怨の怪谈——我的日本恐怖片漫游（二）1960s——1970s粉色与异色
日本电影在1950年代达到高峰，影院数7000+，电影年产量500+，观影人次110亿+，然而进入1960年代，电影作为一种大众娱乐方式迅速没落，电视在日本家庭的普及带来巨大冲击，观影人次迅速下降，甚至直接导致大映、日活等老公司停产。电影行业亟需找方法把观众吸引回影院。同时期，战后“婴儿潮”一代已经步入社会，新的青年文化崛起，全球左翼运动风起云涌，西方社会的平权运动、民权运动、性解放、嬉皮士等营造的自由解放文化氛围也深刻影响着日本社会，《日本安保条约》颁布造成的暴力反抗运动反映了深藏日本社会内部的紧张和动荡，身体的自由和心理的压抑交缠在一起，这一切都会通过文化产品释放出来。日本电影开始涌现了“粉色电影”、黑帮电影风潮，银幕上充斥着“枕头和拳头”，加上本土文化的扭曲放大，日本电影进入一段特殊的异色时期。
1959年，戈达尔的《筋疲力尽》开启法国电影新浪潮，同年，大岛渚以《爱与希望之街》昭示着新浪潮在日本的蔓延，此后十数年，大岛渚、筱田正浩、今村昌平、吉田喜重等一批新导演崛起，为日本电影带来新风貌。美国学者大卫·德泽的专著《日本新浪潮电影：感官物语》对此进行了精心详备的研究，他在书中说道：“青春、性、暴力和政治这几个主题——这是新浪潮的本质，也是20世纪60年代的本质。”
新浪潮期间的作品大多是剧情片、文艺片、犯罪片，纯正的恐怖片很少，新藤兼人的《鬼婆》《黑猫》是其中经典，而且是以恐怖片的壳包裹着人性探究的内核。新藤兼人编剧出道，一生编剧过很多名作，比如影视经典《忠犬八公》，导演作品不算多但部部精良。
《鬼婆》（1964）背景为日本南北朝时期，一对婆媳靠袭击武士窃取财物为生，儿子已经被幕府抓走打仗。某日，儿子的朋友阿八突然逃回来，告诉婆婆她儿子已死，并留下共同生活。阿八开始勾引儿媳，儿媳也投进阿八的怀抱，夜夜厮混。婆婆很快发现，开始跟踪偷窥两人。婆婆也想与阿八亲热被拒，然后又拒绝阿八占有儿媳的要求。不久，婆婆杀了一个面具武士，穿上他的面具服装在晚上恐吓儿媳，最后却无法摘下面具。婆婆不得不向儿媳坦诚错误，儿媳砸碎面具，露出一张糜烂血腥的脸，儿媳惊呼“真正的妖魔！”
电影中漫无边际的芦苇荡，独具浪漫迷离的东方式美感，但同时也象征着没有尽头的绝望生活，是年轻女子的欲望放纵，也是年长女人的情欲压抑。黑白画面强烈的明暗对比，急促的打击乐，不和谐的音画营造出古怪清冷的惊悚氛围。在欲望的逼迫下，人会变成妖魔，婆婆最后的呼喊“我是人啊”，更增加了人伦悲剧的绝望感。
《黑猫》（1968）背景来到平安时代，电影开场落魄武士强奸杀害一对母女，烧毁房屋毁灭证据，一只黑猫舔食着死者的血液。接着故事来到京都罗城门，前三十分钟，两女鬼连续诱杀武士。随后，之前被抓走打仗的男主被指派查明情况，意外发现她们竟是自己失踪的母亲和妻子，她们已经变成邪灵，发誓杀尽所有武士。母女对哭的一段表演和镜头调度令人印象深刻，面对成为武士的家人，杀还是不杀，无言的痛苦，无尽的挣扎。
妻子选择违背誓言，没有杀武士，七天后消失，堕入地狱。母亲对武士说出真相，继续着屠杀。其中有个镜头，母亲在水面中的倒影是一副魔鬼面孔，武士面对的，究竟是母亲还是魔鬼？电影最后，武士砍断了母亲手臂，化为一只黑猫爪，母亲又用计谋取回手臂。武士呼喊着母亲，绝望倒下。
电影对“武士”持绝对的批判视角，武士的烧杀淫掠，对战争的热衷，对霸权的渴望，对占有欲的炫耀，他们的存在就是社会动荡民不聊生的根源。放在1960年代的大时代背景，导演对战争的反思和批判，对普通民众的悲凉命运的同情，跃然纸上。电影后半段武士与母亲的对决既是生死也是人情，两人都必须杀对方但又不能杀，陷入誓言、复仇和人性、伦理双重挣扎。故事节奏明快，影像丰富，可看性和思辨性都很强。影片获得了1968年戛纳电影节提名，但当届戛纳电影节因为法国国内的动荡形势仓促收场，没有评奖，也成为时代状况的一个注脚。
《黑猫》延续和发展了《鬼婆》的影像和音乐风格，在视觉上有更多突破。《鬼婆》用芦苇荡营造荒芜感，《黑猫》用竹林营造幽森感。《黑猫》利用抠像技术制造叠影效果，且善于使用光影效果，“猫妖”杀戮时投射在窗帘上的毛发贲张的影子，妻子藏在帘幕后若隐若现的身体，加强了竹林茅屋的迷蒙凄美，营造出东方意境的美和神秘。电影对竹林的使用堪称经典，夜色中的竹林神秘幽静，暗藏杀机，猫妖在竹林中腾跃，很容易让人联想到胡金铨的武侠经典《侠女》（1970）
新藤兼人还拍摄过一部实验性非常强的电影《铁轮》（1972），改编自同名能剧，剧情极为简单，男子与情人幽会缠绵，妻子怨恨不已，不断电话骚扰，男子与情人逐渐被尖锐的电话逼疯。电影用现代故事为主体，穿插同样的古装版故事，互相交织。幽暗的空间，白色的面孔，断断续续永不停歇的电话铃声，极简的场景剧情人物，放大了男性的绝情和女性的怨恨，但也让观感单调枯燥，影响传播。
新藤兼人与妻子乙羽信子是黄金搭档，她参与了导演的大部分作品，都奉献了精彩表演，尤其《黑猫》中纠结于誓言和母子情之间的怨灵。作为新浪潮时期作品，电影延续着对传统文化的批判，武士以反面形象出现，代表着传统统治力量和暴力主义，他们以道德名义绑架和蹂躏平民。人鬼难分，人兽难辨，人的可怕胜过鬼神。出色的摄影和美术，又让电影的格调悲怆多于恐惧，诗意胜过痛苦。同时，虽然是非常严肃的艺术电影，但几部影片的性爱戏份一部比一部多，尺度也越来越大，时代氛围的改变藏在每段胶片中。
增村保造的日本新浪潮的领军人物之一，他的《盲兽》（1969）也是新浪潮重要作品，对日本影坛的影响延宕至今。
《盲兽》讲述一名盲人雕塑家绑架女模特，以感官刺激创作自己的作品，追求他心中的极致之美。女模特起初一心逃跑，但被与雕塑家关系复杂的母亲阻拦，后来逐渐对雕塑家产生感情，接受了他的艺术追求。两人逐渐不再满足于肌肤触摸，开始用锐器切割彼此身体，最终模特让雕塑家将她四肢切掉，雕塑家自己也剖腹自杀。
电影改编自江户川乱步同名小说。电影拥有畸恋、虐待、血腥、裸体、恐怖等博人眼球的噱头，但导演其实是在极为严肃地探讨人与人、性与死亡、美与破坏的暧昧关系。出色的摄影和布景，精彩的表演，仪式化宗教化的呈现，让主人公的极端行为上升到一种至纯至简的“人性表演”。《盲兽》为日本恐怖片开创出一个独立流派：以类型片包装社会思考，以极端行为表现非正常欲望，以象征故事创造多重解读。三池崇史、园子温等导演、《感官世界》（1976）《切肤之爱》（2000）等作品都在延续着此流派。
【粉色与血色】
日本电影届面对行业低潮期最主要的反应之一就是诞生了“粉色电影”，低成本，周期短，回报高，1962年独立作品《肉体的市场》被认为是史上第一部日本粉色电影，在看到可观的市场潜力后，大公司也纷纷加入。武智铁二成为首位重要导演，1964年推出《白日梦》，引起巨大轰动，难以摆脱的爱与纠缠，逃不出的迷离梦境，成为粉色电影代表作。武智铁二多部作品都受到当时相对保守的官方的批判，甚至对簿公堂，武智铁二得到电影界的大力支持，最终赢得了诉讼，拓展了日本电影的边界。
粉色电影最重要的导演要数若松孝二。2018年，白石和弥以女助理导演的视角，拍摄了一部致敬若松孝二以及当时的电影先锋的作品《我们无法阻挡》，回顾了六十年代若松制作一群人把电影当做武器，将刺刀掷向观众，企图唤醒民众的激情故事。性爱于他们只是噱头和筹码，他们要让更多人在粉红映画中得到启发。本片把电影制作放在动荡的大时代中，将若松孝二强烈的用电影介入政治改造社会的理想主义者形象展现出来，他的作品也成为那段风起云涌岁月的另类注脚。
他的“成名作”《墙中秘事》（1965）是一部“偷窥“电影，一是有大量主人公偷窥对面住户的镜头，另一个是电影有非常多“偷窥”视角镜头，带领观众窥探夫妻窥探浴室，也因此参与当年柏林电影节后受到国内舆论批评为“国辱电影”。开场段落直白地展示电影主题——在政治人物肖像俯瞰中，男女缠绵，女子抚摸着男子背上核爆炸留下的伤疤。历史，政治和现实生活造成人的极度压抑，沉迷在感官世界中。电影主要是两条故事线，一个被困在压抑家庭里的主妇，一个整日困居家中的高考落榜生，青年用望远镜偷窥主妇，沉迷色情杂志，偷看姐姐洗澡，最后终于爆发，暴打姐姐，虐杀主妇。电影有许多情色戏份，主要是脸部和脚步特写，同时穿插报纸新闻，直接将动荡不安的社会氛围引入电影，讽刺的是，杀人后的青年最后也成为新闻上一幅“豆腐块”新闻，成为别人眼中的“社会新闻”。若松孝二的风格就此奠定，以性为匕首刺向社会。
《胎儿密猎时刻》（1966）实验性极强，属于早期粗糙版本的“密室囚禁”。男主因生育问题与妻子决裂，引诱与妻子长相相似的年轻女孩回家，捆绑殴打虐待，女孩找到机会反杀男子。电影基本全部发生在一间空旷的房屋内，通过闪回交代男子的过去，房间—子宫，男子—婴儿，象征意义明确。男与女，性与爱，痛苦与欲望，驯服与反抗，简单的人物关系和故事提供了丰富的解读空间。
《被侵犯的白衣》（1967）灵感来自美国真实犯罪案件。开场一组图片蒙太奇，男子在色情杂志和海边射击中排遣压力与狂躁。夜晚，一家医院的护士宿舍中，六名护士也生活在寂寞中。她们把恰巧路过的男子拉进屋中，让他一起偷看两名同性恋护士，结果男子突然狂躁，用枪将护士们囚禁，引狼入室的她们开始或反抗或迎合或求饶，但都无法逃离被杀的命运。只有一名护士幸存，可能是她全程安静，或者与男子有莫名的情感共振。电影最后，警察到达，同时伴随一段社会动荡新闻蒙太奇，将电影的格局骤然提升。电影采取手持摄影，躁动不安的画面和幻想片段表现男子异常的精神状态。电影是低成本黑白片，但刻意插入几段彩色片段，一处是被凌虐而死鲜血淋漓的尸体，一处是结尾，五名护士尸体环绕，幸存的护士怀抱着婴儿般的男子，画面诡异悲凉。
《永远的处女》（1969）灵感同样来自美国真实案件。四名男子绑架并轮奸少女波波，一名同行男子呆呆地目睹一切。两个人开始了一段绝望的交流。17岁的波波小时候父亲与情妇自杀，之后母亲也自杀，巨大的痛苦包围住她，甚至强奸也不能驱除心中的痛苦。她已对人生绝望，一心求死。男子也有着与她同样的惨痛过去。
依然是黑白电影中间插入一段彩色画面，尸体，鲜血，折磨，淫乱，凶杀。这段画面交代了男子被两男两女虐待后反杀四人的过程。男子教波波要用暴力反抗暴力。波波再次被一群青年蹂躏，这时画面插入一段美军强暴的画面，寓意不言而喻。男子出手逐一杀死七名男女。每次强暴和杀戮之后，空气中都只剩静默，两个人都出奇的平静，他们对暴力对死亡对生活都已绝望，鲜血是某种出口，男子甚至唱起英文歌曲《妈妈，我行将出发》。波波希望男子杀了自己被拒绝，两个人大笑起来，赤身裸体，在黑夜的天台上，在鲜血淋漓中，奔跑，跳跃。电影最后，天亮了，女孩问男孩，你爱我吗，男孩不语。女孩纵身一跃。男孩喃喃自语“妈妈，我行将出发”，纵身一跃。荷尔蒙，诗歌，浪漫主义，虚无主义奇妙的弥漫在一起。
《花俏处女》（1969）讲述一对情侣因私奔被组织惩罚，男子逃跑后返回，反杀组织。电影的剧情和场景都极为简单，全程在荒野拍摄，性成为核心元素，情侣被捆绑也继续亲热，对男子的惩罚和奖赏都是性爱。女子被绑在十字木架上，伤口鲜血顺流而下，沿着双脚滴到地上，很有宗教象征意味。男子最后双手捧着女子的鲜血一饮而尽，然后对组织大屠杀。暴力即是无处不在的恶，也是反抗恶的唯一方法。极简的故事，没有背景没有源起，荒野中的裸体男女与十字架，欲望与暴力，让这部充满符号的电影成为多义性的荒诞剧。
《狂走情死考》（1969）以六十年代安保运动纪录片镜头开场，积极参与学生运动的弟弟被警察哥哥暴打，嫂子劝架误杀丈夫，两人被迫逃离。旅途中，嫂子一直深感内疚，弟弟试图劝慰，他们逐渐跨越边界，发生关系，这更加重了嫂子的痛苦，频繁记起与丈夫在一起的情景。最后大转折，其实哥哥并没有死去，嫂子也回归哥哥身边，一切又回到原点。相比前作，本片要“温和”的多，但依然绝望，一个激情青年的受挫和堕落，他的所有反抗都变为无意义。
同时期，若松孝二还制作了《日本暴行黑暗史》系列，以暴力和政治的视角关注社会，窥视时代。若松孝二的电影在极低成本的条件下最大程度完成了他的个人表达，他最喜欢用杀戮场景和死者面孔、性爱与暴力的交叉蒙太奇制造感官冲击，他的角色也经常陷于孤立决绝的处境，狭窄公寓，孤立房屋，天台，荒野，孤独是反抗者的宿命。美国学者杰克·亨特在《地狱中的爱神：日本另翼电影史》中概括他的电影母题为：“对当局的痛恨和厌恶，以及对重回子宫的俄狄浦斯欲望。”
大卫·德泽在《日本新浪潮电影：感官物语》中对若松孝二电影的主人公做了精彩的描述：“走向虚无主义和极端的性爱行为，似乎是他们唯一的选择。我们必须把他们无意义的恐怖主义，理解为他们绝望地寻找自我和身份的反映。性爱表达和暴力，为他们提供了即时的满足。回顾大岛渚的《青春残酷物语》，年轻人很快以欲望取代了政治行动或乌托邦梦想。梦想被背叛，政治也可能已经遭到腐化。只有性和暴力提供足够的刺激，使这些年轻人确信他们还活着。”
粉色电影浪潮到1980年代迅速被日本成人影取代，逐渐低落，风光不再。2004年，日本制作了《粉红丝带》纪录片，回顾了粉色电影1962-2002四十年历史。粉色电影除了为市场提供作品，更重要的是培养了一大批幕后工作者，很多名导出道时期都是从粉色电影起步，比如黑泽清。
“武士”电影是日本最为源远流长的电影类型，二战后又发展出黑帮电影，古装剑戟片、现代任侠片成为1960-1970年代另一潮流，新东宝、东映、大映等主流公司都培养出了自己的导演和明星团队，推出系列作品。
最为代表性的导演当属石井辉男，先后服务于新东宝和东映，早期多制作黑帮片，与高仓健合作推出了监狱任侠片《网走番外地》系列。1968年，以《德川女系图》开启拍摄粉红暴力电影，还顺应了以1965年新东宝制作的《暴行拷问私刑秘史：红色的门》为标志开启的“拷问”系列，制作了多部同类型电影。
《德川女系图》（1968）讲述德川幕府的后宫故事，电影以宫中群女艳舞开始，展示出一场场争奇斗艳故事。石井辉男借此片转型作品，紧接着推出《德川女刑罚史》（1968）电影开场便是砍头和五马分尸。影片通过三段故事展现了德川幕府时期的残酷风情画：第一段：相依为命的兄妹，常被人欺负，妹妹被人强暴，又与哥哥乱伦，最后哥哥自杀。被抓后，少女被绑缚鞭打，倒悬溺水而亡。第二段：尼姑庵主持与小尼姑激情一夜，随即发现小尼姑和小和尚有私情，恼羞成怒将小尼姑小和尚折磨致死，向下体塞异物，烙铁烫下体，刀砍人头。最后主持自戕，帮凶被幕府捅杀。第三段：刺青师为创作出极端精致作品，现场观摩酷吏拷打女囚，最终因现场过于残忍刺死酷吏，又因此最终完成了自己的作品。本部分出现大量裸体和虐待场面，比较特别的是女囚全都是基督徒白人女性，刑罚方式五花八门，绑缚，鞭打，水淹，火烤，整体制作比较粗陋。三段故事逐步深入思考灵与性，痛苦与欲望，艺术与死亡的关系。当然这些思辨性内容都是浅尝辄止，更多是借此展示更多暴力情色场景。这部电影在当时引起广泛关注但也饱受争议，女性角色在各式凌虐中挣扎呻吟，备受剥削。从类型片的角度看，它最大的意义是尝试将SM与古装片结合，满足观众的窥视欲和猎奇心态，后来的港片亦有大量的模仿，如《满清十大酷刑》系列。
《江户川乱步全集 恐怖奇形人间》（1969）此片将多部江户川乱步作品糅合一起。因失忆被关入精神病院的医生，脑海中始终徘徊一段歌曲，为寻真相逃离，偶遇马戏团女孩又目睹其被杀又被当做杀人犯，医生开始逃亡，并冒名顶替一位长相与自己一模一样的男子，最终被引到一座住满畸形人的小岛上。在岛上他明白了真相，陌生男子原来是他的孪生兄弟，岛的建设者是他的父亲，他要培养畸形人去报复世界，这背后的原因是父亲遭遇妻子背叛，愤怒让他心理扭曲，开启整个邪恶报复计划。最后警探出现，揭露出另一桩谋夺家产的阴谋，谜团解开，恶人受惩，主角一家人和解后各自死亡。电影最后的场景十分特别。之前因为不知情，医生和妹妹乱伦，最后决定殉情，在漫天烟花中碎尸万段，头颅一边和紧紧握在一起的手飘扬空中，一边喊着“母亲！”，黑色又诡异，滑稽又悲情。电影出色的还原了江户川乱步小说的异色与奇情质感，轻悬疑推理，重奇人异事，最终点题，人心叵测，心灵畸形远比身体畸形更可怕。
《残酷异常虐待物语 元禄女系图》（1969）集锦式电影。阿系篇，贫家女阿系被男子欺骗卖身，东窗事发两人被殴打，阿系不堪折磨而死。尸体被沉入江水。大片花布中奔跑的画面充满东方式美感。知世篇，富家女知世犹爱和丑陋残缺之人欢愉，通过医生催眠，得知原来是她17岁参加庙会时被一个面部灼伤的人囚禁并侵犯，从此竟爱上这种畸形的快感。一直爱知世的男仆为求认可自毁容貌，却失手杀死知世，最终抱着她的尸体隐遁世间。水月篇，本篇最为血腥残忍，某领主荒淫无道，故事开始便是异常残忍的群牛袭击红衣侍女，领主观赏取乐，并用弓箭射击躲避牛角的女子。其中一个侍女并不惊慌，反而乐在其中，与领主一拍即合。同时间，领主的小妾难耐寂寞，与宠物亲热，被夫人告发，领主用金粉涂满小妾皮肤意图憋闷致死，小妾以惊世秘密换取性命，半年后告知领主，他的新宠是他的亲生女儿，是被小妾依照领主爱好训练出来的，证据就是新宠腹中的畸形胎儿，领主让医生剖腹取子，这一幕模型简陋，但意象足够骇人。最后领主癫狂，庭院陷入熊熊烈火。电影以医生的视角串联三个故事，在医生对元禄时代金玉其外败絮其中的批判中结束。金粉裸女关进镜子房间时，场景诡异惊艳。导演在本部作品中出色运用场景和摄影，尤其是对色彩的使用，制造出多幕惊艳画面，花布欢爱，金粉裸体，夺命红衣，艳丽色彩放大着痛苦与欲望。
《德川刺青师 责罚地狱》（1969）依然是导演常用元素的堆砌，放大了刺青元素。剧情围绕一家邪恶妓院的刺青评比展开，两名刺青师的竞争伴随着很多女子的悲剧。最后的夜光刺青对决当时也许是一次不错的新鲜尝试，现在看来非常幼稚古怪。最后两男主在愧疚中葬身火海，充满悲剧意味。整体剧情不太连贯，拼凑痕迹明显，妓院，捆绑，裸体，刺青，恶趣味男反派，助纣为虐女反派，白人女子异域风情，群女嬉戏大场面，经典元素俱全，刑罚元素降至最低，只有短暂三处，开场活埋锯首，中间海上焚身，最后高树裂尸。
《忘八武士道》（1973）与之前作品风格略变。忘八者，即在吉原一代从事色情业，将“孝、悌、忠、信、礼、义、廉、耻”这为人八德抛弃、被世人看作畜牲和无赖的人。主角是一名浪人武士，因被追杀加入忘八，介入吉原色情业的血腥争夺战，只有利用，没有情感，沉迷于毒品和性，“生亦地狱死亦地狱”。电影有非常强的宿命感，主角无论如何努力，结局只有死亡。电影由一场场杀戮戏连接，断臂残肢，血浆四射，可惜太多不必要的无节制的裸体场面冲淡了主题。电影最后定格在风中雪花吹出的“完”字，承续着导演的唯美主义倾向。
石井辉男的《龙纹怪谈》（1970）在他的作品序列里并不突出，但是为日本影坛贡献出梶芽衣子和经典的女杀手形象。开场雨中黑帮对决，慢镜头呈现杀戮场面，典型的石井辉男“暴力美学”。关东黑帮立花帮第二代首领明美在黑帮火并时误伤对手妹妹蓝子的眼睛，蓝子的黑猫立时上前舔噬伤口，种下黑猫诅咒。三年后，明美出狱，发现失明后的蓝子已将背部纹有青龙图案的立花帮成员定为目标，屠杀复仇，明美开始抵抗盲女的恐怖诅咒。最后蓝子被宁美的“善良”感动，放弃复仇。背部纹身可以合体为一条青龙的杀手组合比较有趣，战斗时需要合体出现，同进同退。
电影依旧有一些异色元素，但相对以前的刑罚系列，大大弱化了情色元素。女主动作戏表现一般，全片也只在片首片尾短暂出手，大部分戏份一直在隐忍和煎熬中度过，压抑在最后一刻才爆发。电影贵在首开女性复仇者形象：忧伤时哀婉，愤怒时凶狠，赤裸上身，手持长刀，美艳与血光齐射。梶芽衣子凭借此片树立了自己的银幕新形象，迎来事业高峰。
梶芽衣子与导演伊藤俊在东映开启“女囚701号”系列，背景改到现代，讲述监狱故事。《女囚701号》（1972）讲述梶芽衣子饰演的菜美松岛被狱警利用后抛弃，因找警察寻仇被抓。电影开场松岛越狱失败，被抓回后同时面对恶警和狱霸的威胁和折磨。狱警惩罚所有女囚挖坑又填坑，女囚在虐待中暴动，劫持狱警对峙，最后在狱警突袭中被屠杀。松子趁乱逃脱，接连谋杀陷害她的狱警。电影在狱警前男友的死亡挣扎中结束。
电影剧情在今天看来非常粗糙，有许多细节缺乏逻辑，挖坑戏分过长，主角作用并不突出，动作场景也比较简陋，最大的亮点是推出了现代版复仇女神。黑衣，黑帽，黑发，明眸皓齿，疏离冷峻，幽静艳丽。松岛寡言少语，与人交流、表达情绪只靠眼神，镜头也经常给出面部特写。电影是典型的低成本制作，导演充分利用摄影灯光和调度，突破限制，建造出独特美学风格。倾斜构图，表现主义的布景，冷色调灯光，将监狱变成一座没有人性只有痛苦与罪恶的“人间地狱”，首尾日本国旗极具象征意义。片中很多超越现实主义的场景，比如33分钟时，女囚行凶一段，利用灯光音乐，营造出诡异阴森的恐怖感。电影有很强的舞台感，比如松岛回忆被骗一段，几乎是直接拍摄舞台剧。
《女囚701号之二第41号女囚房》（1973）第一部的监狱长幸免于难且升官，成为第二部的大反派。第一部几乎都发生在狱中，第二部则主要在室外。监狱长反复凌辱松岛，甚至让狱警当众强奸松岛。转运途中，松岛与殴打她的女囚们共同逃脱，从此踏上逃亡旅程。众人背着枪，披着棉布奔跑的镜头酷似一群浪荡江湖的侠客。其中一个女囚在途中被偶遇的旅行团三男子轮奸致死，抛尸水中，血染河水。女囚们劫持旅行团，并与警察对抗。电影有为数不少的剥削镜头，但相比同期已经算比较克制。
电影继续营造着孤绝惊悚的氛围。开场黑暗监狱中，镜头游荡，同时伴随着“蝎子”的呼喊，十分惊悚。林中奇遇一段，五色斑斓的树叶随风飘荡，又颇为唯美。相比第一部，映射现实的意味更为明显，旅行团其中一男子吹嘘战争期间在中国杀人经历，女囚用枪强迫众人大喊“万岁”，包括女囚被众人言语身体打压惩罚的“舞台剧”方式呈现的镜头既先锋又有力。女囚们成为被侮辱与被损害的人的代表，当她们都因男人犯罪，又被男性/社会压迫到极点，只有反抗才有出路，只有血才能救赎。电影最后复刻了第一部，监狱长在松岛一路追杀中挣扎而亡。女囚们带着匕首奔跑在空旷的马路上，自由，解放，奔向广阔的未来，配合主题曲“女人的一生是一首复仇之歌。”
《女囚701号之三野兽部屋》（1973）第三部背景换到了大都市，松岛认识了沉溺于不伦恋情的街头流莺，就此展开一场替被欺辱女子复仇的故事，同时还要反抗追逐她的警察。故事上没有前两部明晰，节奏缓慢，对话很少，尤其主角几乎都在靠眼睛表达，悲伤的气氛贯穿始终。后段遁入下水道一段气氛和画面都很幽美，点燃火柴抛入下水道打招呼的设计巧妙。最后松岛以纵火犯身份入狱设计杀掉黑警。《女囚701号之怨歌》（1973）系列正传最后一部，导演换成长谷部安春。松岛再次被捕入狱，整体没有任何亮点，增加女狱警、绞刑架处刑算是略有新意。
“女囚701号”系列结束时，梶芽衣子有在东宝拍摄了《修罗雪姬》系列。《修罗雪姬》（1973）由漫画改编，背景来到明治时期。这部电影是昆汀最爱之一，《杀死比尔》的主要参照原型，很多元素都被照搬，比如主题曲，章节体，女主独闯龙潭一对多群战场面。
主角雪姬雪中出生，雪中陨落。在农民反对暴政的纷乱中，四名暴徒趁乱劫持一家三口，虐杀丈夫，奸妻弑子。妻子侥幸活下来，报复一人后，进入监狱，用身体贿赂各种人，最终产下雪姬，并把自己的复仇怨念寄托在她身上。雪姬在武林高手门下经过残酷训练，练就一身本领，长大后逐一复仇，过程中又与仇人的子女产生牵绊，复仇的空虚感也逐渐包围了雪姬。电影最后悲剧收场，完成复仇的雪姬也重伤倒在雪中。几次血刃仇人的镜头堪称“血色浪漫”经典，白衣鲜血，黑水红血，画面极富美感。反派直白的支持帝国战争的言论也为电影增加了一点现实批判性。
《修罗雪姬2怨恨的恋歌》（1974）风格有极大变化，更接近一部政治题材的剧情片，粉色和暴力元素降到最低。雪姬被警察头目秘密搭救，派她潜藏反对政府人士家中，搜集证据。雪姬认识了无政府主义者，并逐渐了解他们反抗无良政客的理念，最终加入他们一同对付反派政客。第一部中的复仇孤独女杀手摇身一变几乎成为舍身取义的革命志士，不得不说过渡得并不令人信服。动作场面中的长镜头和主观视角是唯一亮点，但影片没有解决冷兵器与热兵器对决的悬殊差距，反派经常有枪不用，或持枪乱射，成为影片巨大漏洞。
石井辉男和深作欣二是当时东映的两大招牌，同样是暴力大师，石井辉男侧重血腥与怪诞。他的粉红映画，相对更重视画面美感和古典审美，还有极强的SM情结，绑缚，鞭打，刺青出现在大部分电影中。这些电影显然都属于大公司的流水线制作，重数量轻质量，批量制作和故事集形式不知道对后来的香港邵氏有多少启发，尤其李翰祥开创的“风月片”，这些大导演的影像才华都被淹没在把电影当做快消品的消费潮流中。
剑戟片大导三隅研次早年也拍过恐怖片《怪猫诅咒的墙》（1958），《四谷怪谈》（1959），没有大的影响。1960年代，他与胜新太郎在大映制作《座头市》系列，推出了日本影史最著名侠客人物，并有20多部续作。1970年代，他又联手若山富三郎，在东映制作了更为风格化的《带子雄狼》系列，将动作片带向暗黑惊悚风格，充满了夸张的暴力场景、古怪的幽默感和脑洞大开的器械装备。
这一时期的日本异色电影还有许多颇为个性化的探索，典型艺术家比如寺山修司，他更多以剧作家和文学家知名，电影作品多为短片或纪录片，剧情长篇不过三四部，《抛掉书本上街去》（1971）充满青春的愤怒和迷离，结尾镜头在呐喊中扫过所有剧组人员，新鲜有力。《死者田园祭》（1974）《草迷宫》（1979）充满了癫狂奇诡的华丽想象，妖艳惊悚的视觉意象。《上海异人娼馆》（1981）将一个病态的故事放在一个虚构的异化的想象世界中。遗作《再见箱舟》（1984）放弃了华丽表象，但意涵更为晦涩难懂，时间成为电影的主角，时间是福音还是惩罚亦或其他，需要观者各自思考。
另一部比较独特的作品是大林宣彦导演的《鬼怪屋》（1977），电影讲述六名中学生来到一所古老庄园后一系列离奇古怪遭遇。水井里的人头，流血的镜子，吃人的钢琴，穿着内衣飞来飞去的功夫少女，飘动的残肢断臂，血水淹没的房间，但整体洋溢着的漫画感削弱了恐怖感。少女们穿着清凉，大量的裸体镜头，充满青春魅力，同时导演用了很多剪辑方法，动画广告拼贴，正放倒放交错，大量的抠图效果，使得画面元素缤纷明亮。柔光滤镜，西洋配乐，怀旧气氛，隐藏在深处的是对国族历史与家庭破碎的难解忧伤。一个因战争失去丈夫的老年女子的怨念以“房子”为载体宣泄出来，用所有物品和空间蹂躏少女，吞食少女，导演用欢乐氛围讲述了悲剧故事。
整个六七十年代的日本异色电影就像是一件恐怖屋，装载了各式各样离奇古怪的人物，百无禁忌，各尽其能。电影逐渐摆脱了官方审查和传统道德文化的限制，开始放飞想象力。这些电影并不全是纯粹的恐怖电影，但其中浓重的暗黑元素和肆无忌惮的暴力依然在当时的大银幕和后世的影迷中刻下一幕幕难以磨灭的印迹。