王家卫的电影世界：我们存在的不连续性
# FILM DIRECTOR
导演：王家卫
王家卫（1958.7.17 - ）
华语电影导演、编剧、制片人。
1982年，编写个人首部电影剧本《彩云曲》，从而正式进入了电影圈。
1988年，执导个人首部电影《旺角卡门》获得第8届香港电影金像奖最佳导演提名。
1990年，执导剧情片《阿飞正传》获得第10届香港电影金像奖最佳导演奖、第28届台湾电影金马奖最佳导演奖 。
1994年，执导剧情片《重庆森林》获得第14届香港电影金像奖最佳导演奖。
1997年，执导剧情片《春光乍泄》获得第50届戛纳国际电影节最佳导演奖，成为戛纳国际电影节史上首位获得此奖项的华人导演。
2000年，执导剧情片《花样年华》，该片获得第26届法国电影凯撒奖最佳外国电影奖。
2004年，执导剧情片《2046》，该片获得第57届戛纳国际电影节金棕榈奖提名。
2006年，担任第59届戛纳国际电影节评委会主席，成为戛纳国际电影节首位华人评委会主席。
2013年，执导剧情片《一代宗师》获得第33届香港电影金像奖最佳导演奖和最佳编剧奖、第4届北京国际电影节最佳导演奖、第8届亚洲电影大奖最佳导演奖 。
2019年5月15日，担任第22届上海国际电影节“电影创投项目”评委会主席。
2020年，执导电视剧《繁花》。
根植于东方文化的后现代主义艺术家
王家卫（Wong Kar-wai）是少数被西方所熟知的香港华人导演之一。虽然没有像吴宇森（John Woo）或李小龙（Bruce Lee）那样取一个西式名字，但在世界电影的版图内，他的名字却标识出一种酷酷的后现代感。
不过，“Wong Kar-wai”这个名字是以粤语发音呈现的，对西方人来说具有异域情调，暗示的是强烈的本土意味，“Wong Kar-wai”这个名字犹如一个被层层包裹的谜题。我们该如何理解作为一名香港导演的王家卫？我们该如何协调王家卫的全球化身份和本土文化根基？是否可以说，王家卫的艺术既是香港的，又是全球的？
让我们从这样一个说法开始，即王家卫是一位在以下两个层面都十分杰出的导演：首先，尽管王家卫的影片为香港电影赢得了更广泛的关注，但他有能力超越自己的香港身份，并且跳出束缚香港电影的粗俗的类型限制；其次，作为一名西方人眼中的后现代主义艺术家，他的影片超越了那种肤浅的关于东方的刻板印象，即认为东方是精致的、富有异域情调的。
《花样年华》剧照
王家卫的名字听上去或许带有异域情调，但他被全世界的批评界所认可的事实，则表明了被东西方共同接受和吸收的状态。然而，这或许也折射出香港作为一座跨越东西方的城市自身的情况，因为王家卫的影片均植根于香港。
在王家卫的影片中，香港与电影是合二为一的。但王家卫的影片一方面呈现了这座城市自身不竭的能量，同时又展示了一种明显的印记，或可称为“系统性瑕疵”（systemic flaws），例如拍片散漫，长期不按照事先写好的剧本拍摄，以及由此衍生出的其他各种影响。
各种优点和弱点相互影响，并且似乎在王家卫的作品中根深蒂固，尽管它们并非这位导演所独有。这不失为王家卫创造性的拍片方式的一部分，因为它们源自王家卫浸淫其间多年的香港电影工业的环境。
因此，王家卫身上体现了一种矛盾或悖论：他是一名无法跳脱香港电影工业体系的导演，却以非常规的电影风格赢得世界范围内的广泛认可。王家卫的影片产生于支撑着香港主流电影的资本主义工业体系，但它们又抗拒主流。就连香港本身，也表现出对王家卫电影的抗拒——总体上，王家卫电影在香港本土市场的票房收益相当糟糕。他的忠实拥趸大多来自香港以外的地方。
因此，王家卫的市场是全世界，这为他赢得了艺术片导演之名；作为一名导演的王家卫之所以能够继续拍片，全有赖于此。这一悖论表明了王家卫作为一名导演的复杂性。
以电影化的风格讲述故事的感性
王家卫的艺术不仅承袭自香港电影的传统，而且深受外国文学和本土文学的影响。正是电影与文学双重影响的结合，使他成为一位卓尔不群的香港后现代艺术家。
先从电影方面的影响说起。在王家卫的研究者中，大卫·波德维尔（David Bordwell）和阿克巴·阿巴斯（Ackbar Abbas）是颇具洞察力的两位。他们的研究表明，王家卫从香港的类型电影中获益颇多。
波德维尔称，王家卫“起家自通俗娱乐”，他的影片“根植于类型的土壤中”。阿巴斯在分析王家卫的前四部影片时所持的观点与此相仿：“（王家卫的）每部影片都以通俗类型的成规开始，但都故意迷失在类型之中。”
的确，审视一下王家卫的影片究竟属于何种类型是相当必要的。《旺角卡门》是一部马丁·斯科塞斯（Martin Scorsese）和吴宇森式的黑帮片，同时也是一部表现爱情的情节剧。《阿飞正传》是一部“阿飞爱情片”。
《旺角卡门》剧照
《重庆森林》是一部带有黑色电影意味（至少就林青霞主演的第一段来说如此，但她的形象更让人想起她赖以成名的1970年代的浪漫情节剧）的轻松爱情片。《东邪西毒》是一部武侠片，片中人物来自通俗武侠小说。
《堕落天使》开头讲述的是职业杀手的故事，但后来转向情节剧式的不同线索（包括父子关系的内容）。《春光乍泄》是一部追溯回归前夕迷乱主题的男同性恋公路爱情片。《花样年华》则是一部经典风格的“文艺片”，这是一种具有中国特色的情节剧，本质上是一个关于被压抑的欲望的爱情故事。
《春光乍泄》剧照
从这些描述可以看出，上述影片实质上都是遵循香港电影传统的类型片。同样不能忽视的是，它们都被王家卫那种离经叛道的方式所改写，以至于我们可以坚称它们并非类型片，尽管它们或许是在含蓄地向香港影坛类型电影制作的形式和成规致敬。王家卫作品的文学性是一种以电影化的风格讲述故事的感性。
王家卫作品的文学性，还体现在高度文学化的、富有诗意的对白，而这又受到他钟爱的拉美作家曼努埃尔·普伊格（Manuel Puig）、胡利奥·科塔萨尔（Julio Cortázar），日本作家村上春树，以及中国香港本土作家金庸、刘以鬯的影响。
尽管王家卫在文国产剧学方面的兴趣颇为广泛——他也曾引用过诸如雷蒙德·钱德勒（Raymond Chandler）、加布里尔·加西亚·马尔克斯（Gabriel García Márquez）、太宰治（Osamu Dazai）等作家的作品，但对他影响最深的作家，当属曼努埃尔·普伊格。
将普伊格的《伤心探戈》（Heartbreak Tango）介绍给王家卫的，正是曾与王家卫搭档并在他职业生涯早期扮演过导师角色的谭家明——他本身就是一名锐意创新的导演。根据谭家明的说法，自那时起，王家卫便尝试通过将这部小说的结构运用于他的那些影片，以此来“掌握它”。
《春光乍泄》剧照
王家卫或许就是香港电影界的普伊格。因为他通常被视作一位视觉风格独特的导演，而香港电影本身则是以身体动作见长，几乎没有时间留给心理的描绘，所以我们常常忘了王家卫的影片是多么文学化。将王家卫与普伊格进行比较，暗示了这位作家的深远影响，以及王家卫吸收其叙事风格的方式。
王家卫试图熟练掌握的，不仅有普伊格的叙事结构（由影片中碎片化的、印象主义式的回忆所引起），还包括独白的整体概念：作为一种叙事手段，它强化并把王家卫影片的片段化特性推向心理和诗意的范畴。由独白所体现的王家卫对人物内心的观照，传达了一种私密的特质，他的视觉技巧犹如一块被画布所吸收的色彩丰富的调色板，包含许多令人惊异的设计。
套用米歇尔·福柯（Michel Foucault）的话，王家卫作品中无处不在的私人化的文学特质，以及史诗般复杂的结构，均表明了“我们存在的不连续性”（discontinuity of our very being）。
历史如何在时间和记忆中消逝
审视作为“有效历史”的王家卫职业生涯，暗示了这样一则信息，即他与香港电影工业的关系实在算不上融洽。这种关系是断裂的、不连续的，以致到了这样一种程度：他既是一名典型的香港导演，又是一名挑战电影工业体系的特立独行者。
这也涉及王家卫看待香港和香港电影历史的方式，以及这一历史是如何在时间和记忆中消逝的——这恰是他的作品最显著的主题。就像马塞尔·普鲁斯特（Marcel Proust）的《追寻逝去的时光》（Remembrance of Things Past）中的叙事者，王家卫竭力将记忆转化为存在，并将他的记忆置于电影媒介的运动之中。
电影《阿飞正传》
在一种怀旧的方式中，王家卫与被香港电影的棱镜所过滤的历史联系在一起。他所有的影片在不同程度上展示了“迷影”的气质，即回溯到有关某种电影的特定记忆中去，尽管这种电影已成过去，但在王家卫的内心中仍然魅力不减。
在《阿飞正传》《花样年华》这样的影片中，王家卫还重造了自己童年时代的香港。这表明王家卫无法与香港传统相分离，这一传统将王家卫牢固地置于香港电影制作者的代际序列之中。这代人确信，香港是一个具有独特的地理特点和历史经验的实体——这一观点正是阿巴斯通过“已然消失的空间”（space of the déjà disparu）的理论提出来的。
该理论指出，香港的传统总是处于即将消失的危险之中，这是由香港的特殊位置——一座东西方交汇的后现代城市——造成的，而香港的空间“难以通过传统的写实主义加以再现”，因为历史是以“诡异的循环”的方式发展的。阿巴斯将王家卫归入试图重拾已然消失的文化或传统的一代电影制作者之列。王家卫的表现是力图以一种出人意料的方式（带有一种与他的波普艺术风格相违背的敏锐感受力）来恢复这种文化。
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