燃烧弹：浩劫及其后的克劳德·朗兹曼

　　今年5月，曾拍摄犹太大屠杀纪录片《浩劫》（Shoah）并因之享誉世界的大师克劳德·朗兹曼携新作《燃烧弹》赴戛纳参加展映。也许有些不可思议，这居然是朗兹曼将近四十五年纪录片生涯中第一次触碰以色列和犹太人以外的题材，但不得不说，恰恰是这个第一次，朗兹曼就让人惊掉了下巴——

　　影片讲述了一段法国使团成员与朝鲜护士之间扣人心弦的禁忌之恋——没错，确实是一个法国人和一个朝鲜人之间香艳的爱情故事。不过以上还不算最让人吃惊的地方，因为更让人意想不到的是，影片的主人公，也就是这位使团成员，其实就是克劳德·朗兹曼本人。

　　朗兹曼何以讲述这样一个故事？事实上，如果对克劳德·朗兹曼早年的经历有所了解，就会明白《燃烧弹》的出现并非偶然。从五十年代起，不到三十岁的朗兹曼就以调查作者的身份为多家刊物撰写稿件，其中包括法国的《现代杂志》（Les Temps modernes）、《世界报》（Le Monde）、《快报》（L’Express）等等，内容涉及以色列和犹太人问题、五十年代的朝鲜和中国、阿尔及尔独立问题以及各种社会杂闻。五十年代末，朗兹曼更是以法国代表团成员身份和诸多记者一道应邀前往朝鲜——而这也正是《燃烧弹》中故事发生的背景。

　　在此期间，朗兹曼还与当时法国著名的知识分子、存在主义哲学家让-保罗·萨特建立起深厚友谊（尽管一定程度上跟朗兹曼的妹妹是萨特的情妇有关……），二人彼此赏识、互相照应，在很多问题上看法殊为一致。正是从这段时间开始，朗兹曼逐渐深入到某些固定的议题中，并且开始有意识地建立起自己的犹太人身份认同。1952年，朗兹曼开始为《世界报》撰写有关以色列问题的一系列文章，但随后他便发现，文字（尤其是讲求客观中立的报道性文字）这种形式已经无力承载他个人在这一问题上的情感了，于是，朗兹曼走上了纪录片拍摄的道路，作为纪录式影像的处女作《以色列，为什么》（Pourquoi Israel）应运而生，之后的《浩劫》和之后的四部曲也正是以此为起点生发出来。

　　从朗兹曼的从影原因大概可以看出，“朗兹曼式纪录片”绝非纯然客观地体现事实（事实上，纯然客观从纪录片诞生之初就从来没有存在过），其中往往充斥着强烈的伦理、主观和情感因素，用他自己的话说就是“真实的虚构”（fiction du réel）。若以《浩劫》为例，“真实的虚构”可以从两个方面加以理解：

　　其一，这部影片里，历史影像（historical footage）是完全缺席的。在长达九个半小时的影片中，我们所能看到的只有两种影像——要不就是犹太人大屠杀的亲历者（包括犹太人、纳粹分子、旁观的波兰人等等）讲述他们的经历，要不就是重返集中营或野外屠杀地拍摄的空镜头。所有当时发生过的事情只有依靠当事人的口述得以重现，不同程度的虚构因此而难以避免。这里有一个值得注意的细节：当形容《浩劫》中大屠杀亲历者对其自身经历的描述时，朗兹曼用了“传奇”（legendary）一词，而在描绘《索比堡》（Sobibór, 14 octobre 1943,16 heures）中唯一的故事讲述者和事件亲历者时，朗兹曼又放弃了“英雄”这样具有明显褒义色彩的词汇，转而使用了“难以置信”（an astonishing figure）这样略带怀疑的修辞。凡此种种，都显现出影片导演对于这些所谓“纪录片”的作品中存在的某种“故事性”的明确认知。

　　其二，由于历史影像的缺席和大量出现的当事人口述，观众再也无法依靠影像对当时的情况进行还原，取而代之的是更加鲜活的脸部特写甚至大特写，这些镜头将被采访者所有细微的表情变化无限放大，而观众对表情进行的解码过程，实际也就是恐怖、肃杀气氛形成的过程。与此同时，观众对当事人口述内容的想象和对影片的主动参与成为纪录片内容展现（甚至生成）的重要组成部分和建构方式。换句话说，“朗兹曼式纪录片”很大程度上靠的是观众对场景的“脑补”，而非简单直接、恐怖血腥的视觉体验。

　　这种特点也曾引发过一些争议，比如戈达尔就曾和朗兹曼展开辩论，前者认为这种方式是以对话取代了场面调度。于朗兹曼而言，以这种方式拍摄的纪录片，既是用影像的方式留存证词，也是以访谈的形式表达对幸存者的高度尊重；“真实的虚构”固然是导演在形式上向历史做出的一种妥协，但也无疑是展现这段历史时所能用到的最真实可靠的手段，它表明了电影作者一以贯之的观点，那就是这场工业流水作业般的犹太人大屠杀，几乎成功地被纳粹德国运作成了一场全无证据可循的秘密种族灭绝。

　　以“真实的虚构”这一概念观之，《燃烧弹》与《浩劫》和其后的《访客》（Un vivant qui passe）、《索比堡》等片确有不少相似之处——或许从某种角度上说，朗兹曼一生以来纪录的只有一种概念，那就是“死亡”，死亡的人物、死亡的记忆……一切无法复活和重演的事物，都在朗兹曼的纪录片中成为生者口中的传奇。

　　《燃烧弹》也是如此。虽然片中也用到了极个别历史影像，但影片主体仍然来自于当事人，亦即克劳德·朗兹曼自己对朝鲜的重访和对个人历史的口述。可以说，《燃烧弹》的感人与震撼，很大程度上就源于朗兹曼不断细致地勾勒护士的敢于追求幸福的性格侧面，同时描摹出他与护士在严酷的政治环境下发生的种种不可能之事。而且，朗兹曼一行前往的是世界极权之都朝鲜，肯定没法像在欧洲那样随意出入大屠杀遗址，这就导致镜头的拍摄受到极大限制，以往由空镜头与画外音共同营造的临场感遭到削弱，因此，人物的口述和与之匹配的特写镜头就变成了片中绝对的主角。

　　一些惊人的瞬间甚至透过朗兹曼的叙述得到二度强化：比如朗兹曼清楚记得护士划船时上唇的汗水，记得她扯开衣服、亮出双乳和伤疤的瞬间，记得护士在一张纸上画了25个方框来表示25张床，以此说明自己住在宿舍里……一如《索比堡》中斧头与纳粹士兵牙齿碰撞时的爆发的火花，这些惊人的动作细节几乎能让人切身体会到二人身上迸发的爱欲。银幕上，朗兹曼眼中闪烁的光芒说明了一切——时间、激情、遗憾，我们清楚地感到这些从他的眼中闪过，留下一丝悸动，随后又归于虚空。

　　重访和口述的两部分在片中不仅有结构和因果上的承接，还形成了一种隐秘的比照：在前半部分里，朗兹曼一行于2015年再次来到朝鲜，他所看到的朝鲜女性都是作为一种柔性的国家机器符号——女兵——出现的，她们的一举一动，甚至一颦一笑实际上都充满了鲜明的政治色彩。而在后半部分的叙述中，朗兹曼于五十年代接触的那个女性是浪漫而感性的——职业是护士，她的行为甚至带有一种我们现在所难以想象的大胆、狂野和性感的气息。两种女性相隔五十年，好像既有些许相似，但实际上又截然不同：相同的是果敢英勇的革命理想主义气质，不同的是极权统治下自由意志的彻底磨灭。

　　实际上，片名“燃烧弹”在整部影片中只出现了短短一瞬，也就是护士撩起上衣露出伤疤之时，但这个词语却成为了足以概括全片的精妙象征。它是美丽肉体上的瑕疵，是朝鲜战争给人留下的难以弥合的痕迹，是南北双方冲突、对峙和战争的最直观体现，也是朗兹曼和护士永远无法结合的意识形态诅咒。影片结尾，克劳德·朗兹曼接到了朝鲜官方转寄的信件，护士在信中写道，“当世界和平到来的时候，我相信，所有热爱和平的人们，会再次相遇。”

　　而无论这封信来自护士之手，它都成为了一句谶语、一道判词，或者说，成为了另一颗投在朗兹曼心中的燃烧弹。