喜剧电影范文10篇

时间：2023-08-07

　　喜剧电影范文篇1

　　对卓别林代表的美国滑稽喜剧的借鉴

　　中国电影观念的开端与滑稽电影自有不解之缘。

　　在现存史料中，对于20世纪初滑稽片在中国和美国电影联系方面的作用多有记述，尤以郑君里在《现代中国电影史略》的论述最为精要。上海拍摄商业电影始于亚细亚影戏公司。1909年，美国人宾杰门·布拉斯基最早在中国上海组建亚细亚影戏公司，在上海拍摄《西太后》、《不幸儿》，在香港拍摄《瓦盆伸冤》和《偷烧鸭》。这几部影片的详情无从知晓，郑君里从片名上推测，“《西太后》和《瓦盆伸冤》似乎是属于‘改良旧剧’的系统，《偷烧鸭》则属于时装（清装）的滑稽电影”。①这是中国电影兴起时的两种主要形态。

　　《偷烧鸭》是否真正属于滑稽电影，由于疏于考证，尚可存疑，但是对于拍摄于1913年的一批短片，则可以肯定相当一部分属于“以文明戏所开拓的近代化的演剧形式为基础的滑稽电影”。②此时，亚细亚影戏公司已经发生重要变化，1912年布拉斯基把公司转让给美国人依什尔与萨弗，1913年依什尔等聘请张石川任顾问，张石川又与郑正秋、杜俊秋、经营三等组织了新民公司，承包了编剧、导演、雇佣演员、摄制影片的工作，这意味着，亚细亚公司虽然仍属美国公司，但是其运作已改由中美双方人员共同参与，而其中的创作部分已由张石川等中国人承包。“在这种影响下，中国的知识分子学习了不少关于电影技术的知识，为以后土著电影的诞生种一伏线”。③创作观念随之变化，为了适应中国社会环境而选择中国本土题材，1913年秋，张石川、郑正秋等共同拍摄了《难夫难妻》。

　　如果以现代喜剧观念观照，《难夫难妻》起点颇高，不仅具有社会批判性，同时喜剧性也力避低俗，倡导高雅含蓄，“故事‘从媒人的撮合起，经过种种繁文缛节，直到把互不相识的一对男女送入洞房为止。’”④作者用电影的方式展示出日常生活中的荒谬，似有现代主义意味。可惜在电影尚处于婴儿时期，中国观众对于电影的种种表现方式非常陌生，尚未形成欣赏此类现代喜剧雏形的精神需要，迫使其夭折。此时，受帝国主义和封建势力的合谋挤压，“文明戏的进步的精神便为封建的治力所斩折，退而变质为一种与现实契机脱离之单纯的、描写悲欢离合的‘闹剧’……只剩下消极的娱乐成分”。⑤之后，郑正秋暂时离开亚细亚影戏公司，也带走了比较激进的资产阶级民主革命思想和改良社会的人文精神。张石川娱乐大众的文化观念占据主导地位，他组织拍摄了《活无常》等十余部滑稽短片。

　　从亚细亚影戏公司的拍摄实践来看，张石川、郑正秋继承和发展了布拉斯基的创作思路，开创出两种喜剧电影形态，一种是以《难夫难妻》为代表的社会讽刺喜剧，另一种是《活无常》之类的突出娱乐性的滑稽短剧。前者显示了中国电影从一开始就试图关注社会，发挥社会启蒙作用，可惜只能一闪而过。后者的兴盛，有助于中国人比较直观地观察、体会、理解电影特性。

　　滑稽喜剧在欧美电影观念发展中曾经发挥着重要作用，对此，郑君里的解释颇有说服力。他认为：“初生的电影是以承袭着戏剧的遗产而开始发展，同时一方面从滑稽的题材里慢慢产生电影之低级的、但独立的形式，这在各国影业史上是相同的。一九○八年美国影业的先驱者便做过大规模的法国古典戏剧的介绍工作，……亚细亚的改良旧剧的出品，正和此次运动一样，产生于当时一般以为电影的表现形式只可借重戏剧的成果而成立的见解中。反之，滑稽片是电影自然发展的产物，是纪录有趣味的‘活动’之进步的形式，这便在一九一○年前后的美国和法国开展过一个以‘动作’为特征的素材之喜剧电影的时代。‘动作喜剧’最初脱胎于马戏丑角的滑稽表演（法国MaxLinder的尝试），由美国山纳脱剥去其马戏的传统而形成有名的‘打闹喜剧’电影。本来马戏小丑的动作产生于马戏表演的力学的运动之中，但它一方面是以马戏所没有的莫利哀喜剧底小市民阶级的趣味为其表演的神髓。马戏小丑所惯用之掷饼、互殴、扑跌、追奔的动作在‘打闹喜剧’里发挥物质错乱的力学，同时还相当接触到纯朴的人本主义的精神。当时亚细亚滑稽出品的主题，例如戆蠢的小丑（俗称‘二百五’）在娱乐场的人群横冲直闯，新娘遇白无常（这不吉利的鬼魂）的追奔，脚踏车将行人冲倒而引起互殴，失去钱票的店伙之翻箱倒榻的寻索，都是属于‘打闹喜剧’一类之浮浅的人性的讽刺。”⑥

　　这意味着，中国早期喜剧发展途径与美国和法国基本相同，打闹喜剧成为早期电影观念发展的主要环节，因为它可以产生“电影之低级的、但独立的形式”，而且，也体现了一定的人本主义精神。亚细亚公司的影片受美国山纳脱（今译塞纳特）的影响，体现了启斯东公司的打闹喜剧风格的精髓，以一种疯狂的破坏美学的表现形式，造成视觉的错乱或某种解放。

　　中国早期电影的另一重要制作机构——商务印书馆从事电影业也具有明显的美国背景。第一次世界大战时期，削弱了欧洲帝国主义列强对中国经济的控制，美国文化资本乘虚而入。1917年由于一位美商投资电影受挫，将器材等低价转卖，促成上海商务印书馆拍摄电影的契机。

　　1919年美国环球公司摄制影片《金莲花》，借用商务印书馆的拍摄场地，也向相关人员传授了拍摄和制作经验。有关记载为：（美国环球公司）“假本部摄影场摄片、洗片接片亦就本部为之、同人追随数月、耳濡目染、获益良深、工竣本部又购其携来之煤精灯大小数十盏、得此后遂不分昼夜可以工作、再聘陈春生君为主任、摄成《死好赌》及《两难》等片、所用演员大都为励志会游艺股会员、于新剧略具经验、故于表演上不觉过于困难也。”⑦《中国电影发展史》认为，“《死好赌》、《得头彩》与亚细亚影戏公司的《赌徒装死》、《店伙失票》几乎完全相同，都是一些滑稽打闹镜头的生硬拼凑，无论表演摄影都很粗制滥造”。⑧评价虽然不高，至少说明这批影片与亚细亚影戏公司摄制的滑稽短片一脉相承，都来自对于美国滑稽喜剧片的模仿和借鉴。

　　郑君里的论述比较公允，他认为，商务印书馆从拍摄新闻片发展到滑稽短片，是正常的、合理的，符合法国、美国等国家发展电影制片业的基本规律。他说：“就剧本的取材言，当时商务出品的主题先后经过了初期电影发展之最合理的过程：从平凡而简易的新闻片起，随着是风景片，略有组织的教育新闻片，假借既成戏剧形式的京剧片，以至渐成为独立性质的滑稽短片。这些滑稽电影有一部分是民间传说的翻译（如《呆婿祝寿》、《戆大捉盗》），从剧中人的粗率的性格去摄取笑科，同进还带着一些‘打闹喜剧’的成分：一部分是浮浅的人情的讽刺，如《死好赌》、《清虚梦》、《得头彩》、《猛回头》等剧，写的都是一班为生活所苦困的小市民，似乎摇身一变而为清云得志的暴发户，但后来都依旧还原为一个幻灭的穷人。这些电影和一部分卓别灵的早期出品《做富翁》、《大闹剧场》、《从军梦》一样，多是用‘梦’的原素把他们的幻想建筑起来，它们蕴蓄着一般无法翻身的小市民之参透世情的哲学，同时，在电影的表现形式上，是以新奇的‘诡术摄影’（Cameratrick，如用‘复摄法’以制造梦境等）为吸引观众的营业手段之一。”⑨

　　郑君里找到了这批影片在内容和表现形式方面的模仿对象，就是卓别林（即文中的卓别灵）的早期滑稽片，归纳其主要功能是“造梦”，这是很敏锐的。中国早期电影之所以主要选择美国滑稽电影为师，主要是，它不仅粗俗热闹，动作性强，而且具有让人沉浸其中，产生如醉如痴的梦幻感，可以使观众忘记或缓解现实生活中的痛苦。

　　1922年明星公司成立。对于拍摄影片，郑君里作了如下描述：“租借西人老罗的摄影场试摄新闻滑稽短片，完成了《大闹怪剧场》、《滑稽大王游沪记》、《劳工之爱情》等诸剧，由张坚（石川）导演，郑公（正秋）编剧，英人郭达亚摄影。这些影片可以肯定说是受了战后美国开土东影片公司导演M.山纳脱之有名的‘打闹喜剧’影响。特别是《滑稽大王游沪记》一片，不仅是摹拟开土东出品里的卓别灵的形像与演技，而且当时扮演卓别灵一角的英人李却·倍尔还是山纳脱导演《宾太平》（BenTurpin，这对眼的小丑）的笑片时所用过的配角。这部影片尽量搬演追汽车，与胖子打架，掷粉团，打碎食具，坐通天轿等跌扑的笑料；同样《劳工之爱情》也是用一水果商向医生女求爱的故事介绍了掷果，打伤赌徒的跌扑，为冷落的医生制造大批病人。这些‘打闹喜剧’在营业上并不怎么成功。”⑩

　　在郑君里看来，明星公司早期的打闹喜剧受美国早期滑稽动作喜剧影响很大，直接借鉴了卓别林早期电影风格，由此可以推知，卓别林的形象在当时上海已为人熟知。单纯的模仿无法与成熟的欧美电影竞争，失败无可避免，但是应该看到，这对于中国早期电影观念的基本形成发挥了促进作用。

　　卓别林悲喜剧与中国喜剧电影观念的成熟

　　中国电影理论虽然在整体上落后，但是，在探讨与社会及社会心理有关的某些电影类型方面的理论观念却可能显示出一些特色。电影喜剧观念是其中重要方面。

　　在西方电影传入中国初期，吸引观众注意力的喜剧明星层出不穷，欧洲明星中声名显赫的是法国的林戴，受观众拥戴的美国喜剧明星比较多，有卓别林、劳埃德（即罗克）、基顿，以及劳莱与哈苔组合等。其中劳埃德、卓别林更加突出，后来观众与评论家的兴趣逐渐集中在卓别林一人身上，这并非偶然，卓别林的电影更具有社会性。同时，随着卓别林等明星在中国的影响力日益加强，中国关于电影理论特别是电影喜剧理论也有所拓展，卓别林等的实践成为触发理性思考的关键，由此入手探讨喜剧与社会的关系。

　　中国电影理论家对于电影喜剧的认识，最早是看重排遣苦闷的社会作用，适当加入讽刺，强调娱乐性。这正是早期卓别林电影的特点。

　　易翰如认为：“我们日仆仆于烦恼场中、而欲得一物把胸中的积闷、洗濯一下、那末滑稽影片便是最适用的东西了、盖优美的滑稽影片、饱含讽刺、耐人寻味、直接可使观众忘却日间作事的艰辛，心神因此一爽、间接用滑稽的手段、来感化愚顽、针砭恶俗、这么看来、滑稽的影片、有益于社会、也不少啊。”“平日肯潜心研究社会状况、实在是他们成功的最要条件。”“编制滑稽剧、极为难事、剧情既不可无意义、而表演又不能太荒唐、倘若不细心去研究、便易生背情背理的弊病。”(11)喜剧的作用并非简单地博得笑声，首先是解忧，排遣苦闷，是对于日夜奔波、精神疲惫的一种补偿，其次是发挥讽刺的效用，“感化愚顽、针砭恶俗”。他对喜剧社会作用的概括，既注重实际效果，又是理想化的。

　　张秋虫进一步提高喜剧的地位，认为，“趣剧之价值、乃较悲剧为高、而感人之力更深且永”。但是他同样认为这只是理论上的判断，在实践中难以实现，“趣剧之弊、在无理取闹”。“滑稽影片之难、视寻常趣剧为甚、寻常趣剧、当可以插科打诨取巧、一入影片便失其用。”(12)关键在于这种喜剧性易流于低俗，难以把握分寸。

　　从1925年起，一些电影评论在论及喜剧电影时，从对明星的崇拜开始转为对于艺术性的推崇。从单纯取乐，向追求思想性和艺术性方面发展。

　　周剑云推崇卓别林和刘别谦：“此非由于崇拜偶像之观念，良以刘别谦、卓别林二氏之思想才力大有过人者在，故其导演之作品，亦能不同凡俗也。欧美影片，以布景宏丽，演员众多，服装新奇，炫耀于人者多矣。此类影片，虽亦足以取快一时，令人佩其魄力之雄厚，然而观后思量，殊无回味。以视《三个妇人》与《巴黎一妇人》，以思想制胜，以情绪动人。不取铺张，专事白描，而能迂回曲折，耐人寻味者，焉能同口而语。两片写人类心理，鞭辟入里，针针见血，各有意境，未容轩轾。是真刘卓两氏思想之结晶，银幕艺术之上品。”(13)把思想性与艺术性作为判断喜剧的标准当源于此。

　　从单纯看重视觉的滑稽到重思想内涵，是喜剧观念的重要变革。罗树森从创作角度论及创作滑稽影片的难度，他说：“滑稽影片不是一种无理取闹的电影、要有一种讽刺的意思、从冷酷的表情中显露出很深刻、很热烈令人发笑的资料。”卓别林等人受欢迎是“因为他们的一举一动、既滑稽而复耐人寻味”。受“乐极生悲”一词启发，作者认为，“许多令人可笑的滑稽戏情、滑稽动作、都从那不幸或是悲哀中出来的、从这种反面显示出来的滑稽、愈深刻而耐人寻味、所以滑稽电影可以说是不幸悲哀戏剧的反写”。“所以要滑稽电影耐人寻味、都要从反面着想、要从不幸悲哀的地方去着想滑稽的戏情、要注意剧情的合理、还要注意环境的变迁、社会的新潮和许多近代关系下、很深刻的描写。”(14)可知，中国的国情与美国不同，对喜剧的要求也不同，中国人经受更多苦难，在欣赏喜剧的时候，需要适当的情境，从悲苦的心境中摆脱出来，才能进入欣赏喜剧的心态，这可能是罗树森提出“滑稽电影可以说是不幸悲哀戏剧的反写”的观点的社会文化原因。这种概括已经接近卓别林的悲喜剧风格了。

　　到30年代初期，我国无声电影发展进入高峰，对卓别林及其电影喜剧的认识也深化，从娱乐性的滑稽喜剧向思想性强的悲喜剧转移。镜波的《滑稽谈荟》论述道：“却利卓别麟能博得智慧的、年老的、和稚子等底同声赞美。……也惟有他的滑稽永远不灭，……他的破靴、小发、蔽帽，和手杖而成的滑稽动作，是开始入影界后即取而沿用的姿势。他的动作，有创造力，大能感动观众。他个人能使各地人士随其意志而笑而哭，他兼任导演编剧，主角，和乐师。……他在诙谐中，包藏丰富哲学思想，这更是他仅有的特征滑稽动作。出于自心，终较指定者为佳。”(15)不仅强调它的滑稽动作包含丰富的哲学思想，而且已经意识到，像他这样的全面发挥创造力，实际上就是电影的作者。

　　琼卿发现了卓别林的喜剧有悲剧因素，实际上是悲喜剧：“人家都说卓别麟是‘笑匠’，但是他的影戏却是笑中含泪的。在他主演的片中，很简单的，没有伟大的布景，没有紧臻（应为‘紧凑’之误——引者）的情节，还有他的女配角，也不是著名的，他的男配角都是低级社会中的人，他所采取的环境，常常是凄惨而可怜的，他的戏名义上虽称滑稽，其实细细观察，却是悲哀。卓别麟影片中的主要人物，往往饰一个畸形社会中的弱者。一支破旧的帽子，一支八字脚的鞋子，一引清淡的面孔，就是偶作笑容，也是不自然的哭笑，他到底不失为一个清醒者，在感觉已经被事实所麻醉了的一般人们，他却用艺术的手腕把一部分人生的悲剧表演出来，让人们从娱乐中得到一种感触。……无论那一张片子它的结局，常含着无尽的意味，使人追念不置，由此而知卓别麟的思想，委实值得敬佩哩。”(16)

　　徐文炳不仅发现了卓别林喜剧的悲剧性，而且从阶级性的观念界定这种悲剧性，认为他的影片固然是能“讨得劳资阶级同样的同情”，但“始终替全世界的贫苦者鸣不平”，影片“含有深刻意味”。因此他能够在中国获得长期好评。他的论述是：“以一部剧本，要想得到各种人的欢迎，本来是一件很不容易的事情。只有真正的艺术天才，纯粹的民众艺术，总能博得观众们的信仰。看电影的人们，谁都知道却利卓别麟是谐剧界泰斗，他的长处，不仅是戴着旧礼帽，穿上破衣服，挟着怪手杖，踏上烂皮靴，造出种种滑稽的表演，以引得观众笑口扬眉而已，而在乎他能用诙谐的态度，冷酷的手腕，表演出人类一切的怪象，无限的悲哀，尤其是无产阶级的悲哀。他的艺术是哲学的，含着平民化的，能讨得劳资阶级同样的同情。惹起妇孺男女同样的欢笑。在银幕上至今只有他一人而已。他的人生是悲观，他始终替全世界的贫苦者鸣不平。就拿他以前所主演的片子来讲，像《犬吠声》、《寻子遇仙》、《淘金记》等，都是描写贫人的困苦为背景。他的最近作品《城市之光》，宗旨也是劫富济贫，而且含有深刻意味的。他的艺术怎不叫人钦佩呢!”(17)这种浅近易懂的阶级性分析，具有一种民主观念，从一个中国观众的角度揭示了卓别林悲喜剧电影观念的社会本质。

　　从对卓别林的认识，中国电影批评家意识到，中国特别适宜发展社会喜剧特别是悲喜剧，也逐渐理解到悲喜剧的精髓。30年代，中国常规电影中经常弥漫着一种悲喜剧的格调和风格，如蔡楚生的创作，应该看作受到卓别林悲喜剧观念的间接影响。

　　左翼理论家的意识形态批评

　　左翼电影批评家并不满足于对卓别林的赞颂，而是对他及产生他作品的社会时代条件进行解剖，展开意识形态批评。

　　王尘无作为左翼电影批评家的领军人物最早展开分析评论。他分析道：“他是一个资产阶级的出身者，同时对于资本主义又有一种轻微的憎恶，这憎恶倒不如说担心对些。因为他清醒的眼睁睁地看着他自己的阶级一步步走向没落的途径。而渺小的自己，又没有能力挽救这一个命运，于是他悲哀了起来。于是他就对资本主义的社会制度投以幽默的讽刺。但是这讽刺的不含敌意，正和一个仆役眼看主人挥霍，而使家庭一天天的衰败时，而投以讽刺的不含敌意一样。他只是希望所在人家的稳定和繁荣。而兴高采烈的资产阶级是决不会听话的，于是卓别林就被当作布尔什维克了。”(18)他认为，卓别林的讽刺对资本主义社会制度“不含敌意”，与其说是憎恶，不如说是担心。在本质上，王尘无把卓别林放在了小资产阶级的代言人的位置，意味着他有着两面性，不仅有批评资本主义的一面，也有维护资本主义制度的一面。这已经是一种尚属客气的负面评价了。

　　梅延续了对卓别林小资产阶级本性的批判，并且进一步把分析的锋芒转向了喜好卓别林电影的观众，他写道：“这张片子，在意识方面说起来，是一点没有价值的、片中的主角，可以说正是卓别林的自身。他因为感到小资产阶级将没落的危险，开始畏惧而继之则悲哀，这里没有勇敢的反抗的精神。只是充分暴露小资产阶级对于现社会之诅咒和没有牺牲精神，整个的剧本，就是暴露了小资产阶级的丑态而已。剧情可以说完全是一种空想，这一种空想，每每都是当小有产者处于大布尔乔亚的严重压迫下，将濒于破产时，所发的非非幻梦。这空想就十足地表现出他的无耻和争取自己出路而缺乏奋斗前进的勇气。它一方面是受到了重重的剥削，而一方面又怕看伟大流血的革命，于是他开始彷徨，而终究因为找不到自身的光明而柔弱地悲哀他没落的命运了。卓别林这部《城市之光》就是深刻地露骨地暴露出这一阶级处在二十世纪的大风暴时代的贱丑的真相。因为一般观众也正是处在和戏中主角的同一阶级，卓别林就是抓握了这一个，使得观众们引起自身阶级的没落而同病相怜，于是疯狂地称颂，说是深刻，以谓那是替他们把胸中积叠着的愤闷的硬块块给发泄了。小有产者原是只求把胸中闷气发出来而已，他们原是不求奋斗的。卓别林既然看透了这一点，于是他是成功了，博得观众们热烈的欢迎了。”(19)作者的阶级分析可谓严厉，把卓别林和他塑造的形象，以及喜欢这些形象的观众看作同一阶级的代表，“暴露了小资产阶级的丑态”。这种左翼电影批评的激进观点暴露了评论者对于无产阶级革命形势迟迟不能发展兴盛的急切心理。

　　江天在《卓别林与〈城市之光〉》中这样讨论“卓别林的时代和环境”：“目前的社会，谁都知道的是新旧交替的时代，这时候，新的巨人露着非凡的雄姿而成长，毫无疑义地推进了一部分的小资产阶级，而卓别林就是其中的一个。至于卓别林的环境，那末，这位生长在帝国主义的老大国英吉利的艺术家，跑到黄金的美利坚，吸饱了经济繁荣的空气，同时，他也亲眼看了全世界经济枢纽的经济危机、九百万失业工人的面包被掠取、少数大肚子的穷奢极欲。于是就造成了卓别林这苦笑的人儿，同时因为他是英吉利的知识者，绅士的架子不能立刻打倒，然而，也正因为他是绅土阶层，是讽刺的尖刀，格外容易刺中同阶级人的要害。这就是卓别林所有影片中最成功的地方。”(20)评论者把卓别林的批判看作绅士阶层针对资产阶级统治阶层的内斗，试图对卓别林喜剧的批判性做出根本性的界定。

　　他们的观点在今天看来严酷无情，却充分体现了30年代左翼批评的风格。应该看到，在很大程度上他们是在借批评卓别林展示左翼批评方法的威力，对于卓别林本人及其影片的分析并不是重点，而是要对时代和社会发言，对小资产阶级观众进行阶级分析才是他们的兴趣所在，目的在于启发普通观众的阶级意识，鼓励他们投身革命运动。

　　从对卓别林的认识，中国电影批评家意识到，中国社会特别适宜发展社会喜剧特别是悲喜剧，也逐渐理解到悲喜剧的精髓。30年代以来一味赞颂的单一舆论，引发人们思考，把关于喜剧电影的理论认识推向新的高度。

　　政治讽刺喜剧的启蒙

　　或许受制于多种社会条件，中国对于讽刺喜剧特别是政治讽刺喜剧的实践和理论一向比较薄弱，这影响了中国喜剧电影观念的全面发展。这种局面直至40年代才有所突破，契机是卓别林的影片《大独裁者》在重庆上映。

　　抗日战争时期电影批评家对于卓别林的《大独裁者》的评论，普遍放到世界反法西斯阵营建立的国际大背景中认识。

　　苏凤在《〈大独裁者〉今论》中写道：“这个故事的讽刺力量与其说产生于卓氏的丰富的发奇的想像，不如说产生于卓氏完整的现实的把握。无疑地，他已用最犀利的一击，击中了大独裁者的要害，那就是说，他根本否定了那个大独裁者的健康的人性，他也根本推倒了那个独裁者所干的一切事情的似乎合理的存在。”针对现实的批判性获得推崇，并且试图高度概括讽刺喜剧的本质特征，爱屋及乌，批评家对于好莱坞电影文化也给予了正面评价。“卓氏这个作品已经替好莱坞造就了一个光荣的业迹，也已经替美国和盟国的人民完成了一分伟大的工作。”(21)

　　另一位评论家伯约发挥道：“好莱坞过去被人们叫做‘梦的工场’，他用英雄美人做主角，给全世界被苦难压碎了意志的人们制造了无数的甜梦与好梦。但，当这武器被掌握在进步的艺术工作者的手里，他便从造梦一变而为破梦的武器了。伟大的卓别林!他用《大独裁者》报导了正在燃烧的火灾，粉碎了一些苟安的徒辈的好梦!”(22)

　　从“造梦”到“破梦”，被看作好莱坞电影功能的根本性变革。对好莱坞电影“造梦”功能的反省，是中国电影社会理论的重大进步，继承了左翼电影批评家的一些理论观念，又减弱了激进主义情绪，比较理性地看待好莱坞电影功能。

　　卓别林的文章《我摄制〈大独裁者〉》也被译介给中国读者，他说：“我对于宣传并不发生兴趣，……我摄制《大独裁者》是因为我痛恨所有的独裁者，我想要人们一笑。……我是一个人道主义者，……我厌恶那种糟蹋多数微贱而无助的人们的独夫的或制度的观念。”(23)卓别林强调自己是人道主义者的本意是，他的批判本质具有鲜明的民主主义。而中国观众更看重反法西斯主义，以激发爱国主义精神。

　　中国人民不再把他仅仅看作是逗人发笑的喜剧明星，悲喜剧观念的代表，而看作是鼓励中国人民反抗日本帝国主义侵略的伟大政治家和艺术家，通过卓别林的影片，中国人民把抗日斗争与世界反法西斯斗争联系起来。正如卓别林被看作反法西斯斗士中的先知先觉者一样，中国电影批评家也意识到，中国人民的抗日斗争也是反法西斯战线中时间最长、斗争最艰苦的一部分，更重要的是中国人民像卓别林一样，曾经孤立无援地独自承担反法西斯斗争的使命。

　　尽管在40年代前期，没有出现针对国内现实政治的喜剧电影创作，但是毕竟开始触及政治讽刺喜剧的观念。在40年代后期，对于专制独裁者的批判才找到了生存的土壤，《还乡日记》、《乌鸦与麻雀》等影片进行了有益的尝试，完成了中国政治讽刺喜剧电影的洗礼。

　　至此，卓别林及其电影对中国电影发展的作用达到了新的高峰。

　　小结

　　在中国电影发展进程中，卓别林喜剧电影受到格外关注，其意义在于：

　　从电影喜剧角度展示了电影的特性，感染了中国观众，引发了中国电影理论的相关阐述，有助于中国电影人树立三种喜剧电影观念：滑稽电影、悲喜剧电影和政治讽刺喜剧电影，推动了中国喜剧电影观念的全面形成和丰富。

　　对好莱坞电影来说，卓别林作为一个早期的代表人物，成为中国电影理论认识好莱坞电影本质的一个渠道，由此促使中国电影理论批评针对好莱坞电影体系，完成了从推崇到批判，再发展到辩证地全面认识的过程。并且也借此探索了中国式的意识形态批评和文化批判，尽管比较稚嫩，毕竟进行了自发的尝试。

　　注释：

　　①⑤郑君里《现代中国电影史略》，见《中国无声电影》，中国电影出版社996年版，第1389页。

　　②③同①，第1390页。

　　④程季华主编《中国电影发展史》（一），中国电影出版社1980年版，第18页。

　　⑥同①，第1390页。

　　⑦徐海萍《国光影片公司沿革史》，国光公司特刊《歌场奇缘》号，1927年，见《中国无声电影》，第20页。

　　⑧同④，第35页。

　　⑨同①，第1393页。

　　⑩同①，第1395页：其中开士东今译启斯东。

　　(11)易翰如《滑稽影片小谈》，《影戏春秋》1925年第12期。

　　(12)张秋虫《滑稽影片之价值》，大中华百合公司特刊《呆中福》，1926年。

　　(13)剑云《评〈三个妇人〉》，《明星特刊·〈上海一妇人〉》号，1925年。

　　(14)罗树森《谈滑稽电影》，《明星公司特刊·〈血泪碑〉·〈真假千金〉》合刊，1927年。

　　(15)镜波《滑稽谈荟》，《影戏生活》第1卷第21期，1931年。

　　(16)琼卿《谈卓别麟》，《影戏生活》第1卷第24期，1931年。

　　(17)徐文炳《谈谈卓别麟的艺术》，《影戏生活》第1卷第22期，1931年。

　　(18)尘无《卓别林的悲哀》，原载《时报·电影时报》1932年6月22日，见《王尘无电影评论选集》，第230页。

　　(19)梅《〈城市之光〉评》，《时报·电影时报》1932年8月23日。

　　(20)江天《卓别林与〈城市之光〉》，《中华日报》1932年10月26日。

　　(21)苏凤《〈大独裁者〉今论》，重庆《新民报晚刊》1942年11月20日。

　　喜剧电影范文篇2

　　香港回归祖国后，香港与内地合拍电影成为主流。在面临新的市场、新的观众时，香港喜剧电影既面临着新的机遇，也出现了很多未曾遇到过的问题。如何在保持自己特色的同时能够适应更大的市场，使香港喜剧得到进一步的发展，是目前具有现实意义的问题。

　　一、香港喜剧电影传统的传承：

　　保持特色，突破求变近年来，随着香港与内地的电影合拍日渐密切，香港电影获得了新的发展空间。然而，无论是业内人士还是普通观众，都有不少人觉得香港电影的特色正在渐少，他们担心香港电影丢掉了它的传统。喜剧片也不例外，过去无论是热闹喜庆的香港贺岁片、还是“无厘头”风格的周星驰电影，都为观众津津乐道。但在与内地合拍之后，人们熟悉且喜爱的这些香港喜剧片却在悄悄地发生着变化，熟悉过去香港电影的观众甚至觉得现在的香港喜剧片已经“丢掉”了它的传统，那种纯正的香港电影已经一去不复返了。香港喜剧片乃至香港电影有没有这种所谓的“传统”，这种“传统”究竟是什么，是一个颇难弄清的问题。好莱坞电影主要是以类型来对影片进行分类，不同类型的电影在风格、叙事手法等方面都有着不同的标准和模式。一些电影史上的流派，如法国新浪潮电影，也都有着比较明确和统一的美学主张。香港电影是在商业化的环境中自然发展形成的，不可能有很统一的美学标准，香港的类型电影与好莱坞有相似之处，却又不尽相同。香港电影十分强调娱乐性，但在香港出品的电影中，又有着为数不少的文艺片。因此香港电影这种“传统”显得非常模糊和多义，想要概括和界定它并不容易。香港电影的“传统”难以言表，但纵观多年来的香港电影，大家又的确能够明显感觉到香港电影在某些方面有着相似的风格和特点，甚至这些风格和特点还相当强烈。香港电影是在一个非常集中的地域内产生的，它在类型、题材、内容上千差万别，但由于制作者出自一个并不很大的城市，他们都受香港东西方杂糅文化的浸染，因而在思维方式上有着一定的相似性，但由于个体的差异，在具体影片的创作上又体现出各自的特点。这也许就是香港电影“传统”能够形成的原因之一。

　　因此即便是非常有概括能力的电影理论家，面对香港电影时，也只能引用一句非理论化的、描述性的语言“尽是过火，尽皆癫狂”。（1）对于香港喜剧来说，或许这句话更能反映出它的精神气质。在与内地全面合作之后，对于香港电影传统如何维持的争论就从来没有休止过。虽然面临着很多新变化、新现象，香港电影仍然为保持自己的传统尽了最大努力。香港喜剧片也是如此，我们看到，近年的香港喜剧电影虽然与过去有了很大的不同，但仍有不少作品体现出与过去香港电影一脉相承的特点。

　　爆笑喜剧香港电影中，最能体现“尽是过火、尽皆癫狂”这句话的是喜剧电影，而喜剧电影中，最能体现这句话的则是一些搞怪整蛊的爆笑喜剧。这些爆笑喜剧剧情天马行空，依靠强烈的肢体语言和夸张的对白，让人感到匪夷所思的同时忍俊不禁。世界各地区的喜剧电影既有着共性，也有着各自不同的特点。所有喜剧片都要引观众发笑，但在这笑声背后，有些蕴含着发人深思的主题，有些映衬出人物的悲剧命运。香港的喜剧电影总体来说比较轻松，善于将沉重话题与复杂情感埋藏在深层。即使是有一些悲剧性的内容，或是稍显严肃的话题，也尽量以无所谓的、调侃的方式来呈现，以自嘲的精神来消解。相对来说，香港喜剧片没有太强的道德界限，有时显得无所顾忌，经常不分青红皂白，将男女老少一律拿来开涮，只为搞笑好玩。在香港电影的黄金时代，爆笑喜剧如日中天，在经历了市场的滑坡后，这一喜剧种类也受到了很大的冲击，但作为香港喜剧电影的王牌，它仍然吸引了很多导演。曾经拍摄过《大话西游》的导演刘镇伟，在香港电影的黄金时代并没有大红大紫，但他的《大话西游》以奇特的构思，另类的手法，在香港喜剧片中独树一帜。《大话西游》在上映多年之后逐渐慢热，并引发持续的轰动效应，也让刘镇伟进入了普通观众的视线。由于《大话西游》的经典地位和他本人的“大器晚成”，刘镇伟对具有鲜明香港特色的喜剧电影仍然颇有信心。步入新世纪，刘镇伟以《天下无双》（2002）、《情癫大圣》（2005）、《越光宝盒》（2010）等影片，延续着他的喜剧之路。这些影片以热闹爆笑的场面，极富想象力的情节，将动作、情感等元素结合起来，既搞笑、火爆又不乏温情细腻，虽然无法重现《大话西游》的辉煌，但也在观众中有着较好的反响。

　　另外一位保持着香港喜剧特色的导演就是王晶。王晶是在香港成名已久的导演，他的爆笑喜剧在恶搞方面几乎无人能及。王晶的电影虽然有时流于低俗，但他大多数的影片故事流畅，手法娴熟。由于敢想敢拍，他的电影情节常常出人意料，好玩有趣。王晶拍摄喜剧片驾轻就熟，因此他过去一直以快手而著称，产量惊人。新世纪的香港电影无法和过去相比，即使王晶也不再能像过去那样接连不断地大量炮制作品。在进入内地的过程中，他过去那种夹杂着一丝低俗审美趣味的喜剧风格遇到了很多障碍，迫使他的电影风格发生缓慢的转变。好在王晶是一位适应性很强的导演，在经历过一段时间的徘徊后，他逐渐找到了自己新的电影道路，将过度恶搞的成分以及涉及“黄赌毒”的内容减少了，而尝试将更多其他类型片的元素放进喜剧片中。但追求娱乐性、用爆笑场面冲击观众眼球却是他不变的宗旨。《野蛮秘笈》（2006）、《大内密探灵灵狗》（2009）、《财神客栈》（2011），去掉了低俗的内容，代之以各种商业类型片的元素，如动作、悬疑等，保证了影片的观赏性。王晶在内地观众能够接受的范围之内，继续尽可能地发挥他恶搞的本领，收到了良好的效果。除了王晶、刘镇伟等资深导演，一些较为年轻的中生代导演也继承着香港喜剧电影的传统，拍摄出不少热闹搞笑的电影。如马伟豪拍摄的《河东狮吼》（2002），韦家辉拍摄的《鬼马狂想曲》（2004）等，都是热闹搞笑、无拘无束的作品，将爆笑喜剧的特点发挥得淋漓尽致。

　　这些影片虽然在风格上与刘镇伟、王晶的影片不尽相同，但在喜剧性的营造上，在对于爆笑喜剧精神气质的发扬上，都有着异曲同工之妙。喜剧片对任何地区的市场都颇具杀伤力，只是某些喜剧的风格不一定适合某一市场。近年来，很多香港电影人都试图拍摄能让内地观众喜爱的喜剧电影，但由于内地的喜剧片也已经越来越多，一些香港人又开始重拾过去香港喜剧，尤其是爆笑喜剧的套路，比如钟澍佳导演的古装喜剧片《龙凤店》（2010）在很大程度上回归了传统香港喜剧的风格，也收到了不错的效果。贺岁片香港喜剧电影除了在题材、风格上形成了自己的特点，在市场营销上也形成了一套办法。比如贺岁片就是香港非常具有特色的电影营销策略。贺岁档历来都是能带来丰厚利润的黄金档期，而经常在贺岁档播放的影片，久而久之也形成了较为固定的样式。在香港，贺岁片主要由喜剧主打，“贺岁喜剧”也成为香港喜剧片中的特色种类。在香港电影的黄金时代，贺岁片就如同年夜饭一样，是院线在春节档期必不可少的节目。在香港电影全面向北看齐后，由于针对的市场过于广阔，传统香港贺岁片的影响力有所下降。尽管如此，一些热爱香港电影、对香港电影怀有使命感的电影人仍然在坚持制作着具有香港特色的贺岁片，试图将这一传统继续下去。黄百鸣作为香港电影界的资深人士，曾与众人一起创办了新艺城公司，成为香港电影黄金时代的一个标志。他开创了“!事”系列贺岁电影，如《家有囍事》《、花田囍事》等。由他担任制片或监制的喜剧贺岁片有《八星报囍》、《吉星拱照》、《大富之家》等，很多都成为观众心目中的贺岁喜剧经典。近年来，面对市场的起落，黄百鸣在几经调整之后，重拾拍摄贺岁片的信心，将自己的“囍事”系列重新推出，一鼓作气而拍摄了《家有囍事2009》、《花田囍事2010》、《最强囍事2011》、《家有囍事2012》等影片，这些影片在香港获得票房佳绩，在内地市场尤其南方地区也赢得了喝彩。过去黄百鸣的贺岁片主要针对南方市场，在北方地区观众相对较少，但随着观众口味的变化，这些贺岁片在北方地区也逐渐占据了一定的市场，改变了过去香港贺岁喜剧在北方“水土不服”的状况。

　　当然，香港贺岁喜剧想要恢复当年的盛况尚待时日，在香港电影的黄金时代，贺岁喜剧片众星云集、星光璀璨。比如1994年由黄百鸣担任制片，高志森导演的《大富之家》演员中有张国荣、梁家辉、刘青云、郑裕玲、毛舜筠等当红明星，还有冯宝宝、曹达华、关德兴等中老年影星助阵；1992年同样由黄百鸣担任制片，高志森导演的《家有囍事》，也汇集了张国荣、周星驰、张曼玉等声名显赫的大牌明星，目前的贺岁喜剧，虽然也尽可能找一线明星来出演，但总体来说和当年的明星阵容仍有差距，体现出目前明星演员后继乏人、青黄不接的现状。除了黄百鸣的贺岁喜剧电影，也有一些其他导演在坚持着贺岁喜剧的拍摄，如陈嘉上拍摄的《老鼠爱上猫》（2003）、叶锦鸿拍摄的《花好月圆》（2004）等等，这些影片基本保持着香港传统贺岁喜剧的风格，以充满笑料的故事、明星云集的阵容、喜庆热闹的场面、大团圆的结局来为岁末年关增添喜庆气氛，也让电影制作者获得良好的商业回报。随着内地与香港交流合作的深化，贺岁喜剧这一独特电影样式，仍然具有着长久的生命力。

　　动作、爱情喜剧纵观香港喜剧电影，或是融入动作元素，依靠强烈而夸张的肢体语言来吸引观众，或是主打爱情牌，以人物情感故事来结构剧情，在搞笑耍宝的过程中又不乏温馨细腻。经过多年发展，动作喜剧和浪漫爱情喜剧已经成为喜剧的两大亚类型，相当多的喜剧片都可以归入这两大类别当中。已经功成名就的香港喜剧代表人物周星驰早已减少了自己的作品数量，不再接拍那些无关痛痒的角色，而是醉心于打造属于自己的电影世界。他自导自演影片，将自己擅长的无厘头喜剧和动作元素结合起来。他的《少林足球》（2001）掀起了票房波澜。而其后的《功夫》（2004）更是将动作武侠片与喜剧片成功嫁接，将个人情感记忆融入传奇剧情，成为他的电影导演代表作。动作喜剧作为成功的喜剧亚类型，持久地吸引着香港电影人，比如陈木胜的《宝贝计划》（2006）很好地将动作、惊险元素和喜剧元素结合起来，围绕婴儿来结构剧情，新颖独特，妙趣横生，既有火爆的动作场面，也有轻松搞笑的情节，成为票房成功之作，证明了动作喜剧所具有的魅力。本文中提到的很多影片，如《天下无双》、《情癫大圣》、《老鼠爱上猫》、《野蛮秘笈》、《大内密探灵灵狗》、《龙凤店》（2004）等影片，也都包含有很多的动作、打斗元素，也可以归入动作喜剧的范围。动作喜剧结合香港武侠片、动作片与喜剧片之所长，是最能保证商业票房的喜剧亚类型之一。

　　动作喜剧中，有很大一部分是古装片，即使是时装剧，也需要有一个稍为离奇的故事背景，动作喜剧的喜剧性依赖于动作性而产生，剧情总体上比较夸张火爆。而另一种喜剧亚类型——浪漫爱情喜剧则与此不同，相对来说节奏要稍慢一些，通过男女主人公浪漫的爱情故事，通过能体现普通人生活感受和情感体验的细节，以轻松诙谐、充满趣味的各种桥段来打动观众。由于浪漫爱情喜剧的故事相对比较细腻、内心化，很多影片还带有一些文艺气息，形成了香港喜剧片的另一道独特景观。爱情喜剧既有对浪漫爱情的描写，又有着丰富的笑料，如果说爆笑喜剧是令观众大呼过瘾的火锅，爱情喜剧就是能够让观众惬意品尝的甜点。在香港电影多年的发展中，浪漫爱情喜剧从来就没有停止过拍摄，步入新世纪以来，也不断有佳作问世，《夏日的麽麽茶》（2000，导演：马楚成）、《孤男寡女》（2000，导演：杜琪峰、韦家辉）、《瘦身男女》（2001，导演：杜琪峰、韦家辉）、《新扎师妹》（2002，导演：马伟豪）、《嫁个有钱人》（2002，导演：谷德昭）、《行运超人》（2003，导演：谷德昭）、《恋上你的床》（2003，导演：陈庆嘉、梁柏坚）、《下一站…天后》（2003，导演：马伟豪）、《恋情告急》（2004，导演：陈庆嘉、林超贤）、《千杯不醉》（2005，导演：尔冬升）、《最爱女人购物狂》（2006，导演：韦家辉）《、女人不坏》（2008，导演：徐克）、《游龙戏凤》（2009，导演：刘伟强）、《月满轩尼诗》（2010，导演：岸西）等，都是观众欢迎的爱情喜剧。这些影片多展现现代都市男女的爱情故事，突出女性角色的重要性。或是捕捉当今都市情感生活的新现象，或是以“灰姑娘”、“麻雀变凤凰”之类的经典童话为故事原型，既满足观众幻想，又能迎合当代都市人的情感心理，体现出创作者对生活细致的观察和巧妙的艺术构思。香港电影在经历了20世纪末的低谷之后，很多电影类型和过去相比都已经是风光不再，但浪漫爱情喜剧却没有太大的滑坡，唯一有所区别的仍然是如今的很多影片演员阵容无法和过去相提并论，但在题材、内容上和过去相比却有了一定的丰富。

　　二、合拍背景下的香港喜剧：

　　题材拓展，类型融合“九七”香港回归祖国，尤其是CEPA签订之后，与内地合拍电影，无论是从香港电影业发展的客观需要上，还是香港电影人的主观意愿上，都成为了大势所趋。很多内地与香港合拍的喜剧电影，都充分考虑了内地市场。这些影片或以内地观众关注的事件作为题材，或将故事尽量以内地观众容易接受和理解的方式呈现，以期在内地市场上有所作为。内地题材喜剧过去的香港喜剧电影经常会兼顾内地观众的口味，但完全描写内地生活的影片并不太多。许鞍华的《姨妈的后现代生活》（2006）则完全是一个发生在内地的故事，影片的人物形象来源于那些普通的内地民众，所反映的也是中国内地特定的社会现象。作为香港著名文艺片导演的许鞍华，拍摄《姨妈的后现代生活》固然也有商业上的考虑，但更体现出在“九七”香港回归之后，香港电影人对于内地越来越多的关注。在对内地有了更深了解的基础上对内地的题材产生更强的兴趣，并不能简单地认为只是为了投内地观众之所好，获取商业利润。我们可以看到，许鞍华拍摄的内地题材电影，艺术水准并没有明显的下降。香港导演选择什么样的题材来拍摄，主要是个人的创作取向所致，他们不可能只拍香港的题材，也不可能将关注点全部放在内地。许鞍华在拍摄了内地题材的影片后，接着又拍摄了一些香港本地特色浓郁的电影，依然获得了好评。

　　《人在囧途》（2010，导演：叶伟民）以极低的成本获得了高额票房和观众好评，成为低成本喜剧片的一个成功范例。这部影片同样是完全以内地为背景，并且选择了“春运”这个与中国老百姓生活息息相关的话题。影片以香港的制作班底，借鉴了好莱坞电影的叙事模式，与中国内地的生活密切结合，集各方之所长，取得了意想不到的成绩。从故事层面来说，《人在囧途》采用的是非常商业化的娱乐电影叙事模式，影片充满了戏剧性的情节，剧情紧凑，各种搞笑桥段层出不穷。并且影片的剧情本来就是借鉴了一部好莱坞经典电影《飞机、火车和汽车》（Planes,TrainsandAutomobiles，1987，导演：约翰•休斯[JohnHughes]），属于对成功案例的克隆。难能可贵的是，影片围绕“春运”来展开故事，选择的角度非常具有话题性，因而很能吸引内地观众的眼球。影片所采用的类型元素，很适合和“春运”的故事背景相结合，影片中的各个角色都能够与社会中各阶层的人物相对应，起用的演员也与角色非常贴切。这种种因素使得影片成为票房黑马，也成为香港制作班底启用内地演员，拍摄内地题材喜剧片的一个成功范例。香港电影人选择内地题材来拍摄喜剧电影已不再是什么新鲜事，但要拍出能够在市场上产生较大反响的影片，仍然需要在剧本、制作等多方面有独到之处，在演员的选择上也要做到与影片题材高度契合，并不是说只要用香港制作班底+内地题材故事+内地演员就一定能受到内地观众欢迎。《人在囧途》的制作班底后来又拍摄了《亲家过年》（2012，导演：叶伟民），但这部影片无论是题材的把握、影片形式感的营造以及演员的搭配上，都远不如《人在囧途》准确到位，因此其影响力也远远不能和《人在囧途》相提并论。

　　这种“接地气”，拍摄内地观众熟悉题材的做法无疑是香港喜剧电影目前发展的方向，但香港喜剧电影在“向北靠拢”的同时还应该保持理性和客观的头脑。香港人毕竟生长于与内地完全不同的社会环境，其价值观和思维方式都与内地人有着天壤之别，以外来者的眼光拍摄电影，终归和本地观众有着无法消除的差距。很多香港电影人呼吁保持香港电影的特色，的确是富于远见的。内地正处于经济发展时期，社会价值观的多元化和错综复杂造成了电影表达方式的混乱和观众接受的盲目性，如果一味地想迎合内地观众，有时也未必真能得偿所愿。再加上内地的电影业尚处于原始积累时期，很多电影人十分善于模仿，从审美层面上来说没有底线，即使是再恶俗的内容、再无聊的故事，只要没有明显违反审查条例，只要能骗观众掏钱，也接二连三照拍不误。而内地大部分电影观众都是在僵化的教育体制下成长起来的，对文艺作品的读解能力普遍并不太高，但他们又喜欢将自己设定为有品味、有档次的观众。因此要拍出他们认可的喜剧电影，影片所表达的思想要在实际上通俗浅显的基础上做到貌似高深，还要将影片包装得制作精良、故事煽情，既要热闹好看，又不能犯观众的忌讳。

　　这种稍显矫情的观影心理，对于喜剧电影的制作者来说，非常难以把握。可以预见的是，那种恶搞的喜剧电影已经不是香港人的长项，内地的恶搞喜剧方兴未艾，后起之秀们某种程度上来说早已把香港人甩在了后面。通过商业噱头和网络炒作，把一部恶俗电影包装得貌似很有品味，在这方面，内地人已经比香港人积累了更加丰富的经验。加之内地的南北方文化差异巨大，作为带有浓烈岭南文化和外来文化特征的香港电影在内在气质上本来就与以北方文化为主的内地电影大相径庭。因此香港喜剧电影和内地喜剧电影的差异将会是长期存在的，香港电影人应该保持清醒的头脑，在迎合内地的同时，懂得保持自己风格和特色的重要性。

　　跨地区与跨类型如上所述，内地市场虽然潜力无限，但内地不同地区文化差异明显，观众的口味复杂多变，很难找到一个放之四海而皆准的喜剧电影制胜法宝。市场上屡屡见到，一些本来被寄予厚望的影片铩羽而归，而一些本不被注意的题材却反而出奇制胜。一些人似乎已经意识到，太想掌握观众的喜好也近乎是一种误区。于是他们反其道而行之，不再过多地专门针对内地观众去研究他们喜欢什么样的喜剧，而是转而拍摄具有相对较高的适应性，能在各个地区市场都基本上可以得到接受的喜剧片。这些影片一般都没有非常明确的背景，属于发生在哪里都说得通的情节，演员的搭配也尽量由内地、香港和台湾等多个地区构成。近年来，影视作品的碎片化成为趋势。由于观众常年接触电视广告、网络视频等，他们逐渐接受和喜欢短小精悍、快节奏、情节转换快、推进迅速的故事。很多电影适应这些观众的口味，采取拼贴式的做法，以三段式或多个故事共同组成一部影片。尽管许多业内人士对目前电影碎片化、拼贴式的做法并不赞同，但观众却已经很适应这种形式。这种碎片化的叙事还有个好处，就是可以把不同身份、不同地位、不同文化属性的角色集中在一部影片里，使影片所适应的观众群体扩大。

　　《全城热恋》（2010，导演：夏永康、陈国辉）就是这样一部由多个小故事组成的爱情喜剧电影。影片中不同的故事发生在不同的城市，碎片化的故事，众多明星的出演让影片一开始就有良好的商业卖点。虽然不追求剧作整体的张力和完整性，但影片突出了细节的趣味性，以适合当代观众口味的方式来讲述故事，打造出满足青年观众情感审美需求的爱情喜剧片。影片适应多地域、跨文化的特点，每个故事都有所不同，但又在一定意义上使得所有的故事整体趋同，符合当前快餐文化的特点。《全城热恋》的成功让制作班底受到鼓励，他们又拍摄了《全球热恋》（2011，导演：陈国辉、夏永康）。《全球热恋》在《全城热恋》的基础上更进一步，将视角放到了世界的不同城市甚至太空。这部影片也同《全城热恋》一样，不同的地点既给不同的故事提供了展开的余地，又让影片的背景实际上变得模糊，通过各自不同的角度，共同诠释爱情的含义。电影《窈窕绅士》（2009，导演：李巨源）出品公司来自香港，监制、制片人来自香港和台湾，导演是台湾058新生代，主演则是在内地人气很高的孙红雷。影片把港式喜剧的发生地搬到了内地，讲述了香港白领与内地企业家的情感故事。影片无论从制作团队还是剧情上来说，都充分体现了这种跨地区合作的特点，相比过去一些香港喜剧片只是借用内地场地、人力资源、发行渠道的做法来说，这种喜剧才算得上是真正的跨地区合作。而跨地区合作的目的当然是为了开拓更大的市场。香港喜剧电影在多年的发展中，早已度过了单一类型的阶段，多年前就有了跨类型电影的出现，比如将喜剧片与惊险片、动作片、鬼怪片嫁接的尝试。近年来，由于市场压力的增大，创作者为保持影片的新鲜感，更加挖空心思，将多种类型元素综合运用，使影片不陷入老套。

　　杜琪峰的《龙凤斗》将喜剧片与爱情片、悬疑片糅合起来，影片不仅轻松有趣，节奏明快，还有动作和悬疑的元素，并与人物的情感线索相结合，成为令人印象深刻的喜剧电影作品。周星驰的《长江7号》（2008）打着科幻片的旗号来吸引观众，虽然影片实际上与真正的科幻电影相去甚远，但由于一些科幻元素的融入，为影片剧情的展开提供了更大的空间。将科幻、爱情、喜剧等元素融合在一起，在华语电影中也算是突破性的尝试。而《飞砂风中转》（2010，导演：庄文强）将一部貌似黑帮片的电影拍成一部恶搞喜剧电影，也算是别出心裁。

　　将鬼片与喜剧这两种看似差距很大的类型嫁接，看似有些离谱，但香港电影人很早就做过这样的尝试，《僵尸先生》（1985，导演：刘观伟）、《猛鬼大厦》（1989，导演：刘镇伟）等影片，都是不错的鬼怪喜剧。新世纪以来，仍然陆续有一些将喜剧片与鬼怪、惊悚片嫁接的影片，如《我左眼见到鬼》（2002，导演：杜琪峰、韦家辉）、《古宅心慌慌》（2003，导演：郑保瑞）、《死神傻了》（2009，导演：邱礼涛）等。这些影片既有恐怖、惊悚片的元素，又善于用各种障眼法来糊弄观众，就像喜欢搞恶作剧的人一般，惊悚不足，搞笑有余。制作恐怖气氛只图逗观众一乐，在市场上也拥有一席之地。《扑克王》（2009，导演：陈庆嘉、秦小珍）和《大魔术师》（2012，导演：尔冬升）则是将一些较为特别的影片类型与喜剧片嫁接，《扑克王》继承发扬了香港片的特点，又将其喜剧化，炮制出妙趣横生的情节。《大魔术师》用魔术做文章，使喜剧带上了魔幻色彩，不同于一般的喜剧片。《神奇侠侣》（2011，导演：谷德昭）则是将喜剧与武侠动作、家庭爱情伦理等类型糅合起来，在搞笑的同时又有强烈的动作性。故事的内核却是一个中年危机的家庭故事，在近年来的香港喜剧中别具特色。

　　市民喜剧的复兴香港一直有着拍摄社会喜剧的传统。这些影片以喜剧为载体，表达一定的社会内容，有的影片折射出时代的变迁，有的影片刻画草根民众的生活。在进入新世纪后，由于电影市场的变化，社会喜剧的制作也受到了一定的影响，但这种香港特色浓郁的，反映普通市民生活的喜剧电影却始终拥有着忠实观众群。虽然这些影片很多都是低成本电影，演员也不一定都是大牌明星，但因为影片表现的是普通人的喜怒哀乐，反映的是底层民众的真实情感，往往能让人感到亲切熟悉。虽然这些喜剧的剧情有时候也很夸张，但表现的人物心理和精神状态却是真实准确的，因而很能引发观众的共鸣。这些影片在香港获得成功，具有了良好的口碑之后，也能够被内地观众接受和喜爱，获得一定的经济回报。近年来，香港的文艺片在市场压力增大的情况下，纷纷借助喜剧来获得生存空间。由于香港回归之后的社会变迁，一些怀旧感浓郁的电影题材也大行其道，为了不让影片显得过于沉重，这些怀旧影片也经常借助喜剧的类型，让观众在轻松熟悉的剧情中发出会心微笑。

　　喜剧电影范文篇3

　　一、许氏四杰雄霸天下

　　以七十年代最能代表香港喜剧电影特色的许氏兄弟的影片为例，七十年代随着经济的发展和都市的演进，港人重利轻情的市民气息逐渐浓重，从电视台综艺节目中脱颖而出的许冠文，联合兄弟许冠杰关注市民的现实生活，把握他们的世俗心态，从善意的角度将一系列处于弱势境遇中的小市民戏仿在银幕上，并在影像的丝丝缕缕之间，真正捕捉并描摹出了诸如《铁板烧》中被岳父妻子百般凌辱的丈夫等“哀其不幸，怒其不争”、既可爱又可气的市民形象。十多年间，《天才与白痴》、《半斤八两》、《鸡同鸭讲》等许多影片陆续出炉，不仅屡创高票房纪录，掀起“市民喜剧”潮流；而且还呈现出了鲜明的“行业性”特征，单刀直入特定人群的市民品格，诸如《鬼马双星》中灰头土脸的赌徒、《半斤八两》中行为荒诞的私家侦探、《天才与白痴》中贪婪欲念的医生杂工等。这种以“点”成“面”的喜剧创作，成为了香港喜剧电影的亮色，包括其代表作《鬼马双星》《摩登保镖》《半斤八两》，创造了当时香港影坛的票房纪录，风头之劲当时无人可出其右。风行这个时代的鬼马喜剧系列，古灵精怪之中跳脱了角色脸谱的特性，将社会喜剧电影的特点表现的淋漓尽致。他们的电影一般都是地地道道的小人物喜剧，遵循的完全是粤语喜剧的草根路线，故事的发生地点也都是真实的香港社会，而受众群也都是土生土长的香港观众。这类影片的主角无一不是具有人性弱点的特征，例如爱贪小便宜，好色和滑头等等。而这些特点也是这个时期香港喜剧电影的典型特征。由许氏兄弟中的大哥许冠文创作的《鬼马双星》，也是香港电影史上第一个将电视剧搞笑桥段运用到电影中，并加快笑料的速度，鬼马喜剧的风格就此正式诞生。而与这鬼马相对应的，就是浓缩的香港民生的社会喜剧。他们将最沉重的问题，用最轻松的方式表现出来，在嬉笑怒骂之中，张扬着逆境里求生存的香港精神。如在《半斤八两》中，许冠杰去公司应聘，老板将糖果盒打开递给许冠杰，可是每次当许冠杰准备伸手拿时，老板却将盖子合上，等手退后，又假惺惺的打开盒子。在另一场戏中，两个职员在厨房抢钱包的精彩段落，更是经典。此时身边的道具都成了打败对方的武器，从香肠到动物头骨，从锅勺到调味品，夸张荒诞的表现戏剧的同时，也展现了两个人底层身份的无奈和艰辛。在七十年代，都市打工者面对繁重的工作，几乎没有休息，没日没夜的奔波带来的是巨大的竞争。这一时代的影片，充分的反映了当时的香港社会背景环境[1]。

　　二、八十年代群雄逐鹿

　　纵观整个八十年代，此时期喜剧片仍旧占据了很大的比例。可见喜剧电影是香港观众最认可的类型电影之一。除了许氏兄弟之外，黄百鸣和高志森等人的出现，无疑使香港的喜剧电影更加辉煌。产量多，特点鲜明，商业化程度极高，纯香港电影兴起，本地都市生活成为此时期的主要创作题材，本土特色更加鲜明，既讨论了小市民的心态，也探讨了东西文化差异和共存，以及对家庭和亲情观念的问题等等。代表作有《富贵逼人》系列，它讲述了人物的发财梦，又不乏对时下快钱意识的批判和反思。影片主角镖叔际遇不佳，工作多年却仍旧是个小职员，而妻子沈殿霞希望通过买来改变命运，三个女儿各自经常吵闹不堪，就在这时妻子买的竟然中了头奖，却不料因此女儿遭到绑架，只好用中来的换回女儿。这部影片重点张扬了钱财虽好，不及亲情可贵的传统道德观，在热闹搞笑中显得温馨感人。

　　三、星爷无厘头风格一统天下

　　八十年代末，不断修正自我、努力成为英雄的传统小人物，逐渐被自作自贱的反英雄小予所取代，这就是一九八八年《霹雳先锋》之后兴起的喜剧电影重要类型——周星驰无厘头电影。在一九九二年，香港票房的年度十大卖座影片中，周星驰占据了七部，并且包揽了票房榜前三名。在一九九九年到二零零一年，网络的兴起让周星驰步入了第二个巅峰期，大话西游和包揽七项大奖的少林足球使得周星驰在香港的地位无人能及。据说在香港只有两个人可以通过自己的名号带动票房，一位是巅峰时期的成龙，而另一位就是这位被称为喜剧之王的星爷，他将一个地域性词语发挥到了极致，这便是无厘头。

　　无厘头的本意是一个人无目的的无中心，莫名其妙，粗俗随意转嫁到喜剧电影之中，称之为“恶搞”。在这里以一部影片《国产凌凌漆》的开头为例，可以让我们明白什么叫做无厘头。周星驰在影片开始以一个杀猪屠夫的造型出现，穿的是破旧的背心，喝的却是马提尼酒。而饰演达文西的罗家英以弯腿奔跑的姿势出来，面向周星驰，完成了下面的对话。达文西：“阿漆”。零零漆：“闻西”。达文西：“我希望你叫我的全名达文西”。零零漆：“没有问题，文西”。达文西：“多谢”。零零漆：“不客气，文西”。这段对话如果要找出其意义，那肯定是徒劳的。但正是这无意义的对话，却使人摸不着头脑的同时产生一种强烈的戏剧效果，从某种意义上来说揭示出人物自身的荒谬矛盾。周星驰将现代社会的流行用语和时髦的动作随意地加入古装电影之中，这种反潮流的做法，既符合周星驰的风格，也吸引观众。他准确地把握港人恐惧未来、渴求宣泄的心理，以自嘲调侃的阿Q精神作为核心，在银幕上塑造了一系列无足轻重的升斗小民，他们不论处于古代或现代通常不具备优秀的品行，或是街头无所事事、绞尽脑汁耍花样的痞子，或是厚颜无耻、不择手段的无赖，多以反叛传统、自作聪明、调侃自讽作为标志，有意识地解构传统的为人之道，随之而来的是影片票房节节上升，屡登票房冠军宝座；九十年代以后更以后现代主义式文化渗透的影片《大话西游》为代表，在推翻传统全新演绎的孙悟空、唐僧身上，勾勒出一道典型极致的无厘头小人物景观[2]。

　　四、新时期喜剧电影兴起原因及文化背景浅析

　　喜剧电影范文篇4