电影创作论文范例
电影创作论文范文1
【关键词】谭盾；英雄；研究现状
一、叙事风格及影片情节
《英雄》采用整体叙事结构，用“戏中戏”的表现方式来呈现整个故事。“战国后期，战火纷扰、群雄并起。先后盛极一时的七雄中，唯有秦国雄霸一方。秦王为一统天下，发动了对赵国等诸侯六国的讨伐战争。秦王的野心激起了各诸侯国侠士的强烈不满，纷纷伺机刺杀秦王。赵国刺客长空、情侣刺客残剑、飞雪三人最为秦王忌惮。秦王下令凡能缉拿刺客长空者，可近秦王20步；击杀残剑、飞雪者，可近秦王10步，封官加帛。3年前，情侣刺客残剑、飞雪双双闯入秦宫，刺杀秦王，但在最后时刻，残剑放弃了亲手血刃秦王的机会；残剑此举，飞雪甚为不解。从此，两人生怨。3年后，秦国侠士无名，实为赵国人，为报“国仇家恨”，也加入到刺秦行列。他潜入秦国，花了10年的功夫，练就了一身最为上乘的功夫“十步一杀”，即在10步之内，可击杀任何目标。无名前来与长空、残剑和飞雪商议刺秦事宜。同门师兄长空为能让无名接近秦王，在漏顶棋馆，佯败在无名剑下。无名求助残剑、飞雪，遭到残剑的断然拒绝。残剑的态度更引来了飞雪的不满。残剑力劝无名放弃刺秦，这使无名大为不解。在无名赴秦的路上，残剑以两字相赠无名：天下。并解释说，这是他多年悟出来的道理，秦王不可杀。积怨已深的飞雪再也不能理解残剑的劝阻行为。残剑为证明对飞雪的感情以及对社稷苍生的期待，幽怨地死在飞雪的剑下。飞雪深为愧疚，最后双双戕身戈壁大漠。秦王召见无名。无名讲述刺杀三刺客的经过，取得了十步于秦王的最高规格。无名抓住机会，飞身刺向秦王。在这千钧一发的时刻，无名最终放弃了。无名以社稷苍生为由，要求秦王一统七国，结束经年战争和历史恩怨。最终无名死于秦兵矢如飞蝗的箭雨之中。整个故事以无名上殿刺杀秦王的过程展开，通过无名与秦王的对话展开无名与长空、残剑、飞雪的故事，故事结束，无名刺秦。可以看出故事的主线是无名刺秦，故事的副线有2条，分别是无名击杀长空，及无名击杀残剑、飞雪。”[1]
二、研究现状及文献综述
在知网搜索关键词“谭盾英雄”，现已搜集到的相关文献有18篇，其中硕士论文4篇。从总体上看，这些研究电影音乐《英雄》的文章，具有一定的代表性，通过对内容的梳理，本综述将这些文章大致分为五类：研究音乐发展技术手段的文章有2篇，探讨电影音乐创作特色的文章有7篇，分析武侠电影本体的文章有2篇，探析配器技法的文章有5篇，新闻报道的文章有2篇。
（一）研究音乐发展技术手段
四川师范大学夏娇的硕士毕业论文《谭盾电影音乐“影?音”结构关系研究》[1]第三章“电影《英雄》叙事及原创音乐分析”从情节、音乐发展技术手段、配乐曲目三个方面来分析，电影《英雄》核心主题材料由一个开放性乐段构成，由该乐段材料衍生出另外两个主要主题和三个次要主题。文章从电影《英雄》原声带16首曲目的结构作了深入的分析。樊未锋《浅谈谭盾作品<ForTheWorld>所蕴涵的“道”》[2]一文从电影主题曲《ForTheWorld》引出，论述伴随着电影情节的发展，主题旋律随之各种变化，引发对中国传统文化“道”的思考。
（二）探讨电影音乐创作特色
朱丹丹《谭盾武侠电影音乐的创作特色及意义》[3]一文从武侠电影音乐的创作特色来介绍，作品中对东西方元素的运用，如运用民族乐器、民族调式、民族文化、西洋乐器、西洋调式，将东西方音乐文化交融，在音乐国度实现中西方文化的“天下大同”。西北师范大学浦江辉的硕士毕业论文《中国西部电影音乐对地域文化的彰显与当代回应》[4]第一章“音乐对西部电影地域景观的构建”第四节“武侠题材意象”中提到《英雄》在中国西部的大漠上拍摄，但并未涉及到音乐的研究。夏伟涛《谭盾电影音乐创作的“中国风”审美意蕴研究》[5]一文从民族传统配器和东西方音乐元素的运用方面论述电影音乐创作中的审美意蕴。周静《谭盾电影音乐中的民族意蕴——以〈卧虎藏龙〉〈英雄〉〈夜宴〉为例》[6]一文从电影《英雄》的配乐中对创新使用民族音乐语言进行了详实的描述。湖南工业大学王怡的硕士论文《谭盾“武侠三部曲”电影音乐研究》[7]第三、第四、第五章对谭盾“武侠三部曲”电影音乐的中西音乐元素交融的艺术特色，电影音乐营造意境氛围、淡化暴力色彩、塑造人物形象、突出民族特点、强化视觉效果的艺术功能，及电影音乐的当代价值七个方面进行论述。程辉《谈当代影视音乐的特点与发展趋势——从谭盾电影音乐谈起》[8]一文从当代影视音乐的特点、谭盾电影音乐的特点、当代影视音乐的发展趋势三个部分论述。李钰鹏《谭盾电影音乐的艺术》[9]一文通过谭盾一贯的音乐创作来全面剖析其电影音乐的风格与特点，探究其音乐创作中所包含的民族情节的根源,揭示其作为国际性音乐大师在电影音乐创作领域中所具有的包容性、创造性以及在电影原声音乐发展上的新思路,强调出谭盾电影音乐的创作对中国电影音乐发展所具有的启示性的意义。
（三）分析武侠电影本体
任珺（王莹）《从“归隐”到任用自在的“顿悟”》[10]第二章第二节“《英雄》原声音乐”主要从张艺谋导演对武侠电影文化内涵的解构来论述。文中提到：《英雄》是一部武侠电影，而导演“张艺谋将‘狭义精神’放在次要位置，将对人物的思考及对社会的影射置于首位。这种本末倒置的‘进步’，将‘武侠片’的内核弱化，让它向‘史诗大片’‘文艺大片’‘伦理大片’倾斜。”[10]张子骏《浅谈中国电影音乐中的民族符号》[11]第三章第六节“《英雄》——秦腔、大漠之风”提到《英雄》中音乐具备浓厚的雄性特征和尚武节奏，得益于使用日本的鼓童。作曲家创造性的将男声、鼓声与琴声糅合在一起，表现出军队的力量、戈壁滩的苍凉，其气势磅礴、雄浑深厚的张力令人震撼。第五章第二节提及谭盾“武侠三部曲”电影音乐的成功对中国武侠电影音乐的三点启发，一是要扎根于优秀传统文化，二是将民族音乐注入电影音乐，三是要具有开放包容的国际眼光。
（四）探析配器技法
曾维《从容游走于“民族化”与“国际化”之间——谭盾电影音乐现代性论析》[12]一文主要从谭盾电影音乐的现代性，电影音乐的民族化特征，电影音乐的国际化特性三个方面来分析。配器上，用二胡的丝弦代替小提琴的琴弦，再用古琴的装弦调弦法装调，还原出中国古琴——“秦弦”。王欣《传播中的电影音乐——音乐解读〈英雄〉》[13]一文将《英雄》由序曲开始的16个音乐片段作了分析。而且提及音乐的配器，如浩荡的秦军于尧鼓齐鸣中策马奔驰，借鉴秦腔的高音特征使音乐听来有远古大漠的苍凉感觉。赫达《浅谈谭盾电影音乐的审美艺术——以〈卧虎藏龙〉〈英雄〉〈夜宴〉为例》[14]一文描述民族音乐与现代音乐的融合，如配器中民族乐器击铙、鼓与西洋乐器小提琴的结合，完美呈现出飘渺幽怨的音色特征。詹薇《论谭盾的音乐创作在电影中的应用及其特殊价值》[15]一文在第二部分第二点论述《英雄》的创作元素，其中提及音乐中使用两把小提琴，一把是帕尔曼的小提琴，一把是特制的，用中国民族乐器二胡上的丝弦代替的小提琴琴弦。日本鼓童运用中国手法击鼓，并运用“轮指”法进行演奏，使鼓声呈现出全新的听觉形式。熊志音《〈卧虎藏龙〉诸片中的民族器乐赏析》[16]一文从中国传统器乐与西洋乐器结合产生的音响效果来论述这部电影音乐的成功，这种技法极大地为民族器乐拓展了展现空间。
（五）新闻报道
“校园歌声”发表的《谭盾:电影缘&音乐情》[17]一文谈到谭盾创作电影音乐的灵感来源于他母亲的饮食习惯，作为生活在纽约的湖南人，即便吃巧克力都要蘸着辣椒酱。在音乐创作上也模仿了这种将各种元素糅合在一起的做法。《英雄》的音乐粗犷、沧桑、浪漫，满怀北方大地的情怀，其中帕尔曼的阴阳小提琴、日本的鼓童、蒙古的呼麦、交响乐团的铜管、湖北的编钟、京剧韵板、老生花脸的吼叫都为音乐增添了精彩的一笔。陈湘阳《谭盾来深摆音乐盛宴》[18]一文提及：音乐会上首次同场演奏《永恒的水协奏曲》、《卧虎藏龙协奏曲》、《英雄》。演出圆满成功，并获得观众的高度评价。谭盾受采访时曾说：“如果说《卧虎藏龙》是我的女儿，它带有南方音乐的柔情似水，细腻、委婉，线条简单；那《英雄》则是我的儿子，表现的是北方音乐的大气磅礴，音乐粗犷、沧桑、多层次”。虽然这些研究《英雄》的论文都有一定的意义和价值，但其研究的角度并不广泛，研究的内容并不均衡。文献中几乎没有从综合艺术角度和音乐结构角度来分析《英雄》的文章。电影音乐是电影综合艺术的一个重要组成部分，是音画艺术，眼睛和耳朵两个器官在第一时间接收信息。从开始到结束，音乐充实着剧情不断发展，甚至在电影出现某种色调时，音乐能起到增强的作用。在突出影片的抒情性、戏剧性和气氛方面起着特殊作用。笔者将从作品的音乐曲式结构方面继续分析电影音乐《英雄》，也希望能得到更多理论家的关注和研究。
三、结语
电影创作论文范文2
对于学术论文来说，论文题目的选定对于论文是否顺利完成来说相当关键。“题好一半文”，论题选得好无论是毕业论文还是小论文，可以顺利铺展开来，写得顺利，而且还能使得论文具有一定的学术价值和使用价值。凌教授就谈到：现如今很多论文题目仅仅从题目就可以看得出文章是本科论文甚至硕博论文都无法处理的，学生们论文写作困难很多是源于题目选得不好，而论题选得不好，会为收集整理材料、提炼论点、安排文章的结构和动笔写作带来一系列的问题。因此选题是决定论文成败的重要前提和主要环节之一，不容忽视。
二、研究方向和选题
从广义上说，科研选题是由确定研究方向，选择研究课题决定的。而往往研究方向决定研究人员在长时间内的探索方向，选择研究课题则是在探索方向上选定突破口与制高点，明确在这个方向逐步实现全面占领的具体课题任务，制定实施的计划和步骤以及采取的方法和途径。
1．研究方向
现实生活中我们要去看电影，首先我们要通过报纸或网络电影APP查看最近都有哪些类型的电影，就情绪类型而言最常见的电影类型有：动作片、冒险片、喜剧片、恐怖片、幻想片、爱情片等等。论文选题方向的选择就跟我们决定要去看什么类型的电影一样，要了解自己的专业知识，根据导师的研究方向和自己的兴趣，选择一个研究方向。
2．选题原则
方向确定了以后，就要开始选题。不同的学者对选题原则的划分是不一样的。学者张莉就强调论文选题的学术性特征。他们认为学术论文突出的是学术性，具体表现为创新性、科学性和实践性。所以论文选题的主要原则应符合学术论文的上述特征。具体分为四项原则：
（1）专业性原则
学术论文主要运用专业的术语以及专业性图表、符号，去论证、解决专业领域里某一个学术方面尚未解决的问题。学术论文这一块主要是写给同行看的，这需要把学术问题表达得非常简洁、准确、规范，意味着专业术语也是需要用得很多。从而体现学术论文的专业性。
（2）学术性原则
系统而专业的学习知识，学习学问，将学术问题作为论题，并且将学术成果作为表述对象被称之为学术。毕业论文正式以学术为见解，以观点为理论目标。因此，学术性既是它的出发点，也是它的核心和依据，是评价和衡量选题质量的重要尺度。
（3）创新性原则
创新是选题的价值体现，论文必须有自己独到的见解，从而体现创新。在前人没有探索过的新领域中或没有做过的新题目上做出成果；或在前人成果的基础上作进一步研究，从理论的完备性、研究方法的科学性上进行高度的评判、分析。如果要选择同一论题，就需要在原有的基础上，从另外的一个角度把已有的材料、观点加以概括和表述，重新确定自己的新论点，新的着眼点，该论文才有意义。
（4）可行性原则
可行性原则是指写作者创作的毕业论文需要符合具体情况，切合实际，不能架空事实，泛泛而谈。第一，现在论文的部分选题虽然很具有研究价值，但是这类题目往往不仅会因为创作者自身的文化底蕴，知识储备的限制及自身因素限制受限，并且受限于研究条件等客观因素的制约，造成最终无法完成选题。其次，选题的现实性还表现在适宜性方面，即选题要从实际出发。针对不同学生，应选择与其能力相符的题目，或个人有浓厚兴趣的题目。遵循可行性原则需要考虑：时间要充足；选题范围不能过大也不能过小；论证资料的可获取性。学者王绥江也早在论文中提出“专、实、新、能、趣、正”六个基本原则。“专”是指具有专业理论的价值和意义具有很强的学术性和专业性。“实”就是要选择具有现实意义的论题。应用型论文和从实际工作出发的选题尤其要讲究务实求真，决不能从虚假的现象和问题。“新”是指创新，就是解放思想、破旧立新、选题新颖。“能”即能力、把握、可行，就是说选题要考虑到现成条件的许可，也就说要考虑主客观条件。“趣”是指兴趣、喜欢、爱好、热心和好奇心。“正”是指选择堂堂正正、光明正大的论题，不能选择歪理邪说作为论题。其次，选题还要符合团体组织、学校和报刊等的具体要求，做到名正言顺，否则成果就会不被承认和接纳。与其他学者不同的是，新提出的选题要科学，符合世人普遍价值观的课题，还有选题要符合一定的要求，符合一定规范。
电影创作论文范文3
【关键词】电影创作；电影导演；艺术理论
北京电影学院美术学院的全荣哲教授曾经在一次学术讲座中提到了雄厚的知识能力对艺术创作的巨大影响。他认为，不同的电影工种和从业人员对视觉艺术的理解皆有所不同，但是理解的差异中也一定存在着共性的解释，因此全荣哲教授建议我们一定要学习综合的知识，要学会对各个学科进行跨界整合。只有深刻理解和吸收庞大的人文社科知识，才可能创作出优秀的艺术作品。回归电影创作的讨论中，我们可能会发现电影史上有很多“一片流”导演，他们一辈子就只有一部优秀的作品（大多是导演的处女座）令人称道，而他们之后拍摄的电影往往都沦为三流作品。之前笔者不明白那些导演为何沦落至此，现在细想就会发现“一片流”导演虽然有着超出常人的视听创作才华，他们可以凭借此天赋创作出高于普通人的处女座作品，但是他们本身没有建立深厚的知识体系，所以总是呈现出高开低走的创作困境。而真正能够影史留名的电影人，他们一定认真学习过人类基础文化知识并对此有着独到的见解。纵观当今主流电影创作者，持续拍摄出优秀电影作品的导演或编剧大都有着人文社科等相关专业的学习经历，多方面、多角度的知识结构在一定程度上促使他们持续不断地拍摄出优秀且具有思辨性的作品。下面笔者分别从文学、哲学、和社会学三个学科出发，简要阐述这些学科知识对于艺术创作（主要指电影创作）的正向引导。
一、文学
电影在诞生之初的一段时间，深受戏剧和文学这两种古老的艺术形式的影响，因而产生了大量的“舞台化电影”以及文学名著改编的电影。为此，德国电影理论家齐格弗里德•克拉考尔毫不留情地对这些电影进行抨击，他认为，电影并不是综合艺术，电影并不需要文学或戏剧的加持，电影要靠其本身特有的表现手段为自己正名。如今，克拉考尔的“物质现实复原”学说依然广为流传，并成为很多电影原教旨主义者的理论靠山。可是，虽然我们推崇电影要脱离文学和戏剧，但这并不意味着我们不需要了解、学习优秀的文学作品。相反，如果一个电影创作者拥有深厚的文学功底，这将成为他进行电影创作的宝贵财富。当今最成功的主流商业电影导演之一的克里斯托弗•诺兰，他在伦敦大学学院学习的是英国文学，进入电影行业后，他不仅将“作者电影”与好莱坞工业体制的优势完美结合，而且还通过对作品叙事奇观的呈现和后现代文化特质的思索，恰当地将精英文化和大众文化融合在自己的电影当中。文学专业的学习背景不仅使诺兰有着丰富的想象力，而且使诺兰对各种叙事结构信手拈来。诺兰在一次访谈中提到了自己最喜欢的作家是博尔赫斯。博尔赫斯在文学作品中奇诡的想象力和叙事模式被诺兰搬用到电影创作之中。这使诺兰在好莱坞工业体制的束缚下保持自己的作者性，并不断创作出叫好又叫座的电影。文学的思维有别于电影的思维，文学具有极大的抽象性和自由性，而电影是具象的并且受到现实物象的限定。如果一个电影创作者在精通电影语言的同时，又有着极深的文学功底，他就可以很好地把文学的叙事逻辑和创作思维电影化，最终在电影创作中开辟出新的叙事方式和视听奇观。
二、哲学
艺术和哲学历来都是人类宝贵的精神财富。哲学代表着人类理性思考的最高形式，而艺术则是人类感性感知的最高形式，二者一起构成了人类精神王冠上两颗璀璨的明珠。哲学不仅是科学之母，其实在某种程度上，哲学也会影响到艺术创作。因为哲学是世界观和方法论的集合，一个艺术家或者说一个电影导演如果接受过哲学思维的训练，那么他在进行艺术创作的过程中，就会有意识地把一些哲学的思维逻辑或者高概念融合于作品之中，进而创作出具有一定思想深度的艺术作品。回归到电影创作当中，一个电影导演如果能把深邃的哲学理念具象化到电影银幕之上，将会创造出与众不同的电影作品。美国导演泰伦斯•马力克就是这样一位“哲学家导演”，他毕业于哈佛大学哲学专业，而后进入电影行业。泰伦斯•马力克翻译过德国存在主义哲学家马丁•海德格尔的著作，深厚的哲学功底体现于他的电影之中。马力克自编自导的作品独具一种“存在主义”的影像魅力。其早期的电影作品如《天堂之日》就用大量表现自然界万物繁衍生息的空镜头来展现哲学化的影像世界。从马力克导演后来拍摄的战争题材的影片《细细的红线》也可以看出，他思考战争的角度与其他导演不同，他的镜头和影像专注于战争期间的植物、动物，他没有把叙事重点单一聚焦在战争对人类的伤害，他侧重表达的是战争对整个地球自然环境的毁坏以及战争对世间万物的戕害。对存在主义哲学的深刻研究，使泰伦斯•马力克能用不一样的观察角度来创作电影，这是哲学功底促进艺术创作的典型案例。西方哲学经历了本体论、认识论和分析哲学的思维流变，有一套完整的知识体系。而中国有古老的先秦诸子百家的哲学成果，再加之后来的儒释道三家哲学体系的不断融合，形成了与西方哲学完全不同的思维脉络。所以，一个艺术创作者如果精通哲学，了解各种世界观和方法论，他一定会创作出极具思想深度的艺术作品。
三、社会学
1838年，法国实证主义哲学家孔德正式提出“社会学”这个名称并建立起社会学的整体框架和构想。如今这门只诞生了100多年的学科横跨经济、政治、人类学、历史及心理学，它的意义在于寻找混合了人类知识及哲学的源头。孔德相信，“所有的人类活动都会一致地经历截然不同的历史阶段，如果一个社会可以抓住这个阶段，它就可以为社会病开出有效的药方”。试想如果能够把社会学的知识体系与艺术创作结合起来，就可以举重若轻地把相关社会学论点放到具体的艺术作品中进行讨论，这将会是非常有趣的事情。众所周知，韩国著名类型片导演奉俊昊经常把社会学议题放入其类型片的框架体系当中，很重要的一个原因就是奉俊昊导演曾学习过社会学。不论是其早期的作品《杀人回忆》还是近期的《寄生虫》，奉俊昊始终在用类型片的方式探讨韩国特定历史时期的重要社会议题。比如他在2017年创作的电影《玉子》，表面上讲述的是一个小女孩儿和一帮动物保护组织的成员为了拯救一头名叫“玉子”的转基因猪而与资本主义体制下的大公司斗争的故事，而实际上奉俊昊导演是用视听的方式阐述并论证了一个经典的社会学议题——即一场社会运动中“失控的变量”的重要性。在《玉子》当中，代表正义一方的动物保护组织成员最终并没有实现拯救千万头猪的愿望，而代表邪恶一方的米兰达集团总裁也没有实现美化公司的理想，双方失败的最大原因就是太过于理想化地看待问题，而忽略了一次社会运动当中非常重要的元素——失控的变量。同时，奉俊昊导演也借动物保护组织失败这一事实讽刺了太过于理想化的“白左”思维。试想一下，如果一个导演没有深入学习过社会学的相关知识，怎么能够拍摄出类似《玉子》这种就像逻辑严密的社会学论文一样的电影呢？当然，无论是文学、哲学、社会学，或者美学、心理学、政治学等学科，要想使它们有效地服务于电影创作，有一个最重要的前提就是我们能娴熟和精确地掌握电影创作技能。只有把雄厚的知识体系与电影视听语言的技法有效结合起来，才能创作出优秀的电影作品。国内大部分的电影创作者在创作过程中很容易把自己局限在单一的知识体系当中，所以每当进行电影创作的时候，经常会发现自己创作源泉枯竭。
四、结语
电影创作论文范文4
1媒体融合对期刊发展带来的挑战
近年来，随着移动互联技术的不断发展进步，我国已形成成熟、完善的新媒体传播格局[2]。新媒体与传统媒体最大的区别在于传播方式的改变：由“一点对多点”变为“多点对多点”。2015年，随着“互联网+”行动计划政策的深入实施，中国媒体融合发展的速度愈发加快。在新媒体高速发展的今天[3]，媒体融合的大趋势给期刊传统出版带来了诸多挑战。首先，数字出版对期刊传统出版造成多方面的冲击，数字出版以数字化技术为支撑，以计算机网络为载体，是对期刊传统出版形态和样式的全方位变革[4]。其次，随着新媒体平台的不断发展壮大，新媒体技术的广泛应用，新媒体的“即时性”对期刊传统期刊的周期性出版造成了更大的冲击。最后，随着新媒体时代的到来，移动终端阅读平台的不断发展，新媒体具备了更丰富的体现形式，改变了读者的阅读习惯，使传统媒体的关注度下降。
2媒体融合背景下期刊编辑应培养的能力
在当前媒体融合的大环境下，应着重培养期刊编辑在学习能力、编辑能力、出版公关能力、创新能力和经营能力等方面的优势，帮助期刊更快的完成转型。
2.1学习能力
期刊编辑的学习能力是指获取并掌握期刊编辑知识和技能的能力。学习能力既包括观察、认知、思考、理解、掌握等学的能力，也包括应用、熟练、创新、创造等习的能力。学习能力是所有能力的基础[5]，是期刊编辑需要具备的基本能力素质。其中，构建具有科学性、前瞻性和创新性的知识体系，是期刊编辑自我发展的基础，也是素质提升的关键，关乎期刊的良性发展[6]。期刊的编辑需要多学科的知识结构[7]。在编辑技术学习能力方面，期刊编辑需要具备编辑学、语言学、写作学、新闻学、管理学、传播学等多学科的知识；在专业技术学习能力方面，以《无人系统技术》期刊为例，期刊编辑需要在学科研究热点、无人系统自主技术、自动控制技术、传感器技术，协同控制技术等方面具有一定知识储备，才能更好的完成选题策划、筛选稿件、编辑加工等编辑出版工作。在媒体融合的背景下，提高学习新媒体技术相关知识的能力，成为期刊编辑的重要任务之一。期刊编辑应善于接受新事物，在新媒体的学习方面成为主力军。期刊编辑需要认清自身的优势和不足，明确方向，在日常工作中注重积累，积极参加编辑出版和专业技术的培训研讨，努力搭建更加完备的知识体系。
2.2编辑能力
期刊编辑需要培养较强的编辑能力，主要包括编辑管理能力和文字编辑能力两方面。1）编辑管理能力：期刊的编辑出版活动包括选题、组稿、审稿、加工、排版、校对、印刷和发行等多个环节，需要期刊编辑进行多方面的组织、协调、管理工作。期刊编辑需要善于运用文献分析法、学术预测法、专家咨询法等方法，完成专题的选题策划，达到提高期刊质量，并同时提升经济效益和社会效益的目的。2）文字编辑能力：是期刊编辑需要具备的基本能力。论文的作者关注的重点往往在于研究内容的先进性和创新性。将一篇论文编辑成为条理清晰、重点突出、层次分明、语言通顺的好文章，使其学术价值充分体现，正是期刊编辑工作的价值所在。在新媒体广泛使用的当前，在新媒体平台上对论文进行加工，在确保内容真实可靠的基础上，使用更加贴近用户的网络语言，更有助于期刊平台的广泛推广，从而做到借力新媒体，保持期刊的核心竞争力。
2.3出版公关能力
期刊编辑需要培养较强的出版公关能力。出版公关能力表现为善于在与期刊活动相关的业界中保持良好的编辑形象，赢得作者和读者的青睐，这是现代期刊出版中编辑的重要素质之一[8]。在工作中，期刊编辑不仅要与外部（编委、审稿专家、作者和读者等群体）进行联络，还要与内部（编辑部领导、同事）进行协调，能否做到有效的交流和沟通，对编辑工作的正常开展有很大的影响[9]。因此，期刊编辑要具备一定的人际交往能力，包括外部联络和内部协调两个方面。期刊编辑的外部联络能力主要指与编委、审稿专家、作者和读者等群体的沟通交流能力。编委通常由具备一定学术影响力的专家构成，需要编辑部的适当沟通联络，以充分发挥期刊编委在办刊工作中的重要作用。审稿专家主要负责期刊的学术把关，与编辑部的联系更为紧密，因此需要期刊编辑加强与审稿专家的沟通，以筛选出高质量的稿件进行发表，提高期刊的质量。与作者的高效沟通能够使优秀稿件更加快速的发表，推广作者的学术研究成果。对于读者，满足读者需求是期刊的主要目的之一，注重读者的反馈，做到良性互动，保障期刊质量。期刊编辑的内部协调能力主要指在期刊出版活动中，编辑能够做好与编辑部领导、同事的内部协调工作，使期刊编辑出版工作更加顺利的开展。与刊物其他编辑做好内部协调，能够发挥每个人在性格和能力方面的优势，做到不同学科之间的相互融合和渗透，形成团队作战的优势，对期刊的发展不无裨益。
2.4创新能力
期刊编辑需要培养较强的创新能力。指出，“我们必须把创新作为引领发展的第一动力，把人才作为支撑发展的第一资源，把创新摆在国家发展全局的核心位置，不断推进理论创新、制度创新、科技创新、文化创新等各方面创新，让创新贯穿党和国家一切工作，让创新在全社会蔚然成风”。期刊编辑应思想活跃、富创造性，大胆创新[10]。媒体融合的深入发展，需要期刊编辑具有创新思维，将互联网思维应用到传统期刊，探索和发掘新的期刊发展的方式和方法[11]。改革创新是大势所趋，期刊编辑应该顺应时代潮流，抓住发展机遇，努力探索实践，增强体制机制创新、技术手段创新、内容表达创新等多方面的能力，谋求融合发展的新路径[12]。
2.5经营能力
期刊编辑需要培养较强的经营能力。媒体融合是技术上和经营方式上的双重融合，经营能力是期刊编辑必备的能力之一。从传播方式上看，传统期刊采用纸质发行，属于“点对点”的发行模式，发行速度和反馈速度均较为缓慢。随着数字出版和新媒体的出现，期刊内容的效率大大提高，传播的广度和深度也发生了巨大的变化。期刊编辑经营能力的培养包括多个方面的内容，如利用新媒体拓展发行渠道、开发延伸产品、加强期刊品牌建设、以及提高品牌价值等。
电影创作论文范文5
一、知网与学者
在这个事件发生之前，翟天临一直以学霸身份混迹于娱乐圈。醉心于名利场的他本希望凭借着自己或明或暗的关系在学术圈再捞一把，却没想到摔了一个重重的跟头。也只有这个事件发生之后，人们才知道在娱乐圈众多的明星里，拥有博士学位的人寥寥无几。究其原因，北京电影学院退休教授、第四代导演谢飞一语道破天机。2019年2月15日，也就是事件发生后的第六天，谢飞教授在《成都商报》上发表了一篇评论文章，其中提到“像我们电影学院以培养史论研究的‘电影学系’可以设立博生研究生教学，其它以专业知识技能培训的编、导、演、摄、录、美、制、动画等专业是不适合的，也没必要开展这样的纯理论研究型的博士研究生教学！”[2]言外之意便是研究型博士学位课程对艺术创作专业的实践帮助并不是很大。因此，也可以说这个博士学位对翟天临演艺成绩的取得并没有起到决定性的作用。但由学术圈而来的“学术不端”这项罪名对于他这个社会公众人物来说却是致命的，他的一句“知网是什么东西”几乎把他之前所有的成绩都付之一炬，有人把它总结为“辩证法的吊诡在此显出真面目”[3]。知网是什么东西？知网是由清华大学、清华同方于1999年6月发起的一项以实现全社会知识资源传播共享与增值利用为目标的信息化建设项目。经历了这么多年的与期刊界、出版界及各内容提供商的合作，其早已发展成为集期刊、博士论文、硕士论文、会议论文、报纸、工具书、年鉴、专利、标准、国学、海外文献资源为一体的、具有国际领先水平的网络出版平台。因此，对于任何从事学术研究工作的人来说，知网是一个必经之地，也是一个重要的战场。翟天临作为一个正儿八经的拥有博士学位的学者，却对现在连本科毕业生都知道的知网一无所知，实在是不应该，但更不应该的是他在知网上为数不多的文章还涉嫌严重抄袭。事发后，新京报记者对翟天临的文章进行了检索，发现只有两篇文章，一篇报纸和一篇期刊论文。其中，《谈电视剧<白鹿原>中“白孝文”的表演创作》这篇期刊论文在经知网学术不端行为检测系统检测后显示，有1处疑似剽窃他人观点，7处疑似剽窃他人文字表述。在这篇只有2851字的文章里，去除本人文献文字复制比结果为39.4%，也就是说有1646字的内容与他人发表内容一样。[4]事实上，在2017年刘进担任导演的电视剧《白鹿原》中，白孝文的出演者正是翟天临。无论如何，《白鹿原》剧本他是看过的，甚至是熟读过的。尤其是关系到白孝文的片段，他是经过深思熟虑的。可以说，没有多少作者能有他这份经历。他只要能把自己在演艺过程中体会到的真情实感稍微动点脑筋加以分析综合，都是第一手资料，都是具有学术价值和实用价值的经验之谈。但恰恰是在这样一种情况下，他的论文却漏洞百出，真是令人啼笑皆非。更讽刺的是翟天临事件发生的时间正好是2019年春节期间，这个“假”博士在2019年春晚上刚刚扮演了一个打假警察。假如没有知网，我们还真不一定能发现翟天临原来是一个水货博士。因为人们是先发现他“竟然不知道知网是何物”这个漏洞，才来检索他的文章。不是先检索他的文章有问题，才来质问他的学历。但有了知网，一切就变得清清楚楚。包括你的论文有多少字？有多少属于你自己的观点？有多少涉嫌抄袭？抄了谁的？都能在第一时间反映出来。数据是冷漠无情的，但数据也是最不会撒谎的。目前，翟天临的博士学位被北京电影学院撤销，至于我们还能不能在知网上看到他的博士学位论文，现在已经不重要了。翟天临从神坛跌入谷底，可能今生再无缘知网，因为本质上他并不是一位学者。由此，我们不得不感谢有了知网这个平台，给了学术一个重要的监督渠道，也让每个从事学术的人对学术产生敬畏之心。知网是一个容器，是一个晾晒平台。对于学者而言，无论是学术大腕，还是学术小卒，无论是政商名流，还是寒门学子，在这里都一视同仁。
二、知网与学位授予单位
翟天临之前之所以敢于在各个公共场合炫耀自己的高学历，主要在于他的这个学历不是空穴来风，他是堂堂正正被北京电影学院授予学位的博士生。只是他的一句“知网是什么东西”暴露了他的学位名不符实。因为在北京电影学院博士学位申请条件里有明确规定“凡我校录取的博士生，在校期间个人独立或与指导教师联合(本人担任第一或第二作者)在国内外公开出版的学术期刊上正式公开发表与本学科相关的至少2篇学术论文，其中应至少有1篇在中文核心期刊发表”。[5]而这个翟天临不仅未满足正常毕业条件，其中一篇文章还涉嫌抄袭。这次东窗事发，很多人把它归咎于翟天临自身的“作”，结果是搬块石头砸了自己的脚。还有人说，翟天临不仅害了自己，还害了一群人。事实上，笔者要说的是恰恰也是这一群人害了一个年轻人。不难发现，事件发生之后，舆论重心在翟天临身上短暂停留之后，便直逼北京大学和北京电影学院两所学位授予单位而去。因为翟天临是完完整整地走完了博士培养程序的，他拿到的学位证书是真的，包括他在微博上晒的北京大学博士后录取通知书也是真的。假如没有这次偶然事件，谁也不敢贸然质疑他的学霸身份。因此问题就来了，翟天临明明不够条件，他是怎样拿到学位证书的？责任显然在于学位授予单位。由此，“翟天临学术不端事件”已经不再是一件简单的个人诚信事件，而是一件重大舆论危机，并且事关国家教育部门形象。所以，教育部才在第一时间回应此事：“调查不光是涉及到本人是否涉嫌学术不端，也涉及到工作的其他各个环节有没有问题。”[6]而在事后的调查结果里面，两所学校分别承认了自己在培养和招生环节存在失误，特别是其导师硬是被取消了博士研究生导师资格。另外，在谢飞教授的那篇《大学艺术创作专业需要开设理论研究型的博士学位教学吗？》评论中，他还呼吁大家停止网络暴力，“对犯过错误、有污点的人，特别是年轻人千万不要一棍子打死”。[7]这篇文章虽有护校护生之嫌，却是一篇极具理性的反思性文章。民众可以原谅翟天临的虚荣心，但却不能对学位授予单位的糊涂账置若罔闻。翟天临事件是一次信任危机，不仅牵扯学者个人诚信的失德，也涉及到部分高校在招生录取培养过程中的管理失范，同时还关乎到整个社会的诚信体系建设。正如一位记者所言翟天临“学术不端不是小事一桩，更不是娱乐事件，它不仅关乎道德诚信，更关乎教育公平，其背后的问题远不是一个艺人的‘人设崩塌’可以涵盖。”[8]这不是一个低级错误，因为这件事情本身很难让大家相信之前就没有其他“翟天临”。翟天临一个人事小，但是一群“翟天临们”活活地占用了那么多本来就很少的博士学位指标却是大事。而且对于这部分人来说，博士学位只是拿来给自己贴金的一个装饰品，对于他们的实质性事业甚至没有多大用。而他们却让大一批靠自己努力并把改变命运寄托于此的寒门学子望尘莫及，这种赤裸裸的差距才是最可恶的。翟天临这种骗子固然可恨，后面为其大开绿灯的人才更可恨。但可恨归可恨，至少在事情责任尚不明朗的情况下，民众不能把私愤发泄到某一个人头上。在这个过程中，我们可以看到很多人对北京电影学院院长追着不放，甚至可以说是变相的人身攻击。当人们丧失理智地去参与到这样一场“泄愤”狂欢，追逐网络暴力带来的刺激时，同样是一种病态。在这个既真实又虚幻的网络世界中，谁也不敢保证，谁一定不会成为下一个受害者。为了最大限度地平息舆论，化解民愤，当然也是为了遏制这种现象再发生。教育部办公厅在2月底连续了两个公文，《教育部办公厅关于进一步规范和加强研究生培养管理的通知》（教研厅〔2019〕1号）和《教育部办公厅关于进一步规范和加强研究生考试招生工作的通知》（教学厅〔2019〕2号）。一个是规范和加强研究生培养管理，一个是规范和加强研究生考试招生工作，不能说这两份文件完全是因为翟天临事件，但也不能说毫无关联。尤其是教研厅〔2019〕1号文件，实实在在给广大学位授予单位敲了一个警钟。其中提到“狠抓学位论文和学位授予管理”、“强化学位论文抽检结果使用”和“加大评估和问题单位惩戒力度”，可谓在广大学位授予单位头上悬了一把利剑。另外，在今年的两会期间，“加强科研伦理和学风建设，惩戒学术不端，力戒浮躁之风”首次被写入政府工作报告中。所有这些政府行为，让我们又一次看到了希望，夯实了信心。上文提出，假如没有知网，我们很难发现翟天临是个水货博士，相应地我们也很难去质疑一些高校在招生录取过程中存在不规范行为。假如没有知网，这种检查只能靠各高校内查，或者互查。而有了知网，各种暗箱操作便成为了一个随时都可能会爆炸的定时炸弹。因此，看起来知网和学位授予单位没有多大关系，甚至八竿子打不着。但是，既然是学位授予单位，学生必须在学习过程中满足一定的学术成绩才能拿到学位证。而知网就是学术成绩的容纳器，因此就把知网和学位授予单位联系了起来。教研厅〔2019〕1号文件提出“探索建立学术论文、学位论文馆际和校际学术共享公开制度，以公开促进学术透明，主动接受社会监督。”其实知网在这个方面已经做了很多，起码翟天临事件就是一个很好的例子。也只有对学位授予单位施以高压，才能有效地遏制学者学术不端。现在越来越多的高校都把公开发表一定数量的学术论文作为硕士和博士毕业的硬性条件，而且也有越来越多的高校把硕博士论文上传知网。因此，知网提供了一个重要的监督窗口，实际上也把那个定时炸弹的“按钮”放在了人人皆可触碰的地方，成为预防学术不端的一个重要机制。
三、知网与学术期刊
从科研伦理角度而言，是保证文章原创性的前提，是为了预防学术不端。就像人们制定法律宣传法律，不是为了惩治犯罪，而是为了预防犯罪。但假如没有知网，没有大数据时代的学术不端文献检测系统，我们还真的缺乏一个约束科研伦理的他律性工具，而只能依靠学者的自律和微不足道的检举。但有了知网等这类网络出版平台，文章重复率便一清二楚。但有了这个利器，用和不用，怎么用？便又成为了一个问题。这就牵扯到谁来把这个关？学位论文当然是靠学位授予单位，而期刊杂志的把关者显然是期刊社，而与学者打交道时间最长的也正是期刊社。回到翟天临《谈电视剧中“白孝文”的表演创作》这篇文章，既然有这么高的重复率，甚至还涉嫌严重抄袭，为何还是能够发表？在学术活动中，我们痛恨学术腐败，痛恨像《求索》等一些学术期刊在一些胆大妄为的主编手中成了牟利的工具。但还有一种学术纵容同样值得警醒，一些期刊不求上进，但求有稿就发，甚至文章重复率门槛也形同虚设。尽管我们认为学术期刊有着划分档次的必要性，但是并不意味着非核心期刊要在这一关失守。一篇文章，只有在保证原创性的基础上才能谈学术贡献，因此文章，应该是任何期刊在接到作者稿件之后要做的第一件事。恰恰在这第一件事上，学术期刊再次对翟天临放了水。事实上到最后，果然这件事害了他。上文提出，假如没有知网，我们很难发现翟天临是个水货博士。更难发现由于一些学校在招生培养过程中的不规范，还可能存在很多“翟天临们”。但是一个更为残酷的现实是，即使有知网，我们也并非一定能揪出问题。尽管现在越来越多的学校把硕博士论文上传知网，但范围并非覆盖所有学校，并且学校上传的时间进度也没有期限要求。如果这次不是翟天临自己犯下“不知知网是什么东西”这么低级的错误，指望我们去追查他的材料，或者指望通过舆论去迫使相关学校自我调查，可能结果又是另外一番结局。尽管他不知道“知网是何物”，怪就怪在他在知网上竟然还有一篇文章，也难怪有人质疑这篇涉嫌严重抄袭的文章到底是不是他本人所写。仅仅是这篇文章又进一步暴露出他的学术不端，只能说他运气坏到了极点。另外，如果没有人去把这篇论文拿去再，又有谁会发现这篇经期刊正式发表并且上传知网的文章还有着这么高的重复率。就像刚刚上文所讲，事发后，我们把矛头直指翟天临，却忽略了学校。事实上，学术期刊也有责任。如果当时这个期刊以重复率过高打回让其修改或者干脆拒绝发表，或许不会对今天的结局有什么改变，但至少翟天临少了一个污点，期刊的名声也能得以保留。翟天临事件在一定程度上揭示了当前的学术环境不容乐观，但在这个事件的处理过程中，板子显然不能只打在作者身上，后面的期刊社同样难辞其咎。期刊社把关不严，罪魁祸首是背后学术体制对期刊社机构地监管不力。而知网给了学术圈一个重要的监督力量，在共享所有人的学术成果的过程中也赋予了所有人知情权和监督权，同时也把期刊囊括了进来。至此，知网织了一个巨大的网，它完美地把学者、学位授予单位和学术期刊网在了一起。
电影创作论文范文6
微电影的创作是普通电影爱好者都可以参与其中的艺术范畴之一。在微电影的剧本创作过程中，我们没有必要非去遵循很多技术上或理论上的条款去设计。诺贝尔奖获得者理查德•费恩曼曾说过这样一句话：“自然的法则是如此简单，以至于我们必须提到科学思想的复杂性的高度上去认识它们。”20世纪最有禀赋的美国小说家司考特•费兹格拉德就是一个典范，他就试图用摄影机的角度和错综复杂的电影技术来创作电影剧本，但这些东西却妨碍了他的写作初衷，最终他写出来的剧本没一个不是经过后来大量改写才能得以问世的，甚至有的一直躺在制片厂的保险柜里，蒙上一层尘土。其实想要创作出具有可拍性、可看性的优秀作品，我们只需要抓住一些在戏剧写作中的细节要领，就可以尝试开始普通民众的微电影创作。左拉也于1881年在他发表的论文集《戏剧中的自然主义》中强调“自然主义”戏剧的名称及其创作原则。他认为“，真实不需要矫饰，剧作家必须如实地接受自然”，而无须通过想象来安排一系列戏剧效果，这跟费恩曼对于电影创作的思想是一致的。
微电影的容量不大，且主力的制作人员多数为非专业人员，在这种情况下，对自身生活经历的提炼与不矫饰的戏剧化的描述，是创作出好剧本的捷径，因此微电影的创作人员，加深对自然主义戏剧观的理解，是一条理解易见效快的途径。但是，基于微电影之微小特点，其无法像长篇巨作那样，具备“凤头、猪肚、豹尾”般的完整性。那么，我们不一定非要在短小精悍的剧本里，设计一波三折、起伏跌宕的剧情，有时候却可能只需要几个充满强烈戏剧性的冲突和包袱，足以牢牢抓住观众，从而成就一部优秀的微电影作品。常规的剧本创作讲究铺垫，也就是猪肚环节要肥而不腻，这样高潮才能产生强烈的戏剧冲突，但是微电影的猪肚环节注定是需要瘦而不柴，才能烘托出一个好的高潮。自然主义戏剧观给我们的启发就是，我们将长长的铺垫简化成几个生活中决定性的瞬间，并将这几个瞬间穿连起来，同样能做出很好的铺垫，而这几个瞬间需要信息传达非常到位，才能以短概长，这就需要与观众的生活经验非常贴近，才能为观众用短的信息提示从而完型出长的过程。而自然主义戏剧观所强调的一大重点也就在于戏剧的贴近性，这显然非常符合微电影剧本创作的诉求。目前我国微电影的剧本创作可以分为两种模式，一种是客户定制，另一种就是自由创作，而且这两种模式已经初具产业化的发展趋势。那么，我们就根据这两种模式的特点来研究一下微电影的剧本创作。
二、商业宣传诉求明确的微电影剧本创作重在扼要、入戏快
客户定制，一般由商家直接寻找制作团队来量身为其打造微视频宣传片，商业宣传诉求非常明确，此类微电影通常以草根平台——高端制作，这类悖论的结合来引发内在的“竞争”，从而对观众建立初步的吸引力，有着精良的制作团队与一线明星协作。或者也有某些网站自愿在微电影的运营中承担中枢的作用，将剧本选拔项目和广告商之间联系起来。有的网站的操作方法如下：如果有广告客户希望拍摄一部宣传自己企业的微电影，广告客户会委托网站上剧本创作任务，说明剧本的创作方向和简介，然后借助网络平台大范围召集符合这个客户要求的微电影剧本。这样的模式不仅为广告商减轻了很多负担，同时也使很多优秀的剧本和优秀的编剧创作人才不断被发掘出来。比如《一触即发》、《不跟随》这样的纯为商家造势宣传的微电影，就属于客户定制型，它们在创作时需要找到产品要宣扬的性能和想要造势的理念，再找到某个故事或人物作为载体将其自然地表现出来。这两部作品都做到了巧妙地通过演员的表演来诠释出该产品所要的主要性能和品牌理念。这是很多定制型创作者值得学习的典范。不过需要注意的是，与常规的广告宣传片不同，这种定制型的微电影的创作目的就是为了让观众拿广告当电影看，甚至忘了这是在宣传产品。所以其要求创作者对于主题的驾御能力一定要强，不能延展开来信马由缰。我们要先明确客户的需求，从而确立主题，然后再展开思路，尽量通过不同层次的矛盾来反映该主题。而且创作者最好有奇思妙想的创意使广告有意思、吸引人。比如“十分钟年华老去”系列里，要求在十分钟内说一个故事，讲一个道理，有很多国内外优秀导演都加盟其中，像《百花深处》《、生命线》都是值得欣赏的短片。像一些传统电影，在剧情设计上、引发共鸣上也做得很好。比如电影《转山》，片名听起来貌似是个平铺直叙的公路片，但影片借主人公张书豪的经历渐渐展开，在他经历了一切凶险之后，终于站在了布达拉宫前，与大家一起载歌载舞时，观众才能更深刻地体会到他内心的欢乐。另外，该片的情感戏一样饱含感人的温度。最后主人公从西藏回来再度在校园遇到他的女友，两人平和地并肩走在校园里，波澜不惊的情感故事，不禁让观众心生暖意，引发强烈的心理共鸣。
美国电影研究者悉德•菲尔德曾把电影的戏剧性结构总结为：一系列互为关联的事情、情节或事件按线性安排最后导致一个戏剧性的结局。我们也可以简单地把它分为：建置、对抗、结局三大部分。如何安排这些结构的组成部分就决定了电影表现的最终呈现。常规电影较长的时间篇幅，可以为开头提供较为宽裕的时间量，来设置一个导入的环节。微电影由于篇幅短，导入环节不太可能很长，所以导入环节就应该力求简洁有力，较快地进入故事的发展阶段，但是这样就存在一个矛盾：简短的开头，信息的跳跃会比较大，要弥合这对矛盾，微电影影片开头的创意设计与节奏把握就变得极其重要，这样才能引起观众的兴趣和注意力。像“北京麦田映画”的微电影作品《爱疯时代》，惊悚微电影《镜中迷魂》，以及百度公司制作的《旁边的陌生人》《、火锅》等微电影作品都是此类创作的典范之作。这几部微电影普遍特点是开头特别出色，从一开始就能明确地吸引住观众，节奏普遍较快，在观众还来不及因为它们是广告而产生一定的抵触前就变化出全新的信息点，开头开门见山，转折频繁，转折力度也大，整体跌宕起伏较为明显是目前看来比较成功的商业微电影的最常见手法。
三、自由创作型的微电影作者也应遵循剧本创作的基本规律
自由创作模式，实质是作者论式的剧本创作，它一方面可以由门户视频网站来担当策划发起者，也可以由自由影视制作人或草根普通民众将其制作的微视频发送至网站、博客、手机、公交、地铁等移动电视客户端。此类创作模式相对客户定制式来讲自由度更高，范围更广。自由创作式里可以分成两个小类别。一种是自娱自乐型或实验型，创作后拍摄，再完成上传，整个娱乐活动也就结束了，这种类型下的创作完全可以百无禁忌，创作人员自我娱乐好了也就达到目的，这类型的剧本“玩开心了就是最高目标”，只要不违背国家相关法律和社会基本的伦理道德即可。而实验型微电影，完全是一种新技法新思路新认识的低廉探路，创作完成后，关注力度仅仅是实验的测试环节，当然也可以是百无禁忌。另一种是娱己兼娱人型，这类剧本的创作既然有公共传播的诉求，就需要满足一些基本的公共传播的规律，换言之，也就是剧本创作要满足一般意义上的基本剧作规律。
首先，从题材的选取上，拿大家已经关注的话题来吸引眼球无疑是个捷径，微电影创作者可以多留意生活中的突发事件，做到“与时俱进”，善于从社会热点中搜集创作的素材，比如近期发生的自然灾害、政治经济问题、情感八卦都可以成为一个创作的引子。但想把已经有一定社会评判的事件当故事来说，只是做简单机械地复述事实、人云亦云肯定是不行的。新闻事件只能作为一个触发，我们必须在此基础上进行加工、提炼和发展，否则稍不留心就会显得陈旧无趣、味同嚼蜡。因为我们的电影故事之所以区别于新闻，关键就在于有独树一帜的角度、观点去变新闻为故事。另外，很多创作者比较偏好边缘群体，这种题材也能吊起观众的胃口。像许鞍华执导的微电影《我的路》，故事就讲述了一个男人变性的经过，很边缘化的主题，内容注重展现的就是男子家人和朋友在他手术前的变化。随着吴镇宇先生极富张力的实力派表演，把戏剧冲突展现得淋漓尽致，这就是边缘题材的一个很好的典范。但这类创作值得注意的是，对于边缘群体的人物描述与刻画，最好站在客观的角度去展现，不要把作者的主观意愿强加于作品，尽量把评判的权利留给观众，这样做既能提升作品的高度，又扩大了这类影片的受众面。
其次，这种自由创作模式下的剧本创作在戏剧冲突上也要多下功夫。法国思想家、哲学家伏尔泰认为：每一场戏必须表现一次争斗；法国戏剧理论家布伦退尔也在《戏剧的规律》中,明确把冲突作为戏剧艺术的本质。所以我们可以说：没有冲突就没有戏剧。那么，想要制造戏剧冲突就必须找到其主题的社会性，只有把社会矛盾体现在文艺作品中，才能缔造深层意义的冲突，使作品的意义更深远。但是剧作家不能把社会性冲突直接展现出来，而是需要通过具体的、有个性特征的性格冲突间接地体现社会冲突。在银幕表现的空间手段中，体现冲突的不仅仅是人与人之间的关系，人与环境的冲突更是值得注意，特定的人在特定的环境下发生特定的事情才具有特定意义。对于“环境”的处理，在编剧阶段，不仅仅是将其思考成社会环境投射于主题的抽象理解，对于电影这种用视觉作为主要传播形式的艺术，更为有利的策略是将“环境”视作一种人文景观，例如大量的美国电影选择了故事的展开环境是纽约之类的标志性大城市，纽约本身就是美国工业文明的核心人文景观。至于选择了这种类似的景观作为“环境”的基础性载体，很多能指对观众而言也就可以做到不言而喻了。这一点对于微电影来说具有极大的现实意义，能极好地节省叙事的时间。
另外，戏剧冲突除了在剧情内容上体现，还可以通过戏剧动作和细节来体现。一般我们把戏剧动作分为：纯粹外部动作、性格化动作和心理动作几种。像《小马》中老罗演绎的那场戏就属于纯粹外部动作，片中人物在星巴克买咖啡时，因为是“大杯还是超大杯”而引起的自己抽自己嘴巴的桥段，就属于通过戏剧动作来表现人物性格特点。那场戏既搞笑，又具有一定的讽刺性，在幽默中讽刺了商家跟顾客玩的文字游戏，用片中人的一种很激烈的反应再现了很多年轻人在买星巴克咖啡时的真实经历，引发了观众一定程度的共鸣。所以说在自由创作模式下的剧本，想要赢得广大观众的青睐，最简单也是最普遍的操作方法就是，满足观众的心理诉求，引起观众的共鸣。像“泡芙小姐”系列、“父亲”系列、“我想有个家”系列等作品都属于此类创作，它们在播出后都收到良好的口碑，因为他们讲的就是每个人身上都发生过的故事，观众就像看到自己生活的写照，从而达到情感的宣泄。所以这类微电影实则不宜违背基本剧作规律的强行创新活动，过于违背基本戏剧规律的结果就是观众的认知难度大幅度提高，而多数观众的生活仅仅是普通人的生活，并无大的波澜，写实或写意的表达形式固然可以自由地选择，但是落脚点还是需要回到主题的现实性，这样在核心含义的理解上观众才能与剧作者产生共鸣。我以我笔写我心，仅仅是自娱自乐，想要扩大传播的范围，最终还是需要剧作者完成我以我笔写众心。
电影创作论文范文7
一、学术期刊的三重身份
本文探讨的是学术期刊的内容生产策略，因此只对学术期刊的三种身份——政治身份、学术身份、社会身份加以分析。
1.政治身份
政治性是中国特色社会主义出版事业的根本属性，学术期刊在选题策划、组织用稿以及出版管理等方面都要坚持正确的政治导向。伴随着经济全球化进程，西方学术研究的理论方法、学术思潮纷至沓来。学术期刊尤其是人文社科期刊，如果对其一股脑吸收，而不加以辨别与区分，会对我们的主流意识形态产生极大干扰，从而威胁马克思主义在我国的指导地位，并影响社会主义核心价值观的践行。2016年5月17日，在北京主持召开哲学社会科学工作座谈会并发表重要讲话（以下简称“讲话”）时提到：“要正确区分学术问题和政治问题，不要把一般的学术问题当成政治问题，也不要把政治问题当作一般的学术问题，既反对打着学术研究旗号从事违背学术道德、违反宪法法律的假学术行为，也反对把学术问题和政治问题混淆起来、用解决政治问题的办法对待学术问题的简单化做法。”[3]为了做到这一点，学术期刊需要牢记自身的政治身份，内部要加强管理，严把政治关，坚决落实“三审三校”制度。一旦发现存在理论偏差、学术立场含糊的稿件，应予以坚决撤稿，筑牢学术期刊的意识形态阵地。
2.学术身份
学术期刊永远以学术生产为使命，以传播高质量的学术成果为目标。作为理论和话语交锋的前沿阵地，学术期刊要具有战略性的眼光，不断构建具有中国特色的理论话语体系。特别指出“加强话语体系建设”的重要性：“在解读中国实践、构建中国理论上，我们应该最有发言权，但实际上我国哲学社会科学在国际上的声音还比较小，还处于有理说不出、说了传不开的境地。要善于提炼标识性概念，打造易于为国际社会所理解和接受的新概念、新范畴、新表述，引导国际学术界展开研究和讨论。”[4]新时代的学术身份，意味着学术期刊不但要提升学术质量，还担负着中国本土学术话语建构的重要使命。
3.社会身份
学术期刊的“社会身份”指的是其作为公共服务体系的功能和意义，是“其承担的社会责任，对社会施加的影响和所做的贡献，以及它从社会获得的回报”。[5]在产、学、研思维下，学术期刊的专题策划以行业发展为导向，寻找科研成果转化的通道，使理论真正可以指导生产和生活实践，服务于中国特色社会主义事业的建设。另外，党的十八大以来，提出的智库建设在学术界引发强烈反响。学术期刊与政府智库的协同发展也成为学术期刊履行社会身份的有益探索。依托学术期刊，智库的研究成果得以公开发表，并通过期刊多方位的传播渠道，影响公共生活和政府决策，推动中国特色社会主义事业全面发展。
二、三本期刊的内容生产策略分析
在学术理念、形式创新、话语建构，学术期刊本身发挥着重要的作用。本文试图在“比较”的论述框架下，从如下四个方面展开对三本期刊内容生产策略的讨论。
1.本学科研究
提出，“要实施以育人育才为中心的哲学社会科学整体发展战略，构筑学生、学术、学科一体的综合发展体系”。[6]对于学术期刊而言，专业领域的学科构架也是学术内容生产的基本方向。在长期的实践中，电影学形成了电影理论、电影历史、电影批评三维一体的学科框架。与其相适应，电影类学术期刊也通过常规栏目设置，深入电影学科内部，总结电影作为艺术、技术、媒介的内在发展规律。在电影理论方面，《电影艺术》与《当代电影》都有专门的栏目进行规划。2019年，《电影艺术》的“理论研究”栏目分别针对德勒兹的电影哲学、诺埃尔•卡罗尔的悬念理论展开讨论，也对论文电影、装置电影、吸引力电影等新概念加以辨析。而《当代电影》的“电影理论”栏目则关注了电影感知、电影时间、计量电影等传统和前沿理论。对同一理论和概念，《当代电影》每期都会策划4-5篇文章，从不同角度展开论述，体现了极强的“视阈”研究意识。《北电学报》没有专门设置与电影理论相关的栏目，理论类稿件被归置于宽泛意义的“学术论坛”栏目。其常设栏目——“视听技术”关注电影的视听语言、影像技术，一定程度上体现了对电影美学的重视。作为话语实践的电影批评，是对电影理论的操演，也是对创作的深度介入。在电影批评领域，《电影艺术》体现出高度的热忱，其“电影批评”栏目每期选取3-4部影片进行评析，“访谈录”栏目每期有2-3部新片的主创访谈。《当代电影》的“新作评议”栏目每期评论两部影片。《电影艺术》对电影批评的关注则反映了其介入电影创作的取向。所以，当《电影艺术》前任主编吴冠平先生调任北京电影学院，由其担任主编后的《北电学报》某种程度上延续了《电影艺术》的气质，该刊的“创作访谈”栏目也被提到了一个显著的位置。值得一提的是，不论是《电影艺术》的“电影批评”抑或《当代电影》的“新作评议”，选择的对象皆是院线热映的国产影片，绝无外片。这一选择的背后凸显出两本刊物“观照国产片”的话语策略。
2.跨界研究
近年来，跨学科研究成为学术研究的重要趋势。在电影研究领域中，“文化研究”的流行便是一个证明。在电影类的这三本期刊中，“文化研究”占据了一定的位置。因为“还没有人能为它（文化研究）划出一个清晰的学科界限，更没有人能为它提供一种确切的、普遍接受的定义”，[7]所以，文化研究未被设置为单独的栏目，而是散见于各种栏目中。在《当代电影》的“类型电影”“学术视野”等栏目中，有关人工智能电影、科幻电影、超级英雄电影等文章，大多采取了文化研究的理论范式，以心理学、哲学、社会学等学科视角，阐释人工智能、超级英雄与社会、大众心理的密切互动关系。在《电影艺术》中，文化研究被命名为各种专题研究，如桌面电影研究专题、监控电影研究专题等。《北电学报》因为每期只有3个栏目，除了技术类、创作类以及电影史类栏目，其他稿件都被归类到“学术论坛”栏目，其中也有一定量的文化研究类稿件。当下，媒介融合已经是不争的实事，而且这种融合不断深入。在中国知网以“跨媒介”为关键词进行主题搜索，出现的与电影有关的高频词汇有跨媒介传播、跨媒介叙事、跨媒介整合营销、跨媒介艺术……学术期刊不仅要着眼于传统的研究对象，对前沿趋势更应该保持研判的热情。惟有如此，才能最大程度地发挥引领作用。《当代电影》的“新媒体与新技术”“艺术与技术”栏目便是着眼于这一趋势而设置的，近年来热议的VR电影、3D电影、动画电影等现象都在这两个栏目中得到讨论与回应。而《电影艺术》的“影艺观察”栏目考察游戏电影改编、融媒体时代电影业的新模态、科技与电影的伦理阐述等也是这一研究的代表。相对而言，《北电学报》将电影研究重点放在了艺术性和技术性，对其媒介属性的讨论则显得并不活跃。
3.社会实践
对于电影类学术期刊而言，其社会实践主要体现在与产业发展同步上。学术期刊的发展以及学术研究的推进，都与产业的整体状态密切相关。三本电影类期刊也体现出各自的特色。以2019年的内容为例，《电影艺术》的“产业研究”栏目既有针对影视行业的“阴阳合同”的学术研究，以回应2018年由演员范冰冰引发的税务风波；也有专门针对“在线评分”进行的研究，以考察其对票房的影响；还有通过“票补”现象，审视其对电影产业的利弊效果。另外，《电影艺术》通过策划灵活的专题形式，回应创作界的热点现象，比如讨论《大圣归来》《大鱼海棠》等影片的“动画电影专题研究”，对《二十二》《喜马拉雅天梯》进行探讨的“纪录片专题研究”。《当代电影》的“本期关注”栏目以多方对话、名家访谈、一流学者撰稿的形式，聚焦行业热点问题。与《电影艺术》《当代电影》的多维度经验不同，《北电学报》则直接对接一线创作人员，以访谈的形式，快速地将创作经验进行转化。
4.中国本土学术话语体系的建构
学术期刊应该主动将自身发展与国家文化发展战略相结合。要将中国本土学术话语体系的建构作为学术研究的重要使命，“彰显中国特色、中国风格、中国气派，有效提高主流意识形态话语权和国际话语权”。[8]在理论话语生产方面，《电影艺术》和《当代电影》分别设立特色栏目，有意识地打造学术高地。以“亚洲电影作为方法”为题，《电影艺术》在2019年用3期篇幅从理论资源、电影类型、历史文化、世界比较等多个维度考察亚洲文化的主体性，试图构建一种具有独特方法论意义的“批判性东亚话语”。《当代电影》也与国内学者不断协同创新。“中国电影学派”的理论主张，从中国文化的根源出发，探索中国电影理论、美学的新路径，试图构建国家层面的学术话语体系；中国电影的“共同体美学”同样也是具有文化战略意义的学术构想，是对“人类命运共同体”理论在电影领域的回应。除此之外，“新主流大片”“跨国民族电影”“工业美学”等中国本土理论话语，也为学科发展、学术研究提供知识场域。在对核心资源的挖掘方面，《北电学报》显示出一定的优势。比如，2019年第10期，在“表演研究”栏目中，《北电学报》集中北京电影学院、上海戏剧学院、中国传媒大学三所表演专业的学者，从表演学术史、表演的学术体系建构以及表演方法等维度，试图打破长久以来西方的表演体系，打造中国本土的表演学派体系。
电影创作论文范文8
民国时期成都戏剧期刊的演进与同时期各种戏剧运动都有着千丝万缕的联系。在民国不同的历史阶段中，成都的戏剧期刊承担了不同的角色任务、与各种戏剧运动结合的程度也不尽相同，呈现出不同的特点与规律。
（一）从分布时段上来看，抗战时期成都涌现出的戏剧期刊最多，而之前或之后的戏剧期刊则较少。从概述中可看出，在共计24种戏剧期刊中，抗战之前为5种，抗战之后为4种，分布时段以抗战时期最为鼎盛，共15种之多，可以说整个抗战时期是成都（乃至四川）戏剧发展的鼎盛阶段和黄金时代。对此，耿祥伟有较为详细的论述，他说：“与以上城市不同，四川与重庆的期刊发展呈现橄榄型的特点，从分布上来看，该时期正好覆盖整个抗战阶段。其主要原因在于，这两个地区一直处于后方，没有沦陷，也相对较为稳定，同时，该地区一直又是抗战爆发后政治和文化活动的中心地带，为戏剧期刊的发展提供了温润的土壤。因此，将成都和重庆说成是整个抗战阶段中国戏剧期刊发展的“双塔”，亦不为过。”
（二）从编辑和作者群来看，民国时成都戏剧期刊的编辑和作者人数众多，和分布时段一样，也呈现出中间大、两头小的趋势（即抗战时期编辑和作者人数最多），其中不乏翘楚之才。从编辑群来看，先后有刘念渠、刘振美、徐昌霖、熊佛西、周人、冷然、王徐、龚圣俞、刘明扬、费文兆等人，他们大多热爱戏剧或直接进行戏剧创作。刘念渠曾是山东省立剧院的教师，撰写有《一九三五年国内剧坛》，1943年4月《戏剧月报》第1卷第4期曾刊有他的《论历史剧》一文，重庆图书馆现在仍藏有1940年由中央青年剧社出版的他的作品《北地狼烟》。刘振美在“一二九”学生运动中，投身抗日反蒋爱国斗争，被反动当局无理逮捕。1936年回川，从事进步文化宣传活动，写了不少充满爱国热情和革命精神的诗歌、小说、戏剧、文艺评论等作品。1939年10月，考入四川省立戏剧教育实验学校，不久，又创办《戏剧教育》月刊，任编委主任委员。1945年到江安，任国立戏剧学校讲师和省立江安中学教员。徐昌霖被认为是中国影视导演、评论家。生于杭州，就读于杭州三江大学（1937）、成都剧校（1940）。历任重庆中国电影制片厂编辑（1940），上海中电三厂编剧导演（1947）。著有：《向民族文艺探胜求宝》、《电影的蒙太奇与诗的赋比兴》、《电影民族形式探胜》、《论早期中国电影的民族风格》。龚圣俞是四川大学的教授尤以打鼓板著称，亦是文艺界名人。刘明扬民国六年（1917年）考入国立北京大学文学院史学系，民国九年（1920年），学成返川，任成都省立第一中学教务主任，历史教员。民国廿七年（1938年），在重庆筹建抗战建国协进会。其中最有名者当推熊佛西，他是中国话剧的拓荒者和奠基人之一。1924年，他赴美国哈佛大学研究戏剧文学，后获得硕士学位。回国后，担任北京国立艺术专科学校戏剧系主任、兼燕京大学教授，后进北京大学艺术学院，任戏剧系主任。1932年前后，在河北省定县主持了中华平民教育促进会的农村戏剧实验，并举办了戏剧学习班，成立了数十个农民剧团。“卢沟桥”事变之后，他率领师生奔赴长沙成立了抗战剧团，进行抗战宣传，并赴多地巡回演出。1939年初他在成都创办了四川省立戏剧教育实验学校，并出任校长，为抗战戏剧运动作出了巨大的贡献。从作者群来看，先后有郭沫若、老舍、茅盾、丁玲、萧红、曹禺、陈白尘、夏衍、吴祖光、洪深、熊佛西、田汉、宋之的等大家的参与。以《戏剧新闻》为例，在1938年5月至1939年1月间，洪深就写有《戏剧的突击》和《导演<李秀成之死>的片段意见》两文、田汉发有《第三期抗战与戏剧》、老舍写有《照样儿办吧》、宋之的写有《怀乡曲》和《关于“全民总动员”》。抗战爆发后，正是由于大批剧作家来到成都，他们不仅带来了早期创作的优秀剧目，而且在成都期间也创作了许多好的戏剧作品，使当时成都的剧作家队伍的面貌得到改观，使这期间成都的戏剧作品质量、样式、品种等许多方面都获得了飞跃，成都戏剧舞台也出现了一派繁荣的景象。
（三）从刊物的审美倾向、内容、性质来看，民国时成都戏剧期刊在其演进过程中也表现出不同的特点。从审美倾向来看，抗战前成都的戏剧期刊苑囿于本地意识，其俗野之气更浓，对川剧的关注更多一些。像《戏剧周刊》主要登载影剧杂谈类作品；《戏剧新闻》主要刊戏剧消息与评论；《阳春小报》主要刊戏剧电影研讨与评述，其中第3版主要刊登川剧消息（有演员艺闻、演员轶闻，演员小传、新编及修改的川剧剧本或唱段等栏目）；《蓉风三日刊》主要刊登川剧新闻。这些总是同蜀地的生活、习俗、语言、审美趣味等紧密地联系在一起，表现着川人的意识和情感。抗战爆发后成都的戏剧期刊趋于文雅。如《战时戏剧》刊载戏剧理论文章占主要篇幅，剧本较少；《戏剧战线》则“主要发表短小剧本，兼及戏剧动态报道、评论及演出知识，共发表各种形式的剧本近50个，从各个不同侧面反映抗战主题．代表作有《飞》、《未死的人》、《牧师之家》、《战时婚姻》(契诃夫著)等。该刊以戏剧为武器，以抗日为目的，以鼓励人们投入抗日洪流为己任，具有鲜明的进步性。”[8]从刊物的内容来看，抗战前成都的戏剧期刊较为轻松活泼，有的专发愉悦性的剧本，有的登轶闻掌故；抗战后的戏剧期刊偏重于戏曲理论的探讨，更多地关注各地的抗战剧运，承担了更多的抗战宣传任务。从刊物的性质来看，抗战前成都的戏剧期刊中纯戏曲刊物居多，像《阳春小报》和《蓉风三日刊》更多地关注于川剧；抗战后的戏剧期刊更倾向于办综合性的文艺期刊，常常将电影、戏剧、文学、娱乐融于一体。像《戏剧精英》杂志研究戏剧理论、探讨戏剧各流派的艺术手法，介绍戏剧舞台百科知识，报道戏剧界动态消息和艺人的生活，刊载剧本并发表分析评论。以川剧为主，也涉及平剧、昆剧等其他剧种。栏目有剧艺知识、特写杂述、剧本等。
民国时期成都戏剧期刊的贡献
民国时期成都戏剧期刊是当时四川乃至全国的戏剧创作和戏剧批评的主要阵地，是当时戏剧文化传承、戏剧艺术积淀和戏剧信息传播的有效载体，在抗战中发挥着重要的作用。它的贡献主要表现在三个方面：
（一）丰富繁荣了四川的戏剧创作。戏剧创作和戏剧期刊之间有着一种密不可分的共生互动关系,共同展示着中国戏剧从古典走向现代的历程。民国时期四川戏剧的蓬勃发展和创作高峰的出现,都是以当时戏剧报刊的大量涌现作为重要基础和前提的,假如没有戏剧期刊的传播,就不可能有民国四川戏剧的全面发展和高度繁荣；从另一个角度来看，民国时期四川戏剧的繁荣,又成为戏剧期刊发展成熟的重要表征之一。民国时期成都戏剧期刊对四川戏剧创作的繁荣表现在两个方面。一是当时的戏剧期刊发表了一批受大众欢迎的、有影响的作品，这些作品以话剧为主，兼及川剧、京剧等，其中独幕剧占大多数。像《戏剧战线》就发表有董每戡的多幕剧《敌》、李束丝的多幕剧《堕落性瓦斯》等，独幕剧较多，且多为无名青年所作。另一方面，民国时期成都戏剧期刊对四川戏剧创作的繁荣还表现在对戏剧活动的关注上。以川剧为例，20世纪30年代,刘怀叙《光复图》、《川路血》等现代戏,因反映现实生活颇具特色,得到当时文艺副刊（戏剧类）的热议，在民众中激起了巨大的反响。抗战时期,许多川剧艺术家都投身到了抗日宣传活动之中。在成都,著名的川剧演员肖楷成、剧作家周慕谦把传统的川剧《济公传》进行了改编,加入了抗日救亡的新内容,取得了良好的宣传效果。后来,像杨鹤鸣、萼英创作的《皮匠爱国》、肖楷成改编的《姑苏台》等抗战戏曲也受到民众的热烈欢迎。话剧的创作也得到了迅猛的发展，1926年，王怡庵以“美化社”为基础，创建了“四川戏剧协社”，将话剧中先进的表演理念与技巧等引进了四川话剧界，促成了四川话剧表演的进步，推动了四川话剧艺术的普及。30年代成都成立了“摩登剧社”，演员达五十余人，在成都享有盛誉，由该剧社编辑的《戏剧特刊》对话剧的普及做出了巨大的贡献。可以说，整个抗战时期就是话剧在四川的大发展时期，在川的各个抗日救亡团体都排演了不少的街头剧、活报剧。据不完全统计，从1937年10月开始，先后涌现出以白杨、陈白尘为首的“上海影人剧团”、以熊佛西为首的“农村抗战剧团”、以王肇湮、吴雪为首的“四川旅外人抗敌演剧队”、由赵丹、魏鹤龄率领的“上海业余剧人协会”、由余上沅率领的“国立艺术专科学校”；另外还有中国电影制片厂领导的“怒潮剧社”、中国电影摄制场领导的“中电剧团”、国民政府军事委员会政治部第三厅领导的“孩子剧团”等八个话剧团。他们分别从香港、上海、南京、武汉等地到蓉，在四川各地进行了巡回演出，极大地促进了四川话剧的发展。对上述戏剧运动的开展，当时的戏剧期刊都给予了及时的关注与报道。其中《戏剧新闻》在1938年5月至1939年1月间就刊载了董每戡的《最近的长沙剧坛》和《长沙剧坛的五月动员》、未然的《评友联剧团公演》、抗敌剧团的《抗战戏剧在徐州》、无名氏的《五月宣传周的戏剧总动员》、安娥的《介绍长沙儿童剧团》、季紫剑的《戏剧在宿迁》、董新珉的《温州的救亡演剧》、齐鲁山的《战区学生抗敌移动剧团概况》、何鹏的《长沙白雪剧团》、严明的《孤岛剧讯》、笔克的《话剧在汝南》、嘉德的《开封的戏剧运动》、黎放的《在拓荒中的中华剧协第七队》、陈卓猷的《广州抗战的戏剧》等共计26篇文章，对全国各地的戏剧运动作了宣传报道。可以说当时的成都戏剧期刊在一定程度上成了各地剧运的信息库。
（二）提升和构建了戏剧理论与实践的平台。戏剧理论和戏剧实践是戏剧发展的“鸟之双翼，车之双轮”，他们相互促进，相辅相成。没有科学的戏剧理论就不可能有健康发展的戏剧实践。民国时期成都戏剧期刊的编辑们将探索和构建现代戏剧理论作为自己创刊的使命，因此，在创设栏目、策划研讨话题、安排版面与篇幅上，都对戏剧理论和实践给予了高度的关注，刊发了一批有影响的理论文章。这里仍以《戏剧新闻》和《戏剧战线》为例来做一分析。首先是对历史剧探讨。抗战时期，整个戏剧界掀起了历史剧创作高潮，从而产生了一批有影响的历史剧作品，但在创作中出现了歪曲历史真实的创作现象，对“剧本常作不必要的穿凿”等问题。《戏剧新闻》以翰笙的历史剧《李秀成之死》为例展开了论争，分别发表了袁牧之的《“旧形式新内容”与“旧史实新观点”》、常任侠的《<李秀成之死>的演出》、洪深的《导演<李秀成之死>的片段意见》、唐槐秋的《写在<李秀成之死>上演之前》等系列文章对历史剧问题进行了的讨论。其次是对国外现实主义戏剧理论的译介。这时期国外戏剧理论的译介主要集中于与中国传统的审美习惯以及现实精神相近的现实主义戏剧理论的引进，表现在对斯坦尼斯拉夫斯基体系的推崇。《戏剧新闻》发表有华实的《关于史坦尼斯拉夫斯基》、金韵之的《史氏的演员训练方法》、华羚的《戏剧在苏联》等文章，它们从多层面对斯坦尼斯拉夫斯基体系进行了系统的介绍。而《戏剧战线》刊载了斯坦尼斯拉夫斯基的《我的艺术生活》首尾两章，也对斯坦尼斯拉夫斯基体系进行了宣介。第三是对旧剧改进问题的大讨论。戏剧大师田汉，作为旧剧改革积极的实践者曾认为：“要争取抗战胜利，必须动员广大军民。而广大军民最熟悉的艺术形式便是旧剧。因而改革旧剧使适合当前需要成为迫切之课题。”[9]《戏剧新闻》曾召开了旧剧改进问题座谈会，发表了系列文章，如刘念渠的《演剧宣传与旧型戏剧》和《旧型戏剧简论》、苏灵的《旧剧的新生》、李一菲的《旧剧的整理与运用》等。这些文章或从题材的取舍，或从史实的利用，或从情节的改造等多个方面就旧剧改进问题进行了讨论。第四是对戏剧实践问题的讨论。像《戏剧战线》对舞台艺术问题作了研讨，分别发表了侯枫的《战地演剧论》、田禽的《舞台论》和《灯光论》以及黄治的《战地舞台技术报道》等讨论舞台艺术理论的文章。周葱秀在《中国近现代文化期刊史》中曾认为：“它的主要影响是在舞台艺术理论方面。当时，舞台艺术理论是较为贫乏的。该刊所发表的理论文章，对当时的舞台艺术实践有着某种指导的作用”[10]民国时期成都戏剧期刊的理论性与批评性文章都以现实为出发点，这对促进戏剧理论观念的现代化与民族化的融合，对构建现实主义的戏剧理论与实践，对提升演员们的舞台表演技艺都发挥了重要的作用。
（三）推进了戏剧运动（尤其是抗战戏剧运动）的蓬勃发展。民国时期成都戏剧期刊由于能够强调戏剧艺术的大众化、民族化问题，紧扣戏剧与群众的结合问题，在利用戏剧教育民众、唤醒民众，组织民众投身到抗日救亡运动中去发挥了重要的作用。可以说成都在抗战戏剧运动中能够取得丰硕的成果，一方面是因为它具有得天独厚的、稳定的社会文化环境，另一方面也与戏剧期刊的发展、与大量剧团及演剧人员的陆续汇集是分不开的。在此基础上，此时的成都戏剧期刊开辟了一片能生长、发芽、开花的温润土壤，推动了戏剧运动的蓬勃发展。同时也在动态地反映、参与着全国的抗战戏剧运动。民国时期成都戏剧期刊从稚嫩发展到成熟，一直伴随着戏剧运动的开展，并对其推进起到了积极的作用。它们不仅见证着整个民国戏剧运动开展的情况，而且积极地参与其中，由早期的边缘地位走到了戏剧舞台的中心，为中国戏剧的发展抹上了浓墨重彩的一笔，其意义是非常重大的。
结语