“十七年”农村电影放映再审视：放映员的身体作为媒介
1960年6月13日，《人民日报》第八版刊登了一篇关于农村电影放映的文章，题为《银幕挂上大巴山》。文章对陕西电影放映队第三队的“英雄故事”做了详尽的描述。为了把电影带到地处山区偏远地带的马镇和桃园，放映队忍受寒冷、雨雪、劳累、饥饿，翻山越岭，甚至在“蚂蟥坡”遭遇蚂蟥啃咬，最终克服重重困难，让从没有看过电影的老百姓在家门口看到了电影。
在世界电影史上，对电影放映员的记载是相对罕见的。电影自19世纪末诞生以来，放映员大多是一个近乎隐形的存在，隐藏在观众身后的放映间内，很少引人注目。然而中国“十七年”时期（1949—1966）的电影放映员却频频出现在公众视野之中。报刊上关于电影放映员事迹的文章、诗歌、图片随处可见。最有名的如“涞水三姐妹”放映队，不仅是报刊报道的对象，新闻纪录片的主角，甚至在2016年拥有了自己的纪念馆。[1]“十七年”电影因而呈现出一个独特的逻辑：放映员的工作不再是被遮蔽的，公众被鼓励去关注放映员的劳动。这其中常被注意到的一点就是农村电影放映队如何克服重重困难，到达一个个偏远的放映地点。
上图为涞水三姐妹放映电影场景，下图为她们用来放映电影的设备（图片来源：涞水电视台）
本文想要讨论的就是记录农村放映旅途的报刊叙述。这一类叙述要求我们在分析“十七年”的电影机制时，必须将放映员的身体看作是电影媒介的一部分。通过对放映员身体劳动的分析，本文将从两个意义上考察身体作为媒介的意义。一方面，新中国成立以来迅速发展农村电影网的需求促使流动放映这一模式称为主流，放映员也因此必须肩负起运送电影拷贝的使命。作为运输者的放映员是新中国农村电影传播中不可缺少的一环。另一方面，放映员也不仅仅是电影传播的先决条件之一。旅途叙述鼓励读者和观众将对电影银幕的“凝视”转向电影放映员的体力劳动，放映员自身也就成为了意识形态的传播媒介。
1.新中国成立之初农村电影放映的物质条件
毛泽东在1942年的《在延安文艺座谈会上的讲话》中号召文艺工作者贴近群众，创造为群众所欢迎的作品。新中国成立以后，“为工农兵服务”成为指导文艺政策的中心原则；让广大农民看上电影也成为电影界的工作重心。这一方面当然是出于政治宣传的需要，但让从未看过电影的农民能够拥有更丰富的文化生活，这一理念也在电影工作者中深入人心。1950年8月，文化部电影局在南京召开电影放映训练班，培训近两千名学员。这些学员后陆续回到全国各地，成为工会、农村放映队的骨干成员。我国的农村流动电影放映队机制模仿了苏联的成功经验，从无到有，在“十七年”期间发展迅速。[2]
在英文学界较早注意到农村流动放映队现象的加拿大学者Tina Mai Chen，曾对《大众电影》杂志中有关电影放映队的文章进行过分析。她认为，这些文章在把农村电影放映作为国家意志的延伸描述的同时也常强调电影放映的现代性，将电影来到农村与拖拉机等现代农用机械的出现进行类比。[3]尽管电影这一媒介的现代性毋庸置疑，但陈忽略的一点是，“十七年”时期电影到达农村的方式往往是非常“前现代”的。一个由2-4人组成的放映队在农村巡回放映，通常最多只能依赖马车、手推车、或三轮车。电动三轮车在当时已属高级配置（“涞水三姐妹”放映队的一些照片中就曾出现电动三轮车）。偏远地区缺少公路，放映员有时甚至需要亲自扛着放映设备走山路、过河。道路条件差，基础设施匮乏是当时中国农村的普遍条件。
“涞水三姐妹”
农村放映条件之艰苦不仅经常出现在放映员口述中，从“十七年”时期对放映队的各种“抱怨”中也可窥见一斑。1953年的《人民日报》刊登了湖北省郧西县文化馆的一封来信。信中指出郧西县为满足人民群众的文化需求，曾数次请求襄阳专区派放映队来放电影。但郧西地处偏僻，车辆完全不能通行，进出只能靠一条小河。襄阳专区以“交通不便，怕损坏机器”为由不肯前来放映。该信作者号召襄阳专区放映队向邻省陕西省的安康专区放映队学习，加强为人民服务的观念，深入山区。[4]此处值得注意的是，尽管基础建设的缺失才是导致郧西与外界隔绝的最终原因，该信作者却把郧西县看不到电影的责任算到了电影放映队的头上。
工业现代性意味着机器取代人力劳动，但“十七年”时期电影放映需要在非现代的农村环境中普及，这一充满挑战的文化、政治任务则将人力劳动置于中心位置。农村放映员的工作也就不仅仅是放映电影。在他们到达放映点支起幕布之前，首先要做的是运送放映设备和电影拷贝。尽管“十七年”期间，农村放映队的管理一度从省或行政专区下放到县，“大跃进”期间一度也有过公社放映电影的尝试，但整体而言，长途旅行仍是“十七年”农村电影放映的普遍经验。这一经验是如何被书写、记录，并进入到公众视野之中是下文将探讨的问题。
2.电影的传播与放映员的“身体技术”
谈起电影发行，我们往往想到的是发行策略、市场、票房等等问题，而很少考虑空间意义上的发行，即电影是如何到达一个个放映地点的。西方电影理论在讨论电影作为一种传播媒介的功能时对发行这一环节也是忽略的。以法国学者让-路易·鲍德里（Jean-luis Baudry）的电影机制（cinematic apparatus）理论为例。鲍德里指出，在“客观现实”与摄像机的记录之间，在记录与放映之间存在着一系列的操作。完成后的影片对这些操作的隐藏，是电影实现意识形态功能的主要手段。[5]然而鲍德里除了考虑摄影与放映的过程，对这两个阶段之间的诸多步骤则缺少考虑，这些步骤包括对电影拷贝的复制以及拷贝的运输等等。在鲍德里写作的西方历史背景下，复制和运输或早已形成稳定的工业体系 。相比之下，新中国成立之初，极度匮乏的物质条件和基础设施则对电影机制中复制和运输这两个环节都构成了威胁。在复制这一环节上，“十七年”时期的中国电影始终依赖昂贵的进口拷贝。尽管1958年，新中国第一座电影胶片厂——保定胶片厂——成立，1960年苏联停止向中国出口拷贝的决定仍迫使电影局迅速做出调整，减产减少发行。“十七年”时期国产电影的发行量本就不大，一套拷贝往往要多个单位共用，“跑片”现象普遍，拷贝的使用时间也长。电影放映界相应地出现“爱机护片”的传统，延长机器和拷贝的使用寿命，应对物资短缺。在运输方面，正如上文郧西县的例子所表明，在农村，特别是偏远山区，运输中断的可能性是随时存在的。新中国电影事业发展首当其冲面临的问题就是如何确保电影拷贝的成功运输。
保定胶片厂兴建时的报纸报道
农村电影放映队成为了解决这一问题的关键。在担负起放映员的职责之前，这些“放映员”的身份更像是邮递员，农村电影放映则更像是一种邮政系统。想要了解这一系统的内在格局，我们不妨参考霍建起1999年的电影《那山、那人、那狗》。这部电影的主人公是一对父子。父亲在山区当了一辈子邮递员，退休前最后一次出发去寄信，他带上了马上要接替他工作的儿子和家里的狗老二。电影的时代背景是20世纪80年代，但父子二人的敬业、奉献所表现出的却有不少“为人民服务”的精神内核。两位邮递员的工作与农村放映员有很多相似之处：两种职业都涉及连续多日的长途跋涉，都需要负重，且都以将某种形式的信息传递至偏远地区为目标。
邮政系统是线性传播模式的代表，可以看作由传播者、传播媒介、信息接收者和信息等几大要素组成。信息的传播和干扰是线性传播模式的核心问题，用信息学的语言来说，就是信号与噪音的矛盾。在农村电影放映和《那山、那人、那狗》中，邮递或运送拷贝的路程就等同于“传播媒介”，原始的自然、地理环境则为传播带来巨大的“噪音”干扰。在《那山、那人、那狗》中，大量的长镜头、空镜头详细记录了父子二人一路上遇到的各种困难。陡峭的岩壁、湍急的河水、突然刮过的大风，无一不威胁着信件的顺利投递。类似的风险在“十七年”农村电影放映中也无处不在。雨、雪、大风、寒冷、饥饿、陡峭的山路、蚊虫的干扰等等都是在有关放映队的报刊文章中经常出现的“噪音”。这些自然因素不光影响着放映员的健康和舒适，更有可能直接损害放映机器和拷贝。
《那山那人那狗》剧照
因为缺少现代化的运输工具，为确保信息的传递，乡村放映员／邮递员就必须依赖自己的身体和体力劳动。《那山、那人、那狗》中有一场戏充分展示了身体如何积极应对充满挑战的自然环境。父子二人正沿着狭窄的山路上行，这时从相反的方向走下来一位肩上扛着扁担的村民。走在前面的儿子一时不知如何应对，片刻犹豫之后，身体失去重心，倒向了右侧山体。二人等村民过去之后才继续前行。镜头转向父亲，他亲切地告诉儿子：“下次再遇见人啊，向右靠。”接下来，一个低角度全身镜头切回儿子的背影，他突然停下来，向父亲说的那样侧身向右，一只脚抬起来支在山体上。与前一次的手足无措不同，这一次儿子的动作敏捷利落。他后背稍向后倾，双手叉腰，姿态像一名体操运动员。接着他向前走了几步，用更快的速度重复了一遍这个动作，才继续向山上走去。
身体的这一系列动作表明：信息的传递依靠的不只是决心，而是需要一个同时具备意识和技术的身体。这里笔者想强调的“意识”不是主观上的意愿，而是身体本身有意识的倾向性。根据西方现象学理论，身体并不是独立于精神之外的纯粹的客体。一方面，主体是具涉身性（embodied）的主体；另一方面，身体本身也拥有自己的意识和智慧。在儿子和村民迎面走来时，初上邮路的儿子没有经验，尽管他有意愿让开道路，身体却不知道如何实现让路这一目的。经过父亲指点之后，他的身体动作明显体现出更明确的目的性。随着经验累积，这种目的性也许甚至不需要经过主体的感知，身体就可以下意识地完成动作。“向右靠”这个动作同时也属于Marcel Mauss所定义的“身体技术”，即身体在特定情境下的操作方式。由于“身体技术”是根植于社会关系的，往往由一代人传递给另一代人，Mauss认为社会学可以通过考察“身体技术”来了解社会的形态。[6]从“向右靠”这一具体的身体技术，我们也可以观察到以下两点。首先“向右靠”是身体在与未经现代化的自然环境互动过程中所采取的策略。由于父子二人投递信件全部依靠步行，在面对大山时，他们除了自己的身体没有其他可依赖的工具。其次，“向右靠”也体现着一种“为人民服务”的态度。父子二人对让村民先走这一点没有任何疑议，并主动让路。通过类似细节影片可以说是表达了对社会主义伦理的一种缅怀。
相似的“身体技术”也出现在“十七年”农村电影放映员身上。与《那山、那人、那狗》中的父子二人一样，放映员必须依靠身体应变恶劣的自然条件。在他们需掌握的各项“身体技术”中，能吃苦是最普遍需要的。在漫长的放映途中，身体的不适几乎是不可避免的，饥饿、疲倦、风餐露宿以及搬运设备需要的重体力劳动，需要放映员必须能吃苦，不贪图安逸，不怕风吹雨淋。甚至在寒冷的冬天，放映员也要坚持工作。1956年《电影放映》杂志曾报道：黑龙江省要求电影放映队“打破严冬不放映的陈规”，在零下20度的情况下也要坚持放映[7]；另一支放映队则因在一年中最寒冷的月份顶着大风坚持在山区放映而受到表扬。[8]除了吃苦，放映员同时也必须具备遇事应变的能力，根据情况调整身体策略。1963年的《人民日报》曾报道过山东邹县一支放映队的事迹。为了让从没有看过的山区农民看到电影，他们必须通过一段“上面是悬崖，下面是峭壁”的陡石路。本来是由四个放映员抬着机器登山，到这里上不去了，放映员最后选择的是把机器拆开，用绳子一件一件吊上去。[9]
更为重要的是，放映员需要在放映途中保护设备不受损害。放映员采取了诸多措施“爱机护片”，除了按时对机器进行维修、保养，在放映途中还必须防止设备被雨淋湿，而这往往是由放映员牺牲自己的身体需要来完成的。在当时的报刊文章中，一个经常出现的动作是放映员脱下自己身上的衣服盖在机器上。《电影放映》杂志中一套名为《放映员之歌》的“诗配图”很好地诠释了这一特有的身体技巧。这套“诗配图”由四幅图片组成，第一幅描绘的就是放映员在路上的情景：一个三人小队，一人在拉车，另一位放映员正要把自己的大衣盖在放映设备上。图下配文写到：“乌云滚滚风雷急，急忙脱下身上衣，宁可淋得打颤颤，莫叫机器遭雨击。”[10]（图1）
图1: 《电影放映》1966年第1-2期，第22页。
类似的描述在有关农村放映员的报道中屡屡出现，正如一位湖北的放映员所言：
机器是死的，不晓得说话，我们要好好地爱护它，磁场部分受了潮，不来电，工作就展不开；人是活的，风雨大，天冷，背重点，跑快些就不冷了，要不加紧干，对不住党和人民。[11]
这段话以及前面提到的各种“身体技术”都表达了一种对身体舒适的放弃。在很大程度上，放映员的身体要成为“机器”：他／她必须忽略身体的需求从而能够像机器一样持续运作。但身体又同时被视为优越于机器：机器被描述成脆弱的，易损的，需要人的保护；人反而更灵活，有更强的适应能力。与德国媒介理论所强调的媒介决定论不同，在机器与人的关系中，“十七年”电影放映话语显然是赋予了人更多的能动性。如果说人民群众是历史的最终决定者，在“十七年”的农村电影放映活动中，放映员的身体技术也对电影在落后的自然环境中得以成功传播中起到了至关重要的作用。而且放映员并非“幕后”功臣，他们在放映途中的事迹被大量书写，以新闻报道、经验交流、诗歌、图片等等形式出现在公众视野之中。这种书写仅仅是为了突出放映员在电影放映中所扮演的角色吗？实际上，作为观众／读者凝视的对象，放映员直接成为了意识形态的载体，成为了社会主义价值和伦理的代言人。作为电影研究者，我们的研究对象往往是影片本身，然而放映员作为一个被建构的公众形象，在“十七年”的电影版图中，同样参与了电影的意识形态教化，这一形象的表意功能值得我们进一步探究 。
3.放映员的可见性和模范性
在谈论放映员作为意识形态媒介的功能时，不能忘记的一点是观众对放映员的“凝视”，首先要建立在放映员可见性的基础上。现有的关于“十七年”农村电影放映的中英文文献实际上都触及到了放映员的可见性，却没有将这种可见性置于世界电影史的背景下去考量。事实上，在西方电影史上，电影放映员大致经历了一个从可见到不可见的转变。最早的电影放映活动是由放映商在咖啡馆、杂耍表演（vaudeville）等场所开展的。此时，吸引观众的不是影片，而是活动影像这一最新的技术发明。20世纪初，随着镍币影院（nickelodeon）的诞生，同时出现了为放映行为带来重大影响的一项发明——放映间。从此放映员和放映机被隐蔽起来，从公众视线中消失了。如果说早期的手摇放映机还给放映员直接介入影片的创造留下了狭小的空间，随着自动胶片放映机、数字放映机的出现，放映员的劳动变得越来越次要。数字影院甚至不再需要放映员。放映员的边缘位置也表现在放映员在西方电影理论中的缺失。再拿鲍德里举例。当他批评电影通过隐去自己的建构过程而实现意识形态功能时，他自己也将人的劳动从摄影和放映的过程中抹去了。他论述的主人公是“摄影机”和“放映机”，其中完全看不到操作这些机器的人。
镍币影院
中国电影史的实践可以对以西方为中心的影史叙述加以修正。新中国成立以后，电影放映员的可见度迅速提升。刘广宇等学者对放映员如何进行“映前宣传”和“映间解说”多有论述，[12]在此笔者想要强调的是，放映员担负起放映以外的职能首先需要放映员走出放映间。正是露天电影这一放映模式在农村、单位、城市空间的大量普及，打破了放映员隐蔽在放映间内工作的传统。没有了放映间的遮挡，放映员成为了可被“凝视”的对象，也被赋予了意识形态的意义。
1951年刊登在《大众电影》上的一篇放映员自述对“可见－凝视－意义”这三者的关联提供了很好的诠释。该文作者李书凯是一位来自上海的16岁放映员。她在文中讲述了在复兴公园第一次为观众放映电影的场景。由于是第一次给观众放电影，小李看到幕前幕后坐满的观众，不免紧张。这时她注意到：
奇怪的是观众们朝着我看，有一个老太太问我今年有几岁了？我告诉她我十六岁，她带着羡慕的眼光看着我。我想大概他（她）们也觉得稀奇，怎么现在女的也能放电影呢？而且她只有十六岁呀！是的，这是很稀奇的，因为他们在旧社会中听也没有听见过呀！[13]
露天电影为放映员与观众的互动制造了条件。通过老太太好奇、羡慕的目光，李书凯意识到自己作为女放映员的出现成为了对妇女解放的公开展示。她的可见性也就有了政治意义。此处的政治可被理解为雅克·朗西埃所说的“可感性的分配”（distribution of the sensible）。朗西埃用这一概念指涉美学与政治对可见与不可见的界定，对公共场域内谁被容纳、谁被排斥的界定。[14]与没听说过女放映员的旧社会相对比，李书凯在新中国获得的可见性则象征了一个新的分配秩序：在新秩序里，女性可以以女拖拉机手、女飞行员、女理发师等职业身份进入公共场域。文章的配图进一步强化了观众对放映员的凝视。这幅素描图采用模仿观众视线的仰角，图中的女放映员紧挨着站在放映机一旁，一只手搭在放映机，眼神专注地望向前方。放映机和放映员一般高，挡住了她的大半身子。人和机器在这里几乎融为一体，在观众眼中，放映员操作放映机，放映机同时也定义了她个体的解放。（图2）
图2 《大众电影》1951年第26期，第23页。
按照“可见-凝视-意义”这个思路，我们该如何看待大量的对农村流动放映员放映旅途的描述？Tina Mai Chen曾提出农村放映的一层意义在于，放映员用脚丈量国土，其到达的地方在文化意义上被正式纳入新中国的国家版图。正由于此，能够抵达最边远地区、在当地实现电影放映零突破的放映员能受到最高的表彰。[15]然而，对农村放映员旅行途中种种困难的描写强调的却不仅仅是“到达”这一结果，而是把注意力转向运送电影的过程，把放映员的工作中普通观众难以亲眼看到的一面可见化、具体化。此类文本的意义也就不局限于建构民族国家，而是强调社会主义价值中较少被讨论的一个方面——体力劳动。
美国学者Timothy Barnard在对欧美早期电影放映员工会的研究中指出，镍币影院时期的放映员往往努力强调放映并不仅仅是体力劳动。为了争取更好的工作条件和工资，工会倾向于强调放映是一门独特的技艺，是电影艺术创作的一部分（放映员摇动放映机的速度决定一部影片的最终效果）。工会的努力最终收效甚微。[16]与彼时的放映员试图脱离体力劳动者的身份所不同的是，社会主义中国不再贬低体力劳动。在《在延安文艺座谈会上的讲话》这一纲领性文件中，毛泽东从阶级意识的角度打破了脑力、体力劳动原有的等级。毛泽东在提到学生时代经历的思想转变时这样说到：
那时，我觉得世界上干净的人只有知识分子，工人农民总是比较脏的。知识分子的衣服，别人的我可以穿，以为是干净的；工人农民的衣服，我就不愿意穿，以为是脏的。革命了，同工人农民和革命军的战士在一起了，我逐渐熟悉他们，他们也逐渐熟悉了我。这时，只是在这时，我才根本地改变了资产阶级学校所教给我的那种资产阶级的和小资产阶级的感情。这时，拿未曾改造的知识分子和工人农民比较，就觉得知识分子不干净了，最干净的还是工人农民，尽管他们手是黑的，脚上有牛屎，还是比资产阶级和小资产阶级知识分子都干净。[17]
通过干净／脏的辩证，知识分子被放置到比工人农民更低的位置上。在新的无产阶级的艺术生产机制中，知识分子、作家、艺术家必须放下身段，贴近工农兵群众、了解他们的生活、学习他们自发的艺术形式、创作受群众喜爱的文艺作品。文艺创作者的称谓也由此改变，成为“文艺工作者”或“文化工作者”。文艺工作者不具备“作家”“艺术家”的精英身份。事实上，“文艺工作者”模糊了文艺界内部不同工作种类的界限。不管是编剧、导演、演员还是放映员或者电影院售票员，在新中国的身份都是“文艺工作者”。
具备“文艺工作者”身份的基层电影放映员一方面能与电影创作者“平起平坐”，另一方面又能享受到社会主义文化赋予体力劳动者的一份光荣。新中国成立以后，劳动者地位的提升表现在方方面面。在新的“可感性支配”秩序中，劳动者的形象大量出现在杂志封面、海报、电影里，成为社会的新主体。与此同时，各级“劳动模范”的评选又为社会认可、学习劳动者的先进事迹提供了有政治制度保障的平台。中国共产党早在延安时期就参照苏联经验，开始评选劳动模范。1949年以后，中央和地方各级政府发展出了一套完善的劳模评选、宣传机制，不光表彰优秀的劳动者，更要宣传他们的事迹，通过学校、单位、街道展开各项学习活动。
1950年出席全国工农兵劳动模范代表会议合影
关于农村放映员放映旅途的叙述着重描写放映员长途跋涉、搬运设备等体力劳动，放映员的形象也就十分接近劳动模范。我们可以在对两个身份的描述中找到诸多相似的修辞。其一，强调革命精神和决心可以让人战胜困难。毛泽东思想对主观意识的强调突出了塑造正确的意识形态和思想改造的重要性。与苏联的劳动英雄只强调生产效率和技术革新不同，中国的劳动模范必须要具备先进的思想意识。延安时期的劳动英雄吴满有、赵占魁等，就因为思想先进，能够对其它村民、工人进行共产主义教育而受到认可。1949年以后，对劳动模范主观意识的强调有增无减。模范人物不仅要具备革命意识，还要对党和人民忠诚。1960年以后，毛泽东思想的指导性也越来越受到强调。雷锋、王杰等全国模范都留有日记，日记中记载了他们如何学习毛泽东著作，如何用毛泽东思想指导自己的事迹。他们的日记被大量印刷，广为流传。对农村电影放映员叙述也一样突出放映员的思想意识。如开篇提到的《人民日报》文章就不忘告诉读者，陕西放映队第三队不断从“党的教育”和“人民的期待”中汲取力量。当山东平度县的一支放映队因为贪图安逸，长时间待在一地不去巡回放映时，当地领导要求他们学习毛主席的“延安讲话”。据报道，学习的结果是这支放映队更深刻地领会到什么是为人民服务，并克服了害怕困难的心态。[18]《电影放映》杂志的一篇文章则充分体现了毛泽东思想在“文革”所具有的空前重要性。[19]尽管有时看起来放映队只需要正确的思想意识就可以把电影送到山村，但对运送过程的详细描述则强调了前文所讨论的“身体技术”的重要性。主观意识与身体技巧也并不矛盾。农村电影放映员恰恰是向公众展示了一种主体与身体有机结合的模式：正确的思想意识可以不断转化为有目的的、熟练的身体劳动；观念的强化与身体的训练融为一体。
《电影放映》杂志
劳动模范的另一个特点是对国家财产的爱护，甚至不惜为此牺牲自己的生命。这方面比较知名的例子有徐学惠和向秀丽。徐学惠为了保护银行财产在与歹徒搏斗中失去了双手。纺织女工向秀丽为避免工厂的化工材料爆炸，用身体扑向燃烧的酒精，后因伤势严重牺牲。在电影放映中，与此相对应的就是“爱机护片”传统。放映员为了保护设备和拷贝，宁可自己淋雨，牺牲自己的舒适等行为，都是与全社会将集体财产置于个人安危之上的价值取向相一致的。这一价值取向背后是新中国极度的物资短缺。前文提到由于国产电影胶片的生产能力有限，国产电影不得不依赖进口拷贝，控制拷贝数量，并且采用跑片等方式增加单个拷贝的使用量。农村电影放映员在放映途中进行“爱机护片”的意义也就不局限于让目的地观众看到、看好电影，而是中国电影在全国范围内一种必须的、可持续发展策略。
简言之，将有关农村电影旅途的叙述与同时期的政治话语联系起来看，我们可以得出以下结论：这一类叙述不仅勾勒出放映员的劳动对农村电影放映机制的重要性，更通过将放映员塑造为“劳动模范”参与到制造“社会主义新人”的运动之中。“十七年”时期，电影界讨论的一大重点是如何在电影中塑造有说服力的、能对观众产生深远影响的英雄人物。一旦成为被凝视的对象，农村电影放映员实际上也可以起到与电影角色相类似的示范功能，成为被模仿的对象，弘扬社会主义的劳动价值。
4.结语
鲍德里等西方左派学者认为意识形态作用取决于对生产过程的遮蔽，对意识形态的批判则意味着揭露、打破所谓现实的建构过程。戈达尔的“反电影”创作就是这一批判方式的绝佳样本。通过有意识地打破电影制作的成规，戈达尔对电影现实进行了去自然化，突出了电影机制的运作。在“十七年”的电影放映话语中同样存在一种“揭露”的欲望。露天电影暴露了放映员。但与商业电影努力遮蔽放映员的劳动不同的是，观众对放映员的凝视是受到鼓励的。媒体报道引导读者去关注农村电影放映员如何在基础设施匮乏的广大农村保证电影的传输。身体在这一过程中的所扮演的中心角色同时被承认和表彰。
周晨书著作：Cinema Off Screen: Moviegoing in Socialist China
只不过，这里的“揭露”并不是对意识形态的批判，而恰恰是符合社会主义意识形态要求的。我们可以说对劳动的歌颂本身就是对资本主义的批判，但必须对西方左派的意识形态分析加以修正。意识形态并非等于遮蔽，而是每个意识形态体系都有它自己要遮蔽的权力关系。在电影领域，放映员新获得的可见性使得他／她的身体成为了意义的载体。作为观众凝视的对象，放映员的身体扩展了电影这一传播媒介：在“十七年”的电影机制下，“信息”不光来自影片，也来自放映员作为媒介的身体。
注释
1《涞水“三姐妹电影放映队”纪念馆揭牌》，https://m.sohu.com/n/466395781/?wscrid=95360_6，2016-8-28.
2 有关电影放映队增长的具体数据，参见陈播主编《中国电影编年纪事：发行放映卷》，北京：：中央文献出版社2015年版。
3 Chen, Tina Mai. 2003. "Propagating the Propaganda Film: The Meaning of Film in Chinese Communist Party Writings, 1949-1965." Modern Chinese Literature and Culture 15 (2): 154-193.
4《电影放映队不应怕进山区》，《人民日报》1953年9月2日。
5 Baudry, Jean-Louis. 1974. “Ideological Effects of the Basic Cinematographic Apparatus.” Film Quarterly 28 (2)：39-47.
6 Mauss, Marcel, and Nathan Schlanger. 2006. Techniques, Technology and Civilisation. New York: Durkheim Press/Berghahn Books.
7《打破严冬不放映的陈规》，《电影放映》1956年第3期。
8《硬要送出二十里》，《电影放映》1956年第3期。
9《活跃在群山中的电影放映队》，《人民日报》1963年6月13日。
10 李瑞东《放映员之歌》，《电影放映》1966年第1-2期，第22—23页。
11 李书《新成立的湖北女子放映队》，《大众电影》1953年第1期，第18页。
12 参见刘广宇《新中国成立以来农村电影放映研究》，北京：文化艺术出版社2015年版；徐霞翔《农村电影放映队与农民的“再造”》，《二十一世纪双月刊》2010年12月号（总第122期），第47—55页等。
13 李书凯《我是一个新中国的女放映员》，《大众电影》，1951年第26期，第23页。
14 Rancie?re, Jacques. 2004. The Politics of Aesthetics: The Distribution of the Sensible. London: Continuum.
15 同（3）。
16 Barnard, Timothy. 2002. “The "Machine Operator': Deus Ex Machina of the Storefront Cinema.” Framework 43(1): 40-75.
17 毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集：第三卷》，人民出版社1991年版，第808页。
18 平度电影放映队《让社会主义思想传遍新农村：谈农村普及放映的几个关键问题》，《电影放映》1964年第8期，第6—9页。
19《毛泽东思想给了他们前进的力量》，《电影放映》1966年第1—2期合刊。