我的精神内耗，被它治好了

　　就像荻上直子的其他电影一样，新片《河畔须臾》也是一杯让人尊敬的温水。

　　

　　说它是温水，是因为故事简单。

　　给别人讲过故事就会知道：故事越简单，就越不好讲。

　　你得想尽一切办法调动受众的注意力，把一个稀松平常的东西，三翻四抖出花儿来——所谓平地起波澜，大抵就是这个意思。

　　《河畔须臾》就是一个很正向的例子。

　　它说的是在一个叫做“须臾集合公寓”的社区里，住着几个内心充满伤痛的社会边缘人，在世俗日常的相处中，见证彼此内心裂痕，并且互相疗愈的故事。

　　

　　这就意味着，观众很难在这个电影里看到大开大合的情节，也不会有高潮迭起的悬念。它有的就是各式各样的生活细节，诸如吃饭、喝酒、聊天或晒太阳。

　　所以《河畔须臾》主角之间的互动，也就是从这些鸡毛蒜皮的琐屑里开始的。男主角刚住进屋里，隔壁大哥就主动来寒暄，还没等男主反应过来，就要求借他的浴室洗个澡，吓得男主赶紧把他推出门。

　　

　　这种在日常里见沟壑的细节，是荻上直子最乐于去表现的。这是她对生活复杂样态的体悟，也是常见于日本电影的散文式摹刻。

　　类似还有卖墓碑的父子俩，躲在屋里吃寿喜烧，周围邻居一个接一个带着碗筷和鸡蛋前来，不管父子俩是不是同意，就围坐在餐桌旁自顾自地享用起来。

　　相比于隔壁大哥逐渐固定在男主餐桌上，主要角色团团围着父子俩的寿喜烧聚餐，显然是荻上直子在前边铺垫之后，更想表现的时刻。

　　这个场景之所以如此欢乐，是因为它用邻居强行加入的滑稽，遮盖了这群人背后的穷困潦倒与迫不及待。

　　

　　荻上直子就是要用这些俯拾即是的日常琐碎，来包裹人活于世的辛酸落寞。

　　但这还不是说《河畔须臾》这杯温水让人尊敬的原因，而是荻上直子知道，即便在日常的生活细节里，也包裹着浓烈的情感。

　　换句话说就是，在荻上直子电影里，日常与深情缺一不可。

　　很多电影只取后者，就像很多观众也喜欢后者。于是大部分电影里，随处可见的是角色们赤膊相见的情感杂耍，起伏跌宕的生死疲劳，以及感天动地的爱恨情仇。

　　

　　荻上直子则不同。

　　她会在观众进入角色内心世界之前，铺垫角色们日常生活的冗长无聊，等细节沉积到恰当的时候，她会突然掀开帘子，让观众意识到里边别有洞天，那是我们每个人心里都封存着的情感矿藏。

　　这就解释了，为什么满岛光不是第一主角，却能给观众留下深刻印象的原因。

　　

　　这个带着女儿度日的房东，虽然心事重重，但是不缺快乐。她会给按时交房租的人糖吃，看到孕妇的大肚子想踹一脚，把自行车骑到飞快，遇到熟人就分享自己刚买的雪糕。

　　但就是这么个乐天派的生活家，背后也藏着难以言说的悲恸。

　　她把丈夫的骸骨装在透明的玻璃瓶里，在寂寞时拿出一根，抓着它亲昵、舐咬，然后放进下体，享受一份得不到的快乐。

　　

　　相比于男主角想要撒掉父亲的骨灰，隔壁大叔喝醉酒抱着电线杆哭诉对不起，或是出租车司机说自己把老伴儿的骨灰放在烟花打上天，满岛光在这一刻的自我爱抚，显然是全片最动人的时刻。

　　并不只是因为这个桥段的猎奇，更是因为在这个细节里，荻上直子揭示了真实情感的样貌：它是如此撕心裂肺，以至于当事人不忍说也不敢说，只能在旁人看不到的角落暗自舔舐。

　　满岛光的这一刻，显然让《河畔须臾》的情感烈度，超越了绝大多数追求戏剧冲突的电影。

　　

　　应该说，那些戏剧性和冲突感很强的电影，本质上是鄙视现实生活的。或者说它们的创作者，感受不到现实生活那种静水流深的力量，于是只能生造一个看似浓度更高的世界。

　　荻上直子则不同。她能让我们重新被自己看似无聊的生活给触动，让我们被自己熟视无睹的丰盈给吓到。

　　类似这样的处理，在《河畔须臾》还有很多。

　　除去上边罗列的细节，还有隔壁大叔。

　　

　　这个平时不拘小节地在别人家享用饭食和洗澡间，说人生就是要靠细碎幸福陪伴，用高喊“我没有钱，我无能”试图换取好运的怪大叔，远没有他表现得那么缺心眼般地乐观。

　　当他看到天空中漂浮着巨大的乌贼外星人风筝时，他也会痛苦地跟着哭喊，让它也带自己走。

　　隔壁大叔这个瞬间，比他抱着电线杆哭诉对不起，要动人得多。它反而跟满岛光拿着丈夫的遗骨缅怀温存，有异曲同工之妙。因为这些时刻，是他们在清醒时刻的真情流露。

　　

　　也就是说，清醒地跳脱在日常之外，才是《河畔须臾》的力量所在。

　　因为大部分时间，我们非但不会保持清醒，反而还会跟日常演戏。

　　比如卖墓碑的父子，在饥饿难耐时，父亲就蹲下来假装吃河豚刺身，那份津津有味的模样，骗过了儿子，也骗过了自己。

　　

　　岔开一下话题。

　　单纯从这段戏，就能看出荻上直子对小津安二郎的喜爱，因为父子俩假装吃喝的桥段，最早出现在小津安二郎的《东京之宿》（1935）里，荻上直子几乎就是把它照搬进了《河畔须臾》里。

　　

　　但这并不是说，《河畔须臾》就好到无以复加。

　　熟悉荻上直子就会知道，她始终存在一个问题：克制不住自己的表达欲。

　　对一个导演来说，当然要有表达欲。但是太强，就会显得说教，让人觉得做作。

　　比如《河畔须臾》里，那个坐在废旧家电旁吹奏巴赫的小男孩，小男孩没有线的电话响起，小女孩的绳子仿佛接收到外星人的信号，死了还在浇花的紫衣婆婆，以及男主角对“人生是否值得一过”的不停追问，都属于这个范畴。

　　

　　这些细节，打破了电影营造的安静氛围。

　　换句话说，荻上直子想要达到小津安二郎电影那种恬淡的效果（不然她也不会直接照搬小津电影里的桥段），却没有小津安二郎的那种克制力。

　　小津的作品如此安静，让你不忍心触碰。他仿佛有着化喧嚣为安静的能力，能穿透一切嘈杂的表象，看到生活或是命运背后，那些恒定如常的东西，比如喧闹背后的冷清，浓烈背后的虚空。

　　

　　*《东京物语》剧照

　　这种冷冽，让小津的电影，始终带着一种让人稍感凉意的克制，或者说是一种置身事外的淡然。所以在他的电影里，不会有猎奇的东西存在，更不会有跳脱于故事之外的行为艺术。

　　对比来看，荻上直子显然还需要修炼。

　　苗子