郑伟｜明清南曲的正音观念与字音规范
原标题：郑伟|明清南曲的正音观念与字音规范
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明清南曲的正音观念与字音规范
郑伟
内容摘要：南曲与北曲的正音规范，学界大都熟知明代沈宠绥“北叶《中原》，南遵《洪武》”的说法。但从元明以后各种戏曲理论家著述所揭观点与事实来看，南曲正音与《洪武正韵》并没有完全保持一致。这固然是因为南曲兴起于南方，受各地土音口语所影响，规范字音的难度大于北方，同时南曲因与北曲颇相异趣，念字、押韵等习惯南、北正音又有不少分别。辨明南曲正音与吴中土音、南曲正音与北曲正音两个层面的异同，能够丰富学界对南北戏曲源流史的认识，同时也可以深化古典戏曲语言艺术的探索。
关键词：戏曲理论 明清南曲 正音观念 字音规范
中图分类号：J80
文献标识码： A
文章编号： 0257-943X（2023）03-0039-11
郑伟，华东师范大学中国语言文学系现代汉语教研室教授、博士生导师。主要从事汉语历史语言学研究。
明代著名戏曲理论家沈宠绥（约卒于1645年）曾在多处谈及南、北曲的字音规范问题，例如：
顾北曲字音，必以周德清《中原韵》为准，非如南字之别遵《洪武韵》也。[1]
沈氏所说的《中原韵》和《洪武韵》，分别指的是《中原音韵》（1324年）与《洪武正韵》（1375年）二书（下文或简称“《中原》”“《洪武》”）。从此句可见，沈氏的主张是北曲以《中原》为正音标准，南曲则以《洪武》为正音标准。实际上，南曲的语音基础，因时代不同，而历经嬗变。俞为民先生说，“曲则无论是南曲还是北曲，其初兴时皆无韵书可依，而是依当地的自然之音为韵”，“南曲曲韵的语音基础是闽、浙等地的南方乡音，而南戏之所以能以闽、浙乡音作为其曲韵的语音基础，这与早期南戏所采用的以腔传字的演唱方法有关”[2]。
明嘉靖以后，魏良辅对南戏四大声腔之一的昆山腔加以改造，由以腔传字改为依字声行腔。于是，字音规范（或者说正音标准）便显得格外重要。“依字声行腔，首先必须字音正，也就是要用一种标准的语音来纠正方言土音之讹”，“新昆山腔的流行，在戏曲语言上向南曲作家与演员提出了全域性的要求，即作家所作的曲文与演员所念、唱的语音必须采用天下通行之语，为各地观众所能听得懂”[3]。可见“纠正南方乡音的标准韵”与南曲正音规范有着密切的关系。
戏曲史界的研究，注意到了南曲押韵经历了从“乡音”到“官音”的转变，但大都侧重于曲韵。具体来说，押韵只反映“韵”的特征，即韵腹加上韵尾的性质，并不管韵头为何。如果想要知道元明曲论包括声母、韵头等音节信息在内更完整的正音规范，便无法仅从曲韵的韵文着手。更重要的是，押韵规范是有弹性的，音同固然相押，但音近也未必不能押韵。正由于此，明后期曲论家沈宠绥、冯梦龙等强调“韵脚字”与“句中字”两者的正音标准有宽严的不同，后者相对于前者而言，更加严格（如东庚二韵的分合问题，详下文）。此外，现有研究中关于南曲正音与南方乡音（主要是吴中土音）、南曲正音与北曲正音[4]之间的异同，似乎着墨不多。而且，从元代周德清撰著《中原音韵》开始，曲论家内部就有将南音与吴音、或南音与北音两类字音体系的分别相混淆的做法（如王骥德）。目前的汉语史界也有类似的看法，似乎有违于近代曲论家在各自论著中所提出的观点与事实。厘清各类字音体系之间的层次，还其本来面目，对于古典戏曲源流史、戏曲语言的艺术和汉语发展史的探索，都是有着积极意义的。
一、 北曲理论与北音的字音规范
至晚到元明以前，汉语不论南、北，其正音标准一直是“中原之音”（或“中原雅音”之类的说法）。相关的文献记载颇多，例如：
中原，惟洛阳得天地之中，语音最正。[5]
北方声音端正，谓之“中原雅音”，今汴洛、中山等处是也。南方风气不同，声音亦异。至于读书，字样皆讹，轻重开合亦不辨，所谓不及中原远矣。此南方之不得其正也。[6]
陆游、孔齐的话，意思相近。由于其所处的地理位置，中原汴洛之音在历史上的大多数时期都是标准音的代表；南方的语音，相对来说则复杂很多，所以“不正”。关于北曲正音的语音规范，周德清《中原音韵·自序》如是说：
予曰：言语一科，欲作乐府，必正言语；欲正言语，必宗中原之音。乐府之盛、之备、之难，莫如今时。其盛，则自搢绅及闾阎歌咏者众。其备，则自关、郑、白、马一新制作，韵共守自然之音，字能通天下之语……[7]
周氏虽是江西高安人，但论及北曲正音，并没有背离传统，坚持以中原汴洛音为准，同时也说明了北曲正音与“自然之音”（实际口语）之间，并没有太大差别。颜之推《颜氏家训·音辞》说：“然冠冕君子，南方为优；闾里小人，北方为愈。易服而与之谈，南方士庶，数言可辨；隔垣而听其语，北方朝野，终日难分。”[8]可见这种情况是魏晋南北朝以来汉语南北方言的历史传统。
俞为民先生说：“由于北曲产生并流行于‘无乡谈’的北方，早期虽也无韵书可依，但北曲作家们都能‘韵共守自然之音，字能通天下之语。’因此，北曲韵系较为清晰。而南曲由于产生于‘有乡谈’的南方，故其用韵及韵系较为复杂。”[9]当然，用韵情况只是其中之一，声母、声调等特点，同样能体现出南北俗音口语与各自正音之间差异的不同程度。
二、 南曲理论与南音的字音规范
周德清遵从北音，在其曲论中极力排斥南音，有时候反而会引出谬说，例如：
南宋都杭，吴兴与切邻，故其戏文如《乐昌分镜》等类，唱念呼吸，皆如（沈）约韵。……彼之沈约不忍弱者，私意也。且一方之语，虽渠之南朝，亦不可行，况四海乎？予生当混一之盛时，耻为亡国搬戏之呼吸。以中原为则，而又取四海同音而编之，实天下之公论也。[10]
由于南宋都杭，且杭州与吴兴毗邻，周氏便将南朝沈约所操“吴兴之音”认定为南宋戏文之“搬演声腔”，这是将不同时代的声韵特点混作了一谈。
南曲正音应避吴音的看法，有其历史背景。崇祯年间刻沈宠绥所著《度曲须知》“词学先贤姓氏”共列南北曲论（作）家十七人[11]，除周德清（江西高安）列在首位，其他大都来自江浙吴方言地区。今将其略加删补后，再按生年先后，胪列如下：
1. 祝枝山（1461—1527），江苏长洲（今吴江）人，著有《枝山文集》。
2. 魏良辅（1489—1566），江苏昆山人，著有《曲律》。
3. 何良俊（1506—1573），江苏松江人，嘉靖年贡生，著有《曲论》（辑自其《四友斋曲说》）。
4. 徐渭（1521—1593），浙江山阴人，著有《南词叙录》。
5. 梁辰鱼（1521—1594），江苏昆山人，著有传奇《浣纱记》。
6. 王世贞（1526—1590），江苏太仓人，嘉靖二十六年举进士，著有《曲藻》。
7. 王骥德（1540—1623），浙江会稽人，著有《曲律》《南词正韵》。
8. 屠隆（1543—1605），浙江鄞县人，编有传奇《昙花记》。
9. 沈璟（1553—1610），江苏吴江人，编有《九宫十三调曲谱》和传奇《红蕖记》等。
10. 徐复祚（1560—约1630），江苏常熟人，著有《曲论》。
11. 沈德符（1578—1642），浙江秀水人，万历四十六年乡试举人，著有《顾曲杂言》。
12. 凌濛初（1580—1644），浙江乌程人，著有《谭曲杂札》。
元明以后的曲论家大都来自吴语区是一个不争的事实，海盐、余姚、弋阳、昆山四大声腔之中，有四分之三流行于吴地。正由于此，南曲论家在“审音”过程中，最常提到的，便是“吴中土音”如何如何。沈宠绥《度曲须知·凡例》说：“正讹，正吴中之讹也，如‘辰’本‘陈’音而读‘神’，‘壻’本‘细’音而读‘絮’，音实迳庭，业为唤醒。”[12]所举例字，表明吴音中“陈神”同音、“壻絮”同音，但正音则否。足见吴中土音与南音有别，不可混淆。可王骥德《曲律·论腔调第十》却说：“古四方之音不同，而为声亦异，于是有秦声、有赵曲，有燕歌，有吴歈，有越唱，有楚调，有蜀音，有蔡讴。在南曲，则但当以吴音为正。”[13]有鉴于此，要确定南曲的字音规范，就必须判定哪些读法是越出“正音”范围而必须纠正的，这其中既有来自“土音”（吴音）的影响，也有来自“北音”的影响。下文分别论之。
其一，声母方面。“穿牙缩舌”与“阴出阳收”两点，尤其要紧。沈氏《弦索辩讹·凡例》说：“又有穿牙缩舌字面，如‘追’字、‘楚’字、‘愁’字，初学俱照土音唱。”[14]说明这些字的读法与“穿牙缩舌”这一口法关系密切。那么“穿牙”口法属于正音抑或土音呢？又《弦索辩讹·序》说：“如‘惷’字、‘楚’字等类，须声从牙穿出，舌尖微敛，不可实唱土音。”[15]可见，念字时“从牙穿出”才是正音。
以《弦索辨讹·西厢上卷》所录曲辞为例，标为“穿牙缩舌”的字不计重复有中、十、缀、窗、是、水、种、槎、厨、钟、数、撞、率、谁、绽、垂、衬、事、馋、争等20个，都是在今北方官话应读翘舌音的字。可见表示南曲念唱时，要求这些字要么都念作平舌，要么都念作翘舌。当时的吴中“土音”的具体读法已很难考证，就现代苏州话而言，翘舌音声母基本上已经消失，但是“在常熟、无锡等地也有，极少数苏州老人中还有残存。评弹说唱中也要求严格区分这二类声母，已成为一种艺术语言形式。但吴语中翘舌音的音色和具体字的归类与北京不全相同”[16]。照此看来，明代苏州话很可能也有翘舌音，而南曲念唱时的“穿牙缩舌”读法，要么是平舌音、要么是官话型，但在实际音色上不同于“土音”的翘舌音。
至于《南词叙录》所说的“常州‘卓’‘作’，‘中’‘宗’，皆先正之而后唱可也”[17]，也是要举例说明应以“穿牙”读法为正音。
《度曲须知·阴出阳收考》说：
《中原》字面有虽列阳类，实阳中带阴，如“弦”“回”“黄”“胡”等字，皆阴出阳收，非如“言”“围”“王”“吴”等字之为纯阳字面，而阳出阳收者也。……故反切之上边一字，凡遇“奚”“扶”，以及“唐”“徒”“桃”“长”等类，总皆字头则阴，腹尾则阳，而口气撇?者也。[18]
所谓“撇?”，意思是南方人学说北方官话，“弦”“回”等字属“阴出阳收”之类，须模仿北方口音来唱念才合乎“正音”。当时的北方官话，浊音已经清化，且平声送气（如“平停”）、仄声不送气（如“并定”）。“弦”“回”等字本为浊擦音，所谓“阴出”，就是要按清化后的清擦音来读；而所谓“阳收”，则是指要遵循吴语阳调类字的发音特点[19]，也就是“字头则阴，腹尾则阳”的具体含义。
其二，韵母方面。首先应分清字音开合。王骥德《曲律·论腔调第十》说：
今自苏州而太仓、松江，以及浙之杭、嘉、湖，声各小变，腔调略同，惟字泥土音，开、闭不辨，反讥越人呼字明确者为“浙气”，大为词隐所疵！……甚如唱“火”作“呵”上声，唱“过”为“个”，尤为可笑！[20]
相较而言，以《中原音韵》为代表的北方方言中，“火”“过”等歌戈韵字读成带“呜”韵头的合口字，吴音则否，而读作不带韵头的单韵母，比如目前很多吴方言中歌模同韵（如上海话“过故”同音），即是这一特点的反映。
另外一种情形，如《度曲须知·鼻音抉隐续篇》所说：
试观松陵、玉峰等处，于“书”“住”“朱”“除”四字，天然撮口，谱傍似可无记，而必记无遗者，岂非以苏城之呼“书”为“诗”，呼“住”为“治”，呼“朱”为“支”，呼“除”为“池”之故乎？[21]
这也属开合问题，但非以韵头分辨开合，而是看韵腹孰开孰合。“书”“住”“朱”“除”等鱼模韵的正齿音字，吴音读作开口，如今苏州话“珠枝知”同音[22]，便与沈宠绥所述相符；但南曲正音则应作“撮口”（即读“於”音）。
其次，吴音鼻尾相混，南曲正音则须三分。《南词叙录》说：“凡唱，最忌乡音。吴人不辨‘清’‘亲’‘侵’三韵，……皆先正之而后唱可也。”[23]“清”“亲”“侵”三类，因其鼻音尾各异，不能混读。吴中各地，还有些土音倒是跟正音一样，还能分辨不同韵尾，尤其是保留了双唇鼻尾，显得更加保守。《度曲须知·鼻音抉隐》说：“盖闭口三韵，海虞字字合窾，松陵约略无乖。”[24]凌濛初《谭曲杂劄》也说：“其廉纤、盐咸、侵寻闭口三韵，旧曲原未尝轻借。今会稽、毘陵二郡，土音犹严，皆自然出之，非待学而能者；独东西吴人懵然，亦莫可解。”[25]但从南曲押韵习惯来看，真文、庚青通押，闭口韵与开口韵通押的现象都有[26]，和当时大部分吴中土音的情形相同。可见押韵标准和念唱咬字标准之间，可能有宽严程度的不同。
其三，声调方面。在论及南北曲的高下时，南曲论家常常讥评北曲声调过简，而以保留四声之别的南曲为是。譬如，《南词叙录》说：“南之不如北有宫调，固也；然南有高处，四声是也。北虽合律，而止于三声，非复中原先代之正，周德清区区详订，不过为胡人传谱，乃曰‘中原音韵’，夏虫、井蛙之见耳！”[27]之所以作此种评价，自然是跟南方方言有独立入声，而北方入声已经消变有关。但是，南曲押韵却有入声和平上去三声通押的例子[28]，这也说明了南曲的押韵标准和念字标准的不一致处。
北曲正音与北方口语之间，在入声问题上也有些区别。《度曲须知·四声批窾》就曾提道：“至于北曲无入声，派叶平上去三声，此广其押韵，为作词而设耳。然呼吸吞吐之间，还有入声之别，度北曲者须当理会。”[29]
上文从声、韵、调三个层面，举例说明了哪些“吴音”特点是须度南曲时应注意避免的。同样地，如沈氏所说，“北曲字面皆遵《中原》韵，若南曲字面又遵《洪武》韵”[30]。南曲、北曲之间，在规范字音上也有可比之处。
其一，声母方面。首先是微、奉二母的分合。《度曲须知·方音洗冤考》说：
此外尚有堪商者：如“忘”“无”“文”“万”诸字，中土呼为“王”“吴”“浑”“患”，吴下音同“房”“扶”“焚”“笵”，此笑彼为土语，彼嗤此为方言。[31]
沈氏指出，“望”“无”等微母字，在中原官话与“旺”“吴”诸字都已读作零声母（北方官话“文万”与“浑患”并不同音，前者读零声母，后者读擦音声母），但吴音“无”与“扶”同音，反映的是奉、微合并的现象。之所以如此，是因为《中原》微母读唇齿音，在吴音系统中也是如此；而奉母在吴音里也可读唇齿音，于是便出现了“无”“扶”同音的格局。但须说明的是，奉微合并只是“吴下音”的文读系统，而真正的土音（白读）系统中，微母读双唇鼻音，奉母读双唇浊塞音，两者绝不相侔。仍以《度曲须知·鼻音抉隐》所论为证：
吴俗呼“无”字不作“巫”音，另有土音，与闭口音相似。又有‘我侬’‘你侬’之称，其‘你’字不作‘泥’音，另有土音，与?腭音相似。[32]
所谓“闭口”，自然就是指读鼻音，至今吴语中这种读法仍然普遍存在。清代沈乘麐编著《韵学骊珠》（或名《韵学探骊》《曲韵骊珠》，成书于1746年），其音系性质较为复杂，但说它主要是一部以南曲作为正音规范的韵书，应无疑义。该书将奉、微母的反切上字相混，不做区分。譬如，凤（奉），物（微）横切（“东同”韵）；房防坊（奉），物（微）杭切（“江阳”韵）。可见，微、奉母在南音里确实是混而不分的。
其二，韵母方面。其中一个突出现象，沈宠绥曾在《度曲须知·收音问答》中指出，即“支思、齐微、鱼模、歌戈、家麻、车遮数韵，则首尾总是一音，更无腹音转换，是又极径极捷，勿虑不收者也”[33]。意即支思、齐微、鱼模、家麻、车遮这些韵类，南音应读作单韵母（“首尾总是一音”），北曲正音的规范，是齐微、皆来二韵收“噫”音，萧豪、歌戈、尤侯三韵多半收“呜”音。在这一点上，吴中土音与南曲正音保持一致，而有别于北音。沈氏《度曲须知·收音总诀》举例说：“土音唱‘捱’，勿切衣皆。原注：‘捱’，本衣皆切，今吴中‘捱’字土音，乃是哀巴切，与‘家麻’音绝肖。”[34]
再如明代章黼《韵学集成·支韵》“麋”字条说：
《中原雅音》音梅。按旧韵“眉麋”同出，因从《洪武正韵》以“眉”收灰韵，音梅，“麋”乃存于支韵。若论支韵“悲”“披”“皮”“麋”等字当从灰韵，如从《中原雅音》以“悲”音杯，“披”音丕，“皮”同裴，更音丕，“麋”音梅。然故不敢违，今以《正韵》定例出之。[35]
蒋礼鸿先生于此条加按语说：“从这条按语可以看出‘麋’字《雅音》音梅，列于灰韵；《洪武正韵》则列于支韵，章氏编《韵学集成》时，不依《雅音》，而依《洪武正韵》列于支韵，已非《雅音》的原来面目了。”[36]
《中原》《洪武》都有东钟韵与庚青韵的合并。类似的现象至少可以追溯至南宋。赵彦卫《云麓漫钞》（卷十四）说：“‘国’‘墨’‘北’‘惑’字，北人呼作‘谷’‘木’‘卜’‘斛’，南方则小转为唇音。北人近于俗，南人近于雅。”[37]宋末元初陈元靓编《事林广记》所载《辨字差殊》也曾说过，在当时浙、闽地区的标准音里，有“墨音木”“北音卜”等条例[38]。沈宠绥在《度曲须知·宗韵商疑》中说：
昔方诸生（原注：王伯良别号）有曰：“周（德清）氏作《中州音韵》（引者按：实为《中原音韵》），其功不在于合而在于分，……至其合之不经者，如‘肱’‘轰’‘兄’‘崩’‘烹’‘盲’‘弘’‘鹏’等字，旧属庚、青、蒸三韵，而今且兼收之东钟韵中。”至“兄”之不可作“熏”唱，岂惟北曲，即南词亦有然者。况《洪武》东、庚两韵，原并收“兄”字，又安得独诋周氏之非也乎？[39]
沈氏认为，《中原》所代表的北音中，庚韵合口字“兄”读同东韵已是常态；至于南曲，则未尝不可。言下之意，是单就南曲而论，庚韵字不入东韵更加妥帖。正因为此，才有明王骥德《曲论·论韵第七》所谓的“独南曲类多旁入他韵，……或又甚而东钟之于庚青，混无分别，不啻乱麻，令曲之道尽亡，而识者每为掩口”[40]，明显是讥讽东庚合韵的南曲唱法。
值得注意的是，沈宠绥在《度曲须知·宗韵商疑》中还提到在东庚分合问题上，须考虑“句中字”与“韵脚字”的念唱分别：
凡南北词韵脚，当共押周韵（即《中原音韵》）；若句中字面，则南曲以《正韵》为宗，而“朋”“横”等字，当以庚青音唱之。北曲以周韵为宗，而“朋”“横”等字，不妨以东钟音唱之。但周韵为北词而设，世所共晓，亦所共式，惟南词所宗之韵，按之时唱，似难捉模，以言乎宗《正韵》也。[41]
可见，上引沈、王二氏理论并不冲突：押韵字的标准稍宽，不妨南、北一致，东庚合用；句中字的标准更严，即便北曲正音容许有东庚合用，南曲正音不妨仍唱作庚青韵。
鱼模韵与侯尤韵的分合（虞尤分合），同样显出了南曲与北曲之别。王骥德《曲律·论韵第七》说：
（周）德清浅士，《韵》中略疏数语，辄已文理不通，……“浮”与蜉蝣之“蜉”同音，在《说文》亦作缚牟切，今却收入鱼模韵中，音之为“扶”，而于尤侯本韵，竟并其字削去。夫“浮”之读作“扶”，此方言也。[42]
侯尤韵唇音字在北音中读如鱼模韵，因此“浮”“扶”同音，这是中唐以后“秦音”（以慧琳《一切经音义》代表）的特点，仍见于《中原音韵》和现代北方官话。它在南方方言中也可见到，但只是来自北方官话的文读音，吴中土音（白读音）则保持对立。南曲正音“浮”“扶”当分不当合，与吴音相一致。
其三，声调方面。南音保留入声，北音入派三声。《度曲须知·入声收诀》记述甚详，所谓“半上去声，北南略等。（原注：平上去三声之音，南北曲大略相同）入声入唱，南独异音”[43]。
明清南曲论家时常提到“物”“护”二字读音的分辨问题，实际上也是涉及对入声字该怎么读的看法。明王世贞《曲藻·附录》说：“然（王）敬夫南曲‘且尽杯中物，不饮青山暮’，犹以‘物’为‘护’也。南音必南，北音必北，尤宜辨之。”[44]《度曲须知·方音洗冤考》也说：
夫北韵中“物”字必叶“务”，而“务”音实叶“护”，故王敬夫著南词，间尝以“物”作“护”，乃王元美讥其南北混淆者，盖以入声作去，惟北词有之，今施之南调，故嫌背律。然则元美但谓“护”非南音，未尝谓“物”非“护”音，而“护”非北音也，即“务”可以推“无”“武”，而两先生非今日盟府乎？[45]
由于北音入声字已派入平上去三声，所以沈宠绥说“北韵”中入声字“物”与去声字“务”必定相叶。王敬夫作南曲，以“物”为“护”，于是王元美讥评为混淆南北，以入作去。
须注意的是，上文曾述及“句中字”与“韵脚字”在南曲念唱时可能具有的区别，入声字的念唱有时也得区别对待。冯梦龙《太霞新奏·发凡》说：
《中原音韵》原为北曲而设，若南韵又当与北稍异。……“白”之为“排”，“客”之为“楷”，此入韵之不可废于南也。词隐先生发明韵学，尚未及此，故守韵之士犹谓南曲亦可以入韵代上去之押，而南北声自兹混矣。《墨憨斋新谱》谓入声在句中可代平，亦可代仄，若用之押韵，仍是入声，此可谓精微之论。[46]
所谓“调韵之病，如方诸馆所禁”的，其中就有“韵脚以入代平押”[47]。按理在南曲中，因为入声独立，所以入归入、平上去归平上去，自当畛域分明；但为何又允许句中字可以有入代上去，而韵脚字反而入声只能押入声呢？此处恐怕更多的考虑不是字音的类别（入或非入），而是字音的行腔特点。具体来说，所谓“入声短促急收藏”（明释真空语），如果在南曲的押韵位置不用韵律特征一致的入声字之间相押，势必影响唱腔的艺术美感；反之，如果是句中字的位置，字音的高低长短在语流中受到语速等因素影响，往往不那么明显。如果是北曲，入声已经派入平上去，押韵自然也就不存在这个问题了。
结语
本文试图说明，南曲字音规范的语音基础，应是一种流行于江、浙、闽地的官话型读书音，既不同于南方口语音，也不是北方官话的直接移借。南宋陈元靓编《事林广记》“音谱类”（包括《辨字差殊》《正字清浊》《呼吸字诀》《合口字诀》等）关于汉语字音的记录，“可以视为明沈宠绥《弦索辩讹》《度曲须知》之类‘专门为弦索歌唱者指明应用的字音和口法’曲学著作的滥觞”，其音系性质“不是中原某地方言音系，而是浙东闽北地区弦索歌唱者之间通行的某种标准音”[48]。本文因偏重于文献考索，至于在语言文字上的各种证据，因篇幅所限，未能展开，拟另文再作详述。
近来古兆申等指出，南曲正音“是一种与生活中语音有别，综合南北字音，由曲唱发展历史积淀而来，经过加工美化的字音。沈氏对曲音的这一种理解，成为后世曲唱最重要的参考观点。清代沈乘麐的《韵学骊珠》的编纂，基本受这种看法影响”[49]。这样的表述比较符合历史与语言事实。
从南曲四大声腔内部的地位来看，昆腔无疑是影响最大的。昆山腔“从明代嘉靖年间到清代中叶这几百年里，在曲坛上一直出于‘南曲正音’的地位，拥有最多的作家和作品”[50]。虽然说昆腔“‘善发南曲之奥’，并吸收了当地的土音土调”，但这并不意味着昆腔所用字音代表了真正的南曲“正音”。事实上，明嘉靖以后，南曲论家在正音方面的认识愈加明确，力倡南曲一方面应规避土音，另一方面也不能照搬以《中原》为据的北音正音[51]。以往的研究偏重于押韵规范，对字音规范的细节罕有讨论。在声母、韵头、韵尾、韵腹、声调各个层面，曲论家都提出了相应的正音规范，而且各家的意见保持一致。在一字两读的情况下，南曲正音更为严格，只取一读（“皮培”“朋横”读音等）。此外，规范有标准宽严的弹性，用作押韵的韵脚字，与句中的念唱咬字相比，可以更多地参考北音。
［本文为国家社科基金重大项目“西南各民族及‘一带一路’邻国语言文字中汉字音的数字化整理与研究”（18ZDA296）的阶段性成果］
作者单位：华东师范大学中国语言文学系
参考文献：
[1]（明） 沈宠绥：《弦索辩讹》，中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》第5集，北京：中国戏剧出版社，1959年，第23页。
[2]俞为民：《南曲曲韵的沿革与演变》，《文史》，2001年总56期。
[3]俞为民：《南曲曲韵的沿革与演变》，第234页。
[4]下文有时亦将其简称作“南音”与“北音”。
[5]（宋） 陆游：《老学庵笔记》，上海：上海书店出版社，1990年，第5页。
[6]（元） 孔齐：《至正直记》，庄葳、郭群一校点，上海：上海古籍出版社，2012年，第51页。
[7]（元） 周德清：《中原音韵》，台北：艺文印书馆，2008年，第7—8页。
[8]王利器：《颜氏家训集解》，北京：中华书局，1993年，第529—530页。
[9]俞为民：《南曲曲韵的沿革与演变》，第225页。
[10]（元） 周德清：《中原音韵》，第90—91页。
[11]（明） 沈宠绥：《度曲须知》，中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》第5集，第191—192页。
[12]（明） 沈宠绥：《度曲须知》，中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》第5集，第193页。
[13]（明） 王骥德：《曲律》，中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》第4集，第114—115页。
[14]（明） 沈宠绥：《弦索辩讹》，中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》第5集，第23页。
[15]（明） 沈宠绥：《弦索辩讹》，中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》第5集，第23页。
[16]张家茂、石汝杰：《苏州市方言志》，苏州：苏州市地方志编纂委员会办公室，1987年，第2页。
[17]（明） 徐渭：《南词叙录》，中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》第3集，第244页。
[18]（明） 沈宠绥：《度曲须知》，中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》第5集，第307页。
[19]史濛辉：《再论“阴出阳收”》，《中国语言学集刊》，2016年第9期。
[20]（明） 王骥德：《曲律》，中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》第4集，第117页。
[21]（明） 沈宠绥：《度曲须知》，中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》第5集，第232页。
[22]叶祥苓：《苏州方言词典》，南京：江苏教育出版社，1998年，第7页。
[23]（明） 徐渭：《南词叙录》，中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》第3集，第244页。
[24]（明） 沈宠绥：《度曲须知》，中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》第5集，第230页。
[25]（明） 凌濛初：《谭曲杂劄》，中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》第4集，第259页。
[26]俞为民：《南曲曲韵的沿革与演变》，第227页。
[27]（明） 徐渭：《南词叙录》，中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》第3集，第241页。
[28]俞为民：《南曲曲韵的沿革与演变》，第226页。
[29]（明） 沈宠绥：《度曲须知》，中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》第5集，第200—201页。
[30]（明） 沈宠绥：《度曲须知》，中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》第5集，第208页。
[31]（明） 沈宠绥：《度曲须知》，中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》第5集，第311页。
[32]（明） 沈宠绥：《度曲须知》，中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》第5集，第200—201页。
[33]（明） 沈宠绥：《度曲须知》，中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》第5集，第221—222页。
[34]（明） 沈宠绥：《度曲须知》，中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》第5集，第206页。
[35]邵荣芬：《中原雅音研究》，济南：山东人民出版社，1981年，第55页。
[36]蒋礼鸿：《〈《中原雅音》辑佚〉校读》，《蒋礼鸿语言文字学论丛》，杭州：浙江大学出版社，2019年，第533—544页。
[37]（宋） 赵彦卫：《云麓漫钞》，傅根清点校，北京：中华书局，1995年，第248—249页。
[38]［日］ 平田昌司：《〈事林广记〉音谱类〈辨字差殊〉条试释》，《汉语史学报》第5辑，上海：上海教育出版社，2005年，第169页。
[39]（明） 沈宠绥：《度曲须知》，中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》第5集，第234—236页。
[40]（明） 王骥德：《曲律》，中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》第4集，第110页。
[41]（明） 沈宠绥：《度曲须知》，中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》第5集，第235页。
[42]（明） 王骥德：《曲律》，中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》第4集，第111页。
[43]（明） 沈宠绥：《度曲须知》，中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》第5集，第207页。
[44]（明） 王世贞：《曲藻》，中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》第4集，第39页。
[45]（明） 沈宠绥：《度曲须知》，中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》第5集，第312—313页。
[46]（明） 冯梦龙：《太霞新奏》，王秋桂主编：《善本戏曲丛刊》第5辑，台北：学生书局，1987年，第4页。
[47]（明） 冯梦龙：《太霞新奏》，王秋桂主编：《善本戏曲丛刊》第5辑，第4页。
[48]［日］ 平田昌司：《〈事林广记〉音谱类〈辨字差殊〉条试释》，第159、176页。
[49]古兆申、余丹：《度曲须知·导读》，沈宠绥：《度曲须知》（“昆曲演唱理论丛书”之一），北京：生活·读书·新知三联书店，2020年，第20—21页。
[50]俞为民：《南曲正音——昆山腔》，《古典文学知识》，1989年第4期。
[51]黄振林说：“明成化、弘治年间（1645—1505年），丘濬、邵灿、姚茂良、沈采、徐霖、王济、沈鲸等文人以推崇教化为宗旨濡染南戏，极大地提升了戏文的品质，扩大了戏文的影响。由于上层文人缙绅的参与，南戏语言的雅驯化、官腔化必然引起文人关注和思考。特别是教坊和家班参演，其语言的官方化水平绝非民间戏班可比。”黄振林：《明清传奇与地方声腔关系考论》，上海：上海人民出版社，2014年，第175页。
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期刊
Susan Peck MacDonald, “The Erasure of Language,” College Composition and Communication 58, no. 4 (2007): 619.
报纸
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网络资源
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