饮食男女影评范文
饮食男女影评篇1
关键词：父亲；传统；现代；妥协；冲突
李安，生于台湾屏东潮州，祖籍江西。毕业于美国纽约大学，拥有电影硕士学位。李安成长于一个有浓厚中国氛围的家庭中，父权家庭的典型模式带给他的不仅仅是中国文化的浸染，也为他日后的作品提供了生活基础甚至是原始素材。1992年李安创作的剧本《推手》被其搬上了银幕。接下来的两年时间，李安又相继拍摄了《喜宴》(“The Wedding Banquet”)和《饮食男女》(“Eat Drink Man Woman”)，后来这三部影片被合称为“家庭三部曲”，成为李安蜚声国际影坛之作。
一、影片简介
李安导演用独特的视角和深厚的文化积淀让不同文化在冲突之中产生了奇妙的反应，其关注的重点和艺术表现的中心就是传统家庭在中西文化碰撞和现代生存背景下的解构和重组。
拍摄于1991年的《推手》是“家庭三部曲”的第一部影片，讲述了一位精通太极拳的老父亲，退休以后搬到美国与儿子一起居住。由于年龄上的差距，文化和语言上的隔阂，他的美国儿媳和他之间产生了严重矛盾冲突，这也让他的儿子陷入了巨大的痛苦之中。在发生了一系列事情之后，老父亲意识到其间的不可调和的某些矛盾，毅然决定搬出儿子的家庭独自度过晚年。
而获得了当年柏林电影节金熊奖的《喜宴》则涉及了同性恋题材。在美国工作的儿子高伟民是一个同性恋者，为了应付父母不断的“逼婚”，在男友赛门的劝说下，找了暗恋自己的房客假扮女友。得知儿子即将结婚的伟民父母从台湾赶到美国，坚持为儿子办一场热闹的喜宴。伟民不得已与“假新娘”威威同意了父母的做法，而在最后的喜宴上却弄假成真。当真相无法再掩饰的时候，他终于把无法忍受向母亲诉说了实情，突如其来的变故让全家人都陷入了痛苦，母亲更是痛不欲生，可看似最顽固的父亲最终的对待方法却出乎了所有人的意料之外。
最后一部影片《饮食男女》中，早年丧偶的老父亲厨艺非凡，有三个性格各异的女儿。教书的大女儿是虔诚的基督教徒，一直在用编织谎言的方法逃避感情问题；小女儿天真善良，对待感情却直接而且大胆，是新生代的代表；和母亲最为相像的二女儿，聪明漂亮、性格倔强，与父亲的冲突最严重。可在大女儿和小女儿突如其来的找到对象，然后不可思议闪电般的离开家之后，最终坚守在家里的却只有二女儿一个人。最让人吃惊的是，长年为抚养女儿操劳的父亲，在女儿们出嫁后终于鼓起勇气放下负担向世俗挑战，迎娶了自己女儿的朋友。
二、“家庭三部曲”的共同之处
之所以被合称为“三部曲”，除了其中共同体现的传统价值以及无处不见的现代因素之外，三部影片还有很多异曲同工之处。
1、对“父亲”形象的诠释
“父亲”这一形象在李安的“三部曲”中占着举足轻重的作用。从某种程度上也可以说，这三部电影是围绕着父亲这一形象展开的。郎雄饰演的父亲角色，威严内敛，文化底蕴深厚，有时候还有大智若愚的境界，是中国传统的“父亲”的体现。在《推手》中，父亲是一个精通太极的高手，擅长借力打力，但却深藏不露。在《喜宴》里，父亲可以是坚守着传统礼俗的守旧者，也可以是明知儿子的底细却最终没有揭露的知心人。在《饮食男女》中，父亲是厨艺精湛的退休厨师，对传统饮食异乎寻常地坚持，但又可以洒脱地放手。
“父亲”是一个复杂的形象，但其不变的特点就是对儿女的爱。《饮食男女》中，每天早上叫女儿们起床，周日一直在忙着准备家庭聚餐的父亲，在女儿找到了各自的爱情时，立在门前送她们一个个离开；《喜宴》中得知儿子是同性恋的父亲，悄悄的对儿子的男朋友表示谢意，为儿子即将崩溃的感情觅得出路；《推手》中的父亲，经历过红色文化革命浪潮，早年丧妻，却坚持独自养大孩子。谁知“共苦”之后却没有得到他期望的“同甘”。最后他离开，在中国城的一个活动中心找到了属于自己的一角，跟陈太太一起享受摩天大楼尚未遮盖的一束阳光。
对“父亲”这一形象的细腻生动的刻画，大概与李安自己与父亲相处的经历有关。两度联考落榜的李安热衷于表演，这让父亲感到十分的失望。此后李安执意报考美国的戏剧学院，又加深了二人之间的冲突，父亲可能为此耿耿于怀了一生。在李安看来，即使后来他取得了很多电影成就，但并没有给父亲带来观念上的改变：或许他一生都没有接受过儿子已经成了一个电影导演这个事实。但是父子之间又有莫名的默契，李安始终想获得父亲的认可，而父亲对李安的选择也一度表现出了宽容的态度――李安艺专二年级的时候，父亲送给他一台8毫米摄影机。正是这台摄影机，拍摄出了李安敲开纽约大学电影系的黑白短片《星期六下午的懒散》。
父子之间的互相冲突和妥协，尽管给少年李安带来了严重的心理障碍，却使他获得了对中国父权文化、亲情纽带的深刻思考和复杂情感，因而才有了“家庭三部曲”中如此真实和可爱的父亲。
2、传统食物的情感维系功能
三部影片中多次提及到了中国的传统饮食，《饮食男女》自不用说，就连《推手》和《喜宴》中也有很多涉及。譬如《推手》之中，陈太太在中国城教授烹饪课，呈现在观众眼前的一幕就是学做蟹粉小笼包；而《喜宴》中有一个有趣的桥段――伟民在公证处草草结婚之后，为缓解父母的怒气，伟民的男朋友赛门在中国城一家餐厅请二老吃饭。通过吃饭来联系感情，是中国人特有的文化之一。就像《饮食男女》中邻居家的人总在唱歌，大女儿忍不住抱怨，二女儿则说了一句：“我们靠吃饭联络感情，人家靠唱卡拉OK，有什么不对？”
中国的食文化赋予吃饭的独特方式就是聚食制。聚食制的起源很早，从许多地下文化遗存的发掘中可见，古代炊间和聚食的地方是统一的，炊间在住宅的中央，上有天窗出烟，下有篝火，在火上做炊，就食者围火聚食。+①聚食制的长期流传，是中国重视血缘、亲属关系和家族家庭观念在饮食方式上的反映。李安在影片《饮食男女》中巧妙地利用这一点，让朱爸爸的大女儿和小女儿在“星期天晚宴”的圆桌旁宣布离家的消息，让本该是联系感情的“团圆饭”，结果却不得不接二连三的目送亲人离开，这种呈现冲突的方式给观众留下了深刻的印象。而影片《推手》中，李安又利用到了中国食文化的聚集作用：朱师傅借练习之名将陈太太一群人包的蟹粉小笼包打翻，而后“将功赎罪”，成功地将两群开始时互不干涉的人们融合在一起。不得不提的是《喜宴》中父亲与老部下相遇的那一桥段，若是他们相遇在街旁或是其他的地方，想必不如在餐厅如此的亲切和自然。
3、“美国”符号的解读
三部影片，处处都有美国的影子。《推手》中儿子朱晓生在美国工作，娶了美国女人，影片中大量出现的美国媳妇的日常生活――打拳、微波炉以及速食食品等等，无一不在向观众宣告着影片的拍摄背景；《喜宴》里儿子的同性恋人Simon是美国人，二人的生活方式已经呈现出完全西化的特点；《饮食男女》的故事看似没有外国人的参加，却也大量的渗透进了外国文化，家珍是虔诚的基督教徒，家倩在国际航空公司工作，即将升职前往阿姆斯特丹，家宁在麦当劳快餐店打工，都是这一文化符号的体现。
随着第二次工业革命的展开，西方文化开始对世界造成冲击。之后美国崛起，利用先进的传播技术以及各式各样的媒体进一步扩大西方文化对世界的影响。麦当劳、肯德基、比萨饼的生意遍及全球，美国好莱坞电影深得热捧。除了这些物质上的变化，传统文化也在逐渐呈现弱化的趋势，人们对西方文化逐步走向认同和依赖。诚如《推手》中晓生与父亲谈到儿子杰米的中文课的时候的对话，晓生对于父亲的质疑做出的回答是：“这已经是谢天谢地了，他们怎么教咱们就怎么凑合着学吧。”而父亲却认认真真的纠正孙子写字的笔画，还教给孙子一首家乡的“娃娃调”。父子二人对学习中文的不同态度说明，对于受到西方文化的影响的子辈来说，传统文化已经变得次要；而对于父辈们来说，越是坚守越显出传统文化的无奈和悲哀。
4、“压抑”情绪的运用
李安曾说到，在拍摄《饮食男女》的过程中，他一直在寻找“中国人的节奏――压抑到一个程度，然后突然之间爆发，之后，在寻找新的平衡点”。+②“三部曲”中的主人公或多或少都在压抑自己的情绪，《推手》中的朱晓生，不断在妻子和父亲之间寻找平衡点，却始终夹在其中左右为难，有苦不能言。在《喜宴》中，高伟民向父母隐瞒了自己是同性恋的事实，假装与威威结婚。开始时貌似一切都得到解决，但是在与赛门和威威的“三人行”的过程中，问题开始慢慢出现。伟民最后的爆发是在得知威威怀孕之后，面对因为三个人的争吵而住进医院的父亲和喋喋不休的母亲，伟民终于向母亲袒露了实情，并说出压抑了二十年的心声：“生活里的好多感受，我好想和你们分享，痛苦的、快乐的，可是我不能。”至此，他的心情才终于得到了一次完整的宣泄。而在《饮食男女》中，则涉及到更多的压抑，二女儿对父亲压抑的爱，让她在医院中凝视父亲的背影，纵使眼中含泪也没有出声；还有父亲一直压抑着自己对锦荣的感情，直到女儿们嫁为人妇后才终于表露。最为突出的是大女儿朱家珍，基督教徒的身份再加上天性使然，使得她一直不敢直面自己的感情，直到她收到来自于同一人的多封匿名情书之后，压抑的心情终于爆发，在某天烫了头发，穿上漂亮的衣服和鞋子，跑到操场上大声的质问是谁在写匿名情书。
中国人压抑的个性大概与中国积淀了五千年的儒家文化有关。中国自古讲究“举止有礼”，“礼”就是儒家所倡导的行为规范，在封建社会时是用来维持社会、政治秩序，巩固等级制度，调整人与人之间的各种社会关系和权利义务的规范和准则。“礼”主张贵贱、尊卑、长幼、亲疏有别，要求人们的生活方式和行为符合他们在家族内的身份和社会、政治地位，不同的身份有不同的行为规范，身为人就必须不断约束自己已达到“礼”的要求。+③诚如《推手》里的朱晓生，即使有些时候对父亲的某些观点不予认同，却仍旧不得不点头称是，因为那个人是自己的父亲。《喜宴》里的高伟民也面临同样的境况，当自己的生活与父母的期望相违背时，不得不隐藏事实演戏给父母看，以此来满足他们的愿望。正是这样，影片中的人们不得不压抑住自己的感情，维持现状的稳定，一直等到一个刺激出现才能爆发。
三、“家庭三部曲”中的戏剧冲突
李安在其自传《十年一觉电影梦》中曾经谈到在美国伊利若斯大学学习时的感受，那就是他发现“西方戏剧喜用‘冲突’来做手段，求取净化与升华……‘不顺’才造成戏剧性，戏剧的产生不是靠平衡、和谐，而是相反的”。在“家庭三部曲”中，李安设置了大量的冲突和矛盾，以增强影片的戏剧效果。
影片《推手》一开始，长时间使用自然音响，没有一句对白。分别表现了父亲和美国媳妇的生活状态：父亲练太极、听京剧，洋媳妇打西洋拳、打字，看似互不干涉。然而，当看到洋媳妇烦躁的精神状态，并大声摔冰箱门，父亲用耳机听京剧等场景时，就不难发现双方之间暗藏着尖锐的冲突。+④而且冲突更加集中的表现在饭桌上，影片中涉及饭桌的场景可以分为两种：一种是父亲与美国媳妇一起吃饭。二人面对面坐在同一张餐桌上，却是各自吃各自的，中间像是隔着一堵无形的墙，气氛沉闷，只听得到咀嚼的声音；另一种是一家人一起吃饭，却全然没有三代同堂其乐融融之感，媳妇想着如何劝说丈夫买一栋更大的房子；父亲抱怨着美国的动画片会教坏小孩子，一时间中文美语混杂，身在其中的朱晓生不厌其烦，终于要求两个人闭嘴。两种不同的冲突场景，一静一吵，都是体现中西方不同理念的碰撞：父亲与洋媳妇在教育方式、饮食习惯、思维方式上都存在极大差异。
《喜宴》中观众可以看到，对同性恋这一敏感题材中西方所持的不同态度。在西方历史上，同性恋曾被社会唾弃。而在社会的发展中，同性恋逐渐被大多数人所接受，他们可以无所顾忌的过着自己的生活。很多西方国家现在已经对同性恋或同性恋行为进行了合法化。然而在中国，对于同性恋问题，法律却保持暧昧的沉默，没有惩罚措施也没有保护政策。但是就社会认可程度而言，同性恋仍被认为是不正常的，非主流的。华裔同性恋依然无法面对中国父母，双方在性别身份认同方面具有不可调和的矛盾，正是这一冲突触发了《喜宴》的故事情节。从“假结婚”到“真怀孕”，影片中的冲突不断激化，伟同终于无法独自承受，向父母摊牌。从讶异，到沉默，直至妥协，伟同的父亲保持了令人惊异的冷静，在威威同意生下孩子的情况下，默许了伟同与赛门超越性别的感情。“父亲”的角色在《喜宴》中终于做出了一丝让步。
《饮食男女》存在着更多的冲突和矛盾，其中最主要的是二女儿与父亲之间的矛盾，以及父亲所追求的爱情与世俗观念之间的冲突。影片中二女儿是个现代白领，在国际公司上班，经济独立，急于摆脱传统的大家庭的束缚，是妇女自我意识觉醒的典型代表。而“父亲”的形象这次却被塑造的格外沉默和宽容，对于几个女儿急于离开的心情，父亲虽然不舍但却予以支持。虽然父亲和二女儿似乎存在相当大的矛盾――女儿始终对父亲不让自己学习烹饪而耿耿于怀，而父亲也一直固守在厨房这块领地之中，不让女儿插手。就像二女儿说的：“那是他的禁地，如果我在里面大烧特烧的，他会过来阻止我，好像怕我抢了他的饭碗。”但是父女两个却似乎存在着某些默契，父亲最以二女儿为荣，相较于体贴的大女儿，父亲似乎与个性执拗的二女儿更为亲密。在将故友老温的骨灰安置好了之后，父亲居然在二女儿面前哭的老泪纵横。相较于前两部的“父亲”，《饮食男女》中的“老朱”更加的人性化。而另一个让人感到相当具有戏剧效果的情节就是，在一个夜晚的家宴上，老父亲当着女儿们和自己邻居的母亲的面宣布自己准备迎娶邻居锦荣，那一刻他的女儿大惊失色，暗恋他的锦荣的母亲呼天抢地当场晕厥，大概观众也被这个戏剧性的转折下了吓了一大跳。李安导演的用意并不仅尽于此，镜头跳转，锦荣安详的背对观众坐在窗边，肚子已经隆起，在老父亲临走之前关切的上前吻了他一下，充满爱意的看着他说了一句：“爱你”。这个长镜头道尽了父亲冲破世俗枷锁的原因：既然他和锦荣是真正相互爱着对方，为什么不能冲破思想上的禁锢守在一起？
四、总结
三位父亲，三种选择，三样命运。在与子女的关系处理中，三位父亲分别走出了不同的道路。从《推手》中的消极逃避，到《喜宴》中的有条件妥协，再到《饮食男女》里打破束缚开创新的生活，可以说三部影片中的父亲形象具有一定的递进性。在三部戏呈现的传统与现代的博弈中，父亲不再以“推手”的要义去逃避现实，而是逐渐接受甚至发生积极地改变，而在父亲的包容和改变之下，传统家庭在感情上得以延续，父亲与子女的爱仍旧牢固而深厚。这也许正是李安所期望告诉观众的东西。
注释：
①刘晓芬.论饮食文化的非物质性［J］.社会科学辑刊,2010,(3).
②张靓蓓.十年一觉电影梦［M］.北京:人民文学出版社,2007,P.73.
③梁花.儒家传统礼仪文化的本质及其当代价值［J］.教育探索,2010,(9).
④柴如瑾.浅析李安“家庭三部曲”的冲突表现［J］.电影评介,2010,(11).
参考文献：
［1］陈宝旭.饮食男女［M］.台湾:远流出版公司,1994
［2］张靓蓓.十年一觉电影梦［M］.北京:人民文学出版社,2007
［3］刘立行.影视理论与批评［M］.香港:五南图书出版公司,2006
［4］周蕾.原初的激情――视觉、性欲、民族志与当代中国电影［M］.纽约:哥伦比亚大学出版社,1995
［5］柴如瑾.浅析李安“家庭三部曲”的冲突表现［J］.电影评介,2010,(11).
［6］梁花.儒家传统礼仪文化的本质及其当代价值［J］.教育探索,2010,(9).
［7］刘晓芬.论饮食文化的非物质性［J］.社会科学辑刊,2010,(3).
［8］曹福刚.退守，投降，开创新生活［J］.承德民族师专学报,2003,(4).
饮食男女影评篇2
与后来接连获国际大奖的电影相比，这个主题在李安上世纪90年代拍摄的“父亲三部曲”（《推手》、《喜宴》、《饮食男女》）中表现得更加明显而直接，可以让人明确地感受到几种力量互相牵引拉扯的张力；而后期电影中，这个主题更多地内化为一种隐喻暗藏在某个镜头、某句台词或者某段情节之中，弗洛伊德的精神分析色彩更加浓厚。
《饮食男女》：食色本性在压抑后的回归与释放
《饮食男女》可以说是李安早期电影中的经典招牌之作，这部电影不以东西文化冲突为主要矛盾，而是讲述一个人的食色本性在压抑后的回归与释放的故事，在文化传承过程中，种种内隐的矛盾和冲突构成了平静、单调生活表层下的潜流，这股潜流跃跃欲试，直至最终改变了所有人的命运。
《饮食男女》大概是东方电影中少见的揭示双重人格并使人物潜意识暴露的影片，它以驾轻就熟的方式向我们揭示了以“饮食男女”或“宗教”为表象的几种不同的人格面具，在轻快的节奏和情节进展中，这些人格面具纷纷脱落，原始的食色本能支配了人物的行动，或突兀、或残酷，人物深藏的受压抑的内在心理在长期的禁锢之下瞬间爆发出来，并得到了暂时解脱。
影片从一组朱爸准备晚餐的快速剪接的蒙太奇镜头开始，从朱爸熟稔的动作和镜头扫过的他那一排荣誉证书和合影中就能明白，朱爸是个一辈子和饮食打交道的名厨。他做的是“饮食”，说的是“饮食”，似乎他的全部生活只是在一间大厨房中展开：他在家中和酒店的大厨房中游刃有余、井井有条，一切和谐得近乎冷漠，饮食只是成了一道仪式化的景观，正像他已经丧失了味觉尝不出菜的咸淡一样，生活也了无滋味。
《饮食男女》中充斥着一地鸡毛的琐碎小事，经常会有七拐八转的街道胡同的镜头，给人一种不安定的无序感，正是在这种无序的动荡中，人的原始本能才会变得足够猛烈，试图打破禁锢求得解脱，势必会产生激烈的矛盾，反映在影片人物身上。而李安的特质在于他有一种平衡矛盾冲突的能力，他会适时地让矛盾消解达到平衡，留给观众深深的余韵。国外一篇评论曾经谈到《饮食男女》时说：“当看完这样的电影走出影院，连冬天的阳光都是温暖的。”①正是李安的这种收敛感暗合了简?奥斯汀作品的气质，使他成为《理智与情感》导演的不二人选。
《理智与情感》：隐忍与放肆之间的平衡
英国小说家简?奥斯汀1795年用笔讲过的故事，两百年后被李安在银幕上重新演绎了一番，它沿袭了原小说的主题，对生活中理智与情感的矛盾作了探讨。在封建保守的维多利亚时代背景下，两个待字闺中的女孩都萌生出了爱情的种子，姐姐压抑自我的情感，克制地等待爱情；妹妹放纵自我的情感，却为情所困，两人的性格代表着两种极端，在追求爱情的道路上也是坎坎坷坷，但是最终两人找到了情感与理智之间的平衡点，都找到了幸福的归宿。这个结局完美得有些理想化，李安在这部影片中表达了爱的隐忍与放肆、取舍与背叛，更表达了人的诺言与尊严、爱与宿命。
影片中姐姐艾琳娜的表情多是凝而不发的平静，而妹妹玛丽安泽的表情多是夸张饱满的张扬。影片通过两姐妹来寻找理智与感性二元对立世界的平衡点，艾琳娜的冷静克制和玛丽安的热情奔放代表着两种情感表达和处世之道，相互对照而制衡。后来李安又将这种对立世界交给了《卧虎藏龙》。
《卧虎藏龙》：人性中同样卧虎藏龙
欲望与戒律之间的矛盾在《卧虎藏龙》里变成了李慕白、俞秀莲与玉蛟龙、罗小虎的对立，前者隐忍、克制与理性，后者年轻、张扬与不羁。而俞秀莲和玉蛟龙就是《理智与情感》中两姐妹的中国升级版本。
影片一开头就是“雄远镖局”齐整的院子，人在高耸空旷的房间里显得十分渺小，而结尾则是我们同样熟悉的山林云海，这种意象对比本身就是一种入世与出世、秩序与自由、戒律与欲望的写照。影片中有好几场打斗的场面堪称经典，李安的成功之处在于它能够把潜藏在刀光剑影的心诀呈现出来，把外在于影片的、动作性的“叙事本文”与内在于影片的、精神性的“心理本文”进行同步剪辑，将它们在打斗的世界里交相辉映。②李慕白和玉蛟龙的打斗，一个心中有剑，一个手中有剑，多是李慕白用最高的心道调教顽劣的玉蛟龙；而俞秀莲和玉蛟龙的打斗，多是在争夺拉扯，这又是李慕白内心矛盾的象征。整个影片在讲述盗剑、寻剑、夺剑故事的同时，又在讲述一个修心、爱心、伤心的故事，从对白台词中读到的不只是剑道，更重要的还有心学。
继《卧虎藏龙》之后，李安又相继推出了两部力作《断背山》和《色?戒》，这两部作品无疑也都沿袭了“禁锢与挣脱”的主题。关于《断背山》，就像李安所言，“每个人都有自己的断背山”，那是对纯净、恣意、自由生活的眷恋和缅怀，而这种托物寄情的手法也让两个男人的情感跨越世俗。而《色?戒》，更是一场“本我”与“自我”的博弈，最终是“本我”一路裹挟着“自我”走向毁灭。王佳芝太高估自己的勇敢，或者说她足够聪明伶俐却又心无城府，对自己以及更广义的人性也没有清醒的认知和深刻的洞察，她不知道太多的不可预料会将她埋葬，她在给易先生下套的同时也将自己陷了进去，在情欲与爱情、男人与女人、汉奸与刺客的三重博弈中，她输了自己也就输了全部。但是儒雅如李安，他的电影里所有的矛盾冲突都不是惨烈的，而是张弛有度，犹如《推手》里的太极拳，收放自如。同张爱玲的小说相比，李安减弱了王佳芝爱的浓度，将一个绝望的故事变成了凄美的悲剧，人性的挣扎与斗争的力度却丝毫不减。
从对李安的几部代表性影片的梳理与分析过程中可以发现，欲望与戒律之间的矛盾与平衡这一主题在李安的电影中螺旋式地轮回着，正是这种平衡与矛盾间的张力，构成了李安本人与李安电影的独特意味。
李安本身就是“色戒”
李安本身就是“色戒”的统一体，电影是色相，而李安自己的生活反倒传统保守、中规中矩，他在电影中泼洒想象，生活中则努力做他父亲标准中的儿子、丈夫、父亲，《饮食男女》中朱师傅的扮演者郎雄可以说是李安心目中理想父亲的原型，2002年郎雄病逝后，长途电话那头李安泣不成声。后来他不无伤心地说：郎叔走了，对我个人来说，是一个时代的消失。③他对父亲的复杂感情也是他对传统文化的态度，其实中国传统知识分子一直是被儒释道几种力量牵引，而作为深受中国传统文化、台湾文化和美国文化三重影响的台湾第二代外省人、留美华人，李安更能够摆脱束缚以自己独特的视角来审视东西方文化，所以他游走在几种文化中，把东方电影中的和谐与西方电影中的矛盾圆润地融合起来，他借助西方电影的技巧，用一种温和隐约式的批判来表达自己对自由的追求，对所谓的“正义”、“崇高”等宏观概念的怀疑，这也契合了当前社会快速变革下知识分子的精神心理状态，所以，他的电影让观众觉得具有浓郁的现代感和生活感，给他掌声的也不只是学院派的影评专家、奥斯卡评委，更多的是来自知识分子、普通大众。
李安自述说没想到自己会走到今天的局面，他还认为自己个性比较内向害羞，并说自己的命盘显示只是居家男人的格局，从来不曾想过会过这样的生活。④但是正是他这种温润谦逊、从容不迫的特质，深厚的文化积淀加上他出众的电影才华，使他能用一种冷静客观的视角，在张弛有度的绵密叙述中，传达自己对生活的细腻感悟与对人生存在的哲学思考，既能击中华人心灵的软肋，又能和西方观众对话，徘徊在主流与边缘之间的一个微妙地带。
注释：
①田惠群等著：《经典影片解读过程》，北京师范大学出版社，第459页
②贾磊磊：《中国武侠动作电影的国际化进程》，《全球化与中国影视的命运》，北京广播学院出版社，第233页
③④张靓蓓编著：《十年一觉电影梦：李安传》，人民文学出版社
饮食男女影评篇3
【关键词】李安 多元文化 表现形式 形成原因 深远影响
在当今的华语影坛中。李安作为唯一两次荣获奥斯卡金像奖的华人导演。他的电影作品之所以能够冲击整个国际影坛，赢得国际的瞩目，为华语电影在世界电影中赢得一席之地，不仅是因为他取材独特，融合了西方文化。具有了国际化的品质。更是因为李安的电影作品渗透着浓厚的东方传统文化情结，凝聚着东方文化特有的精神，并且对这两种似乎对立的文化进行了近乎完美的巧妙融合与展现。
兼跨文化语境的电影导演与温柔敦厚的中国文人双重身份于一身的李安，执导的“家庭三部曲”(《喜宴》、《推手》和《饮食男女》三部电影)，不仅展现了中国文化的多面性与复杂性，而且代表了当代台湾电影在表现以东西方文化；中突为主的多元文化的交汇、对立与融合的这一叙事主题上的最高成就。
一、跨文化传播者――李安
1 李安的生平经历和多重文化身份
李安，1954年出生于台湾屏东。李安的家庭是传统的中国式父权制家庭，从小便受到浓厚的传统礼教和中国传统文化的熏陶和浸染，这样的一个成长环境为李安日后的创作提供了最基本的素材。1972年，李安考入台湾艺专影剧科，1978年赴美国伊利诺斯大学戏剧系，两年后获得艺术学学士学位，1980年赴纽约大学电影系学习。1985年毕业并获得电影硕士学位。可以说，李安就是这样一个既对西方文化有着深刻的了解。同时在文化本体的身份认同上是中国人的复合体。1990年。李安的《推手》和《喜宴》获得极大的成功，轰动台湾，当时台湾电影评论界称“从此华语影坛诞生了一个不可多得人才”。这两部影片的成功。包括后来的《饮食男女》，为李安跨进好莱坞和跻身国际影坛奠定了坚实的基础。
2 李安融贯中西的文化观
作为一个享誉国际影坛的著名导演，李安具有独特的文人气质和传统人文精神。并以其敏锐的洞察眼光和悲天悯人的博大情怀，从多种文化的交汇冲突融合的层面对文化和人性进行了具有哲理性的深层次思考，表达着东方文化和中国人的伦理道德和情感追求。
李安，既深受中国传统文化的熏陶又接受西方的思想教育，在展现生活的外在表象时，绝不是流于肤浅，而是有着深刻的切肤感受，他的影片中也处处渗透着李安关于文化的深度思考。李安，没有采取迎合西方观众的做法。而是站在了中立的立场上，运用具有写实主义色彩的镜语，展示传统与现代、东方与西方之间所具有的一种关系和差异。“李安一方面对传统文化表现出深刻的情感理解与认同，另一方面对传统文化在现代情境中的危机和缺陷又有清醒而自觉的文化体察。他站在更高的文化层面上，指出了在现代的全球化的背景下，东方和西方，传统和现代两种文化之间不是此消彼长，相互对立的关系，而是你中有我。我中有你，互相渗透，彼此共存。”同时，李安深刻地指出，传统文化将被激活、延续、更新，以其新的生命力和活力融人到现代文化中去，焕发生机，传承创新。
李安，凭借着他中国文人式的幽默和温柔敦厚的叙事策略，在电影的创作中实践着“乐而不淫，哀而不伤”、“不着一字，尽得风流”的美学原则，构建多元化文化的共存与交融。”李安着意挖掘不同文化之间的共同性，采用‘共存互补’的方式，打通不同文化之间的审美隔阂，获得多元文化的接受认同。同时又凸现自身的文化特性。体现了儒家文化的‘和而不同’的智慧。将中国传统文化‘天人合一’、‘若即若离’的境界沉淀在人物塑造、影像运用以及影片的整体格调和审美风格上”。所以，在李安的影像世界中，东方文化和西方文化也都成为具有独特的文化品格和美学价值的审美对象，尽管各自存在不足与缺陷，却因彼此的需要而相互学习共同发展，在全球一体化。文化多元化的历史潮流和大趋势下，相互融合与共生。
二、多元文化的冲突与融合
1，传统文明与现代文明
在《家庭三部曲》中，李安将传统与现代融合在小小的家庭的视点进行叙事。新旧两代人的成长环境和历史背景有着很大的不同，老一代人深受中国传统文化的熏陶，新一代人则接受西方现代文明的影响。那么同处一室必将产生矛盾和冲突。《家庭三部曲》从正面、侧面各个层次展现新老两代人之间代沟以及传统观念与现代观念之间的冲突这一叙事主题的表现。《推手》中，老朱与他的媳妇玛莎因为彼此的生活受到干扰而不和，陈老太太也与女婿不和《饮食男女》中，家倩感到无法再与父亲住下去，锦荣的母亲与女婿关系不谐。《喜宴》中高老夫妇与伟同的婚姻观有着天壤之别，老一辈们认为结婚乃“父母之命”、“传承香火”，“是给别人看的”。要“仪式化”，而伟同则与之截然相反，甚至和赛门同性相爱。
随着社会的发展，新老两代人之间的差距不断增大。传统文化与现代文明的矛盾也在极速激增。因此在这样的文化语境下，《家庭三部曲》所表现的叙事主题就具有了深刻的现实意义。李安站在中立的立场上对两种文化进行了审视，无所谓偏袒，甚至对长久以来高高在上的父权进行了解构。‘《家庭三部曲》虽然表现了新老两代人之间的代沟以及传统观念与现代观念之间的冲突的普遍性，但李安也表达了这样的理念：只要两代人之间加强沟通，相互体谅，相互尊重。那么代沟是可以跨越的，传统观念与现代观念是可以和谐并存的。”在《家庭三部曲》的结局。可以看见新老两代人之间的关系。既有妥协，也有理解，《喜宴》中高老夫妇最终接受了三个年轻人的婚姻，伟同也完成了传宗接代的任务：《饮食男女》中女儿们同意并尊重了父亲朱老先生与锦荣的忘年恋《推手》中，儿子向父亲忏悔请他回家，洋媳妇最终也接受老朱，并学起了有着浓郁中国文化的太极：总之，新老两代人、传统文化与现代文化是走向了融合，在融合中传统文化得到了保存同时现代文化又使人获得了崭新的快乐的生活。“李安通过饮片表达了这一历史发展的必然趋势，同时也体现了具有传统气息的中国人巨大的包容性。”
2 东方文化与西方文化
作为一位跨文化的电影作者，展现东西方文化的冲突与并存自然成为李安电影的重要叙事主题。经济的全球化和世界的一体化使得世界上不存在任何一个绝对封闭的生存空间，那么文化的彼此交叉与渗透也成为必然，各种文化在交锋中激烈地碰撞与融合，文化多元化成为全球化时代的必然趋势。
饮食男女影评篇4
序言?
侯孝贤、杨德昌、李安三人被认为是目前台湾新生代最重要的导演。台湾著名资深影评人焦雄屏女士曾把侯孝贤和杨德昌两个人对电影的不同认知和信念加以对比，她认为侯孝贤是中国的传统的，感情饱满而丰富；杨德昌是西方的、现代的，感情冷静而内省。而李安所采取的是现代人的中庸之道，他游刃于杨德昌的理智和侯孝贤的情感之间，“取其道而用之”。学贯中西，正是李安的导演风格。?
第一章?与电影结缘
一、往事
李安是一位大器晚成的导演，当他拍摄完成其处女作影片也是奠定了其杰出导演地位的影片《推手》时，是1991年，当时他已经37岁。?
李安1954年10月23日出生于台湾一个中产阶级家庭，从小在台湾屏东乡下长大。1972年考入台湾艺专影剧科导演组学习。1974年获台湾话剧赛大专组最佳演员奖。1975年他自己编导，摄制了一部短片《星期六下午的懒散》。1978年赴美留学，在伊利诺斯大学戏剧系导演组学习，两年后获学士学位。1980年凭着以前的作品《星期六下午的懒散》进入纽约大学电影系学习。纽约大学电影系是美国培养电影专业人才的一座摇篮。这所大学云集了美国众多电影业内的资深教授和专业学者。李安在这样一所大学学习，自然而然为他后来的导演生涯打下了牢固的基础。1983年因拍摄纽约街头失业演员求生百态的《荫凉的湖畔》而获纽约大学奖学金和1983年台湾金穗奖最佳剧情片奖。他于1985年毕业，获得纽约大学电影硕士学位。他的毕业作品是45分钟的影片《分界线》，获纽约大学学生影展最佳影片和最佳导演两项奖。
也许是因为父亲是学校校长的缘故，从小被灌输“万般皆下品，惟有读书高”的思想，李安花在读书上的时间整整29年。毕业后，他留在美国发展。李安写过很多剧本，但都因种种原因不能拍成，这对一位立志想当导演的人来说是一件异常痛苦的事。1990年，台湾“新闻局”征选优秀剧本，李安在美国听说此事后，便将他于1982年开始创作，构思多年，写了27稿之多的剧本《推手》和《喜宴》双双寄上，结果双双获奖，真可说是“蛰伏六年，一鸣惊人”。后由台湾中央电影影业公司制作出品，相继于1991年推出《推手》，1993年推出《喜宴》。《推手》是奠定李安导演地位的处女作，也是奠定了其在台湾新生代导演地位的影片。影片
一经推出便获得了极大的轰动。人们开始关注李安，李安的出现为台湾影业注入了生机和活力。李安的电影在艺术上和商业上都取得了巨大的成功。《推手》获1991年台湾金马奖八项提名，李安获最有潜力新导演“评审团特别奖”。此后，李安被视为台湾影视界的“不可多得的人才”。?
李安自编自导的“父亲三部曲”《推手》、《喜宴》、《饮食男女》都是以一个家庭作为主线，描写的是中国传统文化在现代社会中生存的境遇。中国传统文化在影片中得以充分地发掘。以现代人的目光观照中国传统文化对今天社会生活的适用性，并以此来挽救现代社会中人们的麻痹和冷漠。李安为他的影片找到了连接点，构成了思想上的脉络，贯穿于影片始终，从而一气呵成。李安在影片中所表现的这种文化倾向与他人生经历有关。作为一个在台湾长大的中国人，李安自幼受到中国传统文化道德的熏陶，以李安这个年代的人来说，这种影响力和教育力尤其深厚。有人评价说“台湾人似乎比大陆人更像中国人”，他们从父辈那里学到了很多有关中国的传统文化，儒家、道家，更是了然于心，深谙中国传统文化的精髓。这种童年经历，更使像李安这样的导演永远无法忘记他背后的强大的文化背景支持。李安曾说自己是一个“内在道家，外在儒家”的人，“在精神境界中，李安追求静观调合，虚无清静的'出世‘的修养品格。而他在现实的处世原则上则是谋求进取，顺应机变，进而有所成就和作为这种‘入世’的态度”。
二、走向电影艺术世界
古语曰“十年磨一剑”，自1972年入台湾艺专影剧科算起，到1985年取得纽约大学导演硕士学位，到他成功拍摄完成自己的第一部影片1991年为止，这个中间过程近二十年。李安是从创作剧本开始其电影生涯的，他认为导演是一个巨大的工程，需要各方面的支持与合作，而写剧本相对就简单容易一些，可以将自己的思想呈现出来。因此他奉劝立志从事电影事业的青年人应先从写剧本入手。李安本人走的正是这样一条道路，他的成功来自于不断地努力。
李安看起来文质彬彬，有一种书卷气，似乎更像一个学者，而不像一位导演。李安电影的突出特点是平易近人，不故作高深，注重故事表意，并从中渗透文化精神，以探讨人情伦理和文化冲突的趣味作为影片的价值取向。李安的经历使其电影有一种东西方贯穿的精神力量。他在美国有很长时间的求学经历，在他的影片中，他不知不觉地将这种经历作为一种原动力融入了影片中，西方现代社会的思想与中国传统文化在不断地发生碰撞。“以最现代化的电影语言来表现最传统的中国文化，以国际主流电影的模式来展现东方文化的特色。”因此有人评价李安其人正如李安电影一样是中西文化结合的产物。
第二章?文化意识与伦理道德批判
一、文化背景
《推手》、《喜宴》、《饮食男女》三部影片“均以弘扬中国传统文化自身的宽容和在当代社会条件下的存活力为特征，注重探讨家庭伦理亲情、代际关系（父子、父女关系）。有时甚至涉及非理性因素。但在他的故事中，人物之间最后总是会达到谅解和平衡”。北京电影学院王志敏教授在他的著作《现代电影美学基础》中对李安的三部作品做出了如上概括性的描述。在李安的这三部曲中，我们会尽可能多地体会出一种东西方文化间的碰撞和冲突。?
在侯孝贤的作品《悲情城市》中曾就历史的原貌将在台湾生活的人分为三类，一是台湾本地原住民；二是本省人，指在17世纪至二战前大陆移住民；三是外省人，指二战后移住民。李安应属外省人。李安作为一名台湾籍的导演，他生活在一个强大的中国传统文化的包围之中，而对中国传统文化的学习也是台湾人对自己是中国人这一民族身份的认证。在更多的接受儒家文化关于家庭传统观念，讲求父亲权威在家庭中的地位，以家庭为纽带，联络感情这样一种浓厚的文化氛围的浸染下，似乎有一种与生俱来的、刻在骨子里的观念：家是一个人的根，是无法剪断的牵挂。而李安在留美学习中所接触到的西方社会则是一个注重个体自我发展、自我意识张扬的社会。人作为社会的主体，人必须追求自由。在西方的伦理精神里，每个人的社会价值与伦理价值都是以个体的形态被认识和衡量，并且在法律精神统一的制约之下，个人存在的意义是被肯定的。与中国传统文化的隐忍、宽容、严肃对立的是张扬、奋斗、自由精神。这种美国精神曾带领美国人取得了历史性的成功，但是相对而言却忽略了人与人之间情感的表达，存在的是孤立的个体，缺少的是一种连接。深刻地体会东西方文化差异的李安，一直在思索这个问题，他试图做到一种沟通和共容。李安的影片注重表达的意念是“文化沟通与伦理道德”这个大的母题。他是在一个大的文化背景下来探讨家庭中的人际关系和文化伦理问题。正如李安自己所说他的影片都是在讲述一个家庭的解构和重新结构的进程，表现的是细腻的感情，而且戏剧性很强。
二、“父亲三部曲”伦理观念分析
首先，我们对李安“父亲三部曲”－－《推手》、《喜宴》、《饮食男女》的内容做一概括、比较和分析。《推手》借中国太极拳中的“推手”，探讨的是人际关系的平衡问题。父子关系在一个别样的文化背景下也要重新定位，重新寻求平衡。《喜宴》也是着重探讨父子关系，主要讲述中西方文化关系，即中国文化与西方文化的冲突与和解，贯穿着李安的宽容与谅解的电影精神。《饮食男女》在展示中国传统饮食文化的同时，探讨的是父女关系、代际关系，问题最后似乎都得到了最佳的结局。在李安的电影中经常涉及的主题是中西家庭伦理观的对比。李安影片中人物遇到的问题也往往是李安自身所思考、解决的问题。
《推手》中从北京来到美国的退休太极拳师朱师傅遇到的是如何与家人沟通的问题。“李安说过，推手之意就是要将一个致虚极、守静笃的太极拳师老头儿放在一个戏剧性结构的故事里考验考验，与命运推手过招，看他沉不沉住气。”儿子是留美博士，娶了一位洋媳妇。媳妇一直在努力成为一位知名作家，每日在家里写作。朱师傅不会英语，与儿媳妇无法做到沟通。而整日只有两个人在家。在这样尴尬的处境下，矛盾自然而然就产生了。李安处理这种矛盾的技巧很到位，他完全用一种画面语言表现。在本片的开始部分，有10多分钟的没有对白的画面。李安完全凭借场面调度和人物表演，尽可能地拉开了人物之间的心理距离。
人物一动一静、一老一少、一中一洋，导演仅仅用10多分钟的时间就将这种强烈的对比反差交代得一清二楚。又将人物的活动范围限制在一个房子内，通过家庭这种不和谐的氛围，又突出了中西文化的对比。儿媳妇是一个美国人，所能接受的是美国式的生存方式，显然是无法接受朱师傅的突然到来。人物台词告诉我们，自从朱师傅来了之后，一个月的时间她一个字也没有写出来。朱师傅用“没劲”来概括他的生活，“退休了之后没劲，来美国更没劲”，他到美国来只是想颐养天年，尽享儿孙膝下承欢之乐，这是每一个中国老年人的梦想。儿媳妇玛莎对丈夫晓生说让朱师傅到老年公寓去住，就代表了绝大多数美国人对这样的事的看法。年老以后住老年公寓，这也许是一个美国人看来很自然的事，可是在中国人看来，儿子让父亲住老年公寓很有些大逆不道。
影片的转折之处是朱师傅离家出走。他一个人到餐馆打工，情急之下与餐馆老板发生冲突，被警察带进监狱。朱师傅在监狱中说出了心里话：只要看到孩子好，就是他最大的欣慰。影片中的李太太与朱师傅是同病相怜的两个人。他们最后都住进了老年公寓，这是无奈的选择。在影片结尾一段，两位老人站在纽约街头，在如森林般耸立的楼群外，感叹道天气很好，他们的命运是否如天气呢？他们最后的归宿，李安在影片中没有做出明确的安排。影片最后是以宽容与理解结束，而这种结局也许是中国老年人在美国社会中最好的选择。“李安在《推手》中借用朱师傅在离家出走后说'拳谱上说练精还气，练气还神，练神还虚。这练神还虚就难了。这句台词在电影中说得真是感人至深。这三还步骤是道家丹法理论，为太极拳所借用。李安用一个丹法名词，来比喻人终难什么都无所谓的人生感慨，的确是高明。”
《喜宴》是李安创作的第一个中文剧本，但是由于美国人嫌它太中国化，而台湾当局又嫌它触及了同性恋这个敏感社会问题而没有成拍。直到李安的《推手》获得成功之后，才拍成影片。《喜宴》中的故事和各种处理与影片的宽容、平衡和兼容并蓄是完全一致的。这种精神就是传统与现代、东方与西方、保守与开放、中国与美国、台湾与大陆、同性恋与异性恋的交融。
李安对影片中的人物身份的设置就能说明李安这种电影精神；高伟同是影片纽带衔接的关键人物，他是一个在台湾长大、到美国留学的人物，与李安本人经历很相像，他接受了美国文化，同时美国文化也容纳了他。他作为一个同性恋者，有一位同性恋恋人，但是他又无法摆脱父母对其婚姻的催促，为了满足父母心愿，他只好为父母演一场戏，以解二老焦虑。高父、高母代表中国传统道德观，高父作为当年从大陆撤退到台湾的一名高级将领，他秉承了中国传统观念，要求儿子结婚生子。顾威威是一位从大陆到美国求学的女孩，她本是“临危受命”，但她不断地被两位老人所感动，在洞房之夜与伟同假戏真做，而且还怀了孕，最后她决定生下孩子。塞门是伟同的同性恋爱人，原本为帮助伟同，同意伟同与威威假结婚，却想不到他们假戏真做。伟同的父亲了解了这一切之后，经过痛苦的思索，无奈地面对事实，承认塞门的身份。最后伟同、威威、塞门以及孩子组成了一个特殊的家庭。李安对其影片人物身份做出了具体而细致的认证。
影片情节冲突转折都是一波未平，一波又起，一个个矛盾随着情节的展开不断的展现在观众面前。
伟同与塞门是同性恋
高父催促伟同结婚
塞门出主意让伟同与威威假结婚
高父、高母突然抵达纽约
伟同、威威仓促结婚，高父不满意
高父旧部为伟同、威威办喜宴
伟同、威威洞房花烛之夜假戏真做
威威怀孕，塞门不满与伟同吵架，威威决定打掉孩子
高父病倒，威威决定独自生下孩子
高父认可了塞门
高父、高母离开
伟同、塞门、威威以及孩子组成一个特殊的家庭
在情节总是即将到达悬崖边上的时候，忽然出现一个转折，体现了李安驾御剧本的能力。
影片的结局很耐人寻味：高父走向机场，通过检查人员时举起了双手，是一种意义双关的表达，既是一种必经的程序，又是对儿子选择的宽容和谅解。
《饮食男女》将故事发生的地点移到了台湾。所谓“饮食男女，人之所欲，不想也难”。这部影片体现了李安擅长处理家庭题材的剧作的能力，并且表现出风趣、幽默的风格。人物性格十分鲜明，总是会带给人出乎意料的惊奇。影片着重表现了中国古老而悠久的饮食文化。影片开头一段与《推手》有着异曲同工之妙。没有人物台词，只有郎雄所扮演的父亲朱师傅在做饭。伴随着民族传统音乐，朱师傅简直就像在进行一项艺术创作。“饮食同样是一种文化。”朱师傅一家靠着每周一次的聚餐来联络大家的感情。但似乎每次都不是很顺利，总是要发生什么意外，总是会有一个惊人的消息告诉大家：二女儿家珍要搬出去住；三女儿家宁要生孩子；大女儿家珠要结婚；最后是朱师傅自己在饭桌上提出要和大女儿的同学锦荣结婚。种种事态变故都是在饭桌上提出来的。影片贯穿着两条线索：“饮食”与“男女”。一条总的脉络是“饮食”，“男女”作为大的脉络的小的分支，层层向前推进。其实如果家庭生活用四个字概括就是“饮食”、“男女”。
李安从家庭生活写起，从他最熟悉的题材写起，以“小宇宙”带出一个“大宇宙”。家庭是社会的细胞，家庭中人与人之间有着细腻而微妙的变化。人际关系、伦理关系体现出整个社会的文化倾向和伦理道德倾向。北京电影学院导演系郑洞天教授指出：一位导演真正杰出之处在于他向大家讲述什么，而不是他采取什么样的方式讲述。李安电影经常涉及的主题是中西方家庭生活中伦理观念的对比。李安的伦理观更倾向于传统东方观念，注重家庭，注重传统的伦理道德。
三、李安电影中父亲形象
李安的华语电影中，总会出现由郎雄扮演的父亲形象，这是李安电影的一个标志特征。李安对中国的社会体制、伦理观念和人际关系的理解都是通过一个“父权”来表现的。李安通过这样一个由郎雄扮演的“父亲”而化抽象为形象，概括演绎了所有中国传统道德的本质。“父亲”形象是一个承载体，它所代表的含义绝不仅仅是“父亲”这一人物本身。以传统道德印证中国的人生哲学，以“父亲”形象体现中国文化。有人认为李安的影片体现了其某种“恋父情结”，而实质上绝不是如此。绝不是简单的套用弗洛伊德的恋父观点就可以解释李安影片的深厚。“父亲”形象所包涵的内容的深厚，是文化伦理道德的浓缩。在谈到贯穿这三部影片中的“父亲”形象时，李安曾这样说：“从《推手》当中一心想要与儿子团聚的太极拳大师，到《喜宴》最后承认儿子是同性恋事实的将军，再到《饮食男女》中压抑感情的国厨，他们都代表了某种中国传统文化的特质，而在《饮食男女》里老朱后来接受家庭翻掉的事实，开创自己的新生活，这可能也算是我对中国文化的一点祝福吧！”
郎雄所扮演的父亲具有很明显的职业特征：《推手》中，他是一位精通中国太极拳的武术学院的太极拳教练；《喜宴》中的高父是一位戎马生涯多年的将军，又会书法，又通英语；《饮食男女》中的朱师傅是一位厨艺大师。中国几千年的文化史浓缩后便是武术、书法、饮食等。李安无疑将这种中国传统文化的精髓搬上了银幕。“父亲”是中国传统文化的象征，而“父亲”所处的环境又是充满骚动和喧嚣的现代都市社会，能否达到与这样的一个社会的沟通和融洽，能否适应于这样一种社会，“父亲”最终给了我们这样一种答案；以宽容和谅解、变通达到了与社会的和解。在西方社会，老人与子女的关系问题是一个很沉重的话题。父母与子女是分开居住的。而中国传统社会观念是“养儿防老”，父母晚年要享受到天伦之乐，儿女要尽孝心。两种观念的冲突极为强烈。《推手》中朱师傅不愿变成儿子朱晓生的负担，毅然决然地离家出走，77岁高龄仍到餐馆打工，这在中国社会是无法想像的。朱师傅与儿子在狱中相见一场戏是本片高潮。儿子痛哭流涕地跪在父亲面前，请求父亲回家，父亲对儿子说了一番感人肺腑的话：“只要你们过得好，我这把年纪了，又在乎什么呢？”朱父选择了一条双方妥协的道路，自己一个人住老年公寓，偶尔到儿子家居住。
《喜宴》中高父知道了自己儿子是一个同性恋者。这对一个传统中国人，盼望儿子娶妻生子、传宗接代的父亲来说，不啻于晴空霹雳，他因此而中风。但是高父最终还是接受了儿子伟同同性恋的事实，接受了塞门。高父这样一个传统思想很深的人做出这种选择，是经过了深刻而痛苦的思索之后做出的无可奈何的选择。事实已经残酷地摆在老人面前。高父将儿子伟同托付给塞门便是对塞门身份的认同。同时传递高家香火的任务也即将完成，儿子伟同毕竟名正言顺地娶了威威作妻子，且威威身怀有孕。高父认可了这种中西合璧的家庭。
《饮食男女》中朱师傅将女儿一个一个嫁出去，又不愿意成为女儿的负担，开始寻找自己的归宿。影片中朱师傅对锦荣的女儿很关心，是李安编剧中打下的伏笔。在结尾出人意料的是朱师傅选择与锦荣的结合而不是与锦荣的母亲。朱师傅第二春的到来是他对自己今后生活的一种选择。
在《冰风暴》中李安选择了一位美国的父亲形象。影片中的父亲代表了美国当时父亲共同的品质。他们是冷漠的，与妻子儿女无法达到沟通。在寻找情人的安慰中也是备受情感的煎熬。他们是失败的父亲，但家庭又是他们最终的归宿。如何面对自己？如何面对家庭？他们将在生活中为自己寻找答案。
第三章走向好莱坞
一、涉足西方影坛
李安凭借他的“父亲三部曲”一举引起国际影坛瞩目，开始了他闯荡好莱坞的导演生涯。华人在好莱坞拍片者很多，像吴宇森、唐季礼、陈凯歌等，大都像李安这样拍片引起了世界轰动，随后到美国发展。李安凭着他对电影叙事技巧的娴熟运用，很快在好莱坞打拼出一片天地。《理智与情感》打开了认识西方的大门；《冰风暴》探讨了美国家庭伦理观念；《与魔鬼共骑》则体现了李安对南北战争又一层面意义的理解。
李安反映西方的影片，在电影语言技巧的运用上已经达到了日臻完善的水平。单从影片的技术方面看，已经可以与好莱坞大牌导演并驾齐驱。但好莱坞之所以选中李安到好莱坞来拍片，最重要的是看到了他在影片中所表现出的独特人文气质。李安的电影美学成就在于他展现了一种理智与情感、东方与西方碰撞交汇中的生命体验，并演化为从容、质朴，又不失幽默的叙事风格。即使李安到好莱坞拍片，触及到反映西方社会问题等题材时，他的这种电影美学风格仍是自然而然地不经意地渗透到其影片中来。这表现出导演已经形成了自己独特的审美品质，是一位导演成熟的标志。
我们仅以《理智与情感》、《冰风暴》中的两个场面为例，来探讨李安的电影美学风格。《理智与情感》是18世纪英国女作家简·奥古斯汀的作品。李安在原著的基础上，更多地融入了节制、隐忍与热情、奔放这种带有强烈的感情色彩对比的叙事。同时，导演的目光又是异常的冷静、客观。在处理妹妹病重的一场戏中，导演运用了强烈的黑白对比。镜头内以二分之一对角线明暗光区将画面分为两部分。妹妹处在明亮光区内，她正站在死亡的大门口，身上的衣服和床单都是白色的，脸的表情是安详的。而姐姐与一支蜡烛为伴，身穿深色衣服处在一片阴暗的光影里。画面明显地带出了生存与死亡这一凝重的主题。李安整个画面上的处理是沉静的，生命与死亡同时凝固在这一刻，二者的距离仅一步之差。李安很擅长表现婚姻生活。“在这部影片中，李安也在表现婚姻是妥协的产物，它是与感情分离的，是有缺憾的，必须接受和容忍这种缺憾，才能保证它的稳固。不完美的婚姻是最适当的婚姻。李安又一次显示了平衡矛盾的才华。”
在《冰风暴》中，影片开头和结尾的段落是相同的，都是一家人迎接儿子回家。但是在观看这两段时，观众的心情是绝对不同的。当了解到一家人在一夜之中的变化后，再迎接儿子的归来心情是异常复杂的。李安在处理这两个场面时都用了静场，没有声音。以“无声”胜“有声”。在凝重的气氛中传达出人物的情感体验，而这种情感体验，又能引起观影者产生强烈的情感共鸣。《冰风暴》中的风暴代表了某种毁灭性的打击，对一个家庭而言，它是致命的，是一种深刻的变故，但又意味着新的开始和重获新生。李安的影片表现的不是彻底的绝望和悲观，而是带给人一丝宽慰、一点勇气、继续生存下去的必不可少的信心，是刺痛人心的温和的反讽。这也是中国文化带给李安的影响。彻底的孤独、绝望在中国文化中是很少的，只要有人的存在、有家的存在，人总是能够从他人和家庭中寻找到支持和帮助。人不是孤立无援的，可以拾回信心，重新开始。《冰风暴》中的这个家庭中的每个人也在风暴之后获得人格自省。这个家庭将会在未来漫长的日子里重新寻找到支撑点。
二、挑战奥斯卡
目前在全世界引起轰动的影片便是李安的新作《卧虎藏龙》。李安借这部影片实现了他自幼年时代起的一个理想。20世纪60～70年代正是胡金铨电影的辉煌时期。胡金铨是第一位将武侠片推向国际的中国电影导演。他在武侠片中融入了相当深邃的中国传统文化精神。受到这样一种影响，李安从小对胡金铨的武侠电影情有独钟，这便带给他一个江湖的梦。《卧虎藏龙》中玉蛟龙在某种意义上说就代表了李安童年向往江湖的一种心态写照。?
在这部影片中，李安对中国传统文化的表现很充分，是一种中国传统道德中的隐忍和克制。李慕白和俞秀莲、玉蛟龙和罗小虎，是李安在影片中的人物，这些人物的性格十分鲜明。礼教是影片中李慕白和俞秀莲之间无法逾越的障碍。他们所以这么多年来互相坦然面对，将恋情埋在心底，正是因为这份“礼”与“义”。李安将中国精神、中国武术推向了世界。《卧虎藏龙》展示了中国人的礼义观念，渲染了一片江湖豪气，表现了道家天人合一的思想。武当剑法及各种武术经典得以在世界观众面前做出精彩的表演。这些都迎合了西方观众对中国－－－－带有神秘感的国家的探究心理。这部影片创造了华语电影在美国电影史上的一次奇迹。成为美国最卖座的外语片。美国各种新闻媒体纷纷做出报道，在美国掀起了李安电影热。
《卧虎藏龙》这部影片的成功，不涉及发行手段，单从影片本身来看有以下几个原因：（一）表现了所谓江湖。在影片中，反复提到了“江湖”二字，这也是本片吸引了众多西方电影观众关注的原因之一。究竟何为江湖？汉语词典中做出了如下注释：“江湖，指四方各地；旧时流浪各处卖药、卖艺为生的人叫'走江湖的'。”在影片中指代了一种无拘无束、游荡四方的生活。渴望自由的人对这种生活充满了向往之情。西方观众亦如影片中人物玉蛟龙一样对江湖表现出了极大的兴趣。（二）中国武术，中国功夫。李慕白能够一手挥剑潇洒动作，大彻大悟的神情也使西方观众更加痴迷。（三）礼教精神对李、俞爱情的约束，使西方观众看到了内敛而含蓄的感情。?（四）中?国山水风光。李安将故事发生的场景辗转几次，武当高峰、浙江富阳竹林、新疆大漠风光，令观众一饱眼福。考虑到以上几个因素，《卧虎藏龙》在美国取得巨大的票房也就不足为奇了。《今日美国报》首席影评家迈克尔·克拉克称赞李安的这部力作将传统的讲故事手法与上乘的武打特技镜头融合在一起。在第74届奥斯卡颁奖典礼上，《卧虎藏龙》共获得十项提名，最后捧走四项奥斯卡金像奖。李安携《卧虎藏龙》获奖的意义在于他让美国人，也让西方人认识了中国电影，使他们了解了中国传统文化，将最富有中国民族特色的东西介绍给了西方观众，拓展了中国被世界所认识、了解的渠道，将华语电影引向了世界。李安成为将华语片引向世界的领路人。
结语
作为台湾新生代最重要的导演之一的李安，不论拍英语片，还是华语片，传递东方文化和中国人的情感始终是他的追求。他的影片始终围绕家庭而展开，探讨的始终是文化与伦理道德这一主题，这使得李安的影片有了一定的深度，渗透着文化精神，而绝不是肤浅的反映生活本身。
以“学贯中西”来评价李安可谓恰如其分。关注李安的影片，会有很多收获。李安独特的文人气质，所传达出的正是一以贯之的中国传统人文精神。李安和中国电影史上被称为诗人导演的费穆先生有很多相像之处，最突出的就是二人共有的文人风格。中国传统人文精神是接受儒家的思想，以洞察的眼光和悲悯的情怀，带有人性的视点，关注人本身。他们的影片中关注的是人与文化，更注重传达一种情感和情绪，给人以回味。费穆的《小城之春》讲述的是一个女人在两个男人间的矛盾选择。其主题是一种“剪不断，理还乱”的情绪，表现了中国传统精神中的“发乎情，止乎礼”，体现了费穆的文人气质和诗化风格。20世纪上半期，费穆让中国传统文化精神在最现代的艺术形式电影中复苏；20世纪末，李安又一次使中国传统精神在电影中表现，并且将这种精神推向了世界。李安与费穆有着相同的文人气质，二人深厚的学识与修养，使他们的名字永远地记录在电影史上。
从李安的整个创作形象、创作风格、创作倾向以及创作主题的表达看应该属于一位中国导演。李安的独特价值在于他的影片开创了一种探求文化与亲情、伦理与道德关系的类型。同时他还使影片在艺术上和商业上找到了完美的契合点，使影片既有较高的艺术水平，又能在商业发行上取得不俗的票房成绩。这一点尤其对当下中国电影的发展有着极强的借鉴意义。
李安和费穆是我最喜欢的两位导演。费穆的《小城之春》已经成为中国电影史上最为经典的一部电影。我相信，李安连同他的“父亲三部曲”也会成为中国电影史上经典的一页。
期待李安，期待李安的电影佳作；相信李安，也相信李安电影佳作的诞生。
参考资料
1.王志敏著《现代电影美学基础》中国电影出版社
2.《世界电影鉴赏词典》福建教育出版社
3.乌兰主编《世界著名电影导演研究》中国电影出版社
李安导演作品年表：
1991年《推手》（“pushing hands”）
获1991年台湾金马奖8项提名。李安获得最有潜力新导演“评审团特别奖”、亚太影展最佳影片奖。
1992年《喜宴》《the wedding banquet“》
获1993年柏林国际电影节最佳影片奖。
1993年《饮食男女》（”eat drink man woman“）
1994年戛纳影展”导演双周“单元开幕电影并获得奥斯卡最佳外语片提名。
1995年《理智与情感》（”sense and sensibility“）
第53届金球奖6项提名，获最佳影片、最佳剧本奖；第68届奥斯卡金像奖7项提名，获最佳改编剧本奖；获第46届柏林国际电影节金熊奖。
1997年《冰风暴》（”the ice storm“）
英国学院最佳女主角；第50届戛纳电影节最佳编剧；多伦多影评协会最佳导演。
1999年《与魔鬼共骑》（”ride with the devil“）
2000年《卧虎藏龙》（”crouching tiger，hidden dragon“）
2000年台湾金马奖最佳影片；第73届奥斯卡金像奖最佳外语片奖、最佳原创音乐奖、最佳摄影奖、最佳艺术指导／道具装饰奖。
点评
饮食男女影评篇5
李安自1991年拍摄《推手》，即获台湾金马奖八项提名。但此时世界对他并无所知。两年后他执导的第二部影片《喜宴》即获柏林电影节最佳电影金熊奖。同时，在西雅图电影节上获最佳导演奖，并获金球奖与奥斯卡奖最佳外语片奖提名。由此李安及其电影开始走向国际影坛。他在拍出获奥斯卡最佳外语片提名的《饮食男女》影片后便跨进了好莱坞电影制作的大门，先后拍摄了获得多项大奖的西方题材大片《理智与情感》、《冰风暴》。李安于2000年重返台湾，拍摄中文武侠片《卧虎藏龙》，此片使他获得第73届奥斯卡最佳外语片等4项大奖。接着在拍完使他荣获第78届奥斯卡金像奖最佳导演奖的好莱坞爱情片《断背山》后，他接拍华语片《色戒》。这部影片在大陆虽遭非议，但在威尼斯电影节仍获最佳影片金狮奖等多项大奖。上述影片既在艺术上获世界肯定，又在商业上获巨大成功。他的《推手》、《喜宴》、《饮食男女》，每部成本只千万元新台币，属低成本电影，其经济回报几十倍于此数。尤其是《喜宴》，收入在当年超过了好莱坞大片《侏罗纪公园》。《卧虎藏龙》投资1500万美元，仅北美一地的票房就超过投资数的10倍。华语导演中还有谁有这样的业绩？！
李安获此佳绩凭的是什么？有人说他凭的是东方文化的魅力，有的说是因为他有接受西方文化熏陶的特殊经历和接受好莱坞电影滋养的历史。这自然都没错。李安出身于一个教育之家，父亲是台湾中等学校的校长，而他从小学到大学接受的是传统中式教育，大学后留学美国则受的是美式教育。但有着这样经历、既有东方文化素养、又经受西方文化熏陶的导演多矣，但为何都未能获此佳绩？只要仔细探究一下，就会得出这样的结论：李安凭的是硬功夫，不是孤立地掌握了这两种不同文化，而是采取了恰当的手段与方法将这两种不同的文化予以融合，创造出一种具有东方视野与国际视野相结合的特有的李安式的电影文化。正是这种李安式的电影文化征服了各大电影节与电影评奖的评委，也征服了世界热爱电影的观众。
让我们从他的家庭三部曲《推手》、《喜宴》、《饮食男女》说起。《推手》写一位从小练习太极拳的朱先生被儿子从内地接到美国生活，他与美国媳妇玛莎在语言、生活方式上产生的矛盾。《喜宴》讲述的是西方式的同性恋故事与东方式的人伦大义间的错综对接。《饮食男女》讲的是一个家庭解体与重新结构的过程。这三部影片之所以为东西方不同观众所欢迎，主要不在于它们真实地描写了两种文化的冲突，描写了老一代与新一代在情感上的危机，不在于写了人到晚年内心的落寞与凄凉、那种无法排遣的乡愁，而在于导演在表达与处理这些人类共同情感时的独特的视角。这种视角的突出之处，我将它归纳为两点：一是对东西方文化的共同尊重。无论是东方文化与西方文化都是特定的历史形成的，它必有自己的价值。这种价值随着时代的变化不是没有需要改变的地方，甚至互相比较也有各自的弱点，但在总体上则是维护人类生存、繁衍所必须遵循的。二是，在东西方文化产生无法排遣的矛盾冲突时，我们要采取的是融合、包容的态度。要选择更加符合与时代相适应的方法。因而，在《推手》中，我们看到在以父亲为中心的家庭与以夫妻为核心的家庭在事实上的不能相容；三代同堂、家人团聚反而成为家庭的困境时，一种更为合适的处理方式自然呈现了。这就是自立门户，父亲与新结识的陈老太离开了儿女，互相扶持着走向了最后的人生之路。这里虽有淡淡的凄凉，但总的却是乐观的。在《喜宴》中，中西伦理观在同性恋的问题上的冲突是复杂而尖锐的，父亲在得知真相时，一度中风住院，但最终，编导者却让父亲包容、退让，同时也让儿子的男友与女友省悟，以一种东方伦理自身内蕴的中庸精神，使3位年轻人在各自能够接受的状态下组成了“家庭”。当我们看到两位老人在机场，接过儿子结婚那天拍的照相本，相片一页页翻过去，最后一页竟是三人穿着结婚礼服的合影时，一份温馨而耐人寻味的情感便涌上了心头。《饮食男女》透过三个女儿与老父的故事，直面现代社会中家庭的淡化，个人至上、个性至上，对传统家庭形成的解构力，甚至到了分崩离析无可救药的地步。但导演最终也没有让他们真的归于离散，而是让父亲打破僵局，最终实现了由隔阂到重新融合的转变。这3部影片，最终均以渐趋和谐的结局，实现了中西方文化的共存与互容，让中外观众在经历了内心波澜后，达到一种心灵的慰藉与平静。
一部东方题材影片要使西方人接受，在内容上最怕肤浅。尤其是以家庭生活为内容的影片，停留在家长里短、婆婆妈妈上，西方人是不感兴趣的。在以上3部影片中，编导者在生活琐碎的叙述与解决中，有哲理存焉。比如，创作者通过父亲形象对“中国式父权”的善意反讽与揶揄，在人生百态的细腻描摹中透视出来的人生的无奈与渺小，还有在影片解决矛盾中蕴含的中国道家阴阳相存、以柔克刚的思辨概念及儒家的中庸之道的人生况味，都引发了西方观众的浓厚兴趣。
《卧虎藏龙》的问世使李安走出一度在情感伦理片中徘徊的局面，开创了武侠影片新的创作天地。这部影片的创作充分表明了李安对西方观众欣赏口味的熟悉与了解。如果把《卧虎藏龙》与中国常见的武侠影片作对比，我们会轻而易举地发现李安善于用西方人喜欢的方式包装一个东方化的故事。西方观众对东方武打片其实有着天然的隔膜与不解。李安这部影片以舒缓的节奏开场，脱离了武侠片只在杀杀打打上做文章的惯例，着重于意境的创造。于是，我们在这部影片中看到了一种神似，一种超脱，一种幽默，一种东方的神韵。武打在这部影片中是一种形于外的表现手法，它在影片中更多的不是武术而是舞蹈，它创造的视觉效果不是影片的核心精神，而是为藏于其中的人文价值服务的。影片中李慕白与玉娇龙那场竹林间打斗的戏，那种虚虚实实、若隐若现的人物情感，在绿意盎然的竹林色彩的烘托下，引人进入了一种唯美的境界。《卧虎藏龙》受到西方观众的一致好评，更多的不是由于精彩的打斗而是李安通过多种手段创造的美学境界。
《色戒》是李安执导的引起了社会巨大争议的作品。在这部影片中，反倒更能看到他企图使这类原本应该带有强烈意识形态性的题材，在走向世界更多观众的目标中作出的努力。在张爱玲原作的基础上，他强化了“去汉奸化”的表达，强调的是那个特定年代特定环境中权势人物与爱国青年的内心恐惧与强烈情欲。这两个人物自然是边缘人物，导演突出的是他们理智与情欲相交织错综复杂的精神世界。情色在影片中只是手段，不是目的。影片中的暴虐性爱，除了来自人的原始欲望，更多的来自于对政治与权力的恐惧，完全不同于一般情色电影中的性爱。而两个人物由此表现出来的独特个性与人性，也便具有对不同国别的人的警世意义。
李安在处理东方题材影片时考虑到西方观众的欣赏眼光，他在处理西方题材时，又以东方的视角加以适度的改造，使之既为东方人所接受，又让西方观众觉得新鲜。1995年，李安应邀拍摄根据英国著名作家简· 奥斯汀的小说《理性与感性》的同名影片。在这部藉爱情观来探讨两种人生态度的差异性的影片中，李安熔铸了东西方对两者差异性的不同与相同的理解，使大家都感到富有新意。影片中有这样一个情节：爱德华爱上了姐姐爱琳娜，但是他因为有约在先，必须对5年前的一次承诺负责，爱琳娜也必须尊重这个承诺，两个灵魂在痛苦中煎熬。李安在处理这一重场戏中，让东西方文化做了有力的碰撞，以共同的美德将这场戏处理得让人心灵激荡。1997年李安拍摄《冰风暴》。这部影片以美国上世纪70年代的社会为背景，描写了家庭的崩溃犹如冰风暴袭来一样，在不同的家庭中引发巨大的心理震荡。同时，影片写了对这一灾难的救赎。李安在描写这部影片时采用了美国式的直面残酷的心理真实，又采用了中国式的温良恭俭让，熔铸了东方式的人伦，最终使影片达到了一种既震撼又有些许温暖的复合效果。接着他把镜头推向了极难表现的美国南北战争年代，拍摄了以此为题材的影片《与魔鬼共骑》。影片以几位年轻人在战争年代前后的成长历程为线索，着重表现战争对家庭与人际关系的无情损害。影片中最有震撼力的一幕：战士杰格把成为游击队俘虏的自己的同乡放了，这位同乡出去后，做的第一件事，就是杀掉了杰格的父亲。战争的无理性能把人的心理完全扭曲。这部影片被许多美国观众称为是反映南北战争最具新意之作，其“新”恰恰是导演在影片中渗透了东方式的对战争的思考。再如《断背山》这部为李安获得巨大声誉的影片，写的是一个同性恋者的爱情故事。在这部影片中充分体现了一个有着东方文化背景的艺术家对这一特殊题材影片那种独特的处理手法。这就是东方式的包容与温情。“每个人心中都有一座断背山。”这是李安谈到此片时的名言，这里的断背山指的是人生的坎坷、困境与障碍，爱情只有越过了这些坎坷、困境与障碍，才能永远的温暖。这部影片的价值不只是大胆而成功地挑战了社会与世俗的道德观、价值观，挑战了美国延续多少年的牛仔文化，而是描绘了普通人内心深处的美丽，描写了人对自由、纯净生活的眷恋与向往，以东方式的审美态度，对人性作出了自己独有的体会与理解。
当然，李安影片最终获得了走向世界的最好效果，还有他在包装，甚至具体营销操作上的方法与手段。他对于画面与色彩以及节奏、字幕、音响等等方面都对东西方观众的不同欣赏习惯作了周密的调查与研究。李安是既懂得东方，又懂得西方的艺术家。他在这两者间自由地游走。李安的电影创作为世界大多数地区欢迎的事实应该给我们以多种启示。我们经常听到的一句话是“越是民族的，越是世界的”，诚然，这句话在某种情况下没有错，甚至也能找出许多实例，为这句话作注解；但我要说的是，更多的情况下，民族与世界应采取互相融合的方法。这种融合，不是物理式的一加二，而是化学式的，要你中有我，我中有你。既让本民族的观众认同，也让世界多数观众认同。这是需要知识与才华的。李安是导演中的绝顶聪明者，也是导演中最为勤奋、学习多种文化的艺术家，但更重要的，他是对艺术无比赤诚的朝圣者。这种朝圣精神，是他在艺术上取得如此重大成就的最重要的因素。李安在《十年一觉电影梦》中有这样一段话语：“不论好与不好、成与不成、顺与不顺，我都必须面对这些纪录，明了它矛盾与无常不全的本质，我才能坦然，才能继续我以后的创作与生活。”这是他做人的真谛，也是他追寻电影梦的真谛。我们的内地电影要走向世界，创作者要学习李安开阔的视野——东方视野与国际视野，也应该有李安对艺术的的赤诚之心及辽阔的容纳多种文化的博大的心胸。
饮食男女影评篇6
该如何定位《卧虎藏龙》？莎士比亚武侠剧？功夫言情剧？女权主义动作片？比起华人观众，海外观众不会被周润发的广东国语、杨紫琼的马来国语以及不时的古怪对白所干扰。作为西式情节剧与武侠剧、奇幻片与爱情片的融合，《卧虎藏龙》美景美画中守礼克己、含蓄微妙的东方韵味与意境，可谓人见人爱。
2《英雄》
国内因为《英雄》争论得不可开交，登陆欧美的Hero却几乎赢得了一边倒好评，众多影评人不仅打出了高分，还纷纷发出了“大师之作”的感慨，政治正不正确并非他们关注的重心，琴棋书画的中国古文化、美伦美奂的打斗、色彩分明的画面和壮观的古宫庭场景，让这部观光式武侠片一时风头无二。
3《末代皇帝》
作为第一部在紫禁城实景拍摄的电影故事片，对没有机会来北京游览的人而言，《末代皇帝》可以最大限度地满足他们对雄伟紫禁城的好奇，或是挑起他们对北京这座文明古城的向往之情。这部获得9项奥斯卡大奖的史诗巨作，在当年最大范围地引发了一股东方热，至今仍是了解中国的最佳入门电影之一。
4《花木兰》
欧美影坛继《末代皇帝》之后最为成功的中国题材电影，制作人员不仅仔细研究了中国武术的招式、古代服装和布景，就连绘画风格上也向中国独有的水墨动画取了经，但叙事方式和角色塑造，还是彻头彻尾的迪斯尼模式，并且不可避免地存在着误读，但它起到了许多中国电影未能达到的宣传作用。
5《功夫》
关于这部北美历史上第10卖座的外语片、全球票房1亿美元的功夫喜剧，美国影评大佬罗杰•伊伯特说得很明白：“就像成龙和巴斯特•基顿遇上昆汀•塔伦蒂诺和兔巴哥”，其实他还忘了说一位，那就是李小龙。《功夫》不仅元素多样，为功夫片注入新意，而且出色的中国电脑特效还颇让海外观众叹服。
6《花样年华》
素艳相宜的旗袍、迷离的欲拒还迎还有Nat ‘King’ Cole缠绵的拉丁歌声，《花样年华》的混合风情足以通杀东西方观众，它不仅入选了法国《电影手册》年度十大，让王家卫在海外的声望攀到了高峰，还让他得到了“世界上最浪漫电影工作者”的称号，并影响了索菲娅•科波拉在内的一大批电影导演。
7《霸王别姬》
华丽的影像、京剧舞台上的流光溢彩和起伏曲折的历史进程，令《霸王别姬》仿佛一出盛大的歌剧演出，诉尽痴情苦情浓情之时，又写尽京剧之妖京剧之艳京剧之魅，片中那一幕幕的文化或历史奇观，难怪会引得美国某影评人发出“简直令人眩晕”的惊叹，想必那些把戛纳金棕榈颁给陈凯歌的评委们也是如此。
8《饮食男女》
虽然英文片名“Eat Drink Man Woman”直白得可怕，但这部通俗亲情肥皂剧还是让人很赏心悦目，尤其是层出不穷的中餐美食，让人大开眼界之余又垂涎欲滴，一位英国影评人不禁如此感叹“让人看完后，忍不住马上就赶到最近的一家中餐馆！”类似的感慨，不知道刺激了多少家海外中国饭店的营业额。
9《黄飞鸿之男儿当自强》
一部制作精良、在娱乐性和严肃主题之间达到完美平衡的电影，一改功夫片以往留给海外观众制作粗陋、剧情胡闹的印象，片头的海滩练拳开场极其振奋人心，袁和平设计的动作令人眼花缭乱，反邪教。医身更要医心等发人深思的情节，写出了中国人的精气神，使它不仅仅只是一部Martial Arts Movie。
10《喜宴》
饮食男女影评篇7
相识李安是透过《饮食男女》，《喜宴》与《卧虎藏龙》。犹记得《饮食男女》里折射出的浓浓亲情，那每一句台词的烟火气，每一顿饭菜的烹作细节……会让你不由自主的想要去了解他，李安，就是这样慢条斯礼的用镜头让你犹如亲身经历般的去探讨人性，感知生活，观察自我。
继耗资 1.6 亿美元的《绿巨人》之后，《少年派的奇幻漂流》成为李安承受商业压力最大的影片。
4 年，李安没来过北京。
《好莱坞电影报道》认为，李安是全世界超级变色龙，他的每一部电影跳跃的幅度太大。事实上，从早期的《推手》、《喜宴》、《卧虎藏龙》、《断背山》到上一部《制造伍德斯托克》， 他的每一部电影都在观察人与人、人与自己。
11 月初，李安亮相内地媒体，头发花白，脸上的褶子多了不少。坐在沙发上，他习惯性向前，背也微驼。
作为唯一获得奥斯卡最佳导演奖项的亚洲导演，李安自信，也自律。他开玩笑说，自己可以肆意妄为拍一堆烂片，10年后照旧有人找他拍电影。但这仅仅只是一个玩笑。
一次应景的“离家出走”
看少年派那晚赶上与老公闹别扭，遂愤然离家出走，干冷的冬夜，暖风融融的电影院是我最好的庇护所。这已经不是我第一次跟老公生气时闹离家出走，但是，选择来看电影还是头一次。晚19点40场，大厅，选座位时已经没有选择的只能是倒数第三排，周围叽叽喳喳的都是一对一对的情侣、夫妻，只好戴上3D眼镜，遮住因委屈而红肿的眼眶。影片开始，全场瞬间安静了下来。本片刚开始以口述的方式，讲述了派在少年时遇到一次船难，家人在那场船难中都丧生了，只剩下他和一只孟加拉虎随波逐流的故事。不禁感叹，这是一次多么应景的“离家出走”。
看完影片后，影评人 JOE MORGENSTERN 认为最让他动容的瞬间出现在信仰印度教的派杀死一条鱼之后，哭着对它说：“感谢你，毗湿奴，感谢你化身为鱼来拯救我的生命。”他在文章中写道：“派的经历也许会让一些人重拾信仰。也许不是，但至少这个故事让我们去思考灵魂之间的相互沟通（就算是老虎的灵魂也不例外）、人类的求生意志以及人性在整个生命历程中的位置。”这或许正是导演李安拍摄此片的动机。
有人曾问过李安：“你觉得派是靠什么活下来？”
“他靠本能活下来，他从小就内心坚强，求知若渴。另外，我也认为是纯真让他活了下来，因为你一旦接受这个世界严酷的现实就可能会精神崩溃。但是，派在心中保有纯真，而拥有纯真就能拥有信念。”李安回答道，因为“我就是那个少年派”。
李安就是少年派，他选择与自己的老虎为伴。他选择拍这样一部电影，展示自己所信仰的东西，作为一个人，作为一个电影导演，永远不放弃的纯真，纯粹还有责任。他自己在采访中说，这是他充满了雄心抱负的一部电影，我看到很多媒体都把这种雄心抱负误读成野心。他的雄心抱负不是多少票房，不是赚多少钱，甚至不是奥斯卡拿几个小金人。李安是一个赤子，他的雄心抱负一定是形而上的，哲学诗意的，还有关于电影本身技术层面上的进展。
“拥有纯真就能拥有信念”
坚持艺术良心，还是屈服于商业压力？
在李安看来，解决的方式直接跟花了多少钱，以及导演的身价有关。
拿过奥斯卡、金球奖最佳导演，以及奥斯卡最佳外语片奖，在好莱坞拍过电影，李安对自己的市场价值认知很清楚。成本在两三千万美元以内的电影，他可以随便拍。
亚洲的票房肯定会比较好，其他地方也能卖，根本不用考虑商业回收问题。小规模发行的电影就小规模发行，需要大规模发行的电影就要走主流大片类型，比如《断背山》、《卧虎藏龙》。
说到底，创作是心的观照。是躺在声名的温床还是不断创新超越，是为了小我还是为了大我，决定了艺术水准的高下和作品格局的大小。中国电影应该反思，商业化市场化的运作和环境，是否让“心”迷失在名利场，忘记了对电影的热爱和创作的出发点；科学技术的发展，是否让“心”被物化，忘记了技术最终是为电影、为艺术本身服务。
饮食男女影评篇8
影片《色戒》在中国的戏院里登场的时候，可惜基本上并没有人注意到那些泛黄的瓷器和旧马路，大家只是带着一脸错愕观赏片中女主角汤唯与男主角梁朝伟那三段近乎“打真军”的性爱戏，并对于它的写实程度八卦至今。这才发现，李安原来是个“狠角色”呀，他用知性的谈吐和学究气颇浓的气质“欺骗”了所有人。
在《色┃戒》打醒了那些此前并不熟悉李安的观众时，深谙观影之道的李安忠粉们却在背地里露出高冷的微笑，他们的内心戏应该是这样的：“李安这厮啊，向来都擅长用障眼法的，你要是以为他始终是个西装革履的绅士，那就蠢咯。”
沉寂的骗术
李安从来没有安分守已过，他只是用安分守已的外表瞒过了对他寄予厚望的师长亲友们。
1954年，李安在台湾屏东县出生，十九岁那年考入台湾国立艺专影剧科，随后开始玩起了舞台剧表演。和所有台湾男青年一样，他拿到了文凭，服过了兵役，不同的是他并没有拘限于那个小小的岛屿，却是选择到伊利诺伊大学去攻戏剧导演专业。1981年进入赫赫有名的纽约大学电影制作研究所，次年拍摄了短片《萌凉湖畔》，拿到了纽大的奖学金。1984年，李安的毕业作品《分界线》让他拿下了纽大沃瑟曼奖最佳导演奖及最佳影片奖。
这一切，都让李安看起来是个特别有成就的人，他自己都认为前途必将一片光明，结果呢？老天爷却用铁一般的事实打了这位文气十足的才子的脸。老天爷让他此后整整六年都无戏可拍，他只能呆在家里，不停看电影，写剧本，给在伊利诺大学攻读生物学博士学位的妻子林惠嘉做后盾。有同行觉得李安太可怜，主动给他接了一些写影评的活，毕竟一个男人六年没有半毛钱收入，在中国人的传统观念里是不可理喻的事。李安硬着头皮写了一阵影评，最后还是放弃了。他认为自己不适应这个活儿，只是高学历让大家误以为他应该很擅长写电影方面的评论。他们都错了，李安只想写剧本;至于赚钱养家之类的事情，就只能交给太太了。
“全职主夫”这个头衔，李安从1984年一直顶到了1990年，这让他洗掉了东方“大男人”所有的秉性，至今都保持着一个习惯，只要自己得出门长时间拍戏，就会在那之前走进厨房，做满满一冰箱的菜存起来，那是为妻子准备的。
1990年，李安的春天终于来了，他完成了一个唤作《推手》的剧本，讲的是中国父亲与外国媳妇之间的观念差异。这个本子获得了台湾政府优秀剧作奖，也让李安赚到了四十万块的奖金。两年之后，李安走出了自家宅子，开始执导《推手》这部处女作长片，影片为他带来了八个台湾金马奖提名，也让李安体会到什么才是真正的“一鸣惊人”。
也是从那一刻开始，李安撕下了“温润”的面具，把诸多出位的概念都放进了作品里。1993年公映的电影《喜宴》就是个有趣的尝试，他把社会观的矛盾提升到了另一种高度，如果让中国传统家庭出生的男孩变成同性恋，他该如何在应付家庭期待的同时还遵从于自己的性取向，安抚好同志情人呢？这个电影，以喜感的情节和出人意料的结尾让所有观众拍烂了手掌，他在戏里客串的那个喜宴宾客只有一句台词：“这就是中国五千年来性压抑的结果！”说得漂亮，也说得豪气。
这个戏，让李安走进了国际电影圈，拿下了柏林电影节的金熊奖，获得了美国金球奖与奥斯卡奖最佳外语片的提名。老外们对李安兴趣，与对张艺谋的不一样;后者让外国人沉浸于东方老底子那块“裹脚布”里不可自拔;而前者却在跟他们展示如今的中国传统家庭真正要面对的是什么样的价值观对抗。李安是刻薄乃至刻毒的，他知道要怎样表现一名中国式文人的风骨，1994年的《饮食男女》里，用的是很传统的“吃举家团圆饭”的框子，里头装的却是鳏夫老父亲要娶隔壁家美貌熟女的尴尬事件。
李安用“父亲三部曲”向世人证明，他可不是温润如玉的中国君子，他浅淡的笑容里藏着一把剪刀，随时会剖开东方人迟迟不肯揭示的那些道德观本质。只是“父亲”和“家庭”之类的元素，忽悠住了一部分人，让他们误以为他走的是“温情路线”。
李安的“骗”功，就是在一系列的误解当中练得炉火纯青。
文人的重口味
尽管是编剧出身，但李安曾经直言，自己特别讨厌那些滴水不漏的剧本，既然都已经写得铜墙铁壁了，那还要导演干什么用？他又不是电视剧导演，纯粹只为编剧打工的。之所以得出这样的结论，是因为李安曾经见识到“严谨”的恐怖，那一年，他兴冲冲地接下了英国才女型演员艾玛.汤普森的剧本《理智与情感》，然后一脚踏入了他自己认为的“地狱”。跟英国人合作，演员还是艾玛.汤普森、休.格兰特、凯特.