文明礼仪诗歌十篇
文明礼仪诗歌篇1
“礼”是儒家文化的主要标志，唐代茶诗中即凸显出儒家的礼文化旨趣。唐代茶诗的出现，反映了唐代文人墨客对茶文化的情有独钟。诗以言志，唐代文人墨客在品茶、饮茶之时，将自己的品饮感受寄寓于诗歌中，将自己的旨趣、爱好以诗歌的形式予以表达，从而使儒家的礼仪在茶诗中得到了充分展示。唐代茶文化在传播的过程中，僧人曾起到了很大作用。文人与高僧大德在交往过程中结下不解之缘，他们彼此以诗会友、以诗言志，创作出大量诗歌。诗中有礼，以礼彰显出儒家之礼仪文化。众所周知，儒家文化一直讲求仁、义、礼，并试图将之推广开来。“礼之用，和为贵”［1］，此言精当地说明了儒家文化的价值旨归。儒家所追求的文化发展目标，其终极价值指向是因礼而和。中国历来就有“礼仪之邦”的美誉，儒家文化讲求礼，唐诗中的茶文化充分体现了儒家文化的礼仪性、和谐性。如张籍的诗歌《和陆司业习静寄所知》：“幽室独焚香，清晨下未央。山开登竹阁，僧到出茶床。收拾新琴谱，封题旧药方。逍遥无别事，不似在班行。”［2］4328此诗即表明了儒家礼仪文化之价值旨归：唐代茶文化尤其发达，因之，唐代以茶待客的现象非常普遍，在喝茶的过程中，敬茶为客，待客以茶，其间彰显了儒家的礼仪文化。诗人以茶待客，体现的是敬茶人的热情、大方。同时，在诗人敬茶的过程中，彬彬有礼，凸显了敬茶之人（施礼）与饮茶之人（受礼）的和谐之美，并由茶礼到茶诗构成了完美的茶文化。再如白居易《曲生访宿》诗云“村家何所有，茶果迎来客”［2］4326，亦凸显了儒家的礼仪文化。其一，由白居易之诗可以管窥唐代待人以礼的茶文化的兴盛，在唐代不仅以茶待客，同时还配有茶果，凸显出唐代茶礼；其二，对来访客人敬之以茶，是一至高的礼仪，凸显了儒家礼仪文化的规约性，即茶文化凸显了儒家的礼文化，茶文化中蕴含着儒家之礼，由茶诗可以管窥儒家茶文化之礼事。在唐代，客人来了，小孩要以茶敬之，孩童均知茶事中所蕴含的礼文化。有唐以来，主人即使生病卧床，如若客人来访，亦要起床提供茶饮，以示对来客的尊重与敬意。如张籍的诗歌《赠姚合少府》：“病来辞赤县，案上有丹经。为客烧茶灶，教儿扫竹亭。诗成添旧卷，酒尽卧空瓶。阙下今遗逸，谁瞻隐士星。”［2］4326这首诗反映了主人卧病在床，客人来访之情形。虽是卧病在床，但是有客人来拜访，依然会起床泡茶敬客，以示主人的热情，体现出儒家文化以礼待人的特质。诗人在病重之时仍然要为访客“添炉烹雀舌”（刘禹锡《病中一二禅客见问因以谢之》）、“为客烧茶灶”，儒家的礼仪文化在烧茶、品茶的茶文化中得到了充分的彰显。在中国传统文化发展史上，既有唐诗宋词之美誉，同时也有隋唐佛学之佳谈，诗歌与佛学是隋唐时期的显著特征。唐以降，文士与僧人的交往，以及以茶交友之风盛行，由此形成了独具特色的中国茶文化。因为“佛教的寺庙往往建筑在山水俱佳的名胜之地，这些地方是唐代诗人在现实生活中遇到挫折时的隐逸之所和心灵向往之地。也正因如此，唐代诗人就和僧徒结下了不解之缘，与僧徒交往的诗歌、题咏佛寺的作品，在唐诗中占有很大的比重”［3］。唐代饮茶之风盛行，尤其在文士和僧人之间。以茶待客，凸显了敬茶之人的热情，同时也彰显了文士和僧人之间的礼仪文明。如刘禹锡的《秋日过鸿举法师寺院，便送归江陵》：“看画长廊遍，寻僧一径幽。小池兼鹤净，古木带蝉秋。客至茶烟起，禽归讲席收。浮杯明日去，相望水悠悠。”［2］4026同样，陆龟蒙的《谢山泉》亦体现出了这样的礼仪文化：“决决春泉出洞霞，石坛封寄野人家。草堂尽日留僧坐，自向前溪摘茗芽。”［2］4026在陆龟蒙的这首诗中，反映了作者待客以礼，亲自为客人煎茶的全过程，彰显了儒家的礼仪文化。唐代文人通过诗歌抒情，以表达儒家内在的道德文化底蕴，即表现出儒家文化的礼仪特色。在唐代茶诗中，除了体现儒家的礼仪旨归外，还凸显出佛教文化的禅悦旨归。
唐代茶诗中佛家的禅悦旨归
唐茶诗中之所以能够体现出佛家的禅悦旨归，是茶本身的功能使然：茶清淡甘甜，常饮茶可以提神、益思以及消除疲劳，让人之精力专注于本心，获得本心之旨归，这其中暗含着禅悦之趣。禅本身的意思为禅定，不为外物所扰，不为外物所动，即般若学所倡导的不执着于有，也不执著于无，倡导对待任何事物均要采取一种不即不离的态度。不执著于外物，如此才能获得禅机真谛，为此，禅宗提出了“无念为宗、无相为体、无住为本”三个基本命题，教化众生不要拘泥于外界事物，因为“于一切上，念念不住，即无缚也”［4］。这即是我们所说的超然于外物的一种释然情怀。这种情怀为文人墨客所吸纳，并通过茶诗来表达他们“随缘自适”的禅悦旨趣。“禅”本是佛教中国化的表现。禅之原初系“禅那”之简称，佛教经典中对禅是这样阐释的：“禅也者，妙万物而为言，故能无法不缘，无境不察。然缘法察境，唯寂乃明。其犹渊池息浪，则彻见鱼石；心水既澄，则凝照无隐。”［5］禅之心性之思即蕴含着“寂”，即通过内心世界的寂静，达到内心世界的谐和。禅宗讲求“悟”，“悟”有渐悟、顿悟之争。在中国化佛家中，无论是渐悟还是顿悟，其宗旨均是为了达到直指本心、见性成佛。唐代茶诗也体现了这种直指本心之悟，而悟性的获得即是因饮茶而起。茶的基本功能在于提神、益思、消除疲劳，让人之力量专注于本心，以获得本心之旨归。僧人可借茶消除疲劳，借茶来明心见性，达到至善的道德境界，获得人生之理，通过茶的恬淡而达到对万物的超然，从而提升“色即是空”的人生境界。佛教讲究“悟”，而饮茶能促使人有所妙悟，这种妙悟即在于悟人生之真谛，去人生之苦谛，达到最高境界。严羽在《沧浪诗话》中指出“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟”［6］，揭示了禅道与茶诗在“悟”方面的异曲同工之妙。另一位茶诗大家吴海在《藏海诗话》中亦表明了这一态度：“凡作诗如参禅，须有悟门。”茶诗与禅文化具有可通约性，在唐代，一些有识之士常用茶诗来表达自己的那种安闲自然、淡泊宁静的心境。通过对茶诗的体悟，了解到人之生命与宇宙之谐和一致，使人获得一种超然的人生态度，不为外物所累，不为外物所迁，进而获得禅悦旨趣。在中国哲学史上，隋唐时期主要是佛学之时代，也正因为如此，文人与僧人的交往在人之心性修养层面有着共同的话语体系。文人墨客与僧人在交往中，或多或少受到僧人的影响，他们在僧人身上寻找到生活的乐趣、人存在的意义和人生的真谛。文人墨客向往僧人的悠闲自在、清心寡欲和无牵无挂，艳羡僧人“共水将山过一生”（杜荀鹤《题道林寺》）的虚静生活，并由此获得人生的乐趣。唐代诸多茶诗均反映了诗人这种对禅悦生活的向往。如刘禹锡的诗歌《病中一二禅客见问，因以谢之》：“劳动诸贤者，同来问病夫。添炉烹雀舌，洒水净龙须。身是芭蕉喻，行须筇竹扶。医王有妙药，能乞一丸无。”［2］4028刘禹锡这首诗作于被贬之后，本来心情郁闷，又逢身体有恙，心情无疑是雪上加霜，但此时有远方禅客来探望他，受宠若惊中又感到极大安慰，于是煮茶待客，以上等茶招待客人，以表敬谢之意。作者在诗歌中盛赞这些禅客身心俱空，无忧无虑，手持筇竹，美若芭蕉，云游天下，真是神仙福气。此诗充分展示了唐代茶诗中的禅悦旨趣。再如唐代诗人李中的诗歌《寄庐山白大师》：“一秋同看月，无夜不论诗。泉美茶香异，堂深磬韵迟。”［2］4027诗人与僧人之间的那种和谐溢于诗中，展现了诗人和僧人以茶论诗、吟诗品茶，并在幽静的环境中获得精神上的满足与享受，最终达至天人合一的至高、至美境界。在品茶吟诗、吟诗品茶之时，诗人、僧人的心灵得到净化，人生境界在茶饮中得到升华，双方都在彼此的交流与沟通中获得人生的禅悦，所谓“世途烦嚣，诗人士大夫久处期间，则又不耐其扰，遂亦不得不往游禅林，借茶求静，暂解尘网”［7］。由品茶、喝茶而获得人生乐趣，称之为茶文化之禅悦，这即是唐代茶诗中所彰显的禅悦之旨趣。李泽厚说：“禅宗渲染的宗教神秘感受，更少具有刺激性的狂热，更少激动昂扬的欢乐，而毋宁更为平宁安静。它不是追求在急剧的情感冲突中，在严重的罪感痛苦中获得解脱和超升，而毋宁更着重在平静如常的一般世俗生活中，特别是在与大自然的交往欣赏中，获得这种感受。比起那强烈刺激的痛苦与欢乐的交响乐，它更能似乎长久地保持某种诗意的温柔、牧歌的韵味。而它所达到的最高境界的愉悦也是一种似乎包括愉悦本身在内都消失融化了的那种异常淡远的心境。”［8］饮茶谈诗，以诗寄情，禅茶一味，唐代茶诗凸显了此种禅悦旨趣。诗人与僧人在交往的过程中，一方面是僧人对诗人的影响，这使得诗人在饮茶、品茶的过程中所创作的诗歌具有禅的属性与特征，使唐代诗人体会、享受到了禅悦的乐趣；另一方面，僧人也颇受诗人和诗歌意境的影响，使唐代僧人身上也有着诗人的气质与情操，因而更增添了唐代茶诗中的禅悦旨趣。
唐代茶诗中的道家隐逸旨趣
唐代茶诗不但尽显儒释的礼仪与禅悦旨趣，还彰显道家的隐逸旨趣。唐代茶诗中的道家隐逸旨趣也别有韵味。如果对中唐以后的诗歌进行发掘与整理，可以发现这一时期的部分唐诗彰显了文人的隐逸旨趣，这与当时特殊的历史条件息息相关。中唐以后，唐朝由盛转衰，各种矛盾与冲突日渐凸显，朝廷内部纷争不断，争权夺利，党羽斗争，弑父、弑君现象日益严重，这种社会现实使一些有识之士的入世情怀遭受打击，“遁世”之念不时涌现。诗以言志，诗人在创作过程中，将自己对现实的不满寄托于茶诗中。整体看来，中唐以后饮茶之风盛行，反衬出当时文人墨客消极遁世的思想。中唐以后的诗人，在茶诗中明确提出“中隐”这个概念，如白居易的《中隐》：“大隐住朝市，小隐入丘樊。丘樊太冷落，朝市太嚣喧。不如作中隐，隐在留司官。似出复似处，非忙亦非闲。不劳心与力，又免饥与寒。终岁无公事，随月有俸钱……人生处一世，其道难两全。贱即苦冻馁，贵则多忧患。唯此中隐士，致身吉且安。穷通与丰约，正在四者间。”［2］4032白居易的这首诗，明确表达了文人的隐遁情怀。这首诗歌虽然不是茶诗，却表明了文人墨客对当时社会现状的不满与感伤，以致想要隐遁起来，逃避现实之难。显然，在当时环境下，文人还不能完全将自己对现实生活的不满表达出来，只能以诗言志，茶诗正反映了文人墨客的这一思想情怀。“中隐”是介于“大隐”与“小隐”之间的一种归隐，中隐能有效逃避现实间的混战与纷争，逃避对现实的不满。与儒家的入世情怀相反，“中隐”更多的是一种出世隐逸情怀。“中隐”之价值功用，可从茶叶本身获得，因为茶本身的诸多特点与“隐”息息相关。首先从茶之色来看。茶之色为绿色，与自然之色一样，动物也常以绿色逃避天敌。由茶之色，唐代文人墨客浮想联翩，创作了不少诗歌，因为绿色能让人放松身心，平复心情，抛下烦恼，怡心养情，并让人进入到逍遥自在的境界之中。如诗人卢仝《玉川茶歌》中的“碧云引风吹不断，白花浮云凝碗面”［2］4066，即凸显了茶之色。此诗中，作者对茶的颜色、形状作了生动的描绘。诗人面对碧绿的茶园，回想起现实生活中的喧嚣，不禁产生暂时逃离现实、躲避现实之念头，渴望彼岸世界的幽静与安宁。再从茶之生长地域来看。茶树一般生活在幽静的高山坡地之中，且喜温好湿。文人墨客一般喜欢游山玩水，享受山水所带来的宁静与逍遥，如此才能激发自己的创作激情和灵感。文人的这一喜好与茶树的生长环境正好契合，同时也符合道家遁世的超然情怀。最后从茶之香来看。茶有淡淡的清香，甘甜中略带苦。一些文人在品味茶之“疏香”之时，能体会到君子之间淡如水的感觉，从而祛除自身张扬、狂躁之性情，在淡淡的人情中体悟出超然忘机和高雅脱俗，使人达到“疏”之境地。另外，茶之香甜中还带微苦，使人在成功之时不忘奋斗之苦，在享受之时不忘劳碌之苦。唐代诗人在品茶之时创作的一些茶诗，常常借茶之喻自己所向往的生活：幽静、清雅、恬淡，超然于世。如诗人韦应物在《喜园中茶生》曰：“洁性不可污，为饮涤尘烦。此物信灵味，本自出山原。聊因理郡馀，率尔植荒园。喜随众草长，得与幽人言。”［2］4132韦应物系隐逸诗人，此诗通过描绘茶的习性反映了他隐逸田园的情怀和不染尘俗的、恬静的生活态度。白居易在其诗歌《题施山人野居》中也借茶表达了自己隐遁的思想：“得道应无著，谋生亦不妨。春泥秧稻暖，夜火焙茶香。水巷风尘少，松斋日月长。高闲真是贵，何处觅侯王。”［2］4029在这首茶诗中，作者描绘了道家闲适的隐遁生活：白天插秧种田，晚上品味茶香，并借茶以明志，表明了文人墨客在乱世时所向往的生活，反映了道家的隐逸旨归。再如白居易的茶诗《食后》“食罢一觉睡，起来两瓯茶。举头望日影，已复西南斜。乐人惜日促，忧人厌年赊。无忧无乐者，长短任生涯。”［2］4037这是一首典型的茶诗。在诗中，作者借茶描绘了他所向往的隐逸生活：吃完饭后，小睡起床，手持茶碗，悠然自得。再如唐代诗僧皎然的诗歌《饮茶歌诮崔石使君》：“越人遗我剡溪茗，采得金牙爨金鼎。素瓷雪色缥沫香，何似诸仙琼蕊浆。一饮涤昏寐，情来朗爽满天地。再饮清我神，忽如飞雨洒轻尘。三饮便得道，何须苦心破烦恼。此物清高世莫知，世人饮酒多自欺。愁看毕卓瓮间夜，笑向陶潜篱下时。崔侯啜之意不已，狂歌一曲惊人耳。孰知茶道全尔真，唯有丹丘得如此。”［2］4033作者皎然既是僧人，同时也是诗人。诗中，好友送来了剡溪名茶，白色瓷盏里的茶汤如琼浆玉液，清香四溢，作者一饮二饮再饮后，仿佛进入了道家物我两忘的仙境，妙不可言。茶后仙境正是作者所说的仙人丹丘所追求的那种境界，在此神仙境界中，作者获得了心灵的超脱。唐代像白居易、皎然等借诗以言志的茶园诗人较多，通过茶诗，反映了这些文人恬静、淡雅的生活方式，以及道家的隐逸旨归。
文明礼仪诗歌篇2
关键词：武则天时代 礼仪 文学 关系论析
作为中国历史上唯一的一位女皇帝，武则天在位期间上承“贞观之治”之遗风，下启“开元盛世”之伟业，在政治、经济、文化等方面多有创获，其影响几乎遍及各个角落，也包括礼仪和文学这两个看似不相关的领域。
一、礼仪改制
自高宗继位以来，东都洛阳的政治地位便与武周革命有了极大的关系。从礼仪的角度来考虑，长安是李唐统治者宗庙、陵寝所在地，具有正统地位和礼仪氛围。与之相比，洛阳没有厚重的李唐历史和沉重的礼仪阻力，最合适改朝换代、以周代唐。
武周革命时期，传统礼制所极力宣扬的男尊女卑、君君臣臣思想是武则天执政的极大障碍；但她却能巧妙地克服障碍并进而将礼仪制度和儒术用于武周政权的治理和巩固之中，其政治手段之高明实在令人赞叹。
1、改丧服以崇己
丧服制度是有关居丧者的服饰、居丧时间长短以及丧期生活起居的一系列规定，是丧礼的重要组成部分。它与古代宗法制度相为表里，构成了一个尊卑等级分明的人伦关系网。上元元年，武则天从母子慈爱之情出发，提出“父在为母服齐衰三年”，并获得诏准；她本人临朝时编入《垂拱格》，成为人人必尊的法令；后来又被纳入《开元礼》。武则天的建议是母子感情的自然流露，符合儒家“亲亲”的原则，在一定程度上提高了妇女的地位；但却因违背“尊尊”原则、破坏“家无二尊”的尊卑次序而遭到后来礼学家们的严厉指摘。
2、邙山祀先蚕
皇后先蚕仪式和皇帝藉田配套，是农业社会国家劝农课桑的仪式。按礼制规定，先蚕仪式由皇后率领内外命妇举行。可上元二年的先蚕仪式却由“百官及朝集使皆陪位。”此时的武则天已经大权在握，只是缺少名义上的正式被承认。所以，此次祀蚕，百官集朝集使都出席陪位，武则天俨然像皇帝一般检阅百官，将礼仪活动办得隆重而充满政治意味。韩?N先生将上元二年祀先蚕放在对上元元年新的“天皇”、“天后”的称号、新的百官官服、新的礼仪制度、新的政治改革方案等背景的分析中，更可见出其不同凡响的政治意义。
3、拜洛受图、鼓吹天意
垂拱四年，武承嗣让人在一块石头上雕凿出“圣母临人，永昌帝业”八个字，由雍州人唐同泰奉表献给朝廷，自称此石获于洛水。武则天命此石为“宝图”；七月，更“宝图”为“天授圣图”，改“洛水”为“永昌洛水”，封其神为“显圣侯”，加特进，禁渔钓，并正式拜洛受图，史称此次祭祀“文物卤簿之盛，唐兴以来未之有也。”洛水瑞石为武周政权的建立找到了天命的依据，为武氏称帝做好了舆论准备。20世纪70年代，该瑞石在洛阳唐宫遗址出土，状如古印度“摩竭鱼”造像，说明武则天曾独运机杼地借重西域佛教政治传统的影响来构建武周王朝。
4、不问诸儒修建明堂
明堂是古代天子宣明政教的地方，凡朝会祭祀、庆赏选士、接见诸侯、政令、讲学行礼等大典，均于其中举行。因此，它是王权和神权的双重象征。唐太宗、高宗两朝，“屡欲立明堂，诸儒议其制度，不决而止”，明堂一直没有修建起来。武则天执政后，“独与北门学士议其制，不问诸儒”，以自我作古的精神大胆创新，毁东都乾元殿，就其地创明堂，“饰以珠玉，涂以丹青，铁?入云，金龙隐雾，昔殷辛琼台，夏癸瑶室，无以加也。”号万象神宫。明堂建好之后，武则天立即亲享明堂，大赦天下，改元永昌，大?七日；以后各项重大政治活动都在明堂举行。
5、立武氏七庙
祖先祭祀是国家礼仪的大典，有着深刻的政治含义。在中国古代王朝礼制中，立七庙是帝王供奉祖先的特殊权利，不容僭越。光宅元年，武则天刚刚临朝称制，武承嗣便奏请“立武氏七庙”，遭到裴炎等人反对。垂拱四年，武则天再次以神圣祭祀的礼制改革来暗示其政治野心，在神都立崇先庙享武氏祖考。到了天授元年，武则天正式登上帝位，即在洛阳立武氏七庙，奉周文王为始祖，平王少子武为睿祖，其余五庙分祀武则天五代以内祖先。次年，改置社稷于神都，纳武氏庙立于太庙，而把长安太庙改为享德庙、祭祀三代帝王。这样的礼仪设置折射出新旧政权之间的微妙关系，反映出周唐之间既在政治上相互对立，又在伦理、亲缘上相互联系的矛盾。此外，在祭祀中并祀唐三代帝王，表明周唐一体，也可安抚李唐王室、旧臣，缓和统治阶级内部矛盾。
6、立天枢铸九鼎
天枢，即“大周万国颂德天枢”，其建作主要是为了立颂纪功。九鼎向来被作为皇权的象征。武则天改唐为周后就决定铸九鼎，以显示武周政权的强大。神功元年，九鼎铸成，“神都鼎高一丈八尺，受一千八百石。冀州鼎名武兴，雍州鼎名长安，兖州名日观，青州名少阳，徐州名东原，扬州名江都，荆州名江陵，梁州名成都。其八州鼎高一丈四尺，各受一千二百石。”为武周政权增色不少。
综上所述，从改丧服到祀先蚕、从拜洛受图到修建明堂、从改官名易都邑到立天枢铸九鼎，武则天策划了一系列礼仪活动，配合其称帝步骤，造成天下维新的景象，以驱除李唐在人们心中的影响，树立大周的新形象。
二、文学新变
武则天参与朝政前后，极重视文治。她曾组织文人学士修成多达100卷的《高宗实录》，产生了刘知几、徐坚、吴兢等一大批史学家和大批以诗文著称的文人。周祖撰先生尝言：“有唐一代，洛阳地区文学之盛，其唯武后之世欤!”并着重指出武后时期洛阳地区之文学创作影响于盛唐文学者，不独陈子昂一人而已；珠英学士辈之影响盛唐文学，约而言之有占诗坛统治地位、格律体之完成及人事关系等三方面。武后于文章词采之事尤为重视，故新的礼仪中心和政治中心洛阳，人才荟萃。文学活动亦随之而活跃。
1、文人积极参与礼仪活动的记录出现在各类文学作品中
武则天为正式称帝而策划的拜洛受图、修建明堂、改制为周、立天枢、封嵩山等礼仪活动中，随处可见文人活跃的影子。
如李峤，《全唐文》收有他的《为百僚贺瑞石表》及多篇贺祥瑞文章。武则天拜洛受图，李峤有《奉和拜洛应制》；天授元年，武则天即帝位，作《上礼抚事述怀》诗，李峤和陈子昂都有应制之作《皇帝上礼抚事述怀》；在牵涉敏感的立祖庙问题上，李峤有言词恳切的《代百寮请立周七庙表》；武则天嵩山封禅，李峤有《大周降禅表》以记盛况；天册万岁元年，武则天造天枢成，朝士献诗者甚众，李峤诗《奉和天枢成宴夷夏群僚应制》记“帝泽倾尧酒，宸歌掩舜弦。欣逢下生日，还睹上皇年”的盛会而冠绝当时。崔融所撰《启母庙碑》令武后叹美不已。《全唐文》卷二一七收有多篇涉及礼仪活动的文章；《则天大圣皇后哀册文》在命意和措辞方面，都有一定的难度，但崔融却用思精苦，以华婉典丽的文风将其写得尤为得体。此外，王勃有《乾元殿颂》、《拜南郊颂》、《九成宫颂》等大赋；卢照邻有《中和乐》九章，其中如歌登封、歌明堂、歌南郊等皆是对重大礼仪活动的记录。武则天封中岳，员半千有《封禅四坛碑》十二首以进明堂修成，刘允济有《明堂赋》、《万象明堂赋》；拜洛受图，苏味道有《奉和受图温洛应制》、陈子昂有《为程处弼应拜洛表》；嵩山封禅，薛元超献《封禅书》，宋之问有《扈从登封途中作》、《扈从登封告成颂》、《扈从登封告成颂应制》；萧楚材、薛克构有《奉和展礼岱宗涂经濮济》：九鼎铸成，武后自作《蔡州鼎铭》，令著作郎贾膺福等分题之，薛谦光献《东都九鼎铭》、吴少微有《为并州长史张仁进九鼎铭表》；陈子昂本于其家学中独特的历史观——“四百年贤圣遇合”说，也曾上表献颂，劝武后树明堂、立太学，有诗文《庆云章》、《大周受命颂》、《为赤县父老劝封禅表》等……。
以上所述，构成了武后时期文学状况的重要组成部分。虽然大多数描绘礼仪形式或过程的诗文一般都是歌功颂德，没有多大文学性和艺术性；但其以诗文的形式生动记载了当时的礼仪盛况，并为我们研究文人创作及其心态提供了重要的文献资料(如提供文人创作的多方面情况、展示文人对于其时各种社会活动和变革的心态，等。此方面的情形较复杂，俟另撰专文予以论述)，这种文献价值和历史意义则是不容忽视的。
2、大量礼仪活动的举行对其时文体文风的形成产生了一定影响
作为体现着礼乐文化精神的宴饮诗，是对燕礼的文学反映，在《诗经》中早已大量存在。《诗经》中的宴饮诗或写酒肴丰盛，或写款待盛情，其意皆不在酒肴和酬酢本身，而在表现谦恭揖让、从容守礼的道德风范以及宾主之间和谐融洽的关系。宴饮诗发展到唐朝，虽然其遣词造句、写作范式、表达方式已大大有别于前代，但正是通过游宴和赋诗这样的行为本身，宴饮诗所内蕴的秩序井然、其乐融融的礼乐追求得到了完整的体现。
整个初唐时期，以帝王为中心的宴集赋诗最为盛行。据贾晋华女士的研究，太宗朝君臣唱和共60次，其中可以考得是宴集赋诗的有40次，存诗142首；中宗景龙年间君臣唱和共56次，其中可以考得是宴集赋诗的有49次，存诗多达324首。由此可见中宗年间宴集赋诗之盛。
对于中宗景龙年间的游宴情形。史料多有记载。《唐诗纪事》卷九记自景龙二年七月至四年六月两年间具体的宫廷游宴赋诗之事，竟多达41起，其繁密程度，超过唐代宫廷诗史上任何时期。中宗朝宫廷游宴之风繁盛，自然是武后朝宫廷风气的延续与发展，从中不难想见君臣同欢乐、共愉悦、一派和睦融洽的情形。
帝王出游，必命群臣应制赋诗。如圣历二年春，宋之问、沈俭期、东方虬等扈从游龙门，群臣赋诗；圣历三年，武后幸汝州，与武三思、姚元崇、苏颞、薛曜等宴于州南流杯亭，与群臣分韵赋诗；久视元年五月，武后与群臣游于嵩山石淙，赋七言律诗，太子李显、相王李旦及李峤、苏味道、沈俭期、宋之问等均陪游并有和作。
罗时进曾对比太宗贞观和中宗景龙年间的诗风，认为与太宗时代相比，七世纪下半叶的新进学士们大都局限于皇城、宫殿、御苑，高压政治下养成的内敛心态，使他们谨慎地将自己定位为一个点缀升平、歌颂圣明、娱乐人主的角色。这大体上是不错的。值得注意的是，在这个前后明显的对比中，武后时期的诗风当为其变化的一个过渡。
武后时期的游幸已逐渐越出宫苑池亭，进入到范围更宽广、视野更开拓、景象更丰富的大自然中，宫廷诗写作中囿于春花秋月、席草岸柳、鱼雁莺蝶的曲径视角在一定程度上得到开拓。如同题作《奉和展礼岱宗涂经濮济》，萧楚材的“林戈咽济岸，兽鼓震河庭。叶箭凌寒矫，乌弓望晓惊”就跳出了“行欣奉万岁，窃扦偶千龄”(薛克构)的通病，诗境略为宽广、用语稍加精警、句法对仗也不复重复。这种细微的差别在石淙唱和中仍可见到，姚崇的“石泉石镜恒留月，山鸟山花竞逐风”、苏味道的“重崖对耸霞文驳，瀑水交飞雨气寒”、阎朝隐的“千种冈峦千种树，一重岩壑一重云”等，虽都有构思浅易、较少提炼的不足，但毕竟看到的景象与宫廷不同了，诗歌也开始走向取景自然，进行多角度描绘。并且，石淙唱和创作的十七首七律已经超过了已往七律的总和，这对律诗的形成起到了一定的倡导和促进作用，“七律在中宗宫廷中应用见广，当与武后晚期宫廷首开风气有关。”当然，这种随创作环境的移位出现诗歌表现范围的扩大，是一个突破宫廷诗写作程式的极其缓慢之过程。与之相对，倒是其时文风的变化更为显著。
除了在作品中直接描写反映各种礼仪活动外，武则天封嵩山、盖明堂、铸九鼎、建天枢等规模宏大、奢华壮观、极力讲究形式至高之大的礼仪活动对当时文风带来深刻影响。关于这一点，葛晓音先生指出：其消极方面表现为许敬宗所创造的那种典奥华丽、极尽雕饰，辞藻不厌其富丽、形象不厌其宏大的颂体和王勃的大赋大颂以及后进文人翕然效之而形成的夸诞之体；其积极方面则表现为武则天这种追求宏丽的气魄，对于盛唐以壮丽雄伟为上的审美观念的形成有潜移默化的作用。
贞观以来新兴的庶族政治力量反对门阀传统，要求在政治上有所作为。并用新的文学形式和内容表达他们的思想与感情，使得这时的多数诗作中充满着蓬勃的朝气。如“四杰”那涉及多种宫廷诗题材的歌行，均“放开了粗豪而圆润的噪子”、“生龙活虎般腾踔”。他如乔知之的《赢骏篇》抒写天马十年征战、汗血流离，“持来报主不辞劳，宿昔立功非重利”的报国精神。李峤的《宝剑篇》以顿挫的节奏和充沛的气势，层层描写宝剑的冶炼过程，表达畅快淋漓，充满着正规宫廷咏物诗中无法容含的勃勃生气。《汾阴行》记载祭祀汾河的礼仪活动，诗前半细致描写整个祭祀活动的开展过程，涉及到多个场景的转换，极力铺叙流衍，在洋洋洒洒中畅达情怀；后半将诗意和感情推向宫廷诗中极为罕见的世事回环不可测的主题，一唱三叹、声情流畅。
以帝王为代表的统治集团的文学素养和奖赏评价取向不仅关乎一时的文化政策和文学发展，而且会对整个社会风尚产生重大而深刻的影响。如受到武后特别嘉叹的郭震《宝剑篇》，所咏虽为古剑沉埋的传统故事，但全诗内蕴着一种不甘命运的愤慨。经“昆吾铁冶飞炎烟，红光紫气俱赫然”的几年锻炼，古剑灿如莲花、色若霜雪，是一把难得的好剑，其使命就是结交游侠子和亲近英雄人，结尾以“虽复尘埋无所用，犹能夜夜气冲天”寓示人生豪情，极见朝气与活力，武后将其诏示学士，则明显可见导引诗风的意向所在。
文明礼仪诗歌篇3
关键词礼书乐教乐教制度乐教思想儒家
〔中图分类号〕I206〔文献标识码〕A〔文章编号〕0447-662X（2015）09-0070-06
传世儒家经典中，《周礼》的《地官司徒》《春官宗伯》等，《礼记》的《文王世子》《学记》《内则》等篇，都有非常丰富的古代教育史料，其中有关乐教的文献又占相当大的比重。与《礼记》成书相前后的《大戴礼记》的《保傅》篇等，也保存较多的乐教史料。这些史料是考察、研究古代教育尤其是乐教的重要资源。本文拟以《周礼》为主，参之以《礼记》和《大戴礼记》，对礼书所载的乐教文献中有关乐教制度的记载予以系统梳理和综合考察，在此基础上，对乐教制度所体现之特征、所蕴涵之思想做提要性概括，进而讨论其时代性及与儒家乐教思想之关系。
一、乡学的“六艺”之教
《周礼》一书以叙官制为主，所述之国家机构由六大职官系统构成，于每一系统严其等级、定其名爵、明其职掌。全书广泛涉及国家政体、政权形式、机构设置与权能等内容，具有国家政典性质。《周礼?天官?大宰》：“大宰之职，掌建邦之六典，以佐王治邦国”。六典包括治典、教典、礼典、政典、刑典、事典，分别由天、地、春、夏、秋、冬六官执掌。大宰既是六官之首，总“掌建邦之六典”，又是天官之长，专司“治典”。
《周礼》地官司徒掌“教典”，“以安邦国，以教官府，以扰万民。”（《天官?大宰》）下引《周礼》，只注篇名。《地官?司徒》中说：“乃立地官司徒，使帅其属而掌邦教，以佐王安扰邦国。”地官之长大司徒及其属官为“教官之属”，负有教化之职能。《地官?司徒》也记载大司徒“施有十二教：一曰以祀礼教敬，则民不苟。二曰以阳礼教让，则民不争。三曰以阴礼教亲，则民不怨。四曰以乐礼教和，则民不乖。五曰以仪辨等，则民不越。六曰以俗教安，则民不偷。七曰以刑教中，则民不。八曰以誓教恤，则民不怠。九曰以度教节，则民知足。十曰以世事教能，则民不失职。十有一曰以贤制爵，则民慎德。十有二曰以庸制禄，则民兴功。”十二教专以“民”为对象。《礼记?王制》述司徒之职，亦以教“民”为主：“司徒修六礼以节民性，明七教以兴民德”。大司徒十二教中，前三教属礼教。清王念孙认为，“以乐礼教和”之“礼”字衍，孙诒让从之，并指出：“上自一至三并为礼教，此则专为乐教，不当兼言礼也。”②③⑥⑧孙诒让：《周礼正义》，中华书局，1987年，第706、706～707、761、757、650页。“以仪辨等”，孙诒让谓：“仪谓《大宗伯》‘九仪’，以辨上下尊卑之等。《保氏》‘六仪’亦通|焉。以此为教，则民不敢逾越其等列。”②“仪”，即等级性的礼仪，“以仪辨等”当属于“礼教”。《周礼》大司徒之职又有：“以五礼防万民之伪而教之中，以六乐防万民之情而教之和。”孙诒让认为，这两句是对十二教之前四教即大司徒礼乐教化之职责的概括。③由此可见，《周礼》地官司徒之职，礼乐教化占主要地位。“十二教中的前六教明显是属于礼乐教化的部分，与后来春秋战国儒家所讲的礼乐教化，其精神是一致的。”陈来：《古代宗教与伦理――儒家思想的根源》，三联书店，1996年，第344页。教化的目的则是“节民性”“兴民德”，养成“敬”“让”“亲”“和”等道德品性。
2015年第9期
试论礼书所见的乐教制度及其思想
根据《周礼》，地官系统中实际承担社会性教化职能的，主要是大小司徒以下的六乡职官。如乡大夫“掌其乡之政教禁令。正月之吉，受教法于司徒，退而颁之于其乡吏，使各以教其所治，以考其德行、察其道艺，”“三年则大比，考其德行、道艺，而兴贤者、能者。乡老及乡大夫帅其吏与其众寡，以礼宾之。厥明，乡老及乡大夫、群吏献贤能之书于王。”“党正各掌其党之政令教治，”“凡其党之祭祀、丧纪、昏冠、饮酒，教其礼事。”这些职官的教化原则总掌于大司徒，《地官?司徒》载，大司徒“以乡三物教万民而宾兴之：一曰六德：知、仁、圣、义、忠、和；二曰六行：孝、友、睦、A、任、恤；三曰六艺：礼、乐、射、御、书、数。”“宾兴”，郑玄注：“民三物教成，乡大夫举其贤者、能者，以饮酒之礼宾客之，既则献其书于王矣”，⑦赵伯雄整理：《周礼注疏》，北京大学出版社，2000年，第314～315；378、377页。即举荐乡学所教之“贤者、能者”。孙诒让认为，“乡三物者，教乡学之官法，大司徒颁之六乡之吏，使教于乡庠、州序、党序及四郊虞庠之等，有此三事也。”⑥以“六德”“六行”“六艺”教万民，乃大司徒及其属官从事教化的基本原则。
地官司徒属官中，“鼓人”“舞师”等专掌乐教。“鼓人掌教六鼓、四金之音声，以节声乐，以和军旅，以正田役。教为鼓而辨其声用。”（《地官?鼓人》）“舞师掌教兵舞，帅而舞山川之祭祀；教舞，帅而舞社稷之祭祀；教羽舞，帅而舞四方之祭祀；教皇舞，帅而舞旱轮事。凡野舞，则皆教之。”（《地官?舞师》）郑玄注：“野舞，谓野人欲学舞者。”贾公彦疏：“掌教兵舞，谓教野人使知之。”⑦因此，“鼓人”“舞师”所教对象为“野人”即“万民”。“鼓人”“舞师”其职本是乐官，却被置于“教官之属”。孙诒让以为，“鼓人是乐官而属司徒者，以其兼掌鼓役事故也”“舞师亦乐官而属司徒者，以鼓人掌鼓兵舞、舞，舞师与彼为联事，故同属地官而次其后”。⑧
综上所述，《周礼》以“万民”为对象的社会性教化，礼乐之教占相当大的比重，甚至是以礼乐教为主的。
二、国学的“成均之法”
《周礼》地官系统中有师氏、保氏掌教“国子”，与大司徒的其他属官之“教万民”不同。“师氏：掌以诏王，以三德教国子：一曰至德，以为道本；二曰敏德，以为行本；三曰孝德，以知逆恶。教三行：一曰孝行，以亲父母；二曰友行，以尊贤良；三曰顺行，以事师长。”（《地官?师氏》）“保氏：掌谏王恶，而养国子以道。乃教之六艺：一曰五礼，二曰六乐，三曰五射，四曰五驭，五曰六书，六曰九数；乃教之六仪：一曰祭祀之容，二曰宾客之容，三曰朝廷之容，四曰丧纪之容，五曰军旅之容，六曰车马之容。”（《地官?保氏》）郑玄注：“国子，公卿大夫之子弟，师氏教之，而世子亦齿焉。”⑦赵伯雄整理：《周礼注疏》，北京大学出版社，2000年，第411、676页。师、保之教虽以“国子”为对象，但仍遵循地官系统的“德行”与“道艺”兼修而分施的教化原则。教国子的“三德”“三行”与教万民的“六德”“六行”或有不同，但教国子的“六艺”应即教“万民”之“六艺”。“六仪”及“六容”，是在各种等级性的礼仪活动中行为、举止、容貌、表情等规范形式，应属于礼仪、礼容范畴而近于礼教。
《礼记?内则》述国子为学：“……十年，出就外傅，居宿于外，学书计。衣不帛襦裤，礼帅初。朝夕学幼仪，请肆简谅。十有三年，学乐，诵《诗》，舞《勺》，成童舞《象》，学射御。二十而冠，始学礼，可以衣裘帛，舞《大夏》。行孝弟，博学不教，内而不出。”《大戴礼记?保傅》：“古者年八岁而出就外舍，学小艺焉，履小节焉。束发而就大学，学大艺焉，履大节焉。”根据《大戴礼记》，国子之教有“学小艺”“履小节”与“学大艺”“履大节”之别。《礼记?少仪》载：“问大夫之子长幼，长，则曰：能从乐人之事矣；幼，则曰：能正于乐人，未能正于乐人。”孙诒让谓：“彼从乐人之事，盖谓能舞六大舞者。正于乐人，即谓受教于乐师、舞者也。”③④⑥⑧孙诒让：《周礼正义》，中华书局，1987年，第1795、997、1711、1711、1724页。“从乐人之事”，近于《保傅》的“学大艺焉，履大节焉”；“能正于乐人”，则近于“学小艺焉，履小节焉”。孙诒让认为，对国子之教来说，“师氏教以德行，保氏教以道艺。学小成而后升于大学，大司乐教之。”③这意味着，《周礼》地官系统所施之教化，无论是“万民”之教还是“国子”之教，均为小学。两《礼记》侧重于叙述国子由幼至长的为学程序，对所教内容按年龄成长有循序渐进的具体安排，而《周礼》则以职官之职掌为主叙述学制，对教育内容作总括性的平列交待。角度或有不同，但从两《礼记》所述仍可看出“德行”与“道艺”兼修并重的特征以及礼乐之教所占的重要地位。
《周礼》春官“掌邦礼”，其职能是“以和邦国，以统百官，以谐万民”（《天官?大宰》）。春官系统中，大司乐掌国学。《春官?大司乐》载：“大司乐掌成均之法，以治建国之学政，而合国之子弟焉。凡有道者、有德者，使教焉，死则以为乐祖，祭于瞽宗。以乐德教国子，中、和、祗、庸、孝、友；以乐语教国子，兴、道、讽、诵、言、语；以乐舞教国子，舞《云门》《大卷》《大咸》《大韶》《大夏》《大C》《大武》；以六律、六同、五声、八音、六舞，大合乐，以致鬼神示，以和邦国，以谐万民，以安宾客，以说远人，以作动物。”这是对大司乐所掌“成均之法”的总概括。孙诒让谓：“大司乐通掌大小学之政法，而专教大学，与师氏、保氏、乐师教小学，职掌互相备。”④“成均”，亦见《礼记?文王世子》，旧注自郑玄以下，均以为大学之称，近人徐复观则以为，“‘成均’一名之自身所指者即系音乐，此正古代以音乐为教育之铁证。”徐复观：《中国艺术精神》，春风文艺出版社，1987年，第2页。由此可见，“成均之法”作为“大小学之政法”，乃乐教之法则。
大司乐所教对象主要为“国之子弟”或“国子”。孙诒让综合《礼记》的《王制》《文王世子》等篇的相关记载，指出：“周制大学，所教有三：一为国子，即王大子以下至元士之子，由小学而升者也；二为乡遂大夫所兴贤者、能者，司徒论其秀者入大学，……；三为侯国所贡士。此三者皆大司乐教之。”《周礼》云“合国之子弟”，只是“举其贵者言之”。⑥至于所教之内容，则分为“乐德”“乐语”“乐舞”三项。
“乐德”之教的内容为“中、和、祗、庸、孝、友”。关于此六德与地官乡学之教的“六德”、师氏所教之“三德”“三行”之关系，贾公彦认为，“此是乐中之六德，与教万民者少别。”“其‘中和’二德取《大司徒》‘六德’之下，‘孝友’二德取《大司徒》‘六行’之上，其‘祗庸’二德与彼异，自是乐德所加。”⑦清李光地以为，“‘六德’与《师氏》‘三德’相表里，‘中和’即‘至德’，‘祗庸’即‘敏德’，‘六行’、‘三行’皆以‘孝友’为先，故‘孝友’即‘孝德’也。”⑧无论大司乐所教之六德意涵为何，但“乐德”被置于“乐语”“乐舞”之前，与地官之教化的先“德行”后“道艺”仍是一致的。
“乐语”之教的内容为“兴、道、讽、诵、言、语”。孙诒让认为，“乐语”“谓言语应答，比于诗乐，所以通意旨、无鄙倍也。”其释“兴”，谓：“此言语之‘兴’，与‘六诗’之‘兴’义略同。”③⑦⑧孙诒让：《周礼正义》，中华书局，1987年，第1724、1725、1726、1799页。贾公彦疏：“讽是直言之，无吟咏。诵则非直背文，又为吟咏以声节之为异。”⑤⑥赵伯雄整理：《周礼注疏》，北京大学出版社，2000年，第676、677、416页。孙诒让谓，“此讽诵并谓倍文，文亦谓诗歌之属。”③大司乐属官大师“教六诗：曰风、曰赋、曰比、曰兴、曰雅、曰颂，以六德为之本，以六律为音。”瞽“讽诵诗”“掌九德六诗之歌，以役大师”。“乐语”之内容当为“六诗之歌”，即诗之辞章。“兴、道、讽、诵、言、语”，应该是在典礼中与乐舞相配合的唱诗之法。明柯尚迁谓：“乐语固是诗之言辞，教之者，非特审乐音歌诗章，凡教导之间，以此教之，欲有以得乎乐之语也。”柯尚迁：《周礼全经释原》卷八，转引自严定暹：《周礼春官礼乐思想之研究》，台湾师范大学《国文研究所集刊》第21号，第85页。如此，“乐语”之教当属于“诗教”。《礼记?文王世子》载：“凡祭与养老乞言合语之礼，皆小乐正诏之于东序”“语说命乞言，皆大乐正授数”“既歌而语以成之也，言父子君子长幼之道，合德音之致，礼之大者也”，亦以乐官教“乐语”，其“乐语”之教与德行有紧密联系，亦与《周礼》相合。
“乐舞”之教有《云门》《大卷》《大咸》《大韶》《大夏》《大C》《大武》。郑玄注：“此周所存六代之乐”。⑤郑玄注《地官?保氏》之“六乐”，谓：“六乐：《云门》、《大咸》、《大韶》、《大夏》、《大C》、《大武》也”，⑥似以保氏所教与大司乐之教为一事。孙诒让谓：“此六代大舞，所谓万舞也。《保氏》谓之‘六乐’者，亦有金石之奏及诗歌，《墨子?公孟》篇云‘舞《诗》三百’是也。六乐虽有歌奏，而以舞为尤重，故此职专据教舞为文。盖保氏教小学，亦兼肄六乐之歌奏，而舞则不过《象》《勺》。此官教大学二十以上之国子，咸肄大舞，而亦不遗歌奏”，⑦认为保氏所教为小学，教“六乐”只及“歌奏”，而大司乐所教为大学，国子年长，故可“咸肄大舞”。不过据《春官?宗伯》，大学“乐舞”之教亦不仅限“大舞”，如乐师“掌国学之政，以教国小子舞。凡舞，有舞，有羽舞，有皇舞，有旄舞，有干舞，有人舞”“a师掌教国子舞羽、a”。
从《春官?宗伯》来看，乐教内容还有所谓“教乐仪”。如乐师“教乐仪，行以《肆夏》，趋以《采荠》，车亦如之。环拜，以钟鼓为节。”（《春官?乐师》）孙诒让谓：“教作乐以节仪，仪与乐必相应也。”⑧这里的“乐仪”与地官保氏教小学之“六仪”，当是指乐舞演奏时进退、趋拜之仪节。《大戴礼记?保傅》篇有相近记载：“行以《采茨》，趋以《肆夏》，步环中规，折还中矩，进则揖之，退则扬之，然后玉锵鸣也。”再者，在大学中受教之“国子”，不仅要诵诗、播乐、习舞，而且要参与国家典礼中的乐舞表演。如大司乐要“帅国子而舞”，乐师“诏及彻，帅学士而歌彻”（《春官?乐师》），大胥“掌学士之版，以待致诸子。春，入学，舍采，合舞。秋，颁学合声。以六乐之会正舞位，以序出入舞者”（《春官?大胥》），小胥“掌学士之征令而比之，y其不敬者。巡舞列，而挞其怠慢者。”（《春官?小胥》）
《礼记》诸篇对大学乐教之过程、地点以及内容有更较详细记述。《礼记?学记》：“大学之教也，时教必有正业，退息必有居学。不学操缦，不能安弦；不学博依，不能安诗；不学杂服，不能安礼；不兴其艺，不能乐学。”这里，从“不兴其艺，不能乐学”角度谈到了“安弦”“安诗”“安礼”，即“乐教”“诗教”“礼教”的重要性，而“时教”即根据季节安排不同的教学内容，则成为大学乐教的基本原则。《礼记?文王世子》：“凡三王教世子，必以礼乐。”以礼乐教世子是根据“时教”原则进行的：“凡学世子，及学士，必时。春夏学干戈，秋冬学羽a，皆于东序。小乐正学干，大胥赞之；a师学戈，a师丞赞之，胥鼓《南》。春诵，夏弦，大师诏之。瞽宗秋学礼，执礼者诏之。冬读《书》，典书者诏之。礼在瞽宗，《书》在上庠。”这种“时教”制度，《礼记?月令》篇的记载更详：“孟春之月：……命乐正入学习舞，乃修祭典”；“仲春之月：……命乐正习舞，释菜。天子乃帅三公、九卿、诸侯、大夫、亲往视之。仲丁，又命乐正入学习舞”；“孟夏之月：……乃命乐师，习合礼乐”；“仲秋之月：……上丁，命乐正，入学习吹。”这种“时教”制度在《周礼》中亦有约略记载。如上引《春官?小胥》之“春，入学，舍采，合舞。秋，颁学合声”。此外，《礼记?王制》：“乐正崇四术，立四教，顺先王《诗》、《书》、礼、乐以造士。春秋教以礼、乐，冬夏教以《诗》、《书》。”《礼记》关于从事乐教之职官名号多见于《周礼》，或可相参证。如“大乐正”或“乐正”即相当于“大司乐”。《礼记》以《诗》《书》礼、乐为大学“四术”，“四术”中的《诗》、礼、乐之教，在《周礼》所述的乐教制度中大体都已具备。从礼乐教化传统来看，《周礼》的“六艺”之教和“乐德”“乐语”“乐舞”之教，与《礼记》之所谓“四术”或“四教”并没有根本上的区别。
三、乐教制度与乐教思想
上文以《周礼》为主，辅之以《礼记》及《大戴礼记》，综合考察了礼书所见的乐教制度。至此，我们可以做综合性概括：
第一，礼乐教化是作为国家制度，“设官分职”予以实施的。《周礼》地官系统大司徒及其属官所从事的属于社会性的礼乐教化，即所谓“乡学”，而“教官之属”的师氏、保氏以及“礼官之属”的大司乐及其属官所掌则属于“国学”。
第二，无论是乡学还是国学，也无论是《周礼》的小学“六艺”以及大学“乐德”“乐语”“乐舞”之教，还是《礼记》所述的“四教”，礼、乐（包括音乐、舞蹈、诗歌等）都在教育中占主导地位。乐教甚至成为大学之教的主要内容。
第三，乐教的对象主要为“万民”和“国子”。国学所教虽以“国子”为主，也包括由乡学“宾兴”之“贤者、能者”。“国子”之教的内容，不仅按年龄之成长有针对性地安排，体现了由“学小艺”“履小节”逐渐发展到“学大艺”“履大节”的发展性特征，而且还根据季节的特点对一年之内乐教的内容及乐教场所做了明确规定。
第四，无论是乡学还是国学，都明显地表现出先“德行”而后“道艺”，“德行”与“道艺”既兼修并重而又分施的特点。而且，从大司徒的“十二教”和“以五礼防万民之伪而教之中，以六乐防万民之情而教之和”，以及大师“教六诗”“以六德为之本，以六律为音”等相关论述来看，也明显地表现出以“道艺”成就“德行”之意向。
第五，礼、乐之教同样也是分施的。大司徒十二教前三为礼教，其四为乐教，小学“六艺”中，礼、乐居前两位。但礼乐之教虽分施而难分别，不仅以乐教为主的国学中有乐官掌“教乐仪”，即习练与礼相符合的乐之仪节，而且国子不要以所习之乐舞歌诗参与等级不同的国家典礼表演。更重要的是，大司乐及其属官本为“礼官之属”，却专掌乐教。因此，乐尚包含于礼中，礼、乐仍保持着难分难解的关系。
第六，乐教虽包含诗、乐、舞之教，但其具体实施却有分科而教的倾向。《周礼》大司乐教国子，“乐语”“乐舞”二分，大师、瞽“教六诗”，乐师、a师等教乐舞，磐师、笙师等教乐器之演奏。《礼记》所载的“春夏学干戈，秋冬学羽a”“春诵，夏弦”“习舞”等也明显有诗、乐、舞分科而教之意。不过，从《周礼》看，大司乐之属官多兼职，如大师既“教六诗”，又“掌六律、六同以合阴阳之声”，瞽既“掌九德六诗之歌，以役大师”，又“掌播鼗、恰、埙、箫、管、弦歌”，可谓分而未分。且乐舞歌诗之教总掌于大司乐，因而总体上仍属于“乐教”。
第七，播乐、习舞、歌诗之乐教，以能力之养成为基本目的。对“万民”来说，要以所习之歌舞参与群体性礼仪。至于“国子”，则要在乐官的督率、指挥之下参与国家典礼之乐舞表演。但播乐、习舞、歌诗之能力的养成又并非以成就专门人才为最后目标，无论是乡学还是国学，“道艺”都是与“德行”相辅相成的，且明显有以“道艺”成就“德行”之观念。对于国子来说，不仅“德行”与“道艺”兼修固然应具备之个体修养，而且有以这种修养作为从事政事之准备之意，即《礼记》所云之“造士”。
上述对乐教制度之特征的概括，同时也是对其所蕴涵的乐教思想的揭示。若与儒家自孔子、荀子以至《礼记?乐记》的乐教思想相比较，可以说礼书所见的乐教制度所蕴涵的思想在主体方面与儒家是基本一致的。
我们对乐教制度之特征的概括，是在对《周礼》等礼书的相关文献进行有系统的梳理的基础上进行的。这样，如何确定礼书所见的乐教制度的时代性及其所蕴涵之思想的历史地位便成为无法回避的问题。
文明礼仪诗歌篇4
关键词：礼乐文化；中国文论；知识形态；和
Abstract: The intellectual form of Chinese literary theory was originated from culture of ceremony and propriety and music， which was rooted in classical Chinese view that Man be in harmony with Heaven and that Heaven noncorrespond with Land. Thus classicization of poetry with ceremony and propriety and music influenced the intellectual form and productive means of literary theory. As a result， Chinese literary theory， which was generated from culture of ceremony and propriety and music， naturally calls for a harmonious situation， that is， harmony between beauty and goodness， Man and Heaven， and reasoning and perception， which is an important basis of the view of values and the view of appreciating beauty in Chinese literary theory.
Key Words: culture of ceremony and propriety and music; Chinese literary theory; intellectual form; harmony
中国古代文化观念中并没有作为独立知识门类的文学理论，今人对中国文学理论的研究不论其命名“诗学”还是文论，多是以现代学科体制下西方文学理论的框架、理路来认知和思考，但中西文论各有不同的文化背景与根基，如此横向移植未免削足适履。先秦礼乐文化是中国文论知识生成的历史文化语境，也是贯穿中国文论的根本的、内在的文化精神。不仅中国文论的主要命题、范畴籍由此生，中国文论的价值观、目的论、知识生产方式也受其规约。在礼乐文化的认识阈（(episteme)中呈现中国文论的知识形态，是当下中国文学理论研究中一个值得展望的方向。
礼乐文化素来是儒学研究的重要话题，也是治中国历史和中国思想史的学者无法回避的重要问题。文论界也偶有人关注中国文论中的礼乐因素，但将礼乐文化作为中国文论产生的认识阈，甚至将中国文论的诞生还原到知识尚未分化的先秦时期的混一状态，将文论视作礼乐文化的重要表现和承载方式，重新认识中国文论的原始气象和内在规律，目前尚不多见。即便在较少的将礼乐文化作为中国文论产生的知识背景的研究中，也存在轻视文论自身的知识自律性的倾向，这难免变成中国思想文化的研究。近期出版的博士论文《礼乐文化与中国文论早期形态研究》［1］，在考察礼乐的思想与知识谱系及其发展演进，梳理礼乐的思维构型、文化基因、精神品格等方面颇有新的探索，也显示出对礼乐文化与中国文论关系的关注。但是，该论著研究的切入点和重心，则更着力于对礼乐文化本身的研究。
鉴于此，本文试图对同样的话题以相反的进路再做探讨。质言之，以中国文论为知识本体，初步勾勒生成于礼乐文化中的中国文论发生的知识生产机制和生成形态。中国文论第一个明确的诗学观是《尚书·尧典》中提出的“诗言志”，今人可见的中国文论的第一部专门著作是《孔子诗论》，中国第一部文学作品集是《诗经》。这三个“第一”都与礼乐文化密不可分，又蕴涵中国文论的初步建构，并对后来文论的推衍模式、理论特征等产生了本源性影响。
1礼乐文化是中华民族的元文化，它奠定了中华民族人文精神的历史走向。礼乐文化是对中国远古从五帝到夏商周时代文化的概括，也是中国古代文化的整体框架。作为文化系统，礼乐一直贯穿于古代社会文化生活的各个方面。作为道德观念，礼乐既是上尊下卑的纲常伦理，又逐渐作为君子之“德”的体现，成为人们自觉遵守的行为规范。作为社会制度，礼乐在周公“制礼作乐”后，形成“郁郁乎文哉”的“礼乐文化”鼎盛之世，成为西周社会的一项根本制度，承担着维护等级制度和社会统一秩序的政治重任。“封建之要义，在文教之一统。故推及西周封建制度之极致，必当达于天下一家，中国一人。太平大同之理想，皆由此启端。故周公制礼作乐之最大深义，其实即是个人道德之确立，而同时又是天下观念之确立也。”［2］礼乐文化为中国历史提供了一个独特的演化框架，也为春秋以来文化变化提供了一个逻辑前提和文化背景。
在古代文献中，礼乐文化以礼、乐、文三个概念为核心。“礼”本义指礼器、文物典章，也指仪式中人的一套程式化动作或表演；“乐”本义是舞乐及其带来的快乐；“文”本义是仪式中文身之人即巫，也指整个仪式的审美性外观。礼、乐、文既分别代表仪式中各自本来的意义，又都用来表达仪式的象征性内容，因此也可以以部分代全体的修辞方式作为礼乐文化的代表。《礼记》中写到：“大乐与天地同和，大礼与天地同节。和故百物不失，节故祀天祭地。明则有礼乐，幽则有鬼神。如此，则四海之内，合敬同爱矣。礼者殊事，合敬者也；乐者异文，合爱者也。礼乐之情同，故明王以相沿也。”［3］这里，礼、乐、文成为原始宗教仪式活动中不可分割的统一体。不论“文”指“经纬天地”（《春秋传》），还是“错画”（《说文》），在礼乐文化中，后世的各种“文”如政治、宗教、哲学、经济、美学等知识门类是整合在一体之中的，因此中国文学理论知识生产的机制与知识秩序的建立也产生于礼乐文化中。“诗言志”、《孔子诗论》和《诗经》、《论语》都无可争议地受制于礼乐文化，也丰富、体现、传承着礼乐文化。《礼记·孔子闲居》载孔子曰：“志之所至，诗亦至焉；诗之所至，礼亦至焉。礼之所至，乐亦至焉。”“乐”、“礼”、“诗”、“志”成为中国文学理论发生时具有内在同一性的几个重要范畴。
“诗言志”作为中国文学理论的开山纲领其重要性在孔子诗学开篇便得到了体现。《孔子诗论》第一简便是继续推演这一观念：“诗亡离志，乐亡离情，文亡离言”；第二十简：“其离志必有以逾也，其言有载而后纳，或前之而后变，人不可以‘角干’也。”在孔子看来，诗如果偏离了“志”就会有逾礼的可能，因此读诗可以纳志，遵守礼仪规范在前，符合道义在后。
这里首先要廓清“诗言志”的“志”为何意？“诗言志”一般认为产生于尧、舜时代。“帝曰：‘夔！命汝典乐，教胄子：直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌永言，声依永，律和声，八音克谐，无相夺伦，神人以和。’夔曰：‘於！予击石拊石，百兽率舞。’”［4］今人对“诗言志”的理解多依《毛诗序》和郑玄的解释，认为“情动于中而形于言”和“诗所以言人之志意也”。按照现象学理论，这种解释没有还原语境，是比较含糊的。如果将“志”理解为“天意”、“天之意志”，就能够解释虞舜登基的隆重典礼为什么是“诗言志，歌永言，声依永，律和声，八音克谐，无相夺伦，神人以和”，因为只有传达这是天意，并且将天意反复咏唱，才能达到“神人以和”的目的。《国语·周语下》：“德音不衍，以合神人，神是以宁，民是以听。”《墨子·天志篇》：“顺天意者，兼相爱，交相利，必得赏；反天意者，别相恶，交相贼，必得罚。”将“志”解释为“天意”和这两段文字是相容的。［5］有学者从人类学跨文化比较视野广泛考察了诗的缘起，并逐一分析梳理了学术史上对“诗言志”研究后，指出：“诗”言寺，即“寺之言”，“寺”假借为“志”，因此诗、志通用，诗即是志。因为“寺”是祭司，也就是古代社会沟通天人的巫师长。［6］134-196人类学知识告诉我们，古代社会的巫师长往往就是这个社会的最高统治者，即王、帝。看来“志”更可能是天意，“诗言志”时代的“诗”则是沟通天人的巫语，当然也许会具有一点“文学性”。
事实上，三代用诗是制度化的，诗、用诗是礼乐制度的有机组成部分。为了服务于政治，采集来的民间诗歌并不是直接进入各种典礼，而是要经过雅化的制作过程。同时，还有大量“献诗”的乐歌应制。这些诗歌的内涵和价值旨趣自然受到礼乐政治的渗透和规约，从这个意义上看，采集民间诗歌除观风俗、知兴衰等为天子治国提供信息外，同时必须合礼合乐，不能“言志”的诗歌是不能进入庙堂的。三代凡举行典礼，必然要合乐、行礼、用诗，缺一不可，不同场合、不同等级的典礼其合乐、行礼、用诗也不同。据《祭统》、《明堂位》记载，天子用《颂》；据《礼记》记载，两君相见用《大雅》，大夫、士宴享用《小雅》。用礼、用诗的顺序则为，在堂上升歌完毕，奏《南陔》、《白华》、《华黍》等笙歌，间歌《鱼丽》，笙《由庚》等，最后合乐，《周南》三章，《召南》三章。
作为中国第一个诗学观，“诗言志”产生了重大影响。以现在的“文学性”观照文学的发生，也许中国文学的最初形态不只是“言志”之诗，凡情感激荡之语、“杭育杭育”都可算做文学的雏形。而中国文学理论一开始就确立了诗与“志”的同位关系，将天意（神）凝结在语言中，与降神之乐舞一起，承担起社会功能。这种社会功能从最初的沟通天人以保社稷到后来的符合礼乐规定的个人志向、理想，贯穿了鲜明的关怀天下意识。到孔子《论语·述而》“志于道，据于德，依于仁，游于艺”，儒家的“志”已经可以与中国文化中最复杂的“道”相提并论了，“志”的天道意味逐渐被教化的人之道所代替。正如许倬云指出的，“孔子这一次突破在于将人道普遍化了，将行之于贵族的礼乐观念普化于大众之间”［7］。当礼乐从原始宗教领域进入社会政治、典礼仪式、人生礼仪时，乐、礼与诗歌实现了广泛结合，也确立了中国“社会政治与艺术相依”［8］的文化范式。正是在这个背景下，“古者《诗》三千余篇，及至孔子，去其重，取可施于礼义，上采契、后稷，中述殷、周之盛，至幽、厉之缺。……礼乐自此可得而述，以备王道，成‘六艺’。”孔子“取可施于礼义”，删订当时的许多诗歌，呈现给后世一部“一言以蔽之，思无邪”的“诗三百”。［3］1936当我们从文学本体论去阐释《诗经》时，不妨得出这样的结论：孔子认为，文学就应该与音乐、政治、道德教化密不可分，诗首先是承载礼乐教化的有效工具，也是礼乐政治的有机部分，和“审乐知政”一样，“采诗”也是为了知政。
2礼、乐二要素中，乐影响产生了中国古代诗歌的韵律。向神表达心意的乐是最先使人们组织成一种社会性群体的有力纽带，成为古代社会的灵魂，人们的社会整体感在集体乐舞中被强烈唤起。乐首先也主要以其特殊的音调成为沟通人神和人人的纽带。人类学研究表明，动作语极少能表现抽象概念，音调是人类表达抽象概念和思想情感的最早的工具之一。人类可以采用音调极为确切地表现极为复杂的内心情绪，这种表现方式实际上是音乐性的，做到这一点“跟所使用的语言的意义没有任何关系，因为内心的激动可以借助没有任何意义的音节的发音表现，甚至可以细致地表现”。［9］因此，乐是三皇五帝时代的重要政治形态。《韩非子·十过》：“昔者黄帝合鬼神于西泰山上，驾象车而六蛟龙，毕方并辖……大合鬼神，作为《清角》。”黄帝之孙颛顼有《承云》之作，《吕氏春秋·古乐》记载“帝颛顼生自若水，实处空桑，乃登为帝。惟天之合，正风乃行，其音熙熙、凄凄、锵锵，帝颛顼好其音，乃令飞龙效八风之音，命之曰《承云》，以祭上帝”。虞舜喜欢音乐歌舞，还直接从事音乐创作：“舜立，命延乃拌瞽叟之所为瑟，益之八弦，以为二十三弦之瑟，帝舜乃令质修《九招》、《六列》、《六英》，以明帝德。”《尚书·益稷》云：“虞宾在位，群后德让，下管鼗鼓，合止，笙镛以间，鸟兽跄跄，《箫韶》九成，凤凰来仪。”其传曰：“韶，舜乐名，言箫，见细器之备。”这便是后来使孔子迷醉“三月不知肉味”的《韶》乐。商代君主、国号、地名则往往以乐器来命名，说明乐也是商代的政治形态。
礼乐在上古是不可分的。但最早“事神人之事”的礼乐外在表现形态是“乐”而不是“礼”，或者说，最早以祭祀礼仪为中心的各种“礼”是以“乐”的形式出现的，“礼”的目的诉求隐于“乐”的表现形式中。“乐”得到某种格外地突出。江文也先生言“礼”之于“乐”，犹如阴之于阳，两者密不可分。［10］为了“神人以和”的共同目的，“诗言志，歌永言，声依永，律和声”，乐和诗必须相得益彰，“八音克谐”，因此乐的特性必然制约诗（歌词）的某些形式，如句子长短、词语发音等。能够和乐相配的诗歌便可以“永言”，反复咏唱，更易于传播，不论从和神的目的还是从教化人的功能都获得了更充沛的生命力。
鲁迅曾说，最早的诗歌是“杭育杭育”派。这即指诗歌的有调无词形态，可见最早的诗歌实际上是歌，有声无义，有调无词，当然也可以说，诗就是歌，歌的因素远远大于后世研究中重视的诗歌的语言内容意义。这也是乐能够和诗歌关联的重要原因。当然，语言文字进入诗歌，带来了“乐”内容的丰富化和确切化，形成后世习见的诗歌。如果说音乐是无国界的语言，那么，语言文字的进入显然为诗歌的接受带来了某种障碍，也同时逐渐使诗歌分化为有词有调直至有词无调。
在中国文学理论的发生阶段，合乐是优秀诗歌的重要标准。除了符合乐的句式，语词本身的音韵也显得十分重要。这些合乐的限制最终影响形成了具有民族特色的文学语言。《诗经》中重言、双声、叠韵语词非常普遍，仅重言就有如：关关（雎鸠）、（伐木）丁丁、（鸟鸣）嘤嘤、交交（黄鸟）、（风雨）潇潇、（鸡鸣）胶胶、呦呦（鹿鸣）、泄泄（其语）、习习（谷风）、（南山）烈烈、（南山）律律、（河水）洋洋、（北流）活活、（大车）槛槛、（和铃）央央、（我心）惨惨、（忧心）奕奕、（劳心）博博、（忧心）忡忡，等等，这样普遍的重言和《诗经》中大量出现的双声、叠韵，也许不是上古诗歌的全部面貌，其因孔子而被选入《诗经》中，对后世诗歌、汉语言文学和中国文学理论对文学音乐美的追求发生了深远的影响。
当然，重言、双声、叠韵并非古代诗人的修辞匠心，而是汉语言本身的诗歌功能的再现。 “摹声作为人类最早的言语能力之表现，不仅在汉语直接催生了‘重言’模式，而且又间接地孕育了足以显示汉语诗歌潜能的另外两种模式——双声与叠韵。这三种模式的交互作用和错综组合，为汉语创作中的韵语——韵文形式奠定了音乐美的基础。”［6］376韵文以韵语为基础，而韵语的产生远在文字的产生之前。韵语在上古时代非常发达，古人的理论著书，有全部使用韵语的，如《老子》。有部分使用韵语的，如《荀子》、《庄子》、《列子》、《吕氏春秋》、《淮南子》、《法言》等。文告和卜易铭刻等，也掺杂着韵语。［11］
汉语的韵语特点使其很容易和乐，从而形成中国古代诗乐合一的艺术发生形态。《诗经》中有不少明确标为“歌”的诗句，反映了当时社会的韵语特征：“心之忧矣，我歌且谣”（《魏风·园有桃》）；“夫也不良，歌以训之”（《陈风·墓门》）；“是用作歌，将母来念”（《小雅·四牡》）；“君子作歌，维以告哀”（《小雅·四月》）；“作此好歌，以极反侧”（《小雅·何人斯》）；“虽曰非予，既作尔歌”（《大雅·桑柔》）；“矢诗不多，维以遂歌”（《大雅·卷阿》）；等等。这些诗句的“歌”特征都表明了上古诗与乐的密切关系。
转贴于
汉语言文字是鸟兽和一般自然现象在大地上留下的痕迹的投射，是古人“立象尽意”的象喻思维的体现。“象”作为中国文学的文字书写特征，不同于印欧民族的文字仅是语言的机械表达，而是以“精神直接面对概念”，德国语言学家洪堡特（Wilhelm von Humbodt）因此称汉字是“思想的文字”。“象”、象喻思维与汉语言发音的音乐特征一起，共同影响了中国诗歌的发生特征。“进一步的证据则是中国人把书法视为传统艺术这一重要而人所共知的事实，以及古代文字作为权威性经典所具有的统治性影响。……由于其创造是建立在对种种‘踪迹’的观察上，中国字倾向于比任何拼音文字都更好地投射出自然的迹印，并因而揭示出语言是一个由不同符号组成的系统。”“几乎每一部中国古代文本都是一部互文（intertext），……中国的互文作为踪迹却总是引导人们回到起源，回到传统的源头，回到道与儒的伟大思想家那里。”也就是回到宇宙自然的原初和谐秩序中。这样，汉语言文字“以一种饶有趣味的方式不同于西方的拼音文字，这种文字可以更容易也更有效地颠覆形上等级制”。［12］对“形上等级制”的“颠覆”就是消解等级制，是“和”。
上古礼乐文化反复强调的正是“和”，乐作用于社会就是和同。《礼记》：“乐者，天地之和也；礼者，天地之序也。和，故万物皆化；序，故群物皆别。”《庄子》外篇《天道》：“与人和者，谓之人乐；与天和者，谓之天乐。”［13］21-22《荀子》：“乐也者，和之不可变者也。”［13］28看来，汉语言发音对自然之声的“和”与书写对自然之象的“和”都具有“与天和”的伟大思想，对乐的“和”诞生了汉语言复杂的平仄韵律，对象的“和”诞生了汉语言奇特的立象尽意特点，二者共同构成了汉语的诗性特征。
和乐的诗歌可实现孔子“克己复礼”的教化目标。《论语·泰伯》中孔子说：“兴于诗，立于礼，成于乐。”即要求以诗感发情志是礼乐教育之起点，以礼制约情志是礼乐教育之主体，以乐完成情和礼的统一是礼乐教育的终点，即诗、礼、乐统一。《诗经》中选入了大量歌功颂德、赞美君主文治武功、弘扬道德美、展现道德理想的作品。在《论语》、《诗论》中，孔子都非常注重对诗做道德意义的诠释。孔子虽然也注意到了诗歌客观上具有承载科学知识的作用，但这个认识被淹没在其道德教化的根本目的中。《论语·阳货》篇中，孔子说：“小子何莫学夫诗？诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君；多识于鸟兽草木之名。”除此之外，孔子还是反复强调礼乐教化。上博楚简中有《民之父母》14支简，藉孔子答子贡提问，提出为民父母之道在于“达礼乐之源”，以“至五至”，“行三亡”，“以皇于天下”。篇中尤其用力论述所谓“五至”“三亡”之道，乃是透过无形式、超越形式的心、志，使礼、乐之教于全天下。
孔子诗教要达到的目的并不停留在政治道德层面，而是更进一步追求人格独立、“天人合一”、“美善相乐”的自由精神境界。孔子认为，《诗经》礼乐文化熏陶培养出的文人会具有“乐而不淫，哀而不伤”的人格气质，而作为“道德之器械”的周礼对个人而言，也是要培养能够实现社会和谐发展的君子，这种君子就是社会的栋梁。所以，孔子教化个人的最高标准是成就“君子”人格。因此孔子对那些只知礼乐的仪文形式而不求礼乐的形上精神的人，一再进行批评：“子曰：‘礼云礼云，玉帛云乎哉！乐云乐云，钟鼓云乎哉！’”（《论语·阳货》）“子曰：‘人而不仁，如礼何？人而不仁，如乐何？’”（《论语·八佾》）玉帛钟鼓只是礼乐的表现形式，仁才是礼乐的本质和生命所在。到后来中国另外一部文学理论专著刘勰《文心雕龙》中，更将天文、地文、物文和人文一言以蔽之曰“道之文”，“文”并不是专指作为“心之言”的人文，“心”也不是人文之最根本的来源。换言之，不是“文言志”而是“文言道”，如此，才有“道沿圣以垂文，圣因文而明道”。由此可见，礼乐不仅是中国文论最为根本的论述工具（道），也是中国文论最为基本的学理逻辑：一切文都是礼乐之诗，礼乐即文之道，人文价值的高低以其距礼乐、道的远近而定。摒弃这其中过于僵化的对周礼的推崇，其所蕴涵的对理想人格的培育和促进社会和谐的意义诉求，正是中国文论最有生命力的承当、干预精神的体现。可以说，中国文学理论在发生时就已经规定了优秀的文学应该同时具备修身和济世救民的双重功能。
3孔子删定《诗经》并大力提倡“不学诗，无以言”，其实质是有选择地将部分诗经典化，表现出中国古代文论家文化权威的身份自觉，进一步体现出中国古代文学理论强烈的干预社会诉求。值得注意的是，干预社会与文学自律并不矛盾。中国学问的根本精神，“从来就强调为己之学”［14］。孔子说“古之学者为己，今之学者为人”。什么是“为己之学”？就是读书做学问不是为了父母、为了邻里、为了国家、为了任何其他人其他事，只是为了让自己明善知理，成就为人，或为我之求知而求知。这与国家主义下的学术观，要求读书报国、科教兴国等等是迥然异趣的。因此孔子的济世之志实则是治天下。顾炎武《日知录》卷17《正始条》可以帮助我们很好地理解孔子这看似矛盾的思想：“有亡国，有亡天下，易姓改号，谓之亡国，仁义充塞，而率兽食人，人将相食，谓之亡天下。故知保天下，然后知保其国。保国者，其君其臣其肉食者谋之，保天下者，匹夫之贱，与有则焉。”天下是文化概念，国家是政权概念，读书为学是以天下兴亡为己任，而非以国家兴亡为己任。国家兴亡，老百姓无法负责，那是施政者的责任。故庄子云“独与天地精神往来”，而嘲笑那“智效一官、行比一乡、德合一君而征一国者”是不能逍遥的小麻雀。孟子也云“君子穷则独善其身，达则兼济天下”，成己之学，正是天下之学。也正因此，礼与乐能够阴阳相倚和谐归一，即善与美能够兼顾，艺术与教化能够并行，艺术自律与干预社会能够兼容。这正是中国文论价值观的根本特质。
中国文论推崇像君子一样尽善尽美的文学艺术，换言之，好的文学要像君子一样“天人合一”、“美善相乐”。钱钟书在《人生边上的边上·中国固有的文学批评的一个特点》一文中指出：“把文章通盘的人化或生命化（animism），就是中国文评的特点，如《文心雕龙·附会》云：作文须‘以情志为神明、事义为骨髓、辞采为肌肤、宫商为声气’，或什么气、骨、力、魄、神、脉、文心、句眼、肌理等等用来评论文章的术语，都显示着这样的特点。”［15］孔子孜孜以求地追求这种君子化的文学观。他用“比德式思维”将诗变成修身、济世、治学的基本策略和话语方式，并据此删选、裁定诗歌经典，将经典的接受日常化，极大地影响了后世中国文学和文学理论。孔子的“比德式思维”是用拟人化眼光看待自然事物，并寻找其和人的道德品性之间的对应关系，概言之，是将自然物变成道德境界的象征。《论语·雍也》：“子曰：‘知者，乐水，仁者，乐山；知者动，仁者静；知者乐，仁者寿。’”孔子将山水拟人化，以山水的自然特征象征仁人君子的高尚人格境界，开儒家比德式思维之先河。在这种思维下，孔子又将“兴”奉为人格修身的起点，文学的艺术自律与社会功能据此联结。他说：“兴于诗，立于礼，成于乐。”包咸注云：“兴，起也。言修身当先学诗。礼者，所以立身。乐所以成性。”由于兴不仅是诗歌创作修辞方法，更是引譬连类的神话思维的体现。［6］422这样的修辞方法本就来源于象征的神话思维，人和物能够自然地发生类比关系，因此中国诗歌创作中象征手法的兴盛、孔子解诗时的“比德式思维”就是自然的了，中国出现同时作为创作方法和修身之道的“兴于诗”就是必然的了。这种不同于抽象理性的思维方式“是稽古式思维定势的派生物”［6］422，又具有象征思维无限开放的特点，因此有丰富的内涵。
这种比德式思维也是中国文化区别于西方文化的特点之一。按德里达的观点，西方是语言中心主义者，也就是逻各斯中心主义。而文字优位的文化，则强调人之用文，人就是意义的本源，文字所显示的意义，就是宇宙天地万物之意义。由此看来，中国文字、人之用文形成的文学、书法等与人生命的贯通是自然而然的；而这一切都是贯通于宇宙天地万物的“道之文”，因而应该追求合乎“道”本性的不朽：“有物混成，先天地生……独立不改，周行不殆，可以为天下母”；“道者，万物之奥”；“道法自然而为化”。《左传》云：“太上有立德，其次有立功，其次有立言，虽久不废，此之谓不朽。”儒家著名的“三不朽”中，将立人与立言（著书立说）作为到达不朽的方式。文的人化、文的不朽、文的育人、文的乐感、文的存道，这一切都造成了中国人对“不朽”之文的强调，这也是中国文化对古代经典特别的引注发挥爱好、中国文学理论重视原典阐发、轻视个人创造的重要原因。
“诗”的经典化、日常化、修身济世意义和解诗的比德式思维，使“诗”作为文体在中国文化中举足轻重，最终成就了诗国美誉；作为思维方式影响了中国文化的总体面貌。历史上流传下来的许多文献中都表现出引诗用诗的特别嗜好：“考古人赋诗，据从《左传》、《国语》所获资料，自僖公二十三年至定公四年（公元前637—前505）约百年间，共赋诗六十七篇次，用诗五十八篇。计颂一，大雅六，小雅二十六，风二十五篇。计往来交际之国，共有鲁、晋、郑、宋、齐、秦、楚、卫、曹、株十国”。［16］唐诗宋词的繁荣自不必提，这种引用古诗并将其当作古代圣贤理性范本的倾向一直延续到今天，即使在后来中国叙事文学出现后，小说中也往往会突然出现“有诗为证”，章回体小说的回目也俱为诗。
对诗歌的嗜好已然影响到中国文学的审美风格，影响到中国文学理论臧否作品的审美观。即使被有些学者看作中国现代性文学起源的《红楼梦》，小说的诗化风格也迥然有异于西方小说的叙事。在《红楼梦》中，诗词歌赋随处可见，汉语言文字本身的特质和诗性思维、中国哲学的全面浸润，使得《红楼梦》“天然一段风流”，中国“味道”极其醇厚。“《红楼梦》……创造了一种具有中国民族特点的诗体小说。抒情与叙事的结合，像盐溶于水一样，无间无痕地遍及全书。它表现在情节结构的安排里，也渗透在人物性格和环境细节的描写之中。冷雨敲窗、清灯照壁、良宵花解语、静日玉生香、戏彩蝶、泣残红、菊花诗、螃蟹咏，处处是生活的真实描绘，处处是情味的挹之不尽。如果把《红楼梦》放在世界文学的范围来考察，即使在以戏剧、小说擅长的西方文学里，这样抒发内在感情与反映外在生活的统一，也只是作家们不可企及的理想，还没有一部别的小说达到这样完备的高度。”［17］这段批评依据的审美标准正是对中国文学诗化风格的极力推崇。
以服务于典礼而采制的诗，以对乐的感悟来评价诗的中国开端之文论，加之对不朽之文的重视，中国文论往往极其珍惜笔墨，因此只言片语的品诗语言形成了中国文论的含糊感悟形态。在著名的孔子韶乐“尽善尽美”论之外，《孔子诗论》第二简论《颂》：“其乐安而迟，其歌绅而易，其思深而远，至矣。”是论乐；第三简论《国风》：“其言文，其声善”则兼论文乐。可是后世之人却无法想像这“乐”究竟如何“安而迟”，如何“善”。再如，孔子说《诗经》的精神：“一言以蔽之，曰：思无邪”。
在先秦各门类知识整合于礼乐的文化背景下，这种含糊感悟形态和对不朽之文的追求与象喻思维、比德式思维一起，为文学理论的知识扩容提供了可能。新理论的诞生无需颠覆旧理论，新旧理论、各门类知识都是礼乐文化这同一棵树上不断生出的枝叶，其扩容、增殖特征和西方文论截然不同。中国后世注诗越注越多，对一些重要文学理论范畴反复研究，形成中国文学理论研究以范畴为纲、抉精发微的独特面貌，真正成了“不说诗，无以言”，论证、推衍诸子与经典（今天还可以加上西方理论）成为中国文学理论的主要任务，也成为其知识生产与扩展自身理论空间的基本方式。
礼乐文化作为中国文化的基石，本源上是中国古代天人合一、天地差序格局的宇宙秩序的体现，生成于礼乐文化中的中国文学理论天然便具有对和谐秩序的诉求，这种和谐既是天人和谐，人伦和谐，审美与功用的和谐，也是理性与感性的和谐。当我们从文化互补意义上思考这些规定性，可以清醒地看到西方学术界自柏拉图以来形而上思维方式所造成的理性异化，因此，我们也许不必为某种“扩界论”、“终结论”盲目忧心，而应该认真研究中国文论生成、扩容、发展的自身规律，梳理中国文论的知识形态，重估中国文论的价值。
［ 参 考 文 献 ］
［1］ 夏静．礼乐文化与中国文论早期形态研究［M］．北京：中华书局，2007．
［2］ 钱穆.中国学术思想史论丛：卷1［M］.合肥：安徽教育出版社，2004:86.
［3］ 钱玄，等.礼记：下［M］.长沙：岳麓书社，2001：500.
［4］ 黄霖，等.中国历代文论选新编：先秦至唐五代卷［M］.上海：上海教育出版社，2007:8.
［5］ 顾祖钊.华夏原始文化与三元文学观念［M］.北京：北京大学出版社，2005: 77.
［6］ 叶舒宪.《诗经》的文化阐释［M］.西安：陕西人民出版社，2005:134－196.
［7］ 许倬云.中国古代文化的特质［M］.北京:新星出版社，2006: 58.
［8］ 唐君毅.中国文化之精神价值［M］.桂林：广西师范大学出版社，2005:19.
［9］ 爱德华·B. 泰勒.人类学——人及其文化研究［M］.连树声，译.桂林：广西师范大学出版社，2004:100.
［10］ 江文也.孔子的乐论［M］.杨儒宾，译.上海：华东师范大学出版社，2008:7.
［11］ 王力.汉语诗律学［M］.上海：上海教育出版社，1979:3.
［12］ 张隆溪.道与逻各斯［M］.南京：江苏教育出版社，2006: 46.
［13］ 文化部文化艺术研究院音乐研究所.中国古代乐论选辑［M］.北京：人民音乐出版社，1981:21－22.
［14］ 龚鹏程.国学入门［M］.北京:北京大学出版社，2007:9.
［15］ 钱钟书.中国固有的文学批评的一个特点［M］∥钱钟书.写在人生边上 人生边上的边上 石语.北京：生活·读书·新知三联书店，2002：119.
［16］ 黄振民.诗经研究［M］.台北：正中书局，1982: 294－295.
文明礼仪诗歌篇5
加强少年儿童思想道德建设，是当前中小学的重要德育工作之一，要做好这项工作，重在加强德育的实效性。据此，学校结合自身实际，确定了打造“礼仪校园”的目标。积极、健康的活动，是让学生受到良好教育的有力平台。为此，根据少年儿童的特点，结合学校实际情况，现将2020-2021学年度我校的礼仪教育活动安排如下：
一、常规活动。
1. 班队活动课：各班间周一次礼仪教育主题班队会。（参考主题：行为养成；礼仪教育；诗歌教育；红色文化培育；中华传统文化传承；各班严格按要求上好班队活动课，值周行政、教导处将会随堂听课、照相。
2. 文明礼仪监督岗的管理：各值周行政、值周教师要对当周的文明礼仪监督岗进行合理化的管理，让其在校园文明管理中发挥好监督作用。
3.礼仪评比活动：少先队切实按计划，做好“星”级学生的评比、表彰工作。
二、其他活动。
09年11月：礼仪主题班队会展示活动。
21年2月：行为养成主题班队会展示活动。
21年3月：“红色文化培育”教育。
21年4月：礼仪诗歌朗诵比赛。
文明礼仪诗歌篇6
尊敬的领导、老师，亲爱的同学们：
大家早上好！
今天，我演讲的题目是《礼乐育人 ,文明花开》。
《礼记》有云："乐由天做，礼以地制"," 治国不以礼，犹无耜而耕也". 早在二千多年前，孔老夫子就将"据于德，依于仁，游于乐" 贯穿在他的教育教学中。仙源学校以"孝雅立德，礼乐育人"为办学理念，继前圣之学，宏先贤之为，正在努力提高学生的个人素质，为学生树立正确的人生观，培养一代代明礼懂乐，知书有为的栋梁之才！
孔子说："恭而无礼则劳，慎而无礼则葸，勇而无礼则乱，直而无礼则绞。"（《泰伯》）礼是修身的手段。在人类社会中，如果任何人都可以放纵自己的行为，那么，人就和禽兽没有了区别，社会也就没有了起码的秩序，也就没有办法再维持下去。所以，孔子主张认用内在的道德力量来约束自己，他说："君子博学于文，约之以礼，亦可以弗畔矣夫。"（《雍也》）为此，我校将诵读经典融入教学之中，编写了经典诵读校本教材，开展了经典诵读的各种活动。《诗经》《论语》《孟子》《大学》《中庸》《三字经》《弟子规》《千字文》《孝经》《增广贤文》以及优美古文成为了仙源学子经典诵读的内容。朝读背诵、晨跑背诵、升旗背诵、集会背诵、竞赛背诵、过关背诵成为了仙源学子经典诵读的形式。
古人云，"闻其乐，便知其德". 也就是说，若要了解一个人的德行与才能，从这个人所喜好的音乐中便可知其品德修养与其思想境界。我校将音乐娱情融入教学之中，小学每周进行音乐舞蹈大赛，初中每天进行的扇子舞，全校进行的音乐哑操《感恩的心》……音乐、舞蹈陶冶了学生的性情，提升了我们的品位，学生在快乐中学习，在愉悦中成长！
"礼以导其志，乐以和其声".通过进行广博的经典诵读、各种音乐舞蹈的洗礼，仙源学子渐渐知礼乐，懂礼乐，精神境界不断提升。
文明礼仪诗歌篇7
先秦时期有采集诗歌以观察民风的制度,并将以诗歌整理成的乐舞作为宣王道、匡世俗、正人伦和美教化的工具。而时人对于乐舞的审美也正是基于此,以为由此可见国之盛衰,所以后来吴国公子季札在鲁国欣赏保存下来的周代乐舞时,就将这些乐舞与其所产生的情景联系起来,通过对乐舞的赏析做出对当时政治状况的评价。这种观点也开启了后来的儒家诗教说的先声。
一、早期先民乐舞
据古籍记载,我国最古老的乐舞应该是伏羲氏时期所做的“立基”“扶来”与女娲氏时期所做的“充”乐。上古时期,乐舞肇始之初,它就同时兼具了愉悦生活和原始崇拜祭仪的功能。在这种乐舞中,可以看到早期先民的生活方式、劳动习俗等,以及他们对自然的敬畏并与之抗争、适应,从而达到一种动态的和谐统一的艰辛历程。在《吕氏春秋》里曾有这样的一段记载:“昔阴康氏之始,阴多滞伏而湛积,水道壅塞,不行其原,民气郁阔而滞着,筋骨瑟缩不达,故作为舞而宣导之。”它描述了我们的先祖在黄河流域与洪水斗争时的情形,乐舞在此时的作用类似于体育锻炼。战胜了洪水之后,又产生了乐舞“大夏”以庆祝治水的成功。
早期乐舞与宗教祭祀巫术仪式的联系也十分紧密,先民认为在举行狩猎与农耕等仪式时进行歌舞活动,会有相应的神灵受到巫术的感应而给予保佑。基于这些对乐舞所赋予的一些超自然的想象,早期先民们对音乐家和舞蹈家们也设想出了不同于常人的形象,他们从直观出发,把天、地、人视为一体。同时在古代传说中,还有很多关于战争的舞蹈,如在《尚书·大禹谟》中记载大禹和有苗氏征战后,“舞干羽于两阶,七旬,有苗格”。宗教性质的乐舞如“云门”“咸池”以及“韶”等,在先秦时期以至近代都仍非常有名,孔子就曾因闻“韶”而三月不知肉味。
二、西周礼制和乐舞制度
周代是我国古代乐舞发展的最高峰,主要表现在它继承、集中了前代的乐舞,制定了完整的宫廷乐舞体系和教育制度,把乐舞的教化功能提到了空前的高度。同时,这一时期的乐舞发展主要表现在对往圣、先人和英雄的崇拜以及对其功德业绩的反映与歌颂,是以艺术化的形式再现的民族历史。它的兴盛对西周乃至今后的中国封建社会的舞蹈发展都起到了象征礼化的作用,在推行政治性社会教化的仪礼化道路上,被历代王朝所推崇。
周朝建立之初,制定了一套涉及国家各项典章制度以及个人伦理道德修养、行为准则规范的礼仪制度,这就是“周礼”。《礼记