王宇 ｜ 民族志叙事与女性经验——王安忆《天香》的启示
原标题：王宇 | 民族志叙事与女性经验——王安忆《天香》的启示
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摘要：从记录民族生活史、经验史的角度而言，民族志叙事已然是文学最重要的品格之一。王安忆《天香》正是一部以“天香园绣”为切入口的女性民族志叙事文本。《天香》并非展览种种女性生活史质料，而是据此梳理、建构出一脉以“女织”为中心的女性经验史，并以此为框架来重新理解江南地方社会传统乃至中华耕织文化传统。任何传统与其说是自然形成的，不如说是被发明、建构起来的，在这过程中，一些经验被强调、夸大，而另一些经验则被遮蔽、省略、修改。那么，将女性经验带入地方传统乃至整个本土传统中，其意义不言而喻。这是《天香》在文化层面上带给我们的启示；再者，《天香》以女性为经验主体、文化主体的民族志叙事策略，不仅超越了寻根文学以来的中国当代文学民族志叙事的惯例，还可能预示着本土形态的中国当代女性主义文学写作的渐趋成熟。这是《天香》在文学层面上带给我们的启示。
关键词：民族志叙事；女性经验；《天香》
本文载于《学术月刊》2023年第1期。
目次
一、儒家性别制度与江南地方社会
二、出阁、结盟与文化播迁
三、嫘祖祀、笄礼与“自梳仪”
结 语
本文之所以不惮“过时”之忌，重新讨论王安忆2011年问世的长篇小说《天香》，主要源于下面理由：从记录民族生活史、经验史的角度而言，民族志叙事可能是文学最值得珍贵的品格之一。而尽管《天香》问世以来，相关评论与研究都非常丰富，高见林立，却鲜有人注意到这部小说在文学民族志叙事，尤其是女性的文学民族志叙事层面的意义。
人类学在本质上是文学的，而非科学的，人类学民族志和文学叙事之间其实界限模糊，小说文本在很大程度上颇似一种“深描”民族志。尤其是当小说家将日常生活事件（如生老病死、婚丧嫁娶、风俗、风物）作为描述对象时，这种相似性就更加明显。如，1980年代的寻根小说就是中国当代文学中最具民族志叙事意味的小说类型之一。不仅寻根小说，其实很多中国当代小说都潜藏着这一品格，只是不被研究者所看重罢了。作为当代文学写实派代表，王安忆很多小说也颇有民族志叙事的意味。1980年的《小鲍庄》和2011年的《天香》是其中突出的例子。《天香》并非一部刺绣史，也不是家族史、地方史，而是一部女性生活史、经验史。更确切地应该说，《天香》是一部以上海风物“天香园绣”（即明代上海的露香园顾绣）为切入口，以女性经验为中心的女性民族志叙事文本。不仅将明代中叶以后江南地方社会中的女性日常生活（闺教、出阁、嫁妆、生育、家居、女红、义结金兰、寡居、守节……）、女性地方信俗（乞巧、笄礼、嫘祖祀……）、女性技艺（养蚕、缫丝、针黹、劈丝、刺绣……）悉数收入文本，更重要的是这一切都是在女性作为经验主体、文化主体的框架下被书写。如果说，深描民族志区别于传统民族志的最大特点，就是写作者的经验（包括性别经验）参与了民族志文本的写作。那么，《天香》就颇具女性“深描民族志”特征。
一、儒家性别制度与江南地方社会
要理解《天香》中的妇女生活似乎应该从理解父权制的复杂性开始。父权制并非超越历史的，同质性的存在，它是流动的、历史的产物，会因时间、地点和社会语境的不同而不同。前现代中国父权制的特点是，儒家的性别伦理规范和生活实践之间存着莫大的距离和紧张。儒家的社会性别体系之所以能长期延续，正是得益于这种距离和紧张，以及由此产生的灵活性、弹性、通融性。因此在这样的性别制度中，“尽管妇女不能改写框定她们生活的这些规则，但在占统治地位的社会性别体系内，她们却极有创造性地开辟了一个生存空间，这是给予她们意义、安慰和尊严的空间”。换一句话说，儒家父权秩序中的女性生存在受到这个制度规约、规训的同时，也能够在父权制缝隙处获得一定的灵活性，甚至挪用父权制一些资源，建构自己一定的主体性。而明朝中叶以后江南地方社会的独特性，进一步成就儒家性别秩序的灵活性、弹性、通融性。这可能是我们理解《天香》的一个基本前提。明代虽然名教严苛，但明中叶之后，尤其是在江南地方社会，由于工商业的兴盛、城市的繁荣，名教渐趋松动，士大夫文人有了“求新”和“尚奢”的思想。这方面的描写在小说中非常丰富。“江南富庶之地，山高皇帝远，像是世外，又像偏安。”上海城中学子们“一旦中试做官，兴兴头地去了，不过三五年，又悻悻然而归，就算完成功业。余下的便是游冶玩乐”。上海这样新开的商埠，“因根基陋浅”反而能够开风气之先，多少疏离了纲常名教。具体到小说所写的申家，自老太爷申明世以下，没有一个走仕途经济之路，世人评价申家，“家风独特?男人们都喜欢稀奇古怪的玩意儿，往往一事无成”……成就天香园绣的三代女性人物就生活在这样的氛围中。
还有一个与小说中女性人物成长密切相关的背景，那就是明清两代江南地方社会盛行的才女文化氛围。众所周知，《天香》所写的天香园绣的本事是明代上海的顾绣，而顾绣之所以能超越普通刺绣，成为绣中极品，正源自江南才女文化氛围的培育。因为顾绣主要是画绣，其底子正是才女书画。因此，我们必须关注才女文化氛围与《天香》中女性人物特殊个性面貌的关联。其实，相比于宋元时期，明清两代对女性的道德训诫实际上更加严厉，奖励贞节也最力。《二十四史》中《明史》节妇最多。《元史》以上所表彰的贞女节妇不及60人，而《明史》“竟不下万余人”，“掇其尤者也还有三百零八人”。但另一方面，名教兴盛却又曲折地促进了才女文化的出现。因为，张扬名教必然要强力提倡对女性的教化、规训，而最有力的规训便是自我规训。这就客观上促进教育向女性倾斜。正是从这个角度，“女子无才便是德”观点也受到一些极力提倡女德的知识精英的批判，女才被认为是女德的促进因素，而非阻碍因素。尤其是在富庶的江南地方社会，女性受教育程度普遍较高，不期然间就催生出一个作为文化生产者和消费者的女性群体。才女文化应运而生。对女德的弘扬催生了才女文化，而才女文化一旦产生又多少僭越了儒家的性别制度。因为首先才女以文才显名，显然是对“女子无才便是德”这一道德训诫的僭越；其二，才女的诗文画作在社会上流播，坊间竞相刊刻。这又大大僭越了“内言不出，外言不入”的父权制性别空间规约。江南才女文化的出现恰恰是儒家的性别伦理规范和生活实践之间的距离和紧张，以及由此导致机变的结果。才女文化分为名妓文化与闺秀（才媛）文化，两者既有差异也互通款曲，《天香》涉及的主要是后者。
江南地方社会经济发达，财富累积，造就大量文化世家，闺秀才女离不开文化世家的有意栽培和家族文化的潜移默化。例如，明清之际最著名的女诗人沈宜修、商景兰、席佩兰以及著名学者袁枚以诗文传世的三个妹妹和三个孙女等，无不得益于家族文化的培育。闺秀才女的声名成为家族的荣耀，世家望族争相刊刻自家才女的诗文。对才女诗文、画作的追捧甚至成为精英阶层乃至整个社会的文化时尚，女性的才华在地方志中也得到竞相颂扬。才女文化已然是明清两代江南文化的重要内容。才女文化应该是从明中叶以后开始日渐兴盛，这正是《天香》故事的开端。小说不乏反映这一历史氛围的细节。天香园绣的始创者小绸，娘家七宝，属松江府；天香园绣第二代传人沈希昭娘家杭州，两地皆为盛产才女的江南六府之一。两人也颇有那个时代才女的风范，而申家则以能娶到这样的才女为荣。两人过人的才华禀赋也成为她们在夫家生活的资本。小绸初嫁申家，虽然“针线不怎么样”，但每日正襟危坐案前写字，足以让申家人折服。丈夫柯海整天围着她又是磨墨又是制糊装裱，兄弟姐妹兴致勃勃围观，长辈则听之任之。阿潜娶到才女沈希昭后样样围着她转，终日为她的绣画题诗作赋，并刊刻这些诗赋。小说中的这些细节鲜明体现了江南地方社会边缘文人追捧才女的时代风气。
小绸的言行其实多有触犯妇德。如，柯海纳妾后她的过激反应无疑犯了七出之一的“妒”；伶牙俐齿，言语锋芒毕露，这又触犯了七出之大忌“口多言”。小说这样描述她和丈夫柯海的关系：“柯海这一生，几乎都被辖制着，伸展不开来，郁结得很。”小绸甚至内心深处轻视包括丈夫在内的申家全体男人，“申家人都是一种人，无邪、无忧、无虑，因此而无赖”。这貌似《红楼梦》中的王熙凤，但两者有根本的区别。后者的强悍源自显赫的娘家以及夫家最高家长（老太太和王夫人）的专宠，即便如此最后也不得善终。而小绸并不具备王熙凤式的任何一种靠山，却终生在申家享有至高位置，才媛的地位由此可见一斑。申家这种推崇才女的小氛围不能不归因于江南地方社会，特别是上海新埠的大氛围。小说中最具男权意识、同时也最热衷仕途经济的人物要数天香园绣第三代传人蕙兰的丈夫张陛，偏偏也是全书最羸弱的人物，而且早早夭折。正是他的缺席，才给蕙兰的刺绣女儿国腾出了空间。这不仅具有讽刺意味，更重要的是表明，只有在男权裂隙、缺席处，才可能有女性的主体位置。事实上，天香园绣的整个发展过程都得益于三代女性在丈夫缺席后的独居/寡居生活：第一代女性小绸因丈夫柯海负心，便终生与丈夫形如陌路，把整个身心都投入到绣艺中，从而打下天香园绣的基础；第二代女性沈希昭，新婚不久丈夫不辞而别冶游他乡，希昭却在孤独、屈辱日子里完成标志天香园绣巅峰的《东山图》；第三代女性惠兰早早守寡，为了生计出卖绣品，后来又设帐收徒传授绣艺，天香园绣由此得以走向市井民间，成就另一番天地。与这个情节形成文史互证的是，在明清闺秀诗人中，守节寡居者也居多。因为寡居生活使得女性写作避免了种种干扰和拖累，同时，寡居孤独生活中女性不得不移情诗文以为寄托。寡居守节原本是名教宰制、规约的结果，却不料在某种程度上竟也促进了闺秀写作。历史从来就不是非此即彼，而是亦此亦彼。这也可以看作儒家性别制度与生活实践之间裂隙的表现。
江南士绅多半是离开仕途经济的边缘文人，声色犬马之外，也开始重视夫妻之间琴瑟和鸣的乐趣，即情感、学识以及艺术鉴赏力上的共鸣。而不像正统儒家只重视夫妇之伦常关系，日常相处索然寡味。才女文化的兴盛恰恰与此形成互动，才女成为边缘文人的理想生活伴侣。于是类似李清照、赵明诚式的“伙伴式夫妻”关系受到推崇，以至于成了边缘文人梦寐以求的理想的婚姻生活目标。其实《红楼梦》就颇能体现这一江南地方社会的文化风尚。大观园中才女如云，连丫头也痴迷吟诗作对，无意仕途的贾宝玉怀抱着边缘文人“伙伴式婚姻”的理想，他和林黛玉的关系正是这种婚姻理想的反映。而正统腐儒的婚姻多半像他父亲贾政和母亲王夫人那样，合乎礼制却刻板寡味。《天香》中的小绸与柯海早年的婚姻生活、沈希昭与阿潜的婚姻生活都属这类“伙伴式婚姻”。伙伴式婚姻中夫妇过于亲密的关系，必然对名教秩序造成威胁，因此往往不被儒家伦理所认可。但由于申家独特的氛围，“伙伴式”关系并没有受到礼教力量的过多干涉。但“伙伴式”夫妇关系同样不得善终，柯海在和小绸尚如胶似漆之际，就在冶游途中纳了妾，导致小绸与他终生分道；阿潜终日围着希昭转，却还是被弋阳腔勾魂，不辞而别，虽然两三年后浪子回头，但希昭却早已心如止水。如果说儒家性别制度的弹性、机变让女性拥有一些缝隙、机会，但仍并不能改变这个制度男权中心的本质特性，内在于儒家性别制度的“伙伴式婚姻”并没有获得制度性的支撑，必然先天脆弱，危机四伏。才女文化也不过是父权文化一道花边。一句话，儒家性别制度中女性可能拥有的机变、缝隙都是相当有限的，也是不可靠的，《天香》叙事在重新理解女性与父权制、儒家性别制度关系的同时，也拿捏了恰当的分寸。
二、出阁、结盟与文化播迁
汉族传统父系社会的婚后居处模式是“从夫居”或“从父居”。因此，出阁是这一社会性别制度下女性的宿命。出阁在父权传统叙事和女性主义叙事中常被赋予两种截然不同的内涵。前者彰显其正面的意义，如《诗经·桃夭》，将出嫁看作女子一生的最终归宿，也是一生的巅峰时刻?“桃之夭夭，灼灼其华”。因为只有女子出阁才能带来“有蕡其实”?生儿育女的结果，父权秩序才得以延续。到了现代父权叙事中，则更换另一套话语系统来肯定婚姻、生育的意义，那就是将其视作女性生命、人性的唯一健康、正常形态。对此，女性主义叙事又进行颠覆性解构，将婚姻、生育视作女性万劫不复悲剧命运的开端。而《天香》显然超越了上述二元对立格局，另起一行。这也是民族志叙事注重客观性与多元性的特点。
出阁的确带来小绸、闵女儿、希昭、惠兰的不幸，出阁不久，她们分别遭遇了丈夫的背叛、长久分居、不辞而别、死亡等，出阁的确是她们悲剧命运的开端。然而沈希昭却说“出阁有出阁的好”。这“好”当然并非父权传统叙事所张扬的那“好”。出阁的第一个好处就是使女性成为不同地域、阶层文化传统之间播迁、融汇的使者。我们知道，人员的流动才带来文化的播迁。战争、交通、贸易、通婚、移民都是重要的人员流动的方式，因而也是重要的文化播迁、融合方式。其中通婚已然是和平年代文化播迁、融合的一种重要方式。文化融合可以发生在不同民族、族群之间，也可以发生同一民族、族群内部不同地域、阶层之间，而通婚恰是后一种融合最常见的方式之一。《天香》正是以一代又一代女性的出阁来展现江南地方社会内部不同地域、阶层之间的文化播迁与融合。
这首先被形象地体现在主要女性人物的嫁妆上。小绸的娘家七宝徐家，本是北方陇西官宦人家，小绸出阁的妆奁中，“有一箱书画，另有一箱纸和墨锭，不愧是世家，有文章的脉传”。象征着她将中原的典籍文化传统带进上海这个没多少文化根基“商贾云集的新埠”；出身苏州织工世家的闵女儿出阁，嫁妆是“一箱笼白绫，一箱笼藕色绫，一箱笼天青色的绢，再有一箱笼各色的丝，还有一个扁匣，装的是一叠的花样，一个最小的花梨木匣子放的是绣花针”。当然最重要的是她随身出色的绣艺。她将民间劈丝、刺绣工艺带入申家这样官宦人家。正是小绸与闵女儿所分别承载的不同阶层差异性的文化传统的融合，造就了天香园绣最初的基础。“小绸的绣工自然远不及闵，但她读过书，还临过元人的几笔画，比如赵孟夫人管道升的竹，所以她针下的绣活就流露出几分画意，自有一种雅致。”而受到小绸典籍书画传统的耳濡目染，多年后闵女儿的绣活也与原先苏州娘家带来的“不相干了”。原先不过是绣一些器物衣冠的装饰，而现在则绣幛幔屏罩。绣品格局的开阔，又反过来促进原来苏绣针法的革新，从仅有针法中逼出许多新法，“滚针是从接针里套出来，旋针又从滚针里套出来，再派生出套针、集套、单套，掺针里套出施针、施针里套出施毛针”……由此完成了天香园绣基础性的第一步?技艺上的推陈出新。沈希昭是天香园绣的巅峰人物，在娘家既临摹高古渺远、荒寒空寂的倪瓒山水，也能接纳珠子市场的美艳妇人，还欣赏山里气定神闲的茶农。来到上海这个新埠，又从风格俗艳的香光居士（董其昌）那里间接学画。这一切也在她出阁的妆奁中早作暗示。她妆奁中有一个百宝箱式的攒锦盒，里面既有高古的南宋梅花碑拓片，也有俗艳的耳坠，甚至还有西洋镜，但这些不过是象征性地涵养了她接纳多元文化的胸襟。真正成就她的恰恰就是出阁，出阁使她来到上海这一“没有多少根基”却海纳百川、包容万象的新埠空间，这才得以在实践层面上成为融精英传统、民间织造工艺、市井俗情，甚至西洋风物为一体的集大成者，将天香园绣推向巅峰。
小绸携带的中原官宦文化，沈希昭携带的南宋文人文化，原本都带着高蹈、务虚的色彩，却因出阁的机缘，得以遭遇闵女儿带来的物质性的民间刺绣文化，这才渐渐剥去凌空蹈虚一面，有了务实的底子。中原文化、江南文人文化、苏州的民间工艺文化，在上海这个新埠中融合，这才最终有了天香园绣的炉火纯青。到了申家的第三代蕙兰出阁，申家家道中落已备不齐嫁妆。但惠兰临嫁前郑重央求伯祖母小绸将天香园名号给她做嫁妆。正是这份嫁妆直接将天香园绣带向市井街市。这是出阁促使文化在阶层间的播迁和融合的生动写照。惠兰卖绣为生，后又为生计设绣幔收徒。这样一来，原本是上流社会文人雅士把玩之物的天香园绣，不仅成了惠兰孤儿寡母的衣食之托，甚至还以它的末枝细节惠及戥子、乖女等底层妇女，“让人谋个立足之地”。这反给天香园绣带来勃勃生机，使它“比之前任何时候都更富美誉”。刺绣史学者多半认为早期顾绣属闺阁绣，艺术性更强，越往后，由于多方面的原因，顾绣成了商品绣，导致顾绣的衰弱。但《天香》叙事却反其道而行，对天香园绣（顾绣）的商品化持肯定态度。因为商品化意味着顾绣从高阶层向低阶层流动，而阶层之间文化的播迁、融合最后同样能使文化获得提升。天香园绣原本“是从民间来，经诗书熏染，成为高雅艺术，然后又回去民间”。小绸、希昭出阁带来的是不同地域间的文化播迁、融合，惠兰出阁，带来的是不同阶层之间文化的播迁、融合，而闵女儿出阁则兼有不同地域、不同阶层之间文化播迁、融合的意味。就这样，一代又一代女人的出阁，造就了天香园绣从诞生、发展、达到顶点、最后走向民间的整个过程。
除了文化的播迁与融合，出阁带来的第二个好处就是造就了女性间的结盟。父权社会，女子的出阁原本带有极大的宿命、偶然色彩。全是“父母之命，媒妁之言”，甚至是长辈一次随意、偶然的言语、举动。女性虽不能修改父权制宿命般的规则，却可以利用这个规则。出阁之于父权秩序延续的意义自不必说，出阁却也建构起了另一脉秩序?出阁成了天南海北的女性得以聚首的中介。女性间的结盟，是《天香》除刺绣之外最不吝笔力写的一件事，它和刺绣间形成互动。中国古典小说《金瓶梅》《红楼梦》，似乎奠定了后代作家书写家族内部女性人物人际关系的固定模式，那就是勾心斗角、争风斗宠。张爱玲可以看做这一传统的现代传人。而当代文学自20世纪80年后期的新历史小说开始，也承袭了这一传统，标志性作品应该是苏童的《妻妾成群》及其电影版《大红灯笼高高挂》。21世纪以来盛行的以《甄嬛传》为代表的家斗戏、宫斗戏，更是将这一写作传统“推向极致”。而《天香》却另起一行，转向书写家族内部女性人物之间的结盟关系，却并非权谋性的结盟?家斗、宫斗戏中虽也大量书写女性人物间的结盟，但多为权谋性的结盟。
小说有意将女性间的结盟关系和两性关系相对照来写。《天香》中的两性关系主要分为三种，小绸和柯海、希昭和阿潜属于伙伴型，闵女儿和柯海属主从型，镇海媳妇和镇海、蕙兰和张陛属刻板型。但无论哪一种类型，都不得善终，这就催生了家内空间中另一种伙伴关系?同性伙伴关系的诞生。第一代女性小绸因丈夫背叛，曾用极端方式封闭自己，甚至做璇玑图。但一旦她和妯娌镇海媳妇由嫌隙到交好，又经历了与镇海媳妇的生离死别后，便深感自己做璇玑图的不值，“一笔一画写下的璇玑图也不知塞到哪里去，大约是冬天里点了生炭炉子了”。在镇海媳妇生命垂危之际，她们互通私密的乳名，这其实是一种女性仪式，用王安忆本人话说“就像结拜兄弟换帖子”。通过交换极其私密的乳名来表达彼此间生死不渝的秘密情愫，让人想起湖南江永女书的意义。女书并非如仓颉造字那样出现在没有文字的上古，而是出现在汉字早已成熟几千年后的清代。可见，女书显然不同于人类一般文字，其主要功能不是记录事物，而是传达女性间私密交往、情愫。
小绸因丈夫纳妾终生与他形如陌路，却又和丈夫所纳的妾闵结党。这并非如《列女传》开篇盛赞的“有虞二妃”式二女侍一夫的父权婚姻佳话，而是另有逻辑。文中闵甚至为了和小绸交好，竟故意冷落丈夫柯海。这看起来不可信，其实更可信。因为闵看到了自己和小绸相似的命运，她草草嫁入申家本也不是出于与柯海的情义，不过是为了逃避朝廷选秀的灾祸，也可以说是为了生计。而与小绸关系才更像生计。她和柯海新婚的楠木楼远不如女眷们聚集的绣阁温暖、有生气，绣阁也正是女性之间金兰盟约的象征体和支撑体。天香园绣的第二代传人沈希昭也认为女人间的情谊超过夫妻情谊：“禅家说，修百年同舟，修千年共枕；要我说，女子间结金兰谱怕是要修万年也未必成。”而第三代传人蕙兰，更看重女性间的情义。先是在娘家和婶婶希昭结党，出阁又与婆婆张夫人结成生死之交。婆家的女眷们个个都让她觉得好，出身市井的大嫂让她觉得有一股泼辣的生气，这是丈夫张陛所没有的；甚至粗俗的女仆李大，也让她觉得“与李大同寝比和张陛同寝有趣多了”。丈夫早夭对她生活并无太多影响，她铰发起誓不改嫁，一半为了天香园绣，另一半则为了与婆婆的情谊。婆婆张夫人对于惠兰而言，亦师亦友，这种情谊超出婆媳伦常，用她自己话说就是“与今世的人事无关，是另起一路”。可见三代女性对同性间结盟都有相当自觉的认识。这就使得结盟有了女性自主性和主体性的意味，是一种带有本土色彩的女性主义式的“姐妹情谊”。
而这样一来必然威胁到父权制秩序。申家是父权秩序相对松动的地方，所以能够包容一代又一代女人间的结盟。而蕙兰下嫁的张家就不同了，丈夫张陛就不许蕙兰和大嫂交往，“妯娌间和睦即罢，不必太过热切”。蕙兰对丈夫这个蛮横的训诫并不对抗，而是闲置它，这是她一贯的立场（也是王安忆一贯绵里藏针式性别立场的体现）。“闲置”显然比以卵击石式的抗争更有力量，它单方面退出压迫/屈从的权力格局，从而无声宣告这个格局的失效。而蕙兰最后设帐收徒，与戥子、乖女结盟，更意味着对丈夫那个训诫的“闲置”升级为完全弃置。如果说，闵和小绸的结盟，开创了天香园绣的事业，那么，蕙兰与戥子、乖女间的结盟则不仅将天香园绣发扬光大，在更广阔世界中生生不息。更标志着女性之间的交往模式越出亲属制度，进入广阔的社会关系网络中。如果说，女性在亲属关系网络中家居式的交往模式是在被给定的条件下，是被动的，无从选择的，那么，蕙兰与戥子、乖女间的关系，俨然有了自主选择的成分。因而蕙兰的设帐收徒，对于女性文化谱系的建构与延续，意义更重大。也正因此，《天香》叙事对惠兰设帐收徒之举不吝笔墨，小说就结束于对惠兰绣幔中代代相传的女性血脉的诗意赞美中。
还需要提到的是，惠兰在绣幔中设帐收徒，其身份相似于同时代出现的闺塾师，前者传授绣艺，后者传授诗艺，并无高下之分。惠兰绣幔中的绣女，是手工业行当中最初的女性从业者。绣女与闺塾师都是前现代中国社会的职业女性角色，是女性越出亲属制度所获得的社会身份。长期以来学界一般认为，清末民初新式女学堂中的女学生是中国妇女获得的第一个社会身份，其实不然。
三、嫘祖祀、笄礼与“自梳仪”
中华文明是耕织文明，“织”的内涵按照出现时间依次是麻、丝、棉。养蚕制丝的鼻祖便是嫘祖。有关嫘祖的正式记载最早可以追溯到司马迁《史记·五帝本纪》：“黄帝居轩辕之丘，而娶于西陵之女，是为嫘祖。嫘祖为黄帝正妃。”中国作为一个传统的、精耕农业社会，有关蚕神的祭祀大约在三千年前就开始了。《后汉书·礼仪志》记载 “是月（东汉明帝永平二年三月） 皇后帅公卿诸侯夫人蚕，祠先蚕，礼以少牢”。“祠先蚕”即所谓“先蚕礼”，又称亲蚕礼。也就是说，至少从东汉明帝时期开始，先蚕礼就被纳入官方的正式祭典，地位仅次于“先农礼”。先农礼的主祭者是皇帝，祭祀对象为神农氏，先蚕礼的主祭者是皇后，祭祀对象是先蚕神，但不一定是嫘祖。将先蚕礼与嫘祖对应大约始于北周到隋代。据《隋书·礼仪志》记载：“后周制，皇后乘翠辂率三妃三?，御媛御婉，三公夫人，三孤内子，至蚕所，以一太牢亲祭，进奠先蚕西陵氏神。”也就是说，隋代以后嫘祖才成为官方先蚕礼的正祀神。《旧唐书》《新唐书》《资治通鉴》都记载唐高宗显庆元年三月，武则天刚刚登上后位仅五个月，就举行了隆重的亲蚕仪式，祭奠先蚕神嫘祖。此后她曾五次率领内外命妇躬行亲蚕礼。联系武则天的生平事迹，这其中显然带有明确的性别认同感。《宋史》《明史》《清史稿》都有关于皇后躬行先蚕礼、祭祀嫘祖的记载。地方志中有关民间嫘祖祭祀的记载就更多了，特别是在长江中下游桑蚕区，蚕神信俗相当普及，几乎处处可见祭祀蚕神嫘祖的祠庙。当然，民间蚕神信俗祭祀对象比较复杂，呈现出地方性差异。除了嫘祖，在杭嘉湖蚕乡，马头娘（又称蚕花娘娘）信仰也曾一度盛行，此外还有三姑、孟姜女、介子推妻等都曾被列为蚕神。也有男性蚕神信仰，如四川一带蚕丛氏青衣神、嘉兴地区的“蚕花五圣”等。但男性蚕神信仰不占主导地位，总体而言，蚕神信仰就是一个敬拜女性神祇的信俗。而我们知道，许多女性神祇信俗虽然在民间相当流行，但并不被列入官祀，如观音、妈祖、王母娘娘等，有的甚至还被认为是异端邪说，如无生老母信俗。而嫘祖祀却不同，它既是官祀也是民祀。所以嫘祖祀最能体现精英传统与民间传统之间的互动，以及文化在阶层之间的播迁、融合。这与天香园绣从精英阶层走向民间的发展历程几乎异曲同工。这可能是《天香》在江南地方社会众多蚕神信俗中专为人物选择嫘祖祀的原因。
《天香》至少有三处书写了有关嫘祖的信俗。第一卷11篇“绣阁”，第一次提到嫘祖祭祀，后来又在第三卷39篇“拜嫘祖”再次写到，这两次所书写的有关嫘祖祀的细节基本符合历史本事。但接下去40篇“拾孤”第三次写到嫘祖祭祀，不仅大张旗鼓、极尽详细，而且超越了常见的有关嫘祖祀的历史本事，刻意将女性经验带入历史，从而重新创作了历史（这正符合深描民族志从来就是文化的创作，而不是文化的表述的特点）。首先是在嫘祖祭仪开始之前先凭空添了一个惠兰给戥子上头的细节：
夫人又说，戥子已过十五，该梳头了，或者三姐姐先替她梳了头咱们再行拜师礼也郑重些……惠兰也想起曾经说过，等及笄再教她的话……（惠兰）先打散头发，篦通梳拢，挽起来在顶上盘一个偏髻，插上惠兰自己的一柄牛角簪，别紧了，又将刘海剪齐，梳下几缕鬓发，再贴上一朵绒花，顿时变得俊俏了。众人都说：这么好的头，出阁都够了。听到“出阁”两个字，戥子即刻变脸，要与人急的样子。
《礼记 ·内则》说女子 “十有五年而笄”，笄 ，即簪子，意思是女子到了 15岁 ，就要将头发梳起用簪子盘成髻，表示成年了，可以议亲了，即汉族女孩的成人礼，也称上头礼（与男孩成人礼“冠礼”相对）。上述所引这个细节实际上就是戥子的笄礼。所以众人才说出“出阁”的戏言，而戥子当场对“出阁”表示了决绝的态度。她对出阁的拒绝由来已久，这点小说在前面情节中已做过充分的交代、铺垫。而就在这一节的前一节，还有一个新寡的惠兰铰发明志不再嫁的细节。将此连在一起再来审视戥子笄礼的场景，我们就会发现这个仪式并非一个简单的笄礼，而是意味深长。在一个寡居的年老女子的主持下，一个寡居并立志不再嫁的稍年长女子为一个刚刚成年的女孩庄重地梳起发髻，以此来表示女孩的成年，以及对婚姻的决绝。而参与仪式的另一个女孩（乖女）也早已发誓终身不嫁。此外，参加这一仪式的还有一个局外女子，就是戥子娘家人代表。这不能不让人想到珠江三角洲一带自梳女的“自梳仪”。所谓“自梳女”，指大约从17世纪中叶开始直到20世纪中叶，在广东顺德、中山、南海、番禺一带流行的一种特殊的女性习俗。女孩成年后，如立志不嫁人，就要举行一个仪式。由年长的自梳女（姑婆）为其上头?将头发像新嫁娘一样盘成发髻，以此明志终身不嫁，这个仪式称为“自梳仪”。参与自梳仪的除了自梳女这个群体的老成员外，还有当事女孩的娘家人代表。自梳仪举行过后，女孩就已在常伦之外，彻底脱离父权制亲属制度。两相对照不难发现，戥子的笄礼俨然就是一场“自梳仪”。叙事显然刻意将笄礼和自梳仪相混同，创造出一个“笄礼/自梳仪”的全新仪式。也就是说戥子的成年礼，并非意味着从此可以谈婚论嫁进入父权制伦常，恰恰相反，而是意味着从此置身伦常之外。
正是在这个“笄礼/自梳仪”后不久，传教士仰凰送来弃婴，小名送女。送女实际上由这个女性小团体共同养育，将来作为她们绣艺、血脉的继承者。这个细节与自梳女习俗也相似。自梳女一般也采用收徒、收养女的形式来解决养老和供奉香火的问题。而戥子、乖女仪式之后搬进张家和惠兰、张夫人结伴居住，与娘家再无瓜葛。这也像极了自梳女离开娘家结伴而居于“姑婆屋”。总之，自梳女文化中的“公开梳起”“义结金兰”“居住姑婆屋”“收徒养老”等等环节，都在小说中一一获得表现，这显然不是无意的巧合，而是叙事刻意的安排。
尽管笔者没有查到明清绣女群体中存在类似自梳女习俗的史料，但至少有几条理由可以支持上述类比性讨论。其一，自梳女习俗不仅存在于华南地区，在很多地方都有类似习俗，如闽南地区惠安女和湖南江永桃川（即女书流行区域）一带妇女中也存在“不落夫家”“金兰会”“姐妹会”“行客会”等与自梳女类似的习俗。其二，《天香》以刺绣为本事，刺绣和蚕、丝密切相关，而自梳女其实是养蚕治丝业的产物。17世纪中叶珠江三角洲自梳女群体的出现正是源于这一地区丝织业的发达。其中的原因不仅仅是因为丝织业的发展使得女性经济独立，不再需要通过婚姻获取生存资源；还因为性和孕产在中国传统文化中一向被视作不洁，而这种不洁被认为会严重妨碍养蚕、抽丝剥茧，甚至给养蚕治丝业带来灭顶之灾。因此在养蚕治丝业的劳动力市场上，未婚处女更占优势。其实养蚕治丝的禁忌在桑蚕区普遍存在，蚕室忌不洁净的人与物进入，特别是亲蚕者忌房事、忌孕产。惠兰、戥子们生长在江南桑蚕区，无疑相当了解这些禁忌。虽然她们不是直接从事养蚕治丝，但与养蚕治丝密切相关的刺绣同样有很多禁忌，例如刺绣环境要求闲、静、明、洁。小说中也多次写到刺绣过程中的种种禁忌，江南梅雨季节绝对不能碰绣活，怕玷污绣品；绣棚必须设在远离饮食烟火的僻静处，甚至刺绣过程还要焚香沐浴更衣等等。总之，小说中的女性人物几乎以礼佛敬神态度对待刺绣。尤其是当惠兰、戥子们决定以绣为生之际，刺绣对她们而言不仅是衣食之托，更几近精神宗教。因此，她们以仪式的方式来宣誓杜绝不洁婚孕，以成就心中的刺绣宗教，完全合乎逻辑。其三，正如我们在第一部分论析的，天香园绣的辉煌得益于三代女性的独居生活。而惠兰师徒以天香园绣后继者自居，又总觉得自己绣艺远不及天香园绣的前辈女性，因此当然极愿意追随前辈女性宗师的人生轨迹（独居），且不惜以极端方式（矢志不嫁）来模仿、承袭。
叙事有意在写完“笄礼/自梳仪”之后才正式写敬拜嫘祖，这就使前者的意义更加明确?惠兰们的嫘祖敬拜仪式与官方或民间的嫘祖祀都截然不同，是另起一行的。
仪式主持者张夫人首先对儒生祭孔仪式，乃至男性主导的全部崇拜仪式做了全面的否定，随后在仪式表演程序上也进行了一番颠覆。一般的崇拜仪式活动对祭品的处理都在崇拜之后。如果祭品是食品，一般不能在祭祀现场消费。而张夫人却怂恿大家先吃了带来的祭品，而后才对嫘祖像虔诚下拜。由此可见她们这个嫘祖祭拜仪式是“另起一路”的。人类学将仪式分为“生命仪式”和“强化仪式”两大类。前者与个人生命的周期阶段相对应，标志着个人由一个生命阶段过渡到另一个生命阶段，是个体性的。后者是在群体生活的关键时刻举行，用以团结和认同群体成员。前述“笄礼/自梳仪”无疑属于前者，是女性个体重要的生命仪式；而之后举行的嫘祖祀则属于后者，是群体生活中的强化仪式。而无论是正史还是地方志，都没有将笄礼和嫘祖祀相关联的记载。如果说在小说故事层面，这种关联性是人物基于环境的一种即兴行为，那么，在小说的叙事层面，俨然就是刻意的布局了。叙事不仅自作主张地将笄礼和自梳仪两种生命仪式相融合，自创出“笄礼/自梳仪”这一全新的女性生命仪式，还在“笄礼/自梳仪”和嫘祖祀两个不同性质的仪式之间建立关联，进一步建构出“笄礼?自梳仪?嫘祖祀”三合一的新仪式。这三合一仪式同时具有个体性生命仪式和群体性强化仪式双重意义。从生命仪式层面而言，这个仪式标志着仪式主体戥子生命的新阶段，也标志着这个女性小团体全体成员生命的新阶段；从强化仪式层面而言，则宣告了一个以刺绣为依托的、类似“自梳女姐妹会”的女性团体的诞生，并强化了参与仪式的全体成员的认同感。这种认同感对每一个成员都非常重要。强化仪式原本就是在群体性生活遭遇危机的关键时刻举办的仪式，用以缓解认同危机。的确，仪式举行之际无论是戥子、乖女还是惠兰，对未来都充满危机感甚至恐惧。戥子、乖女立志不嫁，又不求佛问道，已然同时被儒家伦常秩序和宗教秩序双重抛弃，陷入无名状态。而惠兰矢志守节固然受到儒家性别制度的支持，可以从中获得认同资源。但她背弃与娘家的誓约私自传授天香园绣艺，已属大胆妄为，还在绣幔中收留戥子、乖女，更属不伦不类。因此，惠兰事实上也面临着无名状态。而这场崭新“笄礼?自梳仪?嫘祖祀”三合一仪式使她们都摆脱了无名状态，获得全新命名，标志着进入一脉由嫘祖开启的全新秩序，这个秩序显然是超越伦常的。嫘祖也不再仅仅是一个蚕神、行业神，衣食父母，而是以女性神祇、女性远祖的身份，使敬拜者获得一种代入感，给她们提供新的、强有力的自我认同，从而也一定程度上消除了敬拜者对未来的茫然和恐惧。
结 语
中华文明的母体是农耕文明，其最基本形态是耕织文化，以至于“耕织图”成为历朝历代一种重要的绘画形式、文献载体。包括纺、织、绣、缝 、编、染等工艺在内的“织文化”是中华传统耕织文化重要组成部分。其实在历史的本事层面上，“‘男耕女织’这种农家男女劳动安排的方式，是有条件的，绝非放之四海而皆准的普遍模式和万古不变的固定模式”。但是人们总是倾向于将男耕女织认定为整个有史以来、不论任何地域的中华农耕文化的基本性别分工模式。换一句话说，“男耕女织”其实象征的意义大大多于实际意义。“男耕女织”暗含了一主一附的意味，“它暗示着男性在社会生产中所占居的主导地位以及女性在其中的附属或辅助角色”。这样一来“女织”就被设置在补充“男耕”的次要位置上，这就吻合了主流社会的性别权力阶序。在这样的文化与知识背景下，《天香》却以女织/刺绣为中心来书写、重构明中叶之后江南地方社会传统，乃至整个中华耕织文化传统，呈现出这样的叙事逻辑：既然刺绣是女性经验、女性传统的象征物，也是中华耕织文化的重要组成部分，而“天香园绣”又是江南/上海地方传统的象征物。那么，女性经验、江南地方传统乃至中华本土传统，在《天香》中俨然就找到了最恰当的契合点。如果说任何传统与其说是自然形成的，不如说是被发明、建构起来的，在这过程中，一些经验被强调、夸大，而另一些经验则被遮蔽、省略、修改。那么，《天香》将女性经验带入地方传统乃至本土/中华传统中，从而呈现地方文化传统乃至本土文化传统的女性形态。这便是《天香》在文化层面上带给我们的启示。
而从文学层面而言，正如我们在本文开篇就提到的，王安忆小说一直潜藏着民族志叙事的品格，这点在被视作寻根文学代表作的《小鲍庄》中固然得到突出表现，但《小鲍庄》的民族志叙事套路基本上没有超出同时期其他寻根小说以及后来的《白鹿原》一类新历史小说的路径。这类民族志叙事中也不乏女性人物、女性生活质料，但并没有在女性作为经验主体、文化主体框架下展开，因此女性经验并没有真正进入文学民族志叙事的逻辑中。而《天香》就不同了，小说叙事显然相当自觉、刻意地将女性经验与民族经验相关联，不仅超越了寻根文学以来的中国文学民族志叙事惯例，还可能预示着中国当代女性主义文学写作之本土化形态的渐趋成熟。
〔本文为国家社会科学基金重大项目“百年中国文学女性形象谱系与现代中华文化建构整体研究”（19ZDA276）阶段性成果〕
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