为什么日本那么多人拍片
为什么说你阅片无数，却还是不懂岛国动作片,下面一起来看看本站小编南周知道给大家精心整理的答案，希望对您有帮助
文 | 柚木提香
因为AV，日本已经成为全世界电影的“色情之都”，其实它以前不是这样的。
“知道”（nz_zhidao）告诉你，其实你一直看不懂岛国动作片。
因为经济不景气，日本东京的证券交易员常末理市被公司裁员了。他回到农村老家万曜镇，曾经盛产花生的“落花生之城”。常末理市感到惊讶，昔日的乡村田园竟然进驻了一家巨型企业，公司大楼装修豪华、成千上万的员工穿梭忙碌，这繁荣的景象就像在东京一样。
猝不及防，常末理市发现了真相，这家企业，以及整个小镇的支柱产业都是——AV。
常末理市的中学老师和中学同学成了公司里的AV男优、AV女优，而乡里的老爷爷老奶奶，也受雇于这家公司，每天给这些爱情动作片一帧一帧地打上马赛克。
这是日剧《马赛克日本》故事的开篇。《马赛克日本》虚构了一个日本AV小镇的疯狂故事，但这部神剧在中国各大视频网站已经无法看到了。不过，这部剧在日本播放时，是“15禁”（15岁及以下观众不得观看）。
呵呵，年轻、单纯、幼稚了吧，相比日本AV三十多年来的现实故事，《马赛克日本》不过是个小清新。
因为AV，日本已经成为全世界电影的“色情之都”，其实它以前不是这样的。
1960年代以前，日本电影还很正常，更没出现AV这玩意。
直到1960年代，电视机在日本普及，于是日本人都窝在家里看电视了，去电影院的人数8年之内减少了三分之二。可想而知，当时的日本电影人有多崩溃……为了把观众重新勾回电影院，这帮垂死挣扎的电影人放了个大招——他们改拍电视上看不到的的东西，嗯，都是些很黄很暴力的电影。这帮电影人还为他们拍的小黄片取了个特别中二的名字：“粉红映画”……
通过拍小黄片，日本的大型电影公司纷纷起死回生。
这个时候，日本又出现了一个比电视机更厉害的黑科技——录像机。有了录像机，在家里想看啥就看啥，于是，日本电影人刚刚拽回电影院的观众，又宅在家里了……但是这次他们学聪明了，既然日本人喜欢看录像，那我们就不做电影，改做录像嘛。于是，这帮大电影公司抢在电视台之前，做了很多录像。没错，他们做的，又是小黄片……做成录像的小黄片，就是我们今天所说的AV！
在日本，录像机这东西，简直就是为AV而生的……最开始，日本做录像机的有两大公司，一家叫JVC，另一家是大名鼎鼎的索尼。索尼心眼实，老老实实卖它的录像机，没想到，人家JVC卖录像机的时候搞促销，买它的录像机，送小黄片！结果，索尼就这样败给了JVC，最终退出了录像机市场……
1970年代，日本AV又征服了第三个黑科技——摄像机（捂脸……），有了民用摄像机，日本的普通人也可以拍小黄片了。1990年代，“自拍”更是成为日本AV的主打风格。拍摄这种风格的AV只需要两个人，一个男的，同时干导演、摄影师和AV男优的活，一个女的，干AV女优的活。两个人，就能干完过去一个剧组干的活，还要大型电影公司干什么？于是，日本一下子冒出来许许多多AV个体户、小作坊。
人才济济的日本AV界创作力爆棚，一些AV作品甚至成了主流电影界的教科书。日本纪录片导演森达也，曾经拍摄过奥姆真理教的系列纪录片，这样一位牛人，谈起自己的“启蒙老师”，竟然说的是一部A片。日本电影学院科班出身的新锐纪录片导演松江哲明，更是在访谈节目里一口气数出了三位AV导演，说他们“直接影响”了自己的创作……
《马赛克日本》中两位男优扮演花生，正与扮演修女的女优拍AV。
说完了AV公司，下面说说AV女优。1980年代做AV女优的人呐，大多有个悲伤的故事。
那时候，日本泡沫经济的泡泡还没破，人们站着就能把钱给挣了，为什么还要躺着挣钱呢？当时“沦落”到拍A片的，有些是因为少女时期受过性心理创伤，从此有了自虐倾向；也有的是短期内需要大量的钱救急，走投无路给逼的。
由于拍A片的女演员不够，AV公司的“星探”得去大街上招人。这可是件苦差事，做过深入研究的日本学者藤木TDC估算，这些星探搭讪时，90%的女人理都不理他们，只有2%的女性愿意跟“星探”坐下来谈谈，最后，剩下大约0.2%的人会真的去拍A片。
进入1990年代，日本经济大萧条，AV行业却开始“逆增长”。
大约在1996年，日本全国出现了一种叫做“援助交际”的现象，翻译成大白话，就是普通女性“卖春”……
“当女性知道能借由做爱轻松赚取金钱，前仆后继争相触犯出卖灵肉的禁忌后，自然也就会认为演A片是其中的选项之一。”拍了近30年A片的溜池五郎导演回忆，从那时起，来他那里拍A片的女人一下子多了起来。
这些女性几乎都有一份正式职业，其中许多人是护士。拍A片对她们来说，只是一项“兼职”。AV导演溜池五郎推算，全日本的现役AV女优大约有两千人。不过这两千人可不是雷打不动的，相反，其中80%的AV女优都干不满一年，就会退出AV界，重新做一个“普通人”。同时，每年又有差不多数量的日本女人趟进这个行业，成为AV新人（到现在二十年过去了，算一算，做过AV女优的人数还是挺吓人的……）
从高校走出来的AV女优也越来越多。二三十年前，高学历的AV女优还是极少数。1989年，短期大学学生青木冴子出演AV，片商连她这样的学历都拿来当话题炒作。如今，四年制大学毕业的AV女优“俯拾皆是”，还有来自京都大学、早稻田大学的学霸女优……
两千个AV女优里面，只有不到100人会成为“佼佼者”。她们的片子特别卖座，被片商们抢着要，于是辞掉原来的“正职”工作，专心拍AV挣钱。
AV男优的情况和AV女优差不多。1980年代的AV男优，离婚欠债的比比皆是。每次拍完片子领到钱，他们就拿去挥霍，真正的今朝有酒今朝醉。如今的AV男优，通常都有家有口，在生活中，他们是别人的丈夫和父亲，在片场，他们像普通人上班一样，尽职尽责地完成手头的工作。
演AV的人多了，看AV的人怎么会少。根据日本媒体统计，1993年，日本高中生看过AV的高达77%……
那几年，日本一家时尚杂志社搞过一个问卷调查，让广大读者评选“好女人”。最后上榜的，除了女歌星、女影视演员，还有AV女优黑木香。比黑木香更火的AV女优，叫饭岛爱，她不仅拍AV，还上电视，在电视上不仅参加深夜成人情趣节目，还参加了很多大众化的综艺节目，观众包括家庭妇女和小盆友……饭岛爱成了大众明星，她的AV销量也蹭蹭往上涨。当时，好几位AV女优学着饭岛爱也去上电视，结果，她们的AV销量也蹭蹭蹭地往上涨……
近年来，“爷爷”“奶奶”成了AV演艺界的新宠。超过50岁“高龄”的AV男优和AV女优逐年增多。这是因为，如今日本A片的主要消费者是中老年人。一位日本周刊编辑认为，由于经济不景气，这些中老年人没钱玩那些高消费的娱乐项目，只好待在家里，跟自己的老伴过家家。“奶奶”女优与这些“爷爷”消费者年纪相仿，当然受欢迎。
日本人曾经每年拍3000多部A片，产值过千亿日元（数据来自AV研究者一剑浣春秋），如今，这个行业的冬天来了。
在“黄金时代”，日本AV的音像出租店超过两万家，据日本媒体报道，当时日本平均每天新开一家AV音像店。日本AV产业大佬佐藤太治感叹，开AV音像店太好赚了。佐藤以前做过各行各业的生意，自称失败过20次。他做过加油站和卡拉OK，开业时需要大量的设备投资和人工费，而且毛利率很低。而AV音像店不需要什么设备投入，有一台收款机和有几排陈列架，雇一个店员就可以开张了，而且，店面的选址和外观完全不影响客流量。
当时日本AV产业兵强马壮，著名AV导演村西彻曾经在他的公司里大放厥词，宣称要成立一个政党，参加次年夏天的参议院选举。
1990年代后半期，在克林顿总统的民主党政权下，美国放宽了对色情片的限制，录像带的零售、卫星和有线电视的成人频道都膨胀起来，出现巨大的色情片缺口。东方风格的日本AV从此东渡太平洋，畅销美国。
转变发生在2000年左右，电脑普及后，各种免费下载AV的网站纷纷涌现，过去的AV消费者纷纷变成“伸手党”……这一回，日本AV从业者没能搞定黑科技，尽管他们想出了网络付费下载、过气AV打折销售等等办法，AV产业还是受到重创。他们只能在日益萎缩的市场里辛苦打拼。
如今，日本AV导演溜池五郎常常怀念2000年以前的工作状态。那时，拍片的时间总是很充裕。拍摄过程中，为了防止女优露出疲态，他还会适时安排一个小时的休息时间。
如今，为了节省成本，AV剧组在摄影棚拍片时，必须在当天晚上十点前把全部工作搞定，准时收工。如果超过时间，就会多出一天的预算，没人承担得起。在这种情况下，AV女优再苦再累，也得打起精神，继续工作……
至今，AV在日本仍然处于“合法”与“违法”之间的灰色地带。
日本刑法第175条规定：“颁布、贩卖或者是公开陈列淫秽的书籍、图画之类的物品，处以2年以下的刑罚或者是250万日元以下的罚金。持有这些物品并且有贩卖的目的，做出同样的惩罚。”
然而，对于何为“淫秽”，日本司法系统从来没有给出过明确的界定。“这就是说，所谓的‘淫秽罪’是以法官的个人意志为依据的。”日本学者藤木TDC说。
在这种情况下，日本AV从业者想出了一个全世界独一无二的应对方法——主动给AV中的关键部位打上马赛克。AV业界还出现了“日本VIDEO伦理协会”等审查机构，专门检查打码的部位和程度。对于这些经过“伦理协会”自我审查过的A片，执法部门通常睁一只眼闭一只眼。
然而，这不等于A片就是合法的。合不合法的解释权仍然掌握在执法部门手里。2006年，日本VIDEO伦理协会稍稍放宽自己的审查标准，很快就遭到警方搜查。藤木TDC分析，警方是为了防止标准放宽后，导致色情产品逐步走向解禁，“因为色情的解禁，无疑会使他们失去一个弄权的机会。”
日本法律与AV产业形成了一种暧昧又默契的关系。早在1980年代，AV“星探”已经开始上街与女性搭讪，诱导女性参与拍摄AV作品。然而直到2008年，东京都才修改《迷惑行为防止条例》，禁止任何人向一般女性搭讪，也不准AV星探在大街上“猎艳”。禁令一出，星探们的确从东京街头销声匿迹了，那是因为，他们把工作转移到网上，通过网络发布招聘广告。
从此，来拍A片的女性反而由此扩展到日本全国。有些AV女优平时在自己老家安静地生活，需要拍片时每个月抽出一个礼拜的时间到东京，在这期间密集赶拍。日本AV导演溜池五郎发现，这类女优在2010年以后明显增多。
日本执法部门对AV的“淫秽罪”态度暧昧，为现实生活中的淫秽犯罪提供土壤。1988年8月，连续杀害幼女的嫌疑人宫崎勤被捕。警方在他的房间里搜出了5800盒录像带，其中许多是成人录像。二十年后的2008年，据《中国新闻》估算，兵库县2008年9月检举、逮捕的强制猥亵嫌犯人数高达79人，按照县内15岁以上64岁以下男性人口等比例计算，每四万八千人就会有一个强制猥亵嫌犯。
默许AV的日本，艾滋病新感染率高得惊人，早在2004年，就已经达到非洲国家水平。近年来，非洲国家的艾滋病新感染率在不断下降，而日本，则默默成为全世界发达国家中唯一一个自1993年以来艾滋病例持续上升的国家。
日本人很擅长拍鬼片，而且拍的很好，以至于好莱坞都模仿日本恐怖片气氛营造风格。如果你到“烂番茄”上去看，前十名的恐怖片一定有几部是日本片。从这一点来说，日本恐怖片在世界范围内是成功的。
比如走剧情路线的《咒怨》《鬼来电》，比如画面很吓人、很恶心的《裂口女》《无限富江》……我是从来不敢一个人看的。
我觉得，恐怖片虽然刺激，但看多了不利于心理健康。相当于不断给自己心理暗示，于是生活中有些无法把控的事物便喜欢用灵异的方式来看待。
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我试图去了解为何日本人擅长拍鬼片呢？终于发现了一个突破点，那就是日本怪谈文学的鼻祖小泉八云。他最为著名的小说集《怪谈》影响了整个日本的鬼怪文学，以及后来的日本电影行业。
鲁迅先生对小泉八云推崇备至，说他是伟大文学家。要知道，在鲁迅那个时代，文学界对写小说是看不起的，况且还是写神鬼小说，这几乎更没什么地位。可是鲁迅已观察到了小泉八云的价值。
呃，不对吧，怎么是个西方人面孔呢？别怀疑，小泉八云其实就是西方人，原名叫拉夫卡迪奥·赫恩，出生于希腊。他父亲是爱尔兰人，母亲是希腊的吉普赛人。
在赫恩2岁的时候，父母离异了。不久之后父母又先后去世，赫恩成了孤儿，跟着姑妈生活。
小时候的赫恩跟大多数孩子一样天真烂漫，十分活泼好动。而且学习成绩还非常好尤其在文学天赋上异于常人。可是不幸发生在了赫恩身上，他在学校玩游戏时，飞来的绳结误伤左眼，竟导致左眼彻底失明。从此以后赫恩变得孤僻而自卑，这成了他一辈子都难以抹灭的心理阴影。
你看他的照片，是以右脸拍照，你仔细看还能看出他左眼有点“不一样”。事实上小泉八云（赫恩）所有的照片都是以右脸示人，他一辈子都无法在左眼失明这件事上释怀。
19岁时，赫恩只身搭乘移民船到了美国。美国是天堂也是地狱，身有残疾的赫恩在社会底层奋斗打拼，生活过的十分拮据，且无论如何努力总是很难得到一个上升通道，这是赫恩最为苦恼的地方。
穷人结婚是很难的，他还是“独眼龙”，结婚更难。赫恩不得不与一名黑人女子结婚了，但这段婚姻没能维持多久便以离婚而告终。
在他40岁那年，也就是1890年，赫恩来到了日本，在日本岛根县一所普通中学教英语。在这里，他认识了没落武士家庭出生的小泉节子。
后来俩人结婚了，赫恩也加入了日本国籍，并正式改名为小泉八云，跟着他的妻子姓。
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小泉八云从小失去父母和大半辈子孤苦漂泊的生活，以至于他经常处于焦躁与不安之中，他恐惧黑夜、相信鬼神。有时他到一个新环境、看到奇怪的建筑物就会立刻自行补脑这里发生过灵异事件……他甚至终身都相信，见过死去表妹的灵魂。
这一特质反倒使得小泉八云能够写出《怪谈》这样的大作。当然，跟小泉八云在日本居住的地方也有关系。他在日本一直居住在日本岛根县，这里是日本古代神话的发源地，古时候叫出云国。小泉八云从妻子及当地居民口中，听得了许多民间流传的神话故事，他将这些神话故事加以改编，才有了《怪谈》的诞生。
在小泉八云的鬼怪故事中，很少将笔墨过多用在对鬼怪们狰狞面孔的描述上，而是特别注重营造意境和氛围。这一特征现在被广泛运用在日本的恐怖片中，所以日本的恐怖片那种氛围和背景音乐，特别让人毛骨悚然。
可以这样说，小泉八云的《怪谈》影响了日本乃至整个东亚的恐怖美学审美。
日本大导演黑泽明的经典电影《梦》，其灵感就是来源于小泉八云的《怪谈》。1964年日本电影《怪谈》，被认为是电影史中一部影响深远的大师级精品佳作。而这部电影就是根据小泉八云《怪谈》中的四个故事改编。包括北野武的电影《玩偶》，你也能看到小泉八云作品的影子。事实上，在日本恐怖片中，你几乎都能看到小泉八云作品的影子，和他叙事所使用的套路。
本文说了这么多，你可能仍然不能了解小泉八云和他的《怪谈》，我来分享《怪谈》中的一个故事，这样能更好让你了解这本鬼怪神作，以及小泉八云对东方文化的深刻认识。
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《怪谈》中第二个故事“食人鬼”。原文比较长，下面是用我的方式讲述故事的梗概。
说的是古代日本有一个梦窗法师，他云游四海，有一天来到了美浓国。由于人生地不熟，很快梦窗法师便迷路了，而此时太阳已渐渐落山。
梦窗法师四周一看，只见远处一个山头上有一座孤零零的寺庙。梦窗法师决定先去寺庙借宿一晚，明天好继续赶路。
来到寺庙时天已经黑了，寺庙只有一位老和尚。梦窗法师说明来意，希望借宿一晚，没想到老和尚断然拒绝。无论梦窗法师怎么请求就是不答应。但老和尚还是向梦窗法师指明了一条道路，说山脚下小溪旁有一个小村庄，可以去那里借宿。梦窗法师无奈，只得向山下走去。
来到小村庄，梦窗法师向村民们说明了来意，村民将他领到村长家。村长的儿子是一个年轻人，他热情的为梦窗法师安排了住宿。走了一天的路，梦窗法师十分疲惫，倒下去便睡着了……
睡到半夜，这个年轻人突然叫醒了梦窗法师，并告诉他：“我的父亲去世了。本村有一个规矩，凡是有人去世，村里人都得离开一晚。”年轻人所说的父亲，正是村长。
梦窗法师十分不解：“有亲人去世不是应该留下守灵，送他最后一程吗，为什么要离开呢？”
年轻人说：“大师有所不知，村里每次有人去世，当晚就会发生恐怖的事情。所以我们才离开。”
梦窗法师自然不信，他决定留下来，一来是看看到底会发生什么恐怖的事，二来是替去世的人超度亡灵，这是一个出家人该做的事。
年轻人见梦窗法师心意已决，便不再强求。对梦窗法师说：“如果发生了恐怖的事，明天大家回来，一定要告诉我们。”
人都走了……
梦窗法师一个人留在灵堂里为亡灵念经超度。村里没有一个人，四周安静的能听到心跳声，越发显得阴森森。
突然，窗外一个黑影悄无声息地飘了进来……梦窗法师只觉得一股阴气扑面而来，他发现自己四肢无法动弹了，嘴巴也张不开了，身体一切都不听使唤。
只见那黑影抱起村长的尸体开始啃，不一会儿吃的骨头渣都不剩了！梦窗法师被这一幕骇的几乎无法呼吸了。那黑影还不满足，又拿起贡品一扫而光。
吃饱之后，黑影便要离开。刚走几米，它突然转过脸来，死死盯着梦窗法师几秒钟，然后又转过身，飘走了。
这以后，梦窗法师才开始慢慢恢复知觉，四肢可以动一动，嘴巴可以张开了。
第二天，村民们回来了。梦窗法师向村民们讲述了事情的经过，村民们都没有感到震惊，因为他们所说的恐怖的事，就是这食人鬼。梦窗法师所说的，不过是再一次验证罢了。
梦窗法师说：“山头寺庙里有一位老和尚，想必是得道高僧，你们为什么不去请他来降妖除魔呢？”
村民都愣住了，这里方圆百里也没有寺庙啊，哪来什么老和尚？村民们只当是梦窗法师昨晚被吓傻了，都没有在意他说的话。
梦窗法师却不甘心，他决定去找老和尚来降妖除魔。
来到山头的寺庙里，这一次老和尚没有将梦窗法师拦在门外，反而是毕恭毕敬迎接他。
进屋之后，老和尚突然跪倒在梦窗法师身前，嘴里直念叨着：“惭愧啊，惭愧啊……”
梦窗法师觉得很奇怪：“大师这是为何啊？昨天您虽未收留贫僧，但也给我指明了山下村庄，何来惭愧啊？”
老和尚仍然跪着，面露悲色：“接下来我所说的话，您可能会觉得很震惊，但是千万听我说完。”
“昨晚您看到的那个食人鬼，正是我啊！”老和尚说道。
梦窗法师吓得后退了几步：“你是什么妖怪？”
老和尚说：“我对您已没有什么好隐瞒的了。很久很久以前，这里只有一座寺庙，寺庙里只有我一个和尚。每当周围有人去世，总是请我去诵经祈福。日复一日年复一年，我受够了这种生活。即使诵再多的经，祈再多的福，我依然只够混个温饱，我发不了财，也没有受到万人敬仰。渐渐的，我的欲望和贪婪战胜了我的理智和善良。我死后变成了食人鬼，专吃死人的尸体。”
梦窗法师听完，长叹一声：“你好歹也是修行之人，却被欲念所吞灭，真是可悲又可怜！”
老和尚更加痛哭流涕起来，叩倒在梦窗法师的脚边：“我不想再做食人鬼了，这更加痛苦。我希望早日脱离这罪孽的苦海，投胎做人，还望大师成全。”
说完，老和尚便不见了，寺庙也跟着消失了……
梦窗法师放眼望去，周围一片杂草丛生，在草丛中有一座五轮塔，那正是老和尚的坟墓。
从这个故事，你便可以看出，小泉八云的《怪谈》故事不是为了吓人，而是充满着悲天悯人，充满着对恶的劝诫和对善的向往。小泉八云一生坎坷，心中始终向往着真善美，从作品中体现出来了。
日本的恐怖片中，那些怨灵背后也都有可悲的故事，不得不说，小泉八云对他们的创作影响真的很深。
即便是信息化技术如此发达的今天，“文化交流”也不是随便就能做好的事情。比方说吧，实际上，有相当多的西洋人分不清中国人、日本人、韩国人，很容易把中日文化混为一谈的；其实一样，咱们也不见得知道德国人和丹麦人、瑞士人的区别在哪里。
但是从文化的某个角度来说，这种“互视”也需要一定的模糊性，倒不是由于“朦胧产生美感”，而是因为“他者”终究是“他者”，“他者”始终提供的只是一个参照点，也往往是“我”看不到的地方，有时候这种参照点会很有趣。
“他者”眼里的东京
比如，我们会看到，在小津安二郎《东京物语》的强大感召下，不止一个西方世界的导演有谜一般的对于东京的痴恋，他们试图到日本本土去拍一部“小津式”的电影——这不仅是一种迷影行为，还是跨文化研究的绝佳材料。
比如索非亚·科波拉那部有趣的《迷失东京》，如果我们通过“亲情的疏离”来观察里面的东京影像时，是会赞同导演对小津化用的；再比如法国电影大师克里斯·马尔凯那部被人忽略的杰作《日月无光》，我们无疑会觉察到像招财猫、能乐这些司空见惯的日本文化符号带给我们新的思想，招财猫成了通往彼岸记忆的链接，更像是“招魂猫”。在真正的电影人镜头下，日本图像绝不是运动会开幕式演出一类的“民族文化符号”。
《迷失东京》
对于上世纪60年代来过的马尔凯来说，上世纪80年代回到东京，“就像一只猫从假期中归来，因而需要好好重新审视一番这个它熟悉的地方”。熟悉的老地方都在，银座的猫头鹰，新桥的火车头，稻荷神社的狐仙，三越百货的顶楼；然而，猫发现，它的顶楼已经被少女入侵，她们为自己喜爱的流行歌星应援，猫学习到一个明星的成功与否正是这群迷妹决定的，而制作人很害怕这些女孩，因为这就好比一个丑陋的女人在路人面前摘下她的面具，假如别人不能欣赏其美，女孩们就会攻击他。整个东京是一个巨大的连环漫画，人们来到东京地铁，把地铁票交给闸机处的检票员，这些白色的票有序地落入纸盒里，他们就走进了这个连环漫画。这实际上正是西方人关于现代性的一个“漫画”：他们看到，因而震惊，因为看到了自己的“症候”（当然《日月无光》的思想远不止于此）。
同样基于对小津的敬仰，德国导演维姆·文德斯1985年去东京拍摄《寻找小津》。他找到的同样是这种“镜像”，东京并不是小津创造的那个无序世界内的一个有序的、稳妥的地方，那种有序早已烟消云散。日本是世界的中心——它为世界提供电视机，只是便于全世界都能看到好莱坞电影。日本是将“高仿真”做到极致的，看过此片的人，估计都难忘其中制作料理复制品的桥段：这些流水线生产的“食品”，竟是如此逼真。难怪在片中，文德斯在东京塔“偶遇”老朋友，新德国电影四杰里的另一位大将——维尔纳·赫尔佐格时，意气风发的赫尔佐格悻悻地说，这里已经没有什么好拍的了，只是一些摩天大楼而已。他所需要的那种纯净的、能够代表时代人类精神的图像只能去一些极端的环境里才能寻找得到，恐怕为此要去火星。
《寻找小津》
赫尔佐格的精神“净化”
赫尔佐格说的那种纯净而透明的精神影像，其实带有他一贯的知识分子理想主义色彩。怎么理解呢？比如，赫尔佐格在“德国四杰”中，评价是最为两极化的。一个看法是将他视为“奇观化”的导演，因为他总是去人迹罕至、景观奇绝的地方，这看上去似乎有点儿“诗与远方”的意思：借一种纯净的景观实现自己精神的“净化”。然而最大的不同在于，“诗和远方”，本质上是一种“梦想”的贩售，是一种间歇性精神病的治疗，通过一个短时间内的平静，你似乎获得了某种“净化”，但是，实际上你是为了积聚更多的力量来投入新一轮为了学区房、豪车、亲戚艳羡的目光的厮杀。
能明白赫尔佐格为什么会这么做的人很少，甚至连有些著名的影评人都不例外。他类似于火星探险的影像实际上是一种精神的表征，是对于我们这个时代人类精神的萎靡、崩解的出路。当然时至今日，我们很难接受一个电影导演会有如此宏大的世界观（这里其恰恰是与好莱坞“大片”的宏大完全相反的一个向度），关怀全人类的终极问题，因为我们自己关于电影的理解就是极为狭隘的。
赫尔佐格
赫尔佐格那些瑰丽与壮观的图像，具有一种形而上的意思：人类应当有与之匹配的精神高度。它不应当是颓废、庸俗，而应当具有全人类的爱的底色（电影用赫尔佐格的话来说就是诗，就是“实相”，但在咱们的语境下，诗被当作一个非常狭小的“文学体裁”）。为此我们要始终相信自己的信念、希望。
这意味着什么呢？举个例子。赫尔佐格曾经有一位业界的恩师，她罹患晚期癌症，所有的医生都说活不了几天了。赫尔佐格发了一个愿，他从慕尼黑沿着德国边境徒步走到巴黎，只为了不让自己的导师死去。这个举动在我们看来无疑是“神叨叨”，而且我们绝对不会相信这会改变什么。但是，就在赫尔佐格快要走到巴黎的时候，导师出院了——她又多活了八年。
塔尔科夫斯基的《乡愁》里，有一个类似的、总是引来抱怨、讽刺、或批判的桥段，但这是《乡愁》最重要的桥段：主人公，苏联诗人戈尔恰科夫手持点燃的蜡烛走过池塘的那个长镜头。对这个长镜头的判断和评价真的可以轻易说明，到底有没有“看懂”这部电影。同样，不妨重新思考一下《陆上行舟》？
《乡愁》
我们习气的盔甲如此厚重，以至于我们难以理解这样精神层面的事情。那么，信念或希望，在赫尔佐格这里，至少可以从他对电影的定义理解：电影，就是用来建立人与人之间的链接的。和塔尔科夫斯基一样，他的影片中总是有各种想法天真的、在丛林社会被认为是“弱”的人。例如《灰熊人》中的科学家，再比如他的新作《家庭罗曼史有限公司》的主人公石井。
真与仿真，极致孤独
这个看起来有点像中国电影《顽主》的故事却是现实存在的，并且由“家庭罗曼史有限公司”的CEO石井裕一本色出演自己。但它与《顽主》里“三T公司”的业务范围完全不同。王朔的“三T公司”带有一种街道青年的“看不惯”，于是出手要去“摆平”一些事情（这一点要比《甲方乙方》好得多），它的成功奥秘在于，这些打抱不平在现实生活里根本等不到第二集。
而“家庭罗曼史有限公司”则刚好相反，它的业务流水是实打实的，情感、亲情、人际关系都被折算成商品出售，石井本人就已经受雇扮演过25个单亲家庭女孩的“失踪的爸爸”了，有的“父女”关系长达九年。
《家庭罗曼史有限公司》
这部影片主要的故事情节就是围绕石井与其中一个客户，一个叫做真弘的少女之间的关系展开的。他与真弘之间、与真弘领来的被歧视的黑人女童之间、与真弘的母亲之间所产生的虽然是“假”的，却仍带有“真”情投入的种种情愫。而真情投入又反过来对他的“职业道德”造成了困扰。结果是，石井既不能接受真弘母亲提出的“一起过吧”的建议，又在自己亲生女儿面前感到真情流露的无力感，害怕“我的家人是不是也被人雇用了”，不敢进入家门，他已经在多重的“真”与“假”的关系中迷失。
当然，赫尔佐格对这个故事中的伦理道德成分并不感兴趣；“真实”与“仿真”，真实与虚假，现代性社会里的种种问题才是他关心的。这里需要再次回答本文开头的问题：为什么这些欧洲导演要在日本拍他们的故事？那是因为日本是展现现代社会人类孤独的最佳场所。从拉面到充气娃娃，一切皆可高仿真，从新干线老司机到寂寞老阿姨，都可以在线订购到情感替代品——无论哪一个国家都没有日本孤独得这么纯粹。
仿真鱼
对于“仿真”的问题，如我们前面所提到的，三十五年前在《寻找小津》里，东京已然是一个“高仿真”的城市；赫尔佐格在东京塔上说，这里已经没有什么好拍的，但是在《家庭罗曼史有限公司》中，他又在东京塔上拍了石井、真弘、黑人女童“一家三代”其乐融融的画面。这能说明他变得柔软了吗？并没有。
最有意思的是，这个“偶合家庭”之间的亲情关系是假的，非职业演员的表演是令观众出戏的，但为何这里我们反而感受到某种亲情的真实，从而被打动呢？这就有赖于导演在处理这个问题上的“故意为之”了。导演的心机在于，他时刻提醒着你这是“仿真”的，这是“业余的”，这是“不专业”的：从开始到相当长的时间里，摄像仿佛就是“业余”的，带有一种日本小电影产业的暧昧气质；业余演员的表现是生硬的（导演好像并不在乎这一点）；他用了厚厚的“樱花粉”滤镜去拍东京代代木公园的樱花，少女的粉色和服，使之看起来非常的“低像素”，且有一种廉价感。但这种手法却形成了一种“陌生化”的效果，本应有点艳俗的画面，却让我们感到不安——孤独的不安。
它让我们认识到导演的意图：真与假其实没有那么绝对的界定，他们的父女关系是假的，但其中产生的亲情关系却是真的，在这种假的关系中，“女儿”对“爸爸”的欺骗，却又是一种真实的父女关系中的情感流露。难怪整天扮演别人家庭里各种关系的石井如此疲惫——他去稻荷神社参拜狐仙，目的是为了获得狐仙变化多端的能力。
导演显然赋予了石井某种哲人、甚至有些上帝视角的色彩，而几乎完全过滤掉了他的商人身份，这使得他的言行常常有耐人寻味之处。当然包括那个关于武士刀的梦，关于机器人旅馆的思考——关键是，这个机器人旅馆看起来并没有什么不妥，甚至看起来相当便利——你无需付出任何真情实感。但当他的脸和描绘着鲜艳图案的机器鱼、鱼缸重叠在一起时——这几乎是全片唯一具有“正常的”艺术片属性的镜头——我们不禁产生了一个大胆的想法，他本人是不是也是假的？甚至干脆就是一个机器人？
最为意思的是，当真的亲情感出现之后，他需要用一场假的死亡来终结这一切——连死亡都是假的。虽然影片充满了对真与假的探讨，但实际上赫尔佐格并没有将“假的”看作是“坏的”。因为，他所谓的“实相”超越了这种层面；对他而言，更重要的是“链接”：真弘的许愿、东京塔上的“一家三口”、养刺猬、海边打给亡灵的电话，如果我们心量够大的话，连“一日网红”和“彩票惊喜”都是链接的一部分，重要的是重启我们的信念，甚至与“仿真”建立链接也未尝不可的，因为我们有如此大的孤独，有如此深的不安，有如此不确定的未来。
文 | 黑择明 编辑 | 陈凯一
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