《当代电影》｜ 2019年第三期“纪录片研究”栏目概要
政论片的一个特征是主题先行或主题主导（暂不考虑主题形成前可能做出细致的前期调查），形成结构，再去寻找形象证据加以捕捉（填充）（如《伟大的土地改革》中的圣旨和旧政府的布告），这就为不同来源影像资料的利用打开了大门，只要主题需要。曾参加《伟大的土地改革》摄影的任杰在接受笔者的口述历史访谈中明确影片在拍摄前就有主题和大纲以阐释政策。尽管他仅是忙时协助，并不属于摄制组，但这种繁忙时刻也都有事先计划并具预见性。相反，他拍摄《解放西藏大军行》却是典型的跟踪拍摄，甚至不知其所摄最终会被编辑到新闻片还是纪录片，更不知使用目的。因此，至少就主体而言两片都不能说是新闻片汇编。笔者曾详细论述过这种新闻与纪录片制作合一的体制，本就不同。
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笔者曾提到，随着较大时间跨度的历史叙述影片创作的发展，加上积累的影片资料日益增多，这类影片日益依赖过去影片的汇编，让人们开始将其与文献资料的利用乃至汇编电影建立起模糊的关联，甚至视为其形式特征尽管并不明确。换句话说，原来主要基于所谓“文献价值”这种样式特征的文献纪录片，在特定历史条件下逐渐表现为史料汇集的特征，而不是相反的因果。60年代初的汇编潮或许带来了这种开端：“在体裁和形式上，有剪辑十多年前纪录电影史料编摄而成的文献纪录片，有放映四、五十分钟以上的大型彩色纪录片，也有短小及时的黑白新闻片。”当然，这里的文献纪录片仍可为与新闻纪录片相对的类型。因为既然不是对新近发生事件的报道，那么采用历史资料就成了必然选择。
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纪录片创作对被拍摄者的伦理探究
——台湾“弱势题材”纪录片创作的伦理自觉
《水蜜桃阿嬷》 海报
文 于丽娜
提要：2007年台湾纪录片《水蜜桃阿嬷》引发的“水蜜桃事件”，令纪录伦理的概念逐渐深入人心。在此后方兴未艾的纪录片创作中，纪录伦理由创作意识变为创作自觉。本文尝试从台湾“弱势题材”纪录片，分析台湾纪录片创作者对被摄者的纪录伦理，看他们以什么样的视角、立场、位置去处理与被摄者的关系，而这种伦理观念又如何形塑了台湾纪录片。
关键词：台湾纪录片 弱势题材 伦理观念
详见《当代电影》2019年第3期第73页
观点呈现
2007年杨力州导演的《水蜜桃阿嬷》引发的“水蜜桃事件”，将台湾纪录片的伦理问题从业内讨论推到大众面前，引发大众对纪录片伦理议题的关注。《水蜜桃阿嬷》是由《商业周刊》策划的“一个台湾，两个世界”项目，以记录弱势或边缘人的生活来反映台湾两个世界的不同生活状态。《水蜜桃阿嬷》的播出引起观众对原住民阿嬷生存境遇的同情，观众按照节目提供的捐款账号捐助水蜜桃滞销的原住民阿嬷，但是款项最终却流向《商业周刊》的“点亮孩子的未来计划”项目，惹来“消费原住民”“以悲苦煽情催化爱心”的指责。引发关于“拍摄者与被拍摄者的关系是什么？”“如何保障被拍摄者的利益？”等纪录片伦理问题的讨论。纪录片面对的是现实世界的人与事，所以“纪录片的美学或风格是无法与伦理或道德议题切开的”。
虽然纪录片伦理问题在1919年弗拉哈迪的《北方的纳努克》中就已经出现，但对这个议题的大范围讨论则在20世纪70年代才展开。70年代最早讨论纪录片伦理问题的美国学者普莱拉克认为，60年代开始，直接电影的技术允许创作者手持摄影机进入被摄者的生活而带来了伦理问题。到了90年代纪录伦理问题成为西方纪录片创作和讨论的重要议题，纪录伦理随着理论的展开也成为一个概念的外延越来越难以界定的议题。一般认为纪录伦理涉及到拍摄者与被摄者、与观众和作品本身的伦理关系。也有学者把纪录片制作的伦理议题限定在创作者与被摄者的狭义范围中，认为创作者使用并暴露了他人的生活，因此纪录片的伦理议题应聚焦于，创作者该如何对待他的拍摄对象。本文主要从拍摄者与被摄者的位置、立场、关系的设定上来看台湾“弱势题材”纪录片创作的伦理观念。
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创作实践和理论探讨的相辅相成推进了台湾大众对纪录伦理议题的认知。2007年以来，关于纪录片的研究专著均将“纪录伦理”作为一个重要议题进行讨论，如2009年纪录片导演蔡崇隆以访谈形式对台湾中生代纪录片导演的访谈实录——《爱恨情仇纪录片——台湾中生代导演访谈录》中，将“如何看待纪录伦理和如何处理创作中的纪录伦理”设置为一个重要问题提问。2014年邱贵芬的《看见台湾：台湾新纪录片研究》专章论述“台湾纪录片的伦理课题”，并分析了纪录伦理在具体作品中的表现形态；2013年李道明的《纪录片：历史、美学、制作、伦理》，则更全面探讨了纪录伦理的发展历程，分门别类地谈论了不同题材纪录片的伦理范畴，令范畴含混的纪录伦理议题明确化。这些理论探讨既来自台湾纪录片的创作实践，又影响着创作者的伦理意识。
纪录伦理虽然在台湾“弱势题材”中最容易引发关注，但并不仅体现在“弱势题材”的创作中，如环保题材纪录片、社会运动题材纪录片也都会涉及到纪录伦理的问题。台湾的环保题材纪录片，反思人与自然的关系，反省“人类中心主义”，主张人与自然里的所有生物平等分享健康环境的生存理念，亦是一种伦理观念的体现。从这些纪录片所反映的拍摄者与被摄者之间、被拍摄的社会中人与人之间的关系来看，与之前台湾影像作品所反映出来的人际关系相当不同。20世纪60年代到80年代是台湾经济高速发展的阶段，在政治高压的戒严时代人的平等、人性关怀根本无从谈起。继之而起的消费社会，更让人与人的关系在传统伦理崩塌的同时价值失范。台湾新电影反映出来的转型时期小人物的无所适从、个人价值的迷失就是那个时代的写照。侯孝贤电影对逝去的乡土社会人际关系的深情回望；杨德昌在他的电影里借人物之口反复痛斥这个越来越有钱的地方人际关系的疏离，更用“恐怖分子”来定义这个处处充满生存危机的地方的紧张人际关系。而当下的台湾“弱势题材”纪录片所反映出来的。则是一种平和的“以他者为责任”的人际互动，弱势生存受到关怀、生命平等被提倡和尊重。在尊重爱护别人的生命中体验到生命的可贵。“给予”让社会更良性互动应该就是台湾“弱势题材”纪录片纪录伦理的核心。
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台湾私纪录片的个体认同和公共表达
《山有多高》 海报
文 黄钟军
提要：台湾新纪录片运动自20世纪80年代开始兴起，历经吴乙峰全景学派兴盛的90时代后直至新世纪，其间，无论是数量还是质量，台湾纪录片均有了极大的发展，多数作品逐渐呈现出个人化、艺术化和商业化的特性。本文以2000年后台湾纪录片创作趋势中出现的部分“私纪录片”为研究对象，意图阐释台湾私纪录片是如何撕开一个审视自我与家庭的口子，处理与个体认同与公共领域的关系，从而成为窥探台湾社会真相的一个窗口。
关键词：私纪录片 新纪录片 个体认同 公共领域
详见《当代电影》2019年第3期第78页
观点呈现
台湾纪录片的创作始于日据时期，直到20世纪80年代，纪录片的制作基本上由官方主导，民间影像活动微乎其微。1984年，王智章拍摄的海山煤矿灾变受难矿工的录影带，通常被认为是台湾第一部民间纪录片。之后，他与李三冲、傅岛和林信谊成立了“绿色小组”，积极在现场拍摄街头运动，“从民间社运的角度来呈现当时发生的许多事件，并加以拷贝传播，打破政府垄断媒体的局面。台湾新纪录片的纪元就此开启”。“绿色小组”标志了以影像为媒介的民间力量开始崛起。此后，包括“第三映像”“萤火虫映像体”等反主流媒体亦同样积极拍摄了诸多“战斗性”的社会运动型纪录片，一度与台湾社会议题保持了十分紧密的关系；1990年吴乙峰执导的《月亮的小孩》以白化病患者为拍摄对象，呈现社会弱势族群的真实生活，彰显了极强的情感魅力，从而席卷全台。之后，吴乙峰成立的“全景映象工作室”无论是在纪录片的形式风格、内容还是制作、放映形式层面上都突破了台湾纪录片的空间格局，因而在整个90年代的台湾影响深远；2000年周美玲策划的《流离岛影》集合了12部长短不齐、风格各异的实验纪录片，再一次引发台湾社会关于纪录片“真实性”的探讨，直接将台湾纪录片发展带入了新的阶段。
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私纪录片作为纪录片大家庭的新成员，近些年来在两岸电影创作中不断得到更加丰富的实践，这是电影技术日益变革的结果，也是电影观念不断变更的体现。尽管台湾私纪录片的发展相对于台湾电影工业中心来说，仍只是一种“边缘”存在。但这种“边缘性”的存在，在好莱坞电影压倒本土电影的台湾电影市场里，更彰显出其珍贵性。它既体现了台湾社会“认同政治”的兴起，也反映了台湾社会中个体通过影像介入社会和政治的努力与希冀。
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编辑：徐晓雯
校对：赵腾飞
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