万传法｜主流、新主流与后主流—— 关于概念的路径及其思考

时间：2023-06-10

　　主流、新主流与后主流

　　——关于概念的路径及其思考

　　万传法

　　上海戏剧学院教授

　　电影文化研究中心副主任

　　中国电影评论学会理事

　　摘要：“新主流”作为一个概念，是相对于“旧”而言的，因此何谓“旧”何谓“新”，在某种程度上决定着对于中国电影历史的定位性阐释与理解。本文不认同将“主流”简单追溯至“左翼电影”的做法，而是认为，在“新主流”之前，存在着一种“双主流”的交替并存模式。当然，这一提法并不新鲜，在以往关于“主流”的讨论中，对于“上海电影”与“延安电影”的界定与认知，实际上已经被广泛接受。所以，本文的重点并不在此，而是在于以回溯的方式，透过对于“双主流”的探析，以辨别出其“主流” 自身的“新主流性”，正如从“新主流”身上看到其“后主流性”一样。

　　关键词：主流电影新主流电影新主流性后主流性

　　 2021 年，中国电影市场年度总票房为472.58 亿元，以超70亿美元累计票房蝉联全球票房冠军。其中国产电影总票房399.27亿元，占比全年 84.49%。票房破亿元影片40余部，破10亿元影片9部。内地影市单片全年票房 TOP10中，国产电影数量达到8部之多。而8部之中，新主流电影占据半壁江山，分别是《长津湖》《我和我的父辈》《中国医生》《悬崖之上》，分列1、4、7、10位，可谓独领风骚。对此，《2021中国电影年度调查报告》总结道：从春节档的《你好，李焕英》《唐人街探案3》，到暑期档的《1921》《中国医生》，再到国庆档的《长津湖》《我和我的父辈》，国产电影成为中国电影市场当之无愧的主角。新主流电影，成为国产爆款作品的“财富密码”。[1]

　　 “新主流 ”作为一个概念的诞生和创作实践上的大获丰收，实际上已开启了中国电影生产的“新纪元”。在经过多年的摸索和创变之后，中国电影终于寻找到了既有自身特点又有市场票房号召力，且真正具有“中国电影学派”风格的“电影类型”。尽管它目前还不能在全球畅行，但很显然已迈出了可喜的一步。然而，欲想更好地理解“新主流”，则必须重回其历史的繁复与肌理之中，寻脉以疏，诊络以明。

　　一、“双主流”：一内一外的双向建构 “新主流”是相对于“旧”而言的，因此，何谓 “旧”，便不仅仅是一个对位问题，更是一个定位问题，其重要性不言而喻。本文不认同将“主流”简单前推至“主旋律电影”的做法，也不认同将其追溯至“左翼电影”的努力。在本文看来，上述两种做法，存有一种简单化的倾向，也就是只是定向性地沿着“左翼—革命”的传统做一种点对点的对接，而忽视了中国电影历史本身的复杂性。本文认为，中国电影发展过程中一直存在的“主流电影”实则有两条脉络：其一是以“郑正秋—蔡楚生—谢晋”等作为主线的主流电影，将家庭伦理作为结构方法，巧妙地在电影中建构着个体家庭与民族国家之间的联系；其二是新中国成立后出现的以“人民电影”为核心的主流电影，它向前可推至“左翼电影”，向后则是“主旋律电影”，形成了“左翼—人民—主旋律”一脉。此类影片多以革命、历史、现实题材为主，重点反映历史、战争及建设时期英雄人物与平凡人民的伟大，亦可视为革命英雄与人民英雄的神圣合体。这两条“主流”脉络以其鲜明的风格特点延续至今，并随时代更迭而不断自我更新，虽大相径庭、相去甚远，但却在电影文化深层围绕“家庭”核心构成了一对特殊的正反关系，并建构起了中国电影的“新主流性”。

　　( 一 )“向内”的主流纵观中国电影史的发展历程，我们可以清晰地看到，以儒家道德思想为底色的家庭伦理叙事电影贯穿始终，并由此形成了主流一脉。在笔者所写的《家庭伦理作为一种方法：历史、类型及其生产》一文中，已对此有所详述，在此需要特别强调的是，正是郑正秋将“家庭伦理”作为一种方法，才使得中国电影真正“站”了起来，其标志便是《孤儿救祖记》(1923) 的大获成功。而自《孤儿救祖记》之后，“家庭伦理渐渐成为一种结构方式、结构方法，在中国电影中被普遍采用，这就是以‘善恶’等‘二元对立’为叙事矛盾冲突、以‘新旧’等道德‘二元对立’为伦理冲突的特有结构方法”[2]。而“家庭伦理”作为一种方法，不仅具有结构功能，还具有“疗效功能”，也就是主人公在经历种种磨难之后，往往会得到一种来自“家”的“补偿与抚慰”，从而以一种“向内的闭合”，完成一种家国的同构以及道德、文化等的升华。也正是在这种意义上，“家庭伦理”不仅适用于当时的社会片、家庭伦理片，也适用于后来的古装片、武侠片等等。由此可见，家庭伦理作为一种方法在这一时期电影中的实践，是电影人呼吁伦理秩序进行“重建”与“修补”的社会责任感的一种体现，也是一种对社会问题产生反思与探索解决道路的“ 问题意识”的体现，更是一种探索中国电影主体性的体现。[3]

　　图1 《一江春水向东流》剧照郑正秋之后，是蔡楚生。其《一江春水向东流》(1947)作为此时的集大成者，以一个上海普通家庭为载体，通过讲述张忠良与素芬、王丽珍等人的爱情纠纷，将普通人在乱世中的挣扎与选择以史诗的形式呈现于银幕之上(图1)。而抗战胜利前后巨大的戏剧性社会变迁以及由此带给每个个体的家愁、乡愁与国愁，却如同那滚滚逝去的江水般，说不清也道不明了。蔡楚生将家庭伦理作为一种结构性的沉淀，进行了“家”与“国”的置换，以小家庭的浮沉变幻来隐喻整个民族正在遭遇的痛苦现实，将电影主旨抬高至社会—国家层面。再之后的代表是谢晋。同样深受中国传统文化影响的他，在新时期前后，延续了前辈影人的传统，影片主题多从伦理的“家”出发，实现了电影艺术与历史表述的质的飞跃。不论是《舞台姐妹》(1964)所呈现的两种截然不同的人生结局、《牧马人》(1982) 中父与子两代人的直面碰撞，还是《芙蓉镇》里在“黑暗”中相伴舞蹈的温暖爱情，都成功地把悲剧性的历史话语编织进伦理叙事之中，形成了以家庭为内脉、政治表达为外衣的影片风格，有效地拓宽了中国伦理影片的想象空间。而后来所发生的有关“谢晋模式” 的讨论中对于其“道德神话”的攻击，也从反面论证了其对“家庭伦理”的倚重。

　　在此链条上，我们还可以加上许多人并做一种无限延伸，譬如代表性的人物还可以加上赵焕章、吴贻弓等人。赵焕章导演的《喜盈门》(1981)和吴贻弓导演的《阙里人家》(1992)，虽然风格大不相同，但都不约而同地再次建构起“家庭伦理”的内里，并由此建立起了探求时代及社会发展的内在视点，意义非凡。由此可见，从郑正秋、蔡楚生到谢晋、赵焕章、吴贻弓......“家庭”作为表述道德伦理、社会现实乃至政治话语的聚集地，在中国电影发展史的纵向层面贯彻始终。而“家庭伦理”作为“原点、中心点和返回点”的三点合一，则在全方位上建立起了其主体性的“内向化”特征。

　　( 二 )“ 向外 ”的主流

　　新中国成立后，电影成为“整个革命机器的一个组成部分，成为一种‘团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人’的有力武器”[4]，并大踏步迈入意识形态领域，成为形塑新政权合法性，建构新生国家现实基石与未来想象的主要工具。由此，以工农兵为主体的“人民电影”开始大量涌现，其中多以革命题材、历史题材、现实题材为主，直接表现人民的革命政治斗争生活，高声宣扬革命，强调阶级斗争，赞颂革命英雄与人民英雄，成为“人民电影”的典型代表。

　　图2 《革命家庭》剧照

　　通过电影完成对革命英雄形象、人民英雄形象的正面塑造，既是时代风貌的呼唤，也是促使革命进一步迈向实践的坚定力量。《董存瑞》(1955)、《刘胡兰》(1950)、《柳堡的故事》(1958)、《钢铁战士》(1950)、《英雄儿女》(1964)等影片塑造了一批正义无畏的英雄形象，并以其成长的谱系达成对革命历史任务的荣耀化旨归，指向国家理想的崇高性建设。与此同时，创造新时代的人民大众也被推到银幕前沿，以《青春之歌》(1959)、《白毛女》(1951)、《革命家庭》(1961)、《家》(1957)等影片为代表，将目光对准曾经无声的、被压迫的百姓群众，使人民从抽象的概念变为觉醒的主体，以自身种种抗争行为获取解放与自由的胜利。“人民电影”的核心命题在于如何建构和讲述“人民”这个主体，其最重要的叙事策略便是充分展现革命者引导人民接受启蒙走上革命道路。[5]不论是革命英雄还是人民英雄，都应肩负起如此重任。而走上革命道路的方式与途径，在这一阶段的影片中，则经常通过一种对家庭关系的“逃离”来呈现。如《青春之歌》中林道静先后离开原生家庭和婚姻关系，以两次决绝的出走，迈向了革命光辉的道路；《英雄儿女》战场上的血缘隐瞒与劫后重逢、幸福圆满的情节设置，也不难看出“家庭”于革命胜利面前的无言与后退；《革命家庭》虽然有意尝试将两者交织在一起，但家庭却始终作为一个想象性的他者悬浮于表面，较少涉及其内部伦理与更多情愫讨论，夫妻二人更像是战友，有各自独立的革命生涯与斗争历程。丈夫江海清的两次离家，都与革命形势与个人理想紧密相关(图2)。

　　由此观之，作为新中国成立后主流的“人民电影”，表现出与前者“内向性建构”完全不一样的叙事策略和功能策略。在叙事上，家不再是“原点、中心点和返回点”的三合一，而仅仅变成了起始点或者决裂点，原先存在于叙事中的“善恶”或“新旧道德”冲突，被“敌我”或“个人—集体”的冲突所取代；在功能设置上，原先家所担负的“疗效功能”和“道德关怀”，被大大降低，取而代之的，则是“ 信仰的抚慰与革命的疗效”。“离家”成为一种仪式，诠释着主人公的“长大成人”。

　　当然，这种“外向性建构”，并非是新中国成立后的一种空穴来风，而是有其传统和继承的，这便是新中国成立前的“左翼电影”。这一点可从《十字街头》(1937)、《风云儿女》(1935)等影片中看得出来，只不过在这些影片中，主人公还大多是迷茫的知识分子或小资产阶级，离家还仅是一种“被迫”或原始的救国冲动，但不管怎么说，“出走”已为其奠定了基本的走向与基调；当然，这种“外向性建构”，也并非仅止于“人民电影”，而是有其接续与延伸，这便是新时期之后的“主旋律电影”，大量的电影如《焦裕禄》(1990)、《孔繁森》(1996)等等，都是如此，只不过在这些影片中，“离家”或者说“不在家”已成为一种常态。

　　总之，以“郑正秋—蔡楚生—谢晋”建构家庭、浓缩家庭为主的内向性伦理电影，与走出家庭、逃离家庭的“左翼—人民—主旋律”外向性人民电影成为主流电影的两条主线，共同搭建起中国电影的核心轴，并以其各自主体性的显性构建，形成了极为特殊的正反关系。

　　( 三 )“新主流性”：一种自反性的预设

　　任何事物一旦产生，便会同时产生两种力：向心力和离心力，两种特性：构建性与自反性。如果我们把“人民电影”看作是“家庭伦理电影”的一种自反性的话，那么，上述两条主流的自反，便是本文所说的“新主流性”。“新主流性”是一种基于主流的自反所形成的新特性的集合。也就是说，新主流电影其实是建立在上述两条主流的自反——新主流性——的基础之上的，因此在某种程度上它显示出一种历史的必然。所以，也可以说，新主流是主流自反的结果。那么，新主流性到底是什么呢？在笔者看来，它至少包含如下特征：

　　 1. 娱乐性由“暗”转“明”，并得到提倡和强调。在以往的两条主流中，不管是“家庭伦理电影”，还是“人民电影”，都相对压抑“娱乐性”的活力或忽略“娱乐性”的存在。前者崇尚的是“道德高点”，而后者强调的则是“意识高点”。无论是哪一个，其实都内含着一种“正统性”和“严肃性”，这便无形当中压制或削弱了“娱乐性”的发挥，因此，一旦条件成熟，作为自反的“娱乐性”，就会首当其冲显现出来。

　　 2. 消费性的本质被激活，并得到广泛认可。沿“正统性”和“严肃性”而下，前两条主流在对待“消费性”等问题上，一直都是被遮蔽的，对“消费性”的理解，也是颇为狭隘的，但随着娱乐性和商业性的“正常化”，作为自反的一种特性，“消费性”开始被激活，并获得一种全面性的扩展和深化。

　　 3. 表面性超越深刻性和思想性，开始流行。自不待言，深刻性和思想性，一直是两条主流的重中之重，是其着力打造和不断深化的地方，因此相对来说，表面的简单性和华丽性等等往往作为浅薄的同义语而遭到贬斥，所以当其自反之时，表面性也就会逐渐成为一种新的趋向。

　　 4. 亲情性“脱颖而出”，开始被重点书写。在上述两条主流之中，亲情性并不少见，但大多是置于阶级、同志、家国和民族等的形而上书写之中，而较缺乏形而下的纯粹的手足等亲情性的表述，这也构成了其自反性的一面。

　　 5. 跨类性(融合性)超越单一性和纯粹性，成为新的风向。类型的单一性或题材的纯粹性，曾是上述两条主流的重要识别标志，而跨类性或融合性，亦曾一度被排斥或不屑，因此在自反性里，它必然构成一个风向点。

　　 6. 观众性超越生产性和体制性，成为关键。以往，特别是“人民电影”这条主流，由于生产和体制的关系，是“我生产创作什么，观众看什么”，因此，观众往往是处在生产线的末端，没有任何主动性可言。而作为其自反，则必然要求提高观众的重要性，变为“观众想看什么，我生产创作什么”，或“我提供观众想看的，并引领观众”。

　　关于上述两者的自反所带来的“新主流性”，或许还可以列出许多，但显然以上六条，构成了其中的主要部分，它们酝酿于上述两者之中，并以自反的建构功能，迎来了新主流电影的诞生。

　　二、新主流：自带“后主流性”的主流

　　作为自反的“新主流性”，21世纪以来，遇到了它适合的生长环境，并由此迅速成形。这其中，得益于三大因素：一是经过多年的积累与蜕变之后，中国的电影工业体系建设已是今非昔比。黄建新导演在谈到什么是“新主流”时，就强调了制作水准的升级。二是经过全球化的扩容和深度融合后，生产制作以及营销的全球化，同时带来了制作端和观众端在对电影认识上的突飞猛进。三是在新的国际形势下，新的自我主体性的建构，已成为全国上下的一个基本共识和共同诉求，这极大地推动了“新主流”的产生。

　　(一)新主流——“新”的命名及内涵

　　 “新主流”一词最早由马宁在 1999年中国青年电影作品研讨会上提出。他认为新主流电影是“相对主流电影的困境而提出的战略性的创意”[6]，直指低成本、有创意的国产电影；随后更多学者参与了对新主流电影这一概念的讨论：王乃华认为新主流电影是主旋律与娱乐片彼此整合的结果，是符合主流意识形态的商业化电影;尹鸿以正剧题材、精良制作、低起点人物、个体视角、国族情怀、认同想象六个特点归纳新主流电影与传统主旋律电影的显著差别；陈旭光赋予新主流电影商业类型化、内容多元化与文化需求化的共同体美学趋向等特点。[7] 虽然关于新主流电影这一概念的探讨已有20年左右的时间，但是本文认为，作为一个被大众普遍认可的概念性的，以及真正对应于实践生产的“新主流电影”是近几年来才出现的[8]，抑或可认为以《我和我的祖国》(2019)为新起点的电影才名副其实地符合了“新主流电影”的概念，并由此掀开了中国新主流电影的崭新篇章。

　　毋庸置疑，“新主流电影”以传递国家主流价值观念为基石，通过融入娱乐性、可视性、大众化等商业元素，在获取市场成功的同时最大程度地满足观众对国家、民族、社会及个人的身份认同与欲望满足，最终能够被多数观众所接受，以求在社会传播中得到最大限度的反响。但在某种程度上，它并不是一个严格意义上的概念，也没有明确的题材、类型、风格等界定，而是将适用于主题创作的元素都纳入其中，宽容地包揽一切，可视为电影“主题大众化”的某种表征。但本文认为“新主流电影”之“新”并不在于简单地将成果归功于在市场利益追逐下对主流价值观的商业融合，而是在自反性之上，对上述两条主流的正反关系在新时代背景下进行了重新建构、重新诠释，而这，才是真正的“新”之所在。

　　当下的新主流电影摆脱了以往以“家庭”为中心的向内/回归、向外/逃离叙事机制的单一性，跳出了个人—集体/家庭—国族对立的情理冲突模式，在两极之间极力进行持续性的空白填充与裂隙缝合，让“英雄”回到家庭中去，赋予他们真实、完整的人格与人性；也在家国并行的前进旅途中为道德伦理正名。在《我和我的祖国》、《我和我的父辈》(2021)、《长津湖》(2021)等新主流电影中，它们对于革命英雄以及平凡英雄的认知蜕化于各自小家庭的成长，并逐渐将两者融为一体，强调家庭伦理于英雄成长过程中所发挥的不可忽视的作用。以《我和我的父辈》为例，章子怡导演的篇章《诗》，并没有以宏大的视角讲述航天先辈无名奉献的故事，而是将其内核换化成家庭小事，以儿子不断“找爸爸”的视角呈现，从“听别人说爸爸会被炸死而打架——发现爸爸再未回过家——暴雨夜质问妈妈‘我爸是不是死了’”的线索推进，一层一层剥离出其作为父亲朋友遗孤的真实身份：“我爸和我以前的爸爸都死了”。倒叙手法的使用让观众在剧情的发展过程中不断进行自我猜测，却又在最后揭开谜底时被牺牲、奉献所包裹的至真情感深深震撼。以儿子心碎寻父之切，描摹出家庭背后更加宏伟的国家梦想，无人能够不为之动容。但影片并未止步于此，而是将家庭信念与国家未来相连接，以子女们最终实现人生梦想的当下时态接续了革命岁月最炽热的信仰光辉。影片中每个人都是时代与家庭的“双面英雄”，父母既是国家层面中隐姓埋名、奉献自身的革命建设者，亦是温暖家庭的守护者与领航员；子女既是时代光荣的航天英雄，也是坚强乐观、历经苦难的少年英雄，其家庭内部的迸裂与重生，成为塑造时代英雄的血液与力量，供其韧性生长(图3)。又如《我和我的家乡》中《神笔马亮》篇，将马亮放置于婚姻伦理与乡村建设的博弈中，通过乌托邦式想象情景的搭建解构对妻子的善意欺骗，并最终于伦理维度的调和与社会层面的双重成长实现两全其美的欢喜结局；再如《长津湖》以“伍千里”“伍万里”兄弟俩的亲缘情感作为叙事主线之一，进而将狭义的兄弟情推而广之到整个七连，赋予家庭更宏大的涵义，于此，英雄的出世需要历经残酷战争的磨炼，并与家庭内部的情理成长相得益彰(图4)。由此可见，在以家庭为原点的创作场域中，新主流电影缝合着伦理亲情与家国梦想交织的空白点，以家国同构的叙事形态在影片内部散射性扩展，实现了对主流电影内向性和外向性的统合作用。并通过人际、家庭、伦理等视角的呈现，拉近了观众与电影的距离，对影片所构建的集体记忆与潜在政治意识产生认同心理，达到其宣扬社会价值观的内在教化作用。

　　图3 《我和我的父辈》之《诗》剧照

　　图4 《我和我的家乡》之《神笔马亮》剧照

　　( 二 )新主流泛化：一种喻示

　　由于国家“加持”及政府“强化”的有利条件，新主流电影自问世以来便形成了极为奇特的局面，以较高质量的艺术呈现与一致认同的好评口碑铺天盖地地席卷了国内市场，在获得十分可观的票房回报的同时，也无可争议地成为中国电影“领头羊”的角色。然而，在其高歌猛进之时，有一个现象却随之而来，这便是新主流电影的“泛化”现象。新主流的泛化主要表现在两个方面，一个是在广度上，一个是在自身内部上。在广度上，新主流作为一个“高概念”，开始蔓延至各种题材及类型的电影生产与创作之中。或者说，它作为一种“核心元素”，开始被植入各类影片之中。譬如疫情爱情片《穿过寒冬拥抱你》(2021)；传记片《守岛人》(2021)、《革命者》(2021)、《我的父亲焦裕禄》(2021)；纪录片《武汉日夜》(2021)；城市建设片《大城大楼》(2021)；历史片《红船》(2021)；音乐剧情片《歌声的翅膀》(2019)；歌舞喜剧片《我为你喝彩》(2021)；儿童片《点点星光》(2019)；青春励志片《奇迹·笨小孩》(2022)等等。在自身内部上，则体现为调动一切手段，对其“主题”给予集中或过度渲染、强调、诠释和表述......当然，新主流电影的“泛化”也带来了一系列非常出色的精品电影，如《一点就到家》(2020)巧妙地将新乡村建设与时下正值潮流顶峰的网络娱乐、直播带货相连接，并赋予了两者相互扶持、同舟共济的结构性关系(图5)；又如《中国医生》(2021)以大量还原真实的医疗救治情景再现，为观众展示了新冠疫情暴发时医院空间内的紧急情况，在陈述事实的同时塑造了医生与护士英雄般的形象，流露出影片真实、自然又铿锵有力的情感等(图6)。这些电影，巧借“新主流”之题旨，结合其自身题材的风格与特色，开拓了当下中国电影的类型发展与延伸趋向。

　　但新主流电影的泛化现象却带来了一种潜在的可能性，或者说正逐渐将其自身引入到一种新的自反之中。电影《长津湖》便是其中的典型代表。影片上映首日票房突破2亿元，截至2022年1月7日，累计获得57.73亿元票房，超过春节档爆款电影《你好，李焕英》，亦超过《战狼2》，成为2021年度全球电影单片票房冠军，引发巨大反响，可称得上是“超现象级电影”。但与此同时，这部影片在自身内部上所显示出来的“泛化”却引发新的思考，它主要集中在以下几个方面：1. 为了国家叙述的需要，如何平衡或弥补历史真实与现实表述之间的关系/裂隙?这是一个艺术问题，也是一个关于真实性的问题。2. 如何平衡英雄观和战争观二者之间的关系，也是值得深入思考的一个当下性问题。在战争中突出英雄观，这本无可厚非，但一味地突出英雄观，而忽视了战争所带来的本质性问题，这同样是有失偏颇的。3. 如何平衡“主题性”“艺术性”与“技术性”三者之间的关系，这既是一个老问题，也是一个新话题。因为当技术手段全面升级之后，技术上的“易得性”，很容易使得“技术成为一种时尚”，而过分夸大技术以及技术所带来的“奇观性”，则既会损害艺术性，也会损害主题性。毫无疑问，这些问题，已在某种程度上制约了新主流电影的艺术表达与现实接受，并使其渐渐显现出某种“后主流性”的可能。

　　图5 《一点就到家》剧照

　　图6 《中国医生》剧照

　　( 三 )后主流性与后主流电影：一种可能

　　 “后主流性”是基于新主流的自反所显现出来的一种可能，实际上也是一种普遍意义上的自我纠偏，就目前而言，“后主流性”可能包括如下几个主要特性：

　　 1. 更广泛的主体性。新主流电影的一大功绩，在于“自我主体性”的建构，这一点已有目共睹。也就是说，正是新主流电影的高歌猛进，在某种意义上，真正建立起了一种可通行的自我表述的“主体性”，这难能可贵。然而这种“自我主体性”还仅局限于一个单一的“自我”，而有待亟需扩容，并使之建立一种“更广泛的主体性”，从而在更广的范围和更高的层次上，使得“主体”本身变成一种通行保障。

　　 2. 更广泛的地域性。这一点不仅仅是指拍摄地域的广泛性和多样性，而更多是指新主流电影的可通行性和可适应性。新主流电影在国内的一枝独秀和无可匹敌，也恰恰暗示了它在另一方面的地域性和受限性，而这一点，很显然需要尽早突破。

　　 3. 更广泛的文化性。新主流电影的地域性限制，根本上可说是来自于一种文化上的可通约性的缺失。然而，这并非无可破解，2022年冬奥会开幕式的成功和广泛被认可，既显示出了一种高度的文化“自我性”，同时也显示出了一种广泛的文化“可通约性”。因此，最根本的问题是，文化的呈现和讲述方式必须得到改变，唯有如此，更广泛的文化性才能建立并反哺中国电影。

　　故而本文认为，“后主流性”的产生，很有可能会推动“后主流电影”的显现。需要明确的是，这里所提及的“后主流电影”，并不是对“新主流电影”的完全否定与颠覆，而应是“新主流电影”发展至高端后衍生出的另一种状态。这种状态是基于对此前阶段新主流泛化现象的反思与剥离，是新主流电影在资本、国家意志、观影狂潮“三驾马车”狂奔后的一种理性剖析和理性呈现。

　　结语：一种期待

　　通过上述分析，我们可以清晰看到，中国电影从“主流”到“新主流”再到未来可能出现的“后主流”，实际上一直处于不断的自反之中，而且也让我们看到了自反所带来的颠覆性与建设性。从总体上来说，这种自反性所带来的建设性是强烈的，也是惊人的，因为正是其自反性的努力，让我们看到了中国新主流电影所取得的骄人成就。因此，我们也同样期待这种自反性所带来的更大辉煌。因为中国新主流电影虽好，但却遇到了一个根本性的障碍，那就是其全球化传播进程道阻且长。相较于国内主流市场的高开高走、反响不断，新主流电影在海外市场的表现却屡屡受挫、不尽如人意。虽然中国新主流电影在国际市场传播中存在着文化差异、政治信仰、观影习惯等方面的折扣与隔阂，但要根本解决其在外受阻的状况，就必须再度升级，所以我们有理由期待，“后主流电影”或许能解决这一难题。

　　注:上海戏剧学院电影学院2020级硕士研究生李若凡对此文亦有贡献，特此说明。

　　责任编辑：谢阳

　　注释

　　（向下滑动阅读）

　　[1] 参见M大数据、1905电影网、电影频道融媒体中心联合发布的《2021中国电影年度调查报告》。

　　[2] 万传法 . 家庭伦理作为一种方法:历史、类型及其生产 [J]. 当代电影，2019(12)：77.

　　[3] 参见万传法 . 家庭伦理作为一种方法:历史、类型及其生产 [J]. 当代电影，2019(12).

　　[4] 程季华，李少白 . 中国电影发展史( 第二卷 )[M]. 北京:中国电影出版社，1980：414.

　　[5] 参见陈琰娇 . 当代中国电影“主旋律”美学发展史 [J]. 电影艺术，2018(2).

　　[6] 参见马宁. 新主流电影：对国产电影的一个建议 [J] . 当代电影，1999(7).

　　[7] 以上三人观点可参考王乃华论文《新主流电影：缝合与意识言说》(《当代电影》2007年第 6 期 )、尹鸿论文《新主流电影论:主流价值与主流市场的合流》(《现代传播》2018年第7期)、陈旭光《论中国电影从“主旋律”到“新主流”的内在理路》(《编辑之友》2021年第9期)。

　　[8] “新主流电影”并非横空出世一蹴而就的，而是有一个渐进的过程。本文认为，2009年韩三平、黄建新导演的《建国大业》 (2009)，可视为其真正的源头。此后沿《建党伟业》(2011)、《建军大业》(2017)、《战狼2》(2017)、《红海行动》(2018)等一路走来。