从四个角度来看，悲剧化人物命运，与主流文化之间的碰撞

　　

　　不论是东方社会还是西方社会，“性少数”文化都是与主流文化相违背的，尤其是在华语地区，主流价值观强调的是父权文化，即伦理纲常。

　　在中国的伦理道德秩序下，孝顺和传宗接代是摆在家庭首位的，而“性少数”群体的出现，打破了这一传统秩序，违抗了父权制家庭。

　　

　　因此“性少数”群体的恋情通常会遭受更多来自家庭的阻力，承受更多伦理的压力，而“性少数”文化与主流文化间的碰撞也导致电影的体现上更容易出现悲剧化的人物形象。

　　01家庭束缚下的受害者

　　“不孝有三无后为大”是中国传统俗语，到了适婚年龄却没结婚生子的中国青年都或多或少地遭受过“逼婚”。

　　

　　“生育价值是中国文化一直以来所强调的，因此不能够生育繁衍的同性恋在中国是不值得提倡的。当代中国实行的是“一夫一妻”制。

　　而同性恋只能是两男或两女，因而同性婚姻便不符合一夫和一妻相结合的制度。”

　　由于“性少数”情侣不被传统婚姻制度所承认，从而导致传统家庭下成长的“性少数”人群在父母的逼迫下无法成全自身的爱情，这是华语地区的“性少数”群体共同面临的难题。

　　

　　因此华语“性少数”电影中遵循这一事实，在人物表现上出现了许多传统家庭观念束缚下的受害者形象。

　　传统的中式婚礼在华语“性少数”电影中便是传统观念的象征，也是家庭束缚的体现，这在电影《喜宴》和《基佬四十》中都有所体现。

　　当主人公穿着传统婚姻礼服顺应着家长意愿，在“孝”的背景装饰中按照传统婚姻习俗进行跪拜仪式。

　　

　　这一切都代表着传统观念对于“性少数”群体的压迫，在父母的逼迫下他们无法选择自己真正心仪的对象，只好在传统仪式中向家人妥协。

　　除了传统婚礼，父母对于子女“望子成龙”的期盼也是中华文化的一大特色。

　　电影《美少年之恋》中，父母在得知“模范儿子”Sam的“性少数”身份后，母亲的沉默与父亲的愤怒代表着传统观念对于“性少数”群体的不认可。

　　

　　这样的压力是来自社会、家庭的传统力量，更是“性少数”群体追求幸福的最大阻碍。

　　面对爱情和孝顺两者之间的选择让他左右为难，他无法承受父母对自己的这份失望，最终一跃而下，结束了自己的生命。

　　正因为“孝”的家庭伦理观念，Sam性取向的特殊性无法满足父母对于自己模范儿子的预期，令他在心理层面为自己扣上了“不孝”的“罪名”。

　　

　　他将这份失望归结于自己，认为是自己“性少数”群体的身份使父母蒙羞，家庭使他承受了巨大的罪恶感，他的性取向无法获得父母的认同，最终只好用自杀的方式得以解脱。

　　因“性少数”身份而与家庭成员抗争的角色是华语“性少数”电影中最常见的人物形象，这些影片中反映出中华伦理家庭对于“结婚生子”的执着。

　　

　　以及认为同性恋是不正常的、需要治疗的偏见，在这种家庭压迫的无奈之下片中的“性少数”者为了满足家人的期待，只好顺应安排去相亲、结婚，形成了家庭“受害者”形象。

　　正如《今年夏天》中的小群与大多数“性少数”群体一样，有勇敢追求爱的勇气，却无法得到家人的支持。

　　在家人对于“性少数”人群的误解之下，只好伪装自己的性别身份，屈从于家人的想法。

　　

　　这类“性少数”受害者形象突显了中华传统文化对“性少数”群体的阻碍，也从侧面反映出了边缘群体在华语家庭生活中所面临的困境。

　　02丧失话语权的“加害者”

　　“同妻”是伴随着“性少数”群体衍生出来的一个身份角色，它是指与具有同性恋倾向的男人结婚的女人。

　　

　　对于男同性恋者进入异性婚姻的现象，社会学家李银河认为：“同妻现象是一个最富中国特色的现象。

　　‘男大当婚，女大当嫁’，‘不孝有三，无后为大’，尤其是独子的家庭，全家人的眼都盯紧你，无关你是同性恋还是异性恋。

　　

　　中国文化特别强调结婚和生育，到了强迫症的程度。”由于传统文化的局限性，传统婚姻价值观对于“性少数”群体而言具有文化规范的束缚性。

　　因此“性少数”群体为了不使父母失望，往往会选择“形婚”以对家人交代，这样的婚姻在表面看是符合传统家庭价值观的，实则是存在欺骗的畸形关系。

　　

　　由此可见，“同妻”是婚姻中的“失语者”，同时也是弱势群体中的边缘者，她们面对自己的婚姻和爱情无能为力。

　　于是当她们发现自己丈夫的“性少数”身份时会怒火冲天，并对他们的恋情采取破坏行为，变相地将自己的不幸加害于同性情感关系中的一方。

　　

　　在影片《春风沉醉的夜晚》中王平的妻子怀疑王平出轨了，于是聘请私家侦探前去调查王平，最终发现自己丈夫出轨的对象竟是个名叫江诚的男人。

　　接受不了事实的她将江诚视为传统意义上的“第三者”，她把婚姻的失败归结于江诚，却不曾想她跑到江诚的单位大哭大闹、逼迫江诚与自己的丈夫分手的举动迫使丈夫王平自杀了。

　　

　　影片的结尾，不甘心的她再次向江诚实施了报复——用刀划伤了江诚。

　　一个女人失去了婚姻，也失去了丈夫，她本是这段感情最大的受害者，可她却用自己的行动伤害了王平，也伤害了江诚，成了两人“性少数”情感的“施暴者”。

　　

　　这样的悲剧叙事是极具中华传统文化价值色彩的，塑造出了畸形传统婚姻关系中的可悲可恨的“暴力者”形象。

　　影片在叙事上将这类人物的形象实现了从传统婚姻“受骗者”到同性关系“加害者”的情绪转变，旨在表达“性少数”传统婚姻的不合理性。

　　

　　2018年上映的电影《谁先爱上他的》中不知不觉成为丈夫与阿杰恋情“破坏者”的刘三莲，以及为了体面反对丈夫加入“性少数”群体的安宜，都在一定程度上展现了“性少数”婚姻对于传统女性的迫害。

　　正如大部分“性少数”电影中的“同妻”角色一样，她们是“性少数”感情的破坏者，她们的出现阻挠了丈夫对于自身性别身份的追求，她们将自己婚姻的不幸转嫁于丈夫或丈夫的恋人身上，酿成一次次悲剧的发生。

　　

　　同时她们也是传统价值观下的受害者，是婚姻制度下的牺牲品。

　　这样的女性角色使电影内容更具戏剧性，人物形象更加丰满，同时也是现实生活中无数“性少数”婚姻中女性的缩影，体现了华语地区的独有特色。

　　03渴望被认同的边缘者

　　

　　在后现代社会中，青年人的生存状态是许多电影创作者所关注的对象，这一时期的他们对于生活迷茫且无助。

　　而“性少数”群体作为这一类人群中的边缘群体，由于社会长期以往对其展现的不认同感，往往会使他们不敢展露内在情感与欲望，从而孤独感加倍。

　　

　　因此“性少数”群体的这种立足于主流社会中的寂寞与脆弱便成了“性少数”电影想表达的新颖视角。

　　由于“性少数”群体的边缘地位，影片中为了凸显该群体的弱势地位，往往将人物设置为低收入的底层人民。

　　正如电影《蓝宇》中的蓝宇是个家境贫寒的穷学生，通过卖身来筹集学费，他和陈捍东的相识起源于一场“性交易”，这场并不光彩的“风花雪月”却是两人故事的开始。

　　

　　陈捍东只把这场“艳遇”当作是一场游戏，可单纯的蓝宇却爱上了陈捍东。两人之间身份的悬殊，导致陈捍东认为他们之间只是“买卖关系”。

　　蓝宇的卑微地位及性别的同质性使他和陈捍东的关系有着不可逾越的鸿沟，但他却希望通过自己的努力与陈捍东站在平等的地位上去相爱，渴望获得他人的祝福与认可。

　　

　　再重逢时，蓝宇用陈捍东曾经给予他的财产解救了失意的陈捍东，这次的会面使两人第一次站在平等的地位得以沟通，蓝宇摆脱了社会边缘底层身份，也最终得到了捍东的认可。

　　蔡明亮导演的“性少数”影片则将视角聚焦于复杂城市中的小人物，影片中人物的名字异常普通：小康、阿泽、美美、阿荣......这似乎可以套用至社会生活中的每一个人。

　　

　　他们往往没有光鲜的工作，也没有避风的港湾，只能随波逐流地漂泊在城市的各个角落，这也是导演蔡明亮作为一个“异乡人”，在台北都市生活中的真实感悟。

　　他将影片中的人物比作都市生活中所有迷茫者的缩影，他们之间充满隔阂、缺少沟通，渴望与他人亲近却逐渐在社会的洪流中被磨平了棱角。

　　

　　小康渴望沟通亲了同性室友、美美在出售房屋内宣泄欲望、父亲在“三温暖”中回归自我，这些都是大环境下边缘个体的生活写照。

　　他们渴望被关爱、认同的心理对抗着现代化城市带来的的寂寞空虚，他们是后工业社会的一粒尘埃，也是我们每个个体的缩影。

　　

　　除了个体卑微地位对于社会认同的渴望，亦存在小众性别身份群体对于自我认同的实现。电影《翠丝》是华语地区第一部以“跨性别”为题材的“性少数”电影。

　　中年的佟大雄有着幸福的家庭，儿女也长大成人，年过半百的他在遭遇一系列变故后决定跟家人坦白自己想变性的想法。

　　

　　变性人群相较于同性恋人群，是更为边缘和小众的群体，而《翠丝》通过讲述这类“性少数”群体的故事。

　　表达了边缘人群渴望得到大众理解和支持的态度，正如变性后的佟大雄仍想从母亲那里得到“翠丝”这个名字，以表明获得了母亲的认可以及社会的接纳。

　　

　　而翠丝发音与跨性别者（Transgender）的英文简写Trans相似，从标题就点出了影片的主旨。“跨性别小众的路从来不好走，要走出自我的人生困局，需要的正是无畏的勇气。”

　　电影《翠丝》反映了跨性别群体的真实生活，通过这样的表现题材，在悲剧化的人物形象中呼吁性少数群体敢于冲破秩序规范的桎梏，在性别确立、救赎自我的过程中获得新生。

　　04“性少数”家庭的旁观者

　　孩子作为“性少数”群体“形婚”的“结晶”，诞生于“性少数”群体的家庭中，他们往往深陷“漩涡”中，却又不是漩涡的中心，他们是父母“性少数”关系的当事人。

　　同时也是“性少数”情感的旁观者，一同见证了父亲或母亲性别身份的确立过程。

　　

　　华语“性少数”电影中这样的人物设置可以令观众以他人的视角拉近与“性少数”群体的距离，同时也可以通过“置身事外”的角度对“性少数”关系作出客观的评价，领会影片表达的主题。

　　在中国传统家庭中，父母的“性少数”身份对于毫不知情的孩子而言无疑是种巨大打击，性别身份的公开对于无辜的孩子来说意味着家庭的解构。

　　

　　因此华语“性少数”电影中通过“性少数”家庭中孩子形象的塑造可以为整体叙事主题增加悲剧色彩。

　　影片《翠丝》中大雄与妻子有着一儿一女，但严肃的家庭氛围导致儿子的性格是十分叛逆的，他时常以年轻人惯有的自大态度顶撞母亲。

　　

　　在他的眼里，母亲是顽固不化的传统女人，与他善于接受新鲜事物的思想是格格不入的，于是他特地交往了与母亲形象截然不同的女朋友——留着不同寻常的短发，身上刺着纹身。

　　可就是这样倡导前卫的儿子，在撞见大雄以女装打扮出入夜店后选择了逃避，在儿子的心中，即使并不和谐的家庭关系。

　　

　　在表面上也承担了一个“家”所应当具备的传统内涵价值，他无法接受自己年过半百的父亲以这样的形象出现在自己眼前，更不愿相信自己的父亲是“性少数”群体的一份子。

　　影片通过这样的人物形象从下一代角度阐述了“性少数”婚姻中家庭成员的悲剧命运。在“性少数”电影的叙事中，“性少数”群体与子女的关系往往是十分复杂的。

　　

　　作为“性少数”群体的他们除了“性少数”身份之外，更多承担了父母身份的责任。

　　《叔·叔》中海与儿子的关系是十分微妙的，早年离婚的他独自将儿子抚养成人，并承担起了照顾儿子一家的重任，但他与儿子之间的关系并不融洽。

　　

　　儿子看着几十年来独自一人的父亲，对其性取向早就有了怀疑，虽然影片中并没有明确表露出儿子对父亲的揭露，但从儿子劝导海加入基督教便可看出他对父亲性取向的反对。

　　作为儿子，他是十分矛盾的，一方面他希望父亲可以幸福地安度晚年，另一方面他又难以接受父亲“性少数”的身份。

　　

　　只能通过加入教会以及反对海进养老院的方式隐晦地表达出对父亲的不认同，突显了内心中的矛盾。

　　华语“性少数”电影中孩子的叙事视角在文本呈现上表达出了对“性少数”群体的不同态度，《谁先爱上他的》中的孩子是“揭秘者”、《翠丝》中的孩子是“逃避者”，而《叔·叔》中的孩子则是“阻挠者”。

　　

　　影片以孩子的角度诠释了社会对于“性少数”群体的不同态度，在父子关系中阐述“性少数”情感所面临的阻碍，通过伦理关系解构传统价值立场，突显“性少数”情感的悲剧色彩。

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