，在一部作品的审美描写中，往往既含有某个集团和群体的意识，同时又渗透了人类共通的意识。就是说，某个集团或群体的意识与人类的共通的意识并不总是不相容的。特别是下层人民的意识，常常是与人类的普遍的意识相通的。下层人民的善良、美好的情感常常是人类共同的情感的表现。例如下面这首《菩萨蛮》：
枕前发尽千般愿，要休且待青山烂，水面秤锤浮，直待黄河彻底枯。
白日参辰现，北斗回南面。休即未能休，且待三更见日头。
这是下层人民的歌谣，但那种表达恋人对爱情的忠贞这种感情，则不但属于下层的百姓，而且也属于全人类的共同的美好感情。正是从这个意义上，我们说集团倾向性和人类共通性的统一，是文学审美意识形态性的重要表现。
第二，文学的审美意识形态性，从功能上看，它既是认识又是情感。文学是社会生活的反映，无疑包含了对社会的认识。这就决定了文学有认识的因素。即使是那些自称是“反理性”的作品，也包含了对现实的认识，只是其认识可能是虚幻的、谬误的而已。当然有的作品，其认识表现为对现实的批判解析，如西方批判现实主义作品，就表现为对资本主义世界的种种不合道义的弊端的评价与认识；有的作品则表现为对现实发展的预测和期待的认识，许多浪漫主义的作品都是如此。有的作品看似十分客观、冷静、精确，似乎作者完全不表达对现实的看法，其实不然。这些作品不过是“冷眼深情”，或者用鲁迅的话说“热到发冷的热情”，不包含对现实的认识是不可能的。但是，我们说文学的反映包含了认识，却又不能等同于哲学认识论上或科学上的认识。文学的认识总是以情感评价的方式表现出来的。文学的认识与作家情感态度完全交融在一起。例如，我们说法国作家巴尔扎克的作品有很高的认识价值，它深刻揭示了他所生活的时代的法国社会发展的规律，但我们必须注意到，他的这种规律性的揭示，不是在发议论，不是在写论文，他是通过对法国社会的形形色色的人物及其命运的描写，通过各种社会场景和生活细节的描写，通过环境氛围的烘托，暗中透露出来的。或者说，作者把自己对社会现实的情感评价渗透在具体的艺术描写中，从而表达出自己对生活的看法和理解。在这里，认识与情感是完全结合在一起的。
那么，这样的认识与情感结合的形态，究竟是什么呢？黑格尔把它称为Pathos，朱光潜先生译为“情致”。黑格尔说：
情致是艺术的真正中心和适当领域，对于作品和对于观众来说，情致的表现都是效果的主要来源。情致所打动的是在每个人心里都回响着的弦子，每一个人都知道一种真正的情致所含蕴的价值和理性，而且容易把它认识出来。情致能感动人，因为它自在自为地是人类生存中的强大的力量。[2]
黑格尔的意思是，情致是两个方面的互相渗透，一方面是个体的心情，是具体感性的，是会感动人的，可另一方面是价值和理性，可以视为认识。但这两个方面完全结合在一起，不可分离。因此，对那些情致特别微妙深邃的作品，它的情致往往是无法简单地用语言传达出来的。俄国的批评家别林斯基在发挥黑格尔的“情致”说时也说：
艺术不容纳抽象的哲学思想，更不容纳理性的思想，它只容纳诗的思想，而这诗的思想—不是三段论法，不是教条，不是格言，而是活的激情，是热情……，因此，在抽象思想和诗的思想之间，区别是明显的：前者是理性的果实，后者是作为热情的爱情的果实。[3]
这应该是别林斯基在他的文学批评活动中把握到的真理性的东西。事实的确如此，文学的审美意识作为认识与情感的结合，它的形态是“诗的思想”。因此文学史上一些优秀作品的审美意识，就往往是难于说明的。例如《红楼梦》的意识是什么，常常是只可意会不可言传。至今关于《红楼梦》的主题思想仍没有满意的“解味人”（曹雪芹：“都云作者痴，谁解其中味？”）。这是因为《红楼梦》的审美意识形态是十分丰富的，人们可以逐渐领会它，但无法用抽象的言辞来限定它。有人问歌德，他的《浮士德》的主题思想是什么，歌德不予回答，他认为人们不能将《浮士德》所写的复杂、丰富、灿烂的生活缩小起来，用一根细小的思想导线来加以说明。这些都说明文学作品的审美意识由于是情致，是认识与情感的交融，认识就像盐那样溶解于情感之水，无痕有味，所以是很难用抽象的词语来说明的。
生态意识论文篇（7）
二、审美意识形态派
这一学派十分重视文学的审美属性，进而将文学的本质定义为“审美反映论”或“审美意识形态论”。其代表人物为钱中文、童庆炳等人。作为20世纪80年代我国文学理论研究的重要成果之一，审美意识形态论是在新时期之初批判文学工具论的过程中逐步形成的。“它以主体论文艺学的‘文学向人回归、向自身回归’的‘主体性’思想及康德美学的‘审美无功利’的自律论学说为理论依据，将审美规律视为文学艺术活动的最重要的内部规律给予空前的重视和深入的探讨。”［13］这首先体现于审美反映论的倡导。童庆炳在1984年出版的《文学概论》一书中明确提出：“文学是社会生活的审美反映”。显而易见，在此突出的是“审美”一词。他在肯定“文学是社会生活的反映”的同时，认为“仅仅认识文学和其他社会意识形态以及一切社会科学的共同本质是不够的。……还必须阐明文学区别于其他社会意识形态以及社会科学的特征。”“那么，文学反映生活的特殊性是什么呢？我们认为文学对社会生活的反映是审美的反映。审美是文学的特质。……文学之所以是文学就在于它是对社会生活的审美反映。”［14］这是文学审美反映论的较早确认。1986年，钱中文也提出文学“审美反映”论，而且还从“心理层面”、“感性认识层面”和“语言、符号、形式的出现”层面说明了文学“审美反映”论的特征［15］。1988年，王元骧在《艺术的认识性和审美性》一文中，从反映的对象、反映的目的、反映的形式等三个方面阐述了“审美反映”论的要点［16］。概括而言，审美反映论强调：文学的特质在于审美，在于主体对客体的审美把握，作家对生活的反映以其审美感受和审美体验为中介，而不是传统的文学认识论所认定的那种简单的镜子般的反映与复制。审美意识形态论是对审美反映论的发展、完善和提升。1984年，钱中文的《文学理论中的“意识形态本性论”》一文在对前苏联二十世纪五十年代文学理论发展的梳理与评析过程中，提出文学是一种“审美的意识形态”，认为文学具有“审美”与“意识形态”的“两重性”［17］。但并未进行深入论述。1987年，钱中文又发表了《文学是审美意识形态》一文，正式确认“文学是审美意识形态”，并初步阐明了其内涵：“文学作为审美的意识形态，以情感为中心，但它是感情和思想的认识的结合；它是一种自由想象的虚构，但又具有特殊形态的多样的真实性；它是有目的的，但又具有不以实利为目的的无目的性；它具有社会性，但又具有广泛的全人类的审美意识的形态。”［18］随后，王元骧、童庆炳等人著文积极响应，进一步丰富和深化了审美意识形态论的内涵。随着其影响不断扩大，审美意识形态论不仅成为20世纪80年代我国文学理论的主导范式，而且被视为此时期我国文学理论界最重要的理论成果。进入20世纪90年代以来，审美意识形态论作为文学本质的定义为多种“文学概论”教材所采用，如陈传才、周文柏的《文学理论新编》（中国人民大学出版社1999年版），顾祖钊的《文学原理新释》（人民文学出版社2001年版）等，特别是童庆炳主编的《文学理论教程》（高等教育出版社1992、1998、2004年版）作为高校文学理论通用教材在全国范围推广之后，审美意识形态论更为系统化、普及化，迄今仍居于我国文艺理论研究的主流地位。从逻辑学角度来看，文学审美意识形态论的确认，大体可分为两个步骤：第一，以马克思主义的社会结构学说为立论基础，将文学定位为上层建筑中的一种意识形态，一种反映现实生活的社会性话语活动。马克思说：“人们在自己生活的社会生产中发生一定的、必然的、不以他们的意志为转移的关系，即同他们的物质生产力的一定发展阶段相适合的生产关系。这些生产关系的总和构成社会的经济结构，即有法律的和政治的上层建筑竖立其上并有一定的社会意识形态与之相适应的现实基础。”［19］在论及文学是否是意识形态时，这段话被引用得最多，但由于理解的不同，歧见也最多。按审美意识形态论的主张者的理解，其基本内涵是：社会结构由经济基础和上层建筑两个基本层次构成，上层建筑又包括政治法律制度和社会意识形态，文学属于上层建筑中的社会意识形态。所以，“文学从本质上说是意识形态。”［20］第二，论证文学是一种区别于哲学、宗教、道德等其他意识形态的特殊意识形态，这种特殊之处在于以审美为根本性质。作为一般意识形态，文学与哲学、宗教、道德等其他意识形态具有共同性质，“是一种反映现实生活的社会性话语活动。”［21］但同时，“文学不仅是一般的意识形态，而且更是审美意识形态。文学的一般意识形态是其普遍性质，而文学的审美意识形态才是其特殊性质。这种普遍性质总是包含在特殊性质之中，并通过特殊性质显现出来。”［22］以上两点结合起来，审美意识形态论的内涵就得以揭示：作为“审美”与“意识形态”的复杂组合形式，它具有审美与意识形态的双重性质。那么，审美意识形态作为“审美与意识形态的复杂组合形式”有何具体内涵呢？在《新时期文学审美特征论及其意义》这篇带有回顾和总结意味的文章中，童庆炳把“文学审美反映”论和“审美意识形态”论作为“新时期文学审美特征论”的两种代表性理论综合起来，阐述了其共通的理论特点和基本内涵。概括而言，主要有“整一性”与“复合性”（或“复合结构”）两个方面。至于前者，他认为，“‘文学审美反映’论和‘审美意识形态’……是一个有机的理论形态，是一个整体的命题，不应该把它切割为‘审美’与‘反映’，‘审美’与‘意识形态’两部分。‘审美’不是纯粹的形式，是有诗意内容的；‘反映’、‘意识形态’也不是单纯的思想，它是具体的、有形式的。”至于后者，主要包含四个方面的内容：从性质上看，这两种理论是集团性与全人类共通性的统一；从功能上看，这两种理论既强调认识又强调情感；从目的上看，这两种理论既强调无功利性又强调有功利性；从方式上看，这两种理论既肯定假定性又强调真实性。审美意识形态论是一个“复合结构”。总之，“‘文学审美反映’论与‘文学审美意识形态’论，既超越政治工具论，又超越形式主义论，它们在文学的内部与外部找到了一个结合点和平衡点，以包容文学的多样性、复杂性、辽阔性和微妙性”［23］此外，钱中文也强调：“‘文学审美意识形态’……显示文学在其自身历史的发展中，所形成的最根本的复式特性———诗意审美与意义、价值、功利之间的最大的张力与平衡。”［24］
三、科学派
这一学派之所以被称为“科学派”，原因在于“该派重视对文学理论的反思，以争取文学理论成为一门严格意义上的科学，实现‘自律性’和‘他律性’的统一为主要诉求，以推动建设文学理论的当代形态为主要的指向和特征。该派十分强调文学理论概念内涵、体系精神、表达方式和功能取向的科学性。……明确提出‘科学本性’乃是文学理论学科安身立命之所在”［25］。其代表性人物是董学文、李志宏、金永兵等。这一学派的理论实践主要表现在以下两个方面：一是，文学理论学的构建。在董学文等人看来，文学理论学这一新学科的构建，既是中国文学理论发展的必然选择，也是对当下中国文学理论向何处去的积极回应。论者认为，新时期三十多年来，随着新方法的引进、讨论和实践，中国文学理论学科日益走向成熟，其重要表征是学科性质与学科定位的逐渐明确，理论的自觉意识不断强化［26］。“假如没有对文学理论自身目的与方法的反思，没有对文学理论自身性质和特征的质疑，没有对文学理论中关于文学解释有效性的进一步探索，没有对文学理论中提出各种答案的可靠性及可检验性的认真思索，那么就难以透彻地认识文学理论活动的规律，追求文学理论自觉性的努力也会困难重重。甚或可以说，这些反思性的活动，是理解‘文学理论之所以为文学理论’的思想前提。”［27］因此，对文学理论学科本身进行反思，探索文学理论的本质特征和自身发展规律，建立文学理论的科学体系就显得非常必要。另一方面，从当下的文艺学发展现状来说，20世纪90年代以来，随着社会—文化转型及文学现实的新变，文艺学陷入了严重的危机已是不争的事实。在关于“文艺学向何处去”的讨论中，学界“正经历着对文学理论本体论或本体性认识的多元期和混乱期，有关‘文学理论是什么’和‘什么是文学理论’的见解，莫衷一是，文学理论作为一门学科的存在理由，面临着前所未有的冲击和挑战。”［28］在此背景下，探讨“文学理论的思维方式问题，学科命名问题，学科定位问题，学科研究现状判断与发展方向或趋势问题，文学研究对象及其研究边界问题，等等”［29］就成为迫切要求。正是基于这种危机意识，董学文等人开始大力倡导“文学理论学”的创构。客观地讲，“文学理论学”作为一门新学科的创建尚处于探索与尝试阶段。那么，这一尚未确立的学科将会具有一个怎样的理论框架呢？以董学文为代表的倡导者描绘了一幅“‘文学理论学’可能触及的大致理论区域的‘方案草图’”［30］。总体而言，“‘文学理论学’是关于‘文学理论的理论’，‘属于元科学’的范围。它要解决‘文学理论是什么’的问题及其文学理论的对象、特征、要素、范式与变化规则等问题。”［31］具体来说，它包含以下几个层面：关于文学理论本质的探讨，或者说“文学理论是什么”的研究；关于文学理论“话语特性”的探讨；关于文学理论“形态”、“范式”形成与演变的研究；关于文学理论家和“理论共同体”的探讨；关于文学理论的认识论和方法论问题［32］。而由董学文所著、北京大学出版社2004年出版的《文学理论学导论》一书无疑是上述理论构想在实践方面的代表性成果。二是，马克思主义文艺学“当代形态”的探索。董学文提出，马克思主义文艺学已进入一个“综合”与“创新”时代。对于中国马克思主义文艺学的发展而言，寻求和选择新的生长点和突破口是现实的理论需求，建设马克思主义文艺学的“当代形态”已成为文艺理论界一项刻不容缓的使命和任务。那么，何谓马克思主义文艺学的“当代形态”？它有何具体内涵？“‘当代形态’的说法是相对于‘经典形态’而言的。所谓‘经典形态’指的是马克思主义经典作家在其著作中对文艺问题的基本表述以及后人根据这些表述所形成的传统观念。‘当代形态’主要指站在今天的时代高度，用现代人的眼光，汲取最新的成果，总结新的经验，把马克思主义文艺学的面貌再一次新鲜地描绘出来。”［33］在董学文看来，虽然马克思主义永远不会过时，但是作为认识对象的马克思主义文艺学“经典形态”本身不会随着时代的发展而发展，这就需要通过新的认识和阐释使其焕发出强大的生命力。董学文认为，马克思主义文艺学总体上可分为两个层次，即哲学社会学层次和“美学和历史的”批评层次。把文学放在社会结构中做历史考察，那么它是上层建筑中的意识形态形式；把作品形态的文学与包括作家在内的整个社会生活对置，把作品的内在结构与该社会的政治经济结构和精神结构照应起来，那么它是生活的反映。这属于文学艺术哲学社会学层次。而关于诗学和作品的本体论研究，则属于文学艺术的“美学和历史的”批评层次。相比较而言，后者是马克思主义文艺理论中的薄弱环节。因此，建设马克思主义文艺学的“当代形态”，就要将研究重点置于“美学和历史的”批评层次，对文艺的相对独立性和特殊性做出新的概括。具体包含以下几个方面：一是，主客体双向逆反运动的问题，包括文学反映社会生活的各种中介机制、作家对社会生活把握的意向性特点、审美的直观性问题；二是，创作过程问题，包括艺术思维的具体特征与心理机制、艺术把握世界的方式与艺术生产机制、文艺的情感机制；三是，作品———文本问题，包括作品的语言、语义、内外结构及符号因素、作品的技巧、手法和风格等；四是，欣赏、消费、接受和交流学问题，包括读者对作品的接受机制、阐释机制和流通规律以及多功能、多方位的批评方法［34］。建设马克思主义文艺学“当代形态”的主张自20世纪80年代后期提出以来，迄今已有20多年的历史，已取得了一些重要成果，如《马克思与美学问题》（董学文著，北京大学出版社1983年版）、《走向当代形态的文艺学》（董学文著，高等教育出版社1989年版）、《文艺学当代形态论》（董学文著，北京大学出版社1998年版）等。
生态意识论文篇（8）