「永恒女性」与「性灵佳人」：中西方诗化女性审美中的男性凝视
清·费丹旭《十二金钗图册》之「李纨品茶」
「永恒女性」与「性灵佳人」
—— 中西方诗化女性审美中的男性凝视
在男性中心主义文化传统中，男性用他们自身的立场、观念和视角制定了衡量和评价女性的价值标尺：这已成为当下女性主义研究中不言自明的、具有“公理”意味的命题。然而，这种价值标尺更多地被认为是要求女性成为温顺的附属品和自愿的牺牲者，比如西方式的向上帝与男人做出双重牺牲的“天使”，和中国式的服务和服从于夫族的“贤妇”。另一种价值标尺却常常被忽略，那就是对女性的诗性审美标尺；由于以这种标尺量制出的理想女性常常会不同程度地越出宗教和社会伦理所规定的“妇德”轨道，她们甚至被定位为是父权制社会文化秩序的反叛者。事实真的如此吗？如果我们引入福柯式的“谁的话语”的质问，就会发现，这些审美型女性仍然没有摆脱“被看”的地位；她们与“妇德楷模”的区别只在于，她们被创造出来满足另一种男性的需求或男性的另一种需求而已。
一、历史的梳理：
“永恒女性”与“性灵佳人”的谱系
（一）西方：“永恒女性”之谱系
“永恒的女性，引导我们上升”，当一个诗句被太多地引用和再阐释时，我们就该意识到，它一定是触及了其本位文化精神气质的某个内核。“永恒的女性”，指西方文艺作品中经常出现的那种兼备外在的仪容美、内在的性情美与深层的精神文化内涵的女性形象，她们在西方审美文化中早已是一个充满隐喻意义的诗性符号。在能指层面上， “永恒的女性”要具备能迎合男性审视目光的、超凡脱俗的肉体美；在所指层面上，“永恒的女性”则承载着某种诗性理想，并因此具备操控或引导男性心灵的魅力。大体上说，我们可以把“永恒的女性”之谱系分为两个阶段：第一，古典的以能指/肉体美为核心的阶段，这个阶段，“永恒的女性”并不被指望具备某种诗性文化底蕴，但在将形式美感神圣化的古典诗学语境中，她们的形体美本身便是宇宙、自然之和谐的范本。第二，近现代的以所指/诗性精神为核心的阶段，拥有美丽肉身的“永恒的女性”同时也内在地具有某种诗性的心灵素质、文化修养和价值追求，有些情况下，她的内在美与外在美还会构成精神实质与显现形式的关系，即她形体上的某种美质被阐释为她诗性心灵的外化或象征（如贝雅特丽齐纯洁而光辉的外在形象，正是她圣女人格的外化和象征）。在这两个阶段中间还有中世纪这个漫长的停滞期/过渡期。下面我们就对“永恒的女性”之谱系进行简单的梳理。
1. 古典的源头：被膜拜的形式美与对女性的物化审视
回溯前苏格拉底时代的希腊美学，最令人津津乐道的是他们对形式的敏锐。这种形式敏锐是与古代希腊文化价值取向密切相关的：古希腊人长期依靠艰险的海外贸易和战争掠夺求生，生存状态都充满着未知的变数，这就造成了两个矛盾的倾向———一方面，是相信并敬畏着某种超越性的力量，他们称其为“神”、“命运”，另一方面是对现世生命的强烈珍惜，他们要张扬人欲、崇尚个体价值，在有限的现世生存中实现个体幸福的最大化。前理性主义文化崇拜优胜，他们可以崇拜高贵的血统、崇拜强大的力量，甚至“一场瘟疫如果足够强大，也会被当做神来崇拜”〔1〕，他们当然也会崇拜至高的形式美，将其提升至“神”的位次。
在被膜拜的形式美中，当然也包括了女性的形体美。与“摹仿自然”的艺术美学观相适应，希腊人崇尚的是女性的自然形体美。“希腊语言很早就区分美容术与化妆术。美容术指梳妆艺术、卫生保健、保护的医学技术，而化妆术则指虚伪与过度的粉饰”〔2〕。自然的形体美也是最高和谐在人间的范本，从古典神话和文艺中大量鲜活的女性形象中，我们已经可以看出古希腊人对女性形体美的崇拜和痴迷。希腊、特洛伊为了海伦而苦战十年，历尽艰险的阿开亚勇士已经恨透了那个害得他们背井离乡、吃苦流血的女人，但当海伦出现在战士们面前时，连那些冷静的老人都感叹“为了这个女人而打上十年的仗真是值得”———海伦，显然以其形体美而被升华成了宇宙和谐的垂范、人体艺术的摹本。
但特洛伊战争本是由争夺海上贸易主动权、争夺财富引起的，为什么“争夺海伦”的浪漫化叙述仍会长传不衰并深入人心？显然，是海伦与海上财富具有某种微妙的同位性。我们应该注意到，海伦作为一个“永恒的女性”文化符号，除了指向古典美、指向自然和谐、指向人体艺术外，还指向争夺———这个崇尚竞技精神的父权制文明所赖以生存、发展和壮大的手段。海伦总是争夺的目标与争夺的根源，是男性社会争夺的利益和享乐的集中象征，她那令人惊羡的美貌，与这一切在古希腊人心中所激发的幻想、激情和占有欲，恰好形成了集体无意识的“共振”。不仅海伦，希腊古典的“男女爱情”故事大多折射着这样一种文化心理：神王宙斯使用种种诡计与无数美丽女子偷欢；珀尔修斯从海怪的口中救下安德洛墨达，并经过一番争斗娶她为妻；希波吕托斯靠爱神的金苹果在竞技中胜过了阿塔兰忒，如愿以偿地得到了她……他们更多地是以掠夺者、征服者、占有者、主宰者或拯救者、保护者的角色出现。古典的“永恒女性”的超越性是有限的，她终究是一件被男人争夺的“物品”；她是一尊被锁入男人私家储藏室的女神像，是一件似乎超越了它的占有者的被占有物。
Benjamin West, Helen Brought From Paris
2. 近现代的范式确立：美丽肉身与诗性心灵的表里关系
漫长的中世纪，“永恒女性”的审美近乎停滞了。神学统摄下的中世纪美学完全彼岸化、理念化了，无论在本体论上还是在价值论上，都否弃了现世的、可感的物质形式之美。由古典的以神圣化的肉体美为中心向近现代的以诗性精神为中心的过渡，真正完成是在文艺复兴的曙光升起之际。在中世纪的尾声，但丁《神曲》贡献了第一个具有现代意义的“永恒女性”典范：贝雅特丽齐。紧随其后，文艺复兴人文主义精神注重现世、解放感官的价值倾向，复活了古典艺术对“人体美”的展现。古典神话、传说中的女性再一次出现了，只不过她们发挥的范型作用已是现代性的：如《海波中诞生的维纳斯》中的美神站在那片充满生机的海洋里，成了崇尚生命原欲、人性美质的人文主义价值观的感性显现。文学领域，一系列以青春美丽的形象来承载人文主义精神的女性范型也被创造了出来：鲍西亚、苔丝狄蒙娜、米兰达……以女性的美丽多情来象征文化人所追求的诗性理想的美好，这种诗学思维已经实现了自觉，正如菲伦佐拉所言：“一位美女是所能见到的事物中最美好的，而且美丽是上帝所能给予人类最大的礼物，藉助美的德行，我们培养出沉思的精神，再藉着沉思，我们可以向往天上的事物”〔3〕。这在当时已形成了潮流。
文艺复兴之后的几乎各种思想主张、各个文化—诗学思潮，都着力于创造自己的“永恒女性”；“永恒女性”的家族谱系迅速壮大了起来。浪漫主义崇尚激情、崇尚想象力、追求新鲜奇遇，借海蒂、绿蒂等风姿美妙、情感热烈、富于幻想、悲情动人的“浪漫型”女性来传达，再合理不过；启蒙主义卢梭否认女性有理性能力，却也不忘记在《新爱洛伊丝》中创造了一位堪称“自然的女儿”、“真理的女儿”的朱丽。此外，还有托尔斯泰以娜塔莎（《战争与和平》）来对他走向民间、走向神性圣洁与人性本真相统一的理想做一次诗性展示，陀思妥耶夫斯基让娜斯塔霞（《白痴》）来言说他深刻的怀疑主义精神 ……直到现代人本主义，“永恒女性”的家族谱系仍在不绝地绵延：赫尔曼·黑塞笔下那以形象的方式宣讲荒谬诗学的神秘女哲人赫尔米娜，《日瓦格医生》中象征了被压抑、被迫害的“俄罗斯文化女神”的拉拉……这些女性形象，无一不以美妙的形象来印证、比拟和隐喻她们所代言的诗性精神的美好；她们闪烁着超越性的光辉，充当着引导人们灵魂的角色，确实堪称“引导我们上升”的“永恒的女性”。
Jean Honore Fragonard, 《读书的少女》
（二）中国：“性灵佳人”之谱系
以诗性文化为主要依托而建构起来的女性审美尺度，在中国传统社会也是存在的，并且形成了一个现实的审美文化门类：我们称之为“佳人文化”。中国古典的“性灵佳人”，就是指那些以美丽的肉身和丰富的性情来承载中国诗性文化理想的女性形象。
1. 上古：作为对象物的女性与“佳人”雏型的形成
“佳人文化”，早在先秦时代的《诗经》《楚辞》中就已初具雏型了。《诗经》对女性的审美意识已经显得很丰富，其中既有感观的满足，也有情感的怡悦。《楚辞》的女性形象无疑更具备佳人文化之雏型意义。以楚地“巫祝文化”为灵感源泉的《楚辞》具有其独特的隐喻体系：作为当时文化创造者和传承者的巫师以其美质、修养与德行吸引“神女”附身，使男性（现实中掌握文化权力的男性）之文化人格与女性（男性想象中的女性）之美好形象取得了虚拟的同位性，这样的文化行为模式，衍生出了以好女喻贤良的隐喻模式。于是正如想象中的女神实际上是为男巫“代言”，《楚辞》中的佳女，也被涂染上了士人的文化理想。如屈原《离骚》中便有“宓妇佚女，以辟贤臣”的手法。《湘夫人》中的神女形象更为动人：“帝子降兮北渚，目渺渺兮愁予；嫋嫋兮秋风，洞庭波兮木叶下”〔4〕。高贵、深情而忧郁的形象，无疑表征着诗人高洁的文化人格和深切的家国之忧。
2. 中古：“存意之象”与“佳人”模式的确立
“佳人文化”经典范式确立于魏晋；这并非偶然，“佳人文化”是中国诗性文化的一个门类，而中国诗性文化之经典范式的形成，恰恰是在魏晋。中国诗性文化渊源于老庄道家的哲学思想，然而，先秦道家思想还称不上是“诗性文化”，它强调的是 “无待”即不借助于任何有形的、可感的物质手段；汉初黄老之学打破早期道家“尚无”传统，提出“以无应有、以虚受实”，魏晋玄学很大程度上继承了这一思路；这在诗学层面的表述就是“故言者，所以明象，得象而忘言；象者，所以存意，得意而忘象”。由于“道”乃是天人之间以至万物之间的同构性基础，自然界与摒弃异化的自然人性是“道通为一”的，当士人“收视返听，耽思傍讯，精骛八极，心游万仞”，以超功利的心境对自然界之物象进行审美观照和艺术呈现时，既蕴于自然界又蕴于人心的“道”便充当了主客体实现互构的共通性基础———这就是魏晋士人“山水体道”、“林泉高致” 的诗性逻辑。
女性 / 佳人，当然也被纳入了诗性精神之对象物的范畴。从外在的、体貌的层面看，魏晋士人欣赏的是女性“状若飞仙”的飘逸美：魏晋女装崇尚飘逸，“款式多为上俭下丰，衣身部分紧身合体，袖口肥大，裙多为折裥裙，裙长曳地，下摆宽松，从而达到俊俏潇洒的效果”〔5〕。就内在的、才情的层面看，更是出现了一大批作为“名士风流”之女性翻版的佳人。其中最著名的典型当推谢道韫，尼姑济尼在将她与名媛张彤云比较时说：“王夫人神清散朗，故有林下之风；顾家妇清心玉映，自是闺房之秀”，言下颇寓褒贬，显示了“女名士”的魅力已经超过名教所规驯出的传统“闺秀”了。其他“女名士”亦各占胜场：有的富于才华，如“妙别玉声”的鹮凤；有的敏于识见，如预言王济“此子必能作贼”的厕中婢；有的勇于逾礼，如不顾身份悬殊与王珉相恋的才婢谢姿芳；有的深于性情，如得王献之书艺真传又与之爱得生死缠绵的桃叶……她们实际上发挥了类似于“镜像”的作用，名士们把自身诗性理想和文化人格的影子投射在她们身上，进而通过她们反观自身，并体悟使她们和自身产生共通感的玄学之“道”。“佳人”与山水鸟兽等一样，成为诗性文化中重要的“存意之象”———玄学理想和玄学人格在诗性审美视域中的对象化呈现。
3. 近古：“隐于色”与佳人模式的延伸
“佳人”作为中国诗性文化精神的“存意之象” 被创造出来，作为中国士人达于诗性生存境界的媒介物之一被规驯出来：这一在“魏晋风流”中确立的模式，在唐、宋、元、明、清一直延续了下来，并随着历代诗性文化特征的演变，不断被赋予新的内涵。唐代，是继魏晋之后又一个儒家话语权力旁落、个体自由精神张扬的时代，因此，唐代的佳人群体特别富有鲜明的个性。这在当时兴起的唐传奇中有明显的反映：“私订终身”的崔莺莺（元稹《莺莺传》），与鸨母决裂的长安妓李娃（白行简《李娃传》），魂魄离体追随情人的倩娘（陈玄祜《离魂记》）……而才女步非烟厌恶将军武公业“粗悍”与邻家书生相恋（《飞烟小传》），侍妾红拂私奔当时还是平民的李靖（《虬髯客传》）———将这些所嫁非人的女子之“私情” 当作逸事宣讲，这种意识是前所未有的。到了宋代，士人普遍追求一种融合儒道的诗性范式，即苏轼所谓“中隐”、“隐于朝”；这种淑世精神也在他们的笔下“对象化”为佳人的形象：她们雅韵风流，同时兼有着儒家淑女的娇柔含蓄、仪态万方和道家名士的清秀超逸、慧性灵心。如苏轼词中塑造的朝云、柔奴便是代表。“玉骨那愁障雾，冰肌自有仙风”，朝云冰清玉洁、高情逸趣，简直是苏轼理想的化身。“自作新歌传皓齿，风起，雪飞炎海变清凉。……试问岭南应不好，却道，此心安处是吾乡。”柔奴清新超逸的艺术造诣与无往而不可、无往而不适的乐天性情互为表里，也正是苏轼创作风范和文化人格的投影。
元明清三代，在城市经济充分发展、市民阶层形成的时代背景下，中国诗性文化总趋势是进一步走向现世乃至世俗。李贽的“穿衣吃饭即是人伦物理”，公安三袁的“性灵”，汤显祖“情不知其所起，一往而深，生者可以死，死可以生”的主情论〔6〕（85）……因此，我们可以发现，元明清时代的佳人群体，最突出的特征便是具有“真性情”。崔莺莺（王实甫《西厢记》）、李千金（马致远《墙头马上》）、杜丽娘（汤显祖《牡丹亭》）、王娇娘（《娇红记》）……这些女子有的矜持，有的泼辣，有的娇痴，有的刚烈，但几乎都是 “真性情”的化身。同时，由于明清诗性文化融合道、释、易、儒再由“性灵”统其关键的特征，明清 “性灵佳人”的文化内涵也愈显丰厚了。如山黛（《平山冷燕》）、江蕊珠（《定情人》），不爱脂粉、不慕浮华，必待儒生中举、奉旨成婚，集中体现了“富贵风流”的儒生理想；婴宁（《聊斋志异·婴宁》）爱花爱笑、一团天真，乃取《庄子·大宗师》中“撄宁”之义；陶黄英（《聊斋志异·黄英》）宣称“自食其力不为贫，贩花为业不为俗”，体现着士人调整清高观念、向市民意识靠拢的倾向。《红楼梦》“大观园女儿国”更是对诸种诗性文化理想的总结和综合：这里有“是真名士自风流”的史湘云，充满了魏晋风骨；有能够“兴利除宿弊”的探春，颇具纵横家的气度；还有禅宗意蕴的妙玉、儒家气质的宝钗……而集灵秀风姿、本真性情与风流才气于一身的“性灵”体现者林黛玉，不仅成为叙述者理想中的“女儿国”翘楚，也成了明清“性灵佳人”的最高典范。
清·费丹旭《十二金钗图册》之「黛玉葬花」
二、中西文化的构型作用
（一）“永恒女性”与西方文化更替式发展模式
多数“永恒的女性”所代言的诗性理想，在原历史语境中都并非主流，多是在对传统的颠覆、批判或反思、反拨中发展自身的某种哲性思索、价值信仰或诗学追求；也正因为如此，学者们常常对她们颠覆权威主义、独断主义的价值给予充分的肯定，即使女性主义研究者也在她们身上寻求批判男性本位文化的精神传统。实际上，如果我们对非主流的“永恒女性”标准在文化上的发生机制进行深入探究，就会发现这其实根本不意味着要唤醒女性的主体意识；这仍是男性的另一套话语，是男性以他者的身份对女性进行的外部界定。
弗洛姆在《被遗忘的语言》中对希腊古典故事进行了文化心理学角度的分析，指出了“女性”与 “弑父”在集体无意识中的天然联系：“在母系社会的观念里，所有的人都是平等的，因为他们都是母亲的孩子的同时，也同是大地母亲的子女。……在父系社会中，我们看不到平等原则的影子，相反我们所能找到的只是宠爱的概念和森严的等级制度”〔7〕。而父系原则的不平等，又必然带来 “父”/ 统治者/处于权力中心的男性与“子”/被统治者 / 处于权力边缘的男性之间的冲突。于是，女性理所当然地成了“子”/ 处于权力边缘的反抗者的同盟；“父子之间的敌对，这种敌对可以理解为失败的母系社会体制对胜利的父系社会体制的攻击”。无独有偶，马克思主义也从女性受压迫的社会地位出发而将妇女看成推翻旧秩序的积极力量，提出“人类的解放就在于妇女的解放”这个命题。伊利格瑞则从语言哲学、结构哲学的视角揭示了女性话语“/ 女子说话方式”对逻各斯中心主义天然的颠覆作用，“她说起话来没有中心，他也难以从中分辨出任何连贯的意义。用理性的逻辑来衡量，那些矛盾的话显得是胡言乱语，由于他按先入为主的框框和规则听她说话，所以他什么也听不出来”〔8〕。“伊利格瑞试图以这‘非中心化’ 的策略来解构菲勒斯中心主义对写作和话语的要求，并把向来被视为女性低劣的特征改造成对抗男性规范的武器”〔9〕。女性反父权专制的性别特质，本身就使非主流的批判者———或者在某种社会学理论或者在某种集体无意识的指引下———将他们所进行的文化批判或秩序重构与某个“永恒女性”的形象联想在一起。
相对于东方文化而言，西方文化的发展模式是一种更替式、断裂式的模式：即当一个占据权威地位的文化理念和价值规范系统发展到饱和时，会有一个新的文化理念和价值规范系统产生、发展并对之进行反思、批判和颠覆，最终取而代之。这是深植于西方人集体无意识中的“弑父情结”，是一个不断重演的“文化弑父”过程，而在每一次 “文化弑父”中，我们都能看到作为非主流精神之代言者的女性站在“边缘”男性身旁：阿里阿德涅、美狄亚等为救所爱的男子而欺骗了专制残暴的父亲，文艺复兴的维纳斯们以美丽的躯体嘲弄中世纪的禁欲主义，富商女儿鲍西娅下嫁平民，苔丝狄蒙娜为了奥赛罗而逃出贵族家庭，启蒙主义者朱丽与圣普乐同声相应地谴责“父亲”、“贵族”（此二者正是父权制统治秩序两个最重要的符号）…… 都在上演着这同一个模式。
不可否认，在这种同盟关系下，女性取得了更多的自由；但是，在本质上，她们仍然是失语者。毕竟，批判性或反思性的非主流理念、价值的书写者仍是男性，这就不可能从本质上避免男性的立场、男性的视角和男性中心主义。在“永恒的女性”谱系中我们可以发现，就像作为妇德楷模的“天使” 附属于宗教信仰和她的丈夫一样，这些女性也通常附属于诗性理想及她的爱人。这主要表现在以下三种情况：第一种情况，失去自身的追求和选择，成为献给男性创造的诗性理想的牺牲品。拜伦《海盗》中海盗首领康拉德之妻为维护她的纯洁高贵心甘情愿地被囚于高塔，在这一类型中就极具代表和象征意义。第二种情况，女性将爱情视为挣脱父权制统治的枷锁、实现诗性理想的唯一途径，将爱人视为她唯一的拯救者；爱情和所爱的男人，才是她们批判和反抗父权制统治的社会秩序和文化秩序之动力和目的。抑郁而亡的海蒂等浪漫主义少女，投水的奥菲莉亚，失去主心骨而随便嫁掉的达吉亚娜，都是这种情况。第三种情况，女性对父权制社会秩序和文化秩序的抗争并不是主动的、刚性的反抗，而是被动的、柔性的自保；她们保留着温顺、服从的“女性品质”，而在得到所爱的男子、由情人变为妻子 /母亲后，她们是否还会保持少女时代身心的自由和灵魂的诗意，答案要么被悬置了，要么是否定的。苔丝狄蒙娜与奥赛罗结合后成为贤良忠贞的妻子；达吉亚娜婚后变成了一个上流社会所认可的优雅贵妇；娜塔莎婚后成为贤妻良母……从中我们可以读出这样一个模式：处于权力边缘的男人在“永恒女性”的支持下颠覆了父亲的权威性；然而一个父权制解体后，随之而来的是另一个父权制的建立，边缘男性/情人占据了权力中心/丈夫/父亲的位置后，也立即接管了她父亲的权威。
Eduard Magnus, Soprano Jenny Lind
（二）“性灵佳人”与儒道互补的文化结构
相对于更替式发展的西方文化而言，中国传统文化则是一种绵延式、互补式的文化，两个系统（更确切地说是几个系统的）文化观念与价值尺度在“轴心时代”———先秦同时发源，在辩难与融合的过程中共同发展。折射着中国诗性文化的“性灵佳人”与作为“妇德”楷模的贤妇尺度之并存正是由中国传统儒道互补的文化结构衍生出来的。儒道互补的文化结构是中国文化以社会共同体为本位的内在要求：西方文化以上帝或个人为本位，前者要求禁欲，后者则呼唤纵欲，于是西方文化不得不在禁欲与纵欲间进行更替，以求得平衡；中国文化以社会共同体为本位，则意味着既要把个体的欲望和意志约束在家国共同体所允许的范围内，也要把家国共同体的约束限制在个体所能接受的范围内，所以希腊式的纵欲与希伯莱式的禁欲在中国的文化逻辑中都是行不通的。儒家偏重于强调一种高度的共同体意识/家国意识；道家偏于强调自由的个体生命意识。儒与道、共同体意识与个体生命意识在对立中结合，才能实现中国传统文化更加稳定的绵延。儒家伦理主义要规驯出传承、维系和照顾家族（确切说是夫族）的贤妻良母，道家诗性精神也自然地要塑造出满足作为个体的男性的文化、审美和情欲需求的“性灵佳人”———这就形成了男性中心主义文化对女性需求的双重性和对女性规驯的双向性。
传统女性从整体而言是处于父权制家国秩序之边缘的，这样的位置使她们丧失了话语权的同时，也获得了某种表面的自由：她们被规定了远离男性世界的诸种角逐，可以更多地保留本真的性情。女性生存的这种特质使男性很容易幻想她们天然地超越了世俗功利的欲望，保持了自然的性灵，这在宋以后甚至形成了一种审美思维定势。主张“以色隐”的卫泳十分欣赏女性的超凡脱俗：“美人有文韵，有诗意，有禅机。非独捧砚拂笺，足以助致。即一颦一笑，皆可以开畅元想”〔10〕。曹雪芹“女儿是水做的骨肉，男人是泥塑的骨肉”之论，更是把“性灵佳人”的女性神话发挥到了极致。
即便“性灵佳人”的神话确有现实合理性，这些女性就真的是自身本质力量的解放？显然不是，因为她们从根本上就是被审看、被阐释的。具体地说，“性灵佳人”的处境，包含了两个悲剧性的方面：
第一，“性灵佳人”强烈的个体生命意识和对诗性生存范式与自由境界的追求，实际是对爱情 / 某个男子的追求，这一点与西方的“永恒女性”是基本一致的。“性灵佳人”一旦失去了爱情 / 男子，其生命力便迅速枯萎，所谓“诗性追求”也不能继续支撑她们了。从汉乐府刘兰芝的“举身赴清池” 到魏晋志怪小说中紫玉的“气结而死”和阿庞的魂魄离体，这一模式在中古便确立了下来。此后，步非烟、杜丽娘、王娇娘等无数的“性灵佳人”都重演了这一模式。作为“性灵佳人”最突出代表的林黛玉，也仍是要把贾宝玉当作她生存抗争的唯一目标。后世学者称“宝玉情不情而黛玉情情”，就充分地说明了男女“性灵”指向的差异：男人的性灵指向更广阔的宇宙人生（“不情”之物），女人的性灵却指向着、依赖着一个男人。从这个意义上讲，多数“性灵佳人”实际上并非独立的女性。如果说伦理型的“贤妻良母”对男人的依附是一种经济上的、人身关系上的乃至人格上的依附，诗性审美型的“性灵佳人”对男人的依附便是一种情感上的、价值追求上的依附。
第二，男性如何协调家族利益需求与个体审美—情感需求间的矛盾？在文本层面上，他们尚可以回避这一问题或做出理想化处理，但在现实层面，问题就没有这样简单了。中国传统文化对这一问题的解决，构成了中国传统女性观迥异于西方的独特一面，即一方面一个男性同时与两个或多个女性有婚姻或恋爱关系，而这些女性分别属于 “贤妻良母”与“性灵佳人”等不同的特质类型。而另一方面在位置、角色的安排上，男性总体上倾向于将“贤妻良母”型中心化，让她们成为拥有名分者，成为男人的妻子、夫族的媳妇，而将“性灵佳人”边缘化，让她们成为婢妾、娼优、尼姑仙道或非正规的情人。伦理与审美的双重标准虽然不能说是“一妻多妾”制及男子婚外情合法化的根源，但至少赋予了男子与妻子之外的女性之情爱关系以合理化乃至诗性化的色彩：因为“性灵佳人”承载着一种诗性文化理想，士人接近她们、赏玩她们、爱慕她们，便不仅仅意味着情爱的满足，也可以被阐释为一种文化—审美行为，阐释为他们诗性生存范式的一部分，进而以“佳话”的形式传播和流传。王献之与桃叶，白居易与樊素、小蛮，苏轼与朝云，姜夔与合肥姐妹，冒辟疆与董小宛，吴梅村与卞玉京，钱谦益与柳如是……这些佳话讲述的莫不是已有妻室的男子与才华横溢、灵心慧性的佳人之间的故事。而第二点，实是现实形态“性灵佳人”之角色位置的一条潜规则，而中国士人甚至并不讳言这种潜规则的存在。卫泳《悦容编·博古》中说：“白首相看不下堂者，必不识一丁；博古者，未必占便宜。然女校书最堪供役”〔10〕。李渔《闲情偶记》中对此更是直言不讳：“娶妻如买田庄，非五谷不植，非桑麻不树，稍涉游观之物，即拔而去之，以其为以食所出，地力有限，不能旁及其他也。买姬妾如治园圃，结子之花亦种，不结子之花亦种；成阴之树亦栽，不成阴之树亦栽。以其原为娱情而设，所重在耳目，则口腹有时而轻，不能顾名兼顾实也”〔10〕。因此比起“贤妻良母”，表面富于个性的“性灵佳人”在现实形态层面上却是个更边缘化、更弱势、更丧失了话语权甚至人格独立的女性群体，有的甚至已沦为“玩物”。
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郭关：号高朴道人，生于湖南桂东，书画古琴艺术家，艺道院住持。作品涉及书画、音乐、诗文、斫琴等领域；晓音律，好古琴，七岁始随祖父学习古琴，后受教于龚一、成公亮先生等，打谱作曲上百首，尺八受教于三桥贵风先生，创立玄门竹道社；书法受教于孙伯翔先生，精于爨碑与章草；二零零六年闭关参禅一年，出关后研习中观、唯识学，画风大变；二零一三年入龙虎山修道，通斋醮科仪，二零一六年全真冠巾修道；曾就学于人民大学宗教哲学硕士；著有《郭关诗文集》《郭关禅画》《郭关诗画集》《郭关古琴》等专著百余种。作品多次参加全国美展、发表于各大媒体，众多作品被国内外艺术机构及收藏家收藏。现“郭关绘画全球巡回展”已在台湾、英国、墨西哥等地圆满举行，所展出作品均被收藏家收藏。中国台湾建立有“郭关美术馆”，常年展示郭关作品数百余件。
《招隐》 (央视版）郭关古琴演奏
《坐忘 》 郭关作曲演奏 三尺法竹
云南石屏卧云山艺道书院