唐宫燕下载十篇
唐宫燕下载篇1
关于唐宋燕乐二十八调宫调体制的异同及其演变，历来是众说纷纭。很多学者认为唐、宋之间燕乐发生了较大的变化。那么唐宋燕乐的宫调结构是否相同，尚存许多疑问。古往今来，学术界曾将二十八调作为跨越唐宋时期一个系统的、整体的宫调系统加以研究，而得出有不同的结论。
《辽史》载有四旦二十八调，陈澧《声律通考》据此把燕乐宫、商、羽、角四调作四宫；凌廷堪《燕乐考原》也从此说；以琵琶四弦为四宫，每弦生七调为立论根据。王光祈《中国音乐史》中否定了这种观点，因为唐代琵琶只有四相，故不可能每弦上产生七调。四调为宫之说仍有学者提及。杨荫浏（《中国音乐史稿》1964年版、1981年版）曾提出：“唐代的‘宫、商、角、羽’四调，会不会是四个不同的宫，而宋人的所谓七宫，会不会倒是宫声音阶中的七个调呢？换言之，唐《燕乐》二十八调，会不会是四宫、每宫七调组成。”黄翔鹏从四宫七调的实践意义出发提出四宫七调的可能性，也有人认为唐俗乐二十八调就是四宫七调。但许多研究者持七宫四调之说。
这一问题关系到二十八调宫调结构问题，也涉及到燕乐二十八调与代表着隋唐至宋雅乐宫调理论框架的八十四调理论的关系问题，涉及到隋唐直至元、明宫调体制的衍变。本文暂不触及这一难题的本质之处，而暂且将唐宋燕乐二十八调作为同一体制，取七宫四调体制的角度审视唐宋燕乐的调名，着重考查燕乐调名在唐宋之间所反映出的宫调结构规律的同一性。
一、调名的几种不同称谓
由于燕乐是以汉族文化为中心融合多民族音乐的产物，其素材所涉及的地域广阔，流传的历史漫长。因此，燕乐调名也有多种称谓，比较典型的调名类型有四种：一是时号；二是均调名；三是律调名；四是带律调名称谓的时号。
1.时号
“时号”是与燕乐调名的最初来源相联系的、常用的俗称，这种称谓来头早，影响大，在民间较为常用。
《唐会要》载天宝十三年太常石刻上调名有：“太簇宫，时号沙陀调……太簇商，时号大食调……太簇羽，时号般涉调”云云，这里的时号是指民间对俗乐调名的一种通行的称谓，来自民间也为宫廷所用，部分调名的来源与隋郑译所说的苏祗婆传来的印度音乐的调名有关。宋仁宗赵祯曾著《景佑乐髓新经》（六篇，全文见《宋史》卷七十一《律历志》）有:“黄钟之宫……为正宫调；太簇商……为大石调。”这里所谓“正宫调”、“大石调”就是时号。
二十八调的调名，有两种最基本的形式：一部分时号是不带律吕名的，如正宫调、大石调、般涉调、道调、小石调、正平调等；一部分时号是带有律吕名的，如《乐府杂录》中的黄钟宫、中吕宫、南吕宫等。
2.均调名
唐宋间宫廷乐学理论，讲求调名的雅正，往往根据宫廷雅乐理论中的均与调名的对应关系给以俗乐调时号雅正的名称。如《唐会要》中时号“沙陀调”，雅称为“太簇宫”。这种调名称谓强调二十八调系统所属的宫均，即其均主为“太簇”律。现代研究者称作“均调名”。
3.律调名
宋代《乐髓新经》所载时号“正宫调”雅称“黄钟宫”，强调时号本调调首所应律吕。现代研究者称作律调名。
根据现有的史料，可得知唐天宝时期及南宋用均调名称谓；北宋用律调名称谓。
4.带律调名称谓的时号
二十八调的时号中，那些带律名的时号在理解上具有双重含义。一方面它表示俗乐通行的称谓。另一方面时号与其最初命名所依据的律名相联系，反映出该调所应律吕。如“中吕宫”作为时号存在于《乐府杂录》及其以后的多种史料中，但它在唐天宝时期，正是仲吕（即中吕）律位的宫调。二十八调时号中其他律调名同样如此。这一类律调名的命名似乎是以天宝十三年所通行的乐律为基础的。这一问题在宋代曾引起一些学者的关注，对它理解也多有不同。
二、唐宋间时号称谓
1.唐末至宋辽对二十八调时号的记载，基本上是一致的。这一期间专门记载且记全了二十八个调名的有：《乐府杂录》、《新唐书》、《梦溪笔谈》、《宋史》、《辽史》等。现列表如次：
“图例一” 燕乐二十八调俗名表
七 《乐府杂录》 正 高 中 道 南 仙 黄
《新唐书?礼乐志》 宫 宫 吕 调 吕 吕 钟
《梦溪笔谈?补笔谈》 宫（宫） 宫 宫 宫
宫 《辽史?乐志》
蔡元定《燕乐》 同同同道同同同
宫
七 《乐府杂录》 大高双小歇林越
《新唐书?礼乐志》食大调食指钟调
《梦溪笔谈?补笔谈》 （石）（石） （石） 调商
商 《辽史?乐志》 调调调
蔡元定《燕乐》 同同同同同商同
调
七 《乐府杂录》般高 中正 南高仙黄大
《新唐书?礼乐志》 涉 般 吕平 吕平吕 钟吕
《梦溪笔谈?补笔谈》 调涉调调调调调 羽调
羽 《辽史?乐志》（调）
蔡元定《燕乐》 同同同同同同同
七 《乐府杂录》 大 高 双小歇 林 越
《新唐书?礼乐志》食大 角食指 钟 角
《梦溪笔谈?补笔谈》（石） （石）（石）角 角
角 《辽史?乐志》 角角 角
蔡元定《燕乐》同同 同同 同 商 同
角
上述文献记载的二十八个时号除极个别的调有差异或同一调有微小差异外，基本相同。《乐府杂录》成书在唐末，可见从唐末到南宋直至辽，二十八调在传承演变过程中，调名之间有一种内在规律，呈现出同一性特征。其中，时号在传承中保持一致，其原因有多种可能性。后代对前代时号的原样继承是其原因之一，而不可能是唯一的原因。从时号数量长期保持二十八个而未有一个疏漏掉的情形来看，可能的原因就是调名间的结构模式在起作用。
从〖图例一〗可以观察到，二十八个时号称谓上是一个经过提炼和归纳的体系。这主要反映在宫调和商调的时号是其他调时号称谓（角调、羽调、高字调）的依据。现分述如下：
1.商调和角调同名，商调为“大石调”；角调则为“大石角”。其他的商调均有与之同名的角调。
2.宫调与羽调同名，宫调“中吕宫”，羽调则有“中吕调”；宫调“南吕宫”，羽调则有“南吕调”；宫调“仙吕宫”，羽调有“仙吕调”；宫调“黄钟宫”，羽调有“黄钟羽”。
3.冠以“高”字的时号也是依据一定的时号命名的。如“正宫”就有相应的“高宫”；“大石调”相应有“高大石调”；“般涉调”相应有“高般涉调”；“大石角”相应有“高大石角”。高字调与其同名的不带高字的调的关系为：高自调的调首音高于其同名调一律。
可以见得，二十八调时号称谓方式极有规律，并且具有经过提炼和归纳的体系化痕迹。至少从唐末《乐府杂录》成书时起就是这样。
三、调名的结构模式
唐宋间二十八调时号除了上述称谓上的规律外，时号与时号间又是以什么样的宫调关系联系在一起的呢？这必须对时号调首音在十二律吕中的位置进行观察后，才能明了。
宋代将二十八调纳入八十四调体系的史料呈现了时号与律的对应关系，如：北宋《景佑乐髓新经》，南宋有张炎《词源》等。北宋沈括的《梦溪笔谈?补笔谈》，虽只记载二十八个调，但律调关系叙述明了，在此可以利用。这处文献的二十八调的排列方式有所差异。《景佑乐髓新经》和《梦溪笔谈?补笔谈》，是按“为调式”方式排列的。《词源》按“之调式”方式排列。无论哪种排列都不改变时号与律的配置。为便于比较，现将以上著录中均按“为调式”方式排列如下：
〖图例二〗
宋燕律黄钟大吕太簇夹钟姑洗仲吕蕤宾林钟夷则南吕无射应钟
黄钟均 正大大 般大
石石 涉石
宫调角 调角杀
大吕均高 高高高 高
大 大大 般
石 宫石石 涉
角杀 调角 调
夹钟均 中双 中双双
吕 吕
调 角杀 宫调角
仲吕均 正小 道小小
平石 调石石
调 角杀宫调 角
林钟均 南歇 南歇歇
吕指 吕指指
调 角杀宫调角
夷则均林 仙林 仙林
钟 吕钟 吕钟
角 调角杀宫商
无射均越越 黄越 黄
钟 钟
调角 调 角杀 宫
上图反映出三著中二十八调时号与律的对应关系是一致的（角调属另例外，见笔者在本刊2009年第8期上已经发表的《燕乐二十八调的“角调说”辨析》一文）。
在二十八调各调名的结构模式上反映出以下相同的规律：
二十八调中，七宫、七商、七羽、七角中各有一个冠以“高”字的调。它们分别为高宫、高大石调、高大石角调、高般涉调。对照调与律的对应关系，这四高调它们在七宫、七商、七羽、七角中所处的位置较为特殊。七宫排成的音列，正如以高宫为宫的正声音阶。七个商排成的音列，正如以高大石调（主音）为宫的正声音阶。其他二高调也有相同规律。
上述时号称谓上的规律也尽在其中：
黄、大、夹、仲、林、夷、无七均，每均之中商调和角调同名，如黄钟均的商调为“大石调”，角调则为“大石角”，其他各均中商调、角调称谓皆同如此。
另外，夹钟、林钟、夷则、无射三均之中，各均的宫调和羽调同名。如林钟均宫调为“南吕宫”，羽调则为“南吕调”。其他二均宫调和羽调的称谓皆同如此。
上述四高调，分别在七宫、七商、七羽、七角中同名调的高一律的位置。如高宫位于宫调――正宫高一律位，高大石调位于商调――大石调高一律位等等。
这里的宫、羽同名及商角同名，显然已经限定在同均的两调上，即同均的宫、商、羽、角各调中，宫调和羽调同名，商调和角调同名。在这里每一个时号都应一律。以上列举的时号组织及称谓上的种种规律，均具备严密的乐理意义。那么二十八调调名体系是否就是北宋时才有的呢？如果是,那么上举的《乐府杂录》的调名规律应作何解？现将《乐府杂录》的记载与上表进行比较可以看出一些问题。
《乐府杂录》据考证成书不会早于唐昭宗乾宁一朝（公元894――897年）894年离唐玄宗天宝十三年改乐（公元754）年有140年。
别乐识二十八调图
……
平声羽七调
第一运中吕调……注曰:虽去中吕调,六运如车轮转,却去中吕一运声……
上声角七调
第一运越角调……第五运小石调――亦名正角调……
去声宫七调
……
入声商七调
第一运越调……
上平声调
为徵声,商角同用,宫逐羽音。
以上道出了调名一定的组织规律。宫、商、角、羽四声上，各七调（调高）分七运次旋转――“如车轮转”；每一运次于宫商角羽四声上各得一调，共四调。这四调的排列在四声上居首位，应该就是现代的同主音调（为同一律）。段安节在二十八调排列次序上同时表明了二十八调纵向和横向的关系，这种排列与宋代显然是一致的。具体表现在以下几个方面：
1.《杂录》宫、商、羽各声上，第一运次的三调是正宫调、越调、中吕调。〖图例二〗黄钟律下正是这三调，说明二者调名组织的纵向关系是一致的。
2.《杂录》中宫、商、羽三声的第一运、第二运、第六运分别为正宫、大石调、般涉调，在〖图例二〗正是黄钟均的宫、商、羽调。
另外，二十八调中,有五个“高”调――高宫、高大石调、高大石角调、高般涉调和高平调。他们分别是与之同名的正宫、大石调、大石角调、般涉调、正平调，高一运次的调。这与〖图例二〗的情况也是相似的。
看来，宋代调名组织规律在唐末就存在它的原型。而《乐府杂录》的调名组织规律，在宋代与十二律对应表述得更具体了。
四、调名体系的形成
目前已见有许多学者认为，二十八调成立于天宝十三载，本文不再赘述，仅围绕调名体系的形成略说一二。
《唐会要》卷三十三录有天宝十三载太常石刻上的十四调名：
太簇宫 时号 沙陀调黄钟宫
太簇商 时号 大食调黄钟商 时号 越调
太簇羽 时号 般涉调黄钟羽 时号 黄钟调
太簇角 中吕商 时号 双调
林钟宫 时号 道调 南吕商 时号 水调
林钟商 时号 小食调 金风调
林钟羽 时号 平调
林钟角
这十四调的律调名是“之调式”称谓，根据此称谓十四调的律调关系列如图例三：
〖图例三〗
律 名：黄 大 太夹姑仲蕤林夷南无应
太簇均： 沙正 大 般
陀宫 石 涉
调调 调 调
林钟均：平 道 小
调 调 石
调
黄钟均： 越 黄
调 钟
调
仲吕均： 双
调
南吕均： 水
调
将此图例与〖图例二〗比较，首先看同均各调的关系：太簇、林钟两均的宫调与商调间相距二律，商调与羽调间相距六律。这种横向关系与〖图例二〗所示完全相符。另外，纵向关系同样是相符的，其表现是两例中的正宫调与越调，大石调与（正）平调，双调与道（宫）调，小石调与黄钟调等均为同律下的调。
这里仅仅十四调，就能反映出二十八调调名体系的特征。上述比较中唐天宝十三年之后，二十八调的调名组织规律惊人得相似，这恐怕不仅仅是代代原样传载的缘故吧。从以上的分析来看，调名组织的规律肯定不是宋代确定的东西。
《乐府杂录》是目前所见最早记全了二十八调时号的史料，但这并不能说明调名体系由此时成立。其原因有以下几点：
1.天宝十三年太常寺石刻上的十四调所暗示的调名体系就不止有十四调了。
天宝十三年这十四调中，太簇均和林钟均两均宫、商、羽、角四调具全。虽然这两均的角调无时号，但根据它的命名法从宫商羽三调足以判断均与调的关系，即一宫四调（如图例三）。按照这样的调名组织规律，从黄钟宫、中吕商、南吕商等调名可看出，除太簇均、林钟均各四调外，这十四调所暗示的宫调应还有黄钟均、仲吕均、南吕宫各四调。这十四调按其调名组织规律暗示着五宫四调共二十个调的调名体系。这至少可以说明天宝十三年的十四调是远远超出十四调的宫调体系基础上的十四调。
2.《乐府杂录》成书时间大约在唐末昭宗朝乾宁年间（不会早于唐昭宗乾宁一朝[公元894――897年]894年离唐玄宗天宝十三年改乐[公元754]年有140年）。从唐代的历史情况来看，中唐时期天宝十三年以前，二十八调的形成更具有其现实条件与可能。
唐开元、天宝教坊俗乐呈兴盛之势。天宝十三年七月十日太乐署供奉曲名及改诸乐名并“立石刊于太常寺……颁示中外”一事，是唐代俗乐发展顶峰时期的一个重要标志。天宝石刊颁布的第二年（天宝十四年）安史之乱事发，至唐末再无天宝教坊音乐之盛况。晚唐时的《乐府杂录》、《教坊记》、《羯鼓录》，是追记唐开天时期的教坊旧事，所记曲调名与《唐会要》大多相同，而《乐府杂录》中的二十八调的时号与天宝时俗乐的调名极有可能存在渊源关系。“段安节写《乐府杂录》以说明他完全意识到，这是在保存某种即将失去的知识。”（详见黄翔鹏《唐宋社会生活与唐宋遗音》中国音乐学93、3期）与段安节所处的时代相比，天宝十三年更具有二十八调实践和形成理论的历史条件。
3.天宝十三年以后相当长的时期里，这种调名体系仍然沿用。近于唐末的大中年间（公元847年左右），南卓所著的《羯鼓录》诸宫曲“其音主太簇一均”（《羯鼓录》四库艺术丛书《琴史?外十种》979页上海古籍出版社），以太簇宫均为首均，其命名法及所依据的乐律与《唐会要》相同，说明中唐以后相当长的时期仍保持这样的宫调体系。《乐府杂录》是追记开元、天宝时期教坊旧事的，也就是《羯鼓录》成书40多年以后。段安节“以幼少即好音律……亦以闻见数多，稍能记忆”、“以耳目所接，编成《乐府杂录》一卷”。（《乐府杂录?原序》《中国古典戏曲论著集成（一）》第37页）这其中的二十八调的调名，可能是开元、天宝传下来的，有的也可能是当时能听到的旧曲调名。其调名体系至少不会是段安节时代创造的。
从以上几个方面来看，有关二十八调成立于天宝十三年是可信的论说。天宝十三年太常寺石刻十四调，虽然时号不足二十八个，但二十八调宫调体系业已形成。调名不足的原因，可能是由于颁示十四调的目的并不在于表明二十八调的宫调体系问题。所以十四调中的部分时号和另十四调的时号未录。
综上所述，从唐宋之间燕乐二十八调调名及调名与律吕的关系来看，唐至宋间燕乐二十八调有其自身内在的命名规律，其调名反映出燕乐二十八调的宫调体系有其固定的结构模式，这一模式具体表现在调名与律吕的固定的对应关系上。
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唐宫燕下载篇2
[关键词]兴庆宫;沉香亭;梨园艺术
[中图分类号]G251.6[文献标识码]A[文章编号]1005-3115(2010)02-0084-03
兴庆宫是盛唐时期的皇宫御苑,也是唐长安城三大宫殿区之一,宫内玉宇林立、琼楼高耸,成为大唐帝国鼎盛兴旺的象征。唐玄宗执政年间,唐代进入了开元至天宝长达40余年政局比较稳定的鼎盛阶段,达到了极盛时期,人们把这一时期称为“开元盛世”。盛唐是古代音乐、舞蹈高度发展的黄金时代,兴庆宫歌台高筑、仙乐飘飘,梨园弟子佳话频传,呈现出光辉灿烂的太平盛世景象。
兴庆宫以风光秀美的皇家园林著称于世,园内碧波荡漾,绿地如茵,杨柳青翠,百花似锦;山上植林木,湖中置岛屿,风景优美宜人。兴庆宫北部为宫殿区,有兴庆殿、大同殿、南熏殿等朝堂建筑。南部则是以龙池为中心的风景园林区,周围有勤政楼、花萼楼、沉香亭等建筑。这里水光潋滟,倒影迷离,楼阁亭榭,错落有致,自然美、建筑美、艺术美有机地结合在一起,是我国古代宫苑的代表。
一、风华妍丽的沉香亭
兴庆宫园林中最显赫的是沉香亭。沉香亭修建在龙池的东北岸旁,体态优美尊贵,就像镶嵌在龙池边的一颗璀璨炫目的明珠,和龙池相映生辉。沉香亭全部用名贵的沉香木营造构成,面阔五间,重檐结构,豪华巍然,额悬有唐玄宗的亲笔题匾。沉香亭建在雄伟壮观的三层青石台基之上,是位于高处的浏览观赏亭,亭下水域茫茫,景色如画,举目望更是使人心旷神怡。亭前遍植名贵花卉,有红、淡红、紫、纯白四本木芍药,并有一日花色数变的珍贵牡丹名品, “晨纯赤,午浓绿,夕黄”,是观赏极品牡丹之处。据传,每当牡丹盛开时,唐玄宗即偕杨贵妃来此亭设乐置宴赏花,诸王、大臣、宦官也都来这里游乐宴饮,坐在亭子里放眼观看各种牡丹花,使沉香亭美景升华到诗情画意的胜境……
沉香亭的出名,和一个风流超群的故事有关。大诗人李白沉香亭醉咏牡丹的名句,千百年来一直为人们所咏诵。据《松窗杂录》记载:唐天宝初年的一个春天,唐玄宗与杨贵妃在沉香亭观赏牡丹,歌手李龟年领着一班梨园子弟奏乐歌唱。唐玄宗对李龟年说:“赏名花,对妃子,怎么能唱旧词?”命李龟年召李白来写新词。李龟年赶到长安大街有名的聚仙楼寻觅,见李白正和几个文人畅饮,已经喝得酩酊大醉。当李龟年向他传达圣旨时,他醉眼微睁,半理不睬。李龟年只好叫随从把李白驮到马上,左扶右持带到唐玄宗面前。唐玄宗见李白一醉如泥,便叫侍臣将他搀到玉床上休息,吩咐端来醒酒汤解酒。李白躺在玉床上,把脚伸向高力士,要他脱靴。过了一阵,李白才从醉梦中惊醒,唐玄宗叫他作诗助兴。李白微微一笑,拿起笔来,一会儿工夫,已经写成了《清平调》三章。玄宗看后非常喜欢,于是“上命梨园弟子约略调抚丝竹,逐促李龟年以歌”。宴乐奏起,玄宗也忍不住吹起玉笛来。
李白的诗把牡丹和杨贵妃交织在一起写,人即花,花即人,倾国倾城,同蒙帝恩。诗章其一:
名花倾国两相欢,长得君王带笑看。
解释春风无限恨,沉香亭北倚阑干。
二、兴庆宫梨园艺术
皇家梨园子弟经常活动在沉香亭上及兴庆池畔,伴随帝王奏乐歌唱已是很平常的事了。唐开元、天宝年间,以梨园为代表的宫廷音乐达到了空前辉煌。据《新唐书•礼乐志》记载:“唐之盛时,凡乐人、音声人、太常杂户子弟隶太常及鼓吹署,皆番上,总号音声人,至上万人。”所以,梨园为皇家宫廷乐舞的风范,也是唐代文艺的精华。
(一)梨园的音乐机构
唐代音乐、舞蹈艺术极为隆盛,音乐机构也相当庞大,太常寺的唐代音乐机构有太乐署和鼓吹署,宫廷的音乐机构有教坊和梨园。太乐署专管对音乐艺人的训练和考绩,鼓吹署专管帝王出行的鼓吹,称为雅乐。据《新唐书》记载:太乐署和鼓吹署的乐工很多,在盛唐时合计有几万人。教坊专管雅乐之外的音乐、舞蹈、百戏的教习和排练演出任务。唐玄宗执政时,在原来内教坊的基础上,又增加了四个外教坊,共有乐工11409人。
梨园以演奏法曲和试奏唐玄宗的作品为主,由唐玄宗亲自指导,故有“皇帝弟子”之称。其中的女乐人,选色艺最高者入蓬莱宫侧宜春园,称为“内人”,又称为“前头人”,经常在皇帝前头,站在歌舞队首的重要位置表演,其次称“宫人”,再次称“抽弹家”,专奏琵琶、箜篌、筝等乐器,在技艺上比太乐署与教坊要求更高。唐代共设置有三个梨园,设置在长安太长寺的称“梨园新院”,以演奏民间音乐为主。此外,梨园法部中还设有一个“小步乐声”,共30人,皆15岁以下。
梨园的音乐训练相当严格,据太常署记载:“凡习乐,立师为教。每岁考其师之课业,为上中下三等,申礼部。十年大校之,量优劣而黜陟焉。”指对专门任音乐教师的乐人,每年进行一次考核,评定上、中、下三等,上报礼部,满十年则进行一次大考核,根据成绩好坏,决定其职位的升降,成绩优异者可得官职,但艺人身份不变,成绩劣者可除名。
(二)唐玄宗在梨园创作的乐曲
唐玄宗李隆基是唐代的中兴君主,世称明皇,他英武有才略,善骑射,通音律,多才多艺。开元二年(714),唐玄宗创建了举世闻名的梨园乐团,这是一所规模宏大、建制完善的国家音乐、舞蹈机构,最高领导称“崖公”,由唐玄宗亲自担任,从事古乐的收集整理和新曲的创作研究。在此期间,唐玄宗创作了大量的新曲,将唐代音乐、舞蹈艺术提升到了一个新的高度。 据史书记载,唐玄宗创作的名曲有《霓裳羽衣曲》、《紫微八卦舞》、《凌波曲》、《赤白桃李花》、《降真召仙之曲》、《紫微送仙之曲》等。例如著名的《霓裳羽衣曲》,刘禹锡有诗曰:“三乡陌上望香山,归作霓裳羽衣曲”。这个曲子是唐玄宗登三乡驿望女儿山回宫后,据他对女儿山神奇浪漫想象写成的。白居易描绘歌舞盛况说:“贵妃宛转待君侧,体弱不胜珠翠繁。冬雪飘飘锦袍暖,春风荡漾《霓裳》翻。”伴奏乐队“玲珑箜篌谢好筝,陈宠觜篥沈平笙。清弦脆管纤纤手,教成霓裳一曲成。”全曲表现了变幻莫测的神仙境界,反映了盛唐乐舞的艺术成就。
尤其是因唐玄宗的作曲和杨贵妃的亲自领舞,使霓裳羽衣舞呈现出无比的神奇色彩和艺术的完美无瑕,加上历代诗人的推崇及咏叹,更使其闻名历久,白居易赞它是“千歌万舞不可数,就中最爱霓裳舞”。
唐玄宗本人是成就卓著的音乐家,所以极大地推动了唐代音乐的发展,加上唐王朝的强盛,成就了中华千年“交响乐”的最强音。 这个时期有雅乐、燕乐、十部乐、大曲、法曲,非常繁盛,还有太乐署、太常署、教坊等机构,包括声乐、器乐、舞蹈、百戏等,范围广阔,极其恢弘。
明皇唐玄宗既知音律又酷爱法曲,每于听政之暇,来到梨园亲加教习,乐工故有“皇帝梨园弟子”的美誉。如今,梨园也成为了戏剧界的代名词,艺人们供奉唐玄宗为戏剧之祖师,建有老郎庙不计其数。直到近代,梨园会馆、梨园公所、梨园总局等会社依然兴盛,遍及全国。
(三)梨园演奏的乐曲
梨园最常演奏的是大唐燕乐。大唐燕乐是唐代十部乐的总和,以别于传统的雅乐。唐代燕乐即宫廷娱乐用乐,本为宴食之乐或内廷之乐;而雅乐则是祭祀庙会的严肃音乐。唐代的燕乐大量吸收了少数民族地区和外国音乐,即燕乐、清商、西凉、高丽、天竺、龟兹、疏勒、安国、康国、高昌为大唐第十部乐。燕乐(曲)常被作为典礼仪式开始时的演奏音乐,列为部首,按宫、商、角、羽共有二十八调,慢者过节,急者流荡,变化多样,委婉动听,不像祭祀用乐那样呆板。
唐代燕乐十分繁盛,范围广阔,包括声乐、器乐、舞蹈、百戏等,其中歌舞音乐占有重要地位,成就最大的是唐代大曲,这是一种在民歌、曲子基础上发展起来,继承汉魏以来的相合大曲、清乐大曲的传统,融合了西域音乐而形成的大型歌舞曲。大曲中包括法曲,其主要特点是比一般大曲接近汉族的清乐系统,较清雅,以器乐演奏为主。开元时期大曲多细腻婉转,如《霓裳羽衣曲》就是大曲中的法曲。
据唐代崔令钦《教坊记》所载,教坊曲名324首中,大曲名下就有《踏金莲》、《绿腰》、《凉州》、《薄媚》、《霓裳》、《柘枝》、《龟兹乐》等46首之多。
唐玄宗时期,梨园又分乐队为坐、立部伎,“堂上坐奏,谓之坐部伎”。坐部伎淘汰者改辖立部伎,立部伎淘汰者改习雅乐。坐部伎又分为六部:燕乐、长寿乐、天授乐、鸟歌万岁乐、龙池乐、小破阵乐。演奏大都为丝竹细乐,以细腻抒情为其特征。立部伎又分为八部:安乐、太平乐、破阵乐、庆善乐、大定乐、上元乐、圣寿乐、光圣乐。演奏从破阵乐起皆用大鼓,以龟兹乐为主体,声势雄壮,粗犷雄健。
《旧唐书•音乐志》云:“若常享会,先一日具坐、立部伎各封上,请所奏御注而下。及会,先奏坐部伎,次奏立部伎、次奏碟马、次奏散乐而毕。”可见演奏形式是按有节律、有秩序的演奏方式轮流传递进行的。
不论坐部伎或是立部伎皆用龟兹乐这种西域地区音乐,直至直接引进的外国音乐,可见唐代外来音乐与汉族音乐的融合已经达到了文化艺术交流的空前繁荣。
(四)从莫高窟壁画看唐代梨园艺术
在敦煌的许多壁画中,形式多样的乐队组合,千姿百态,婀娜动人。我们不仅能从中看到那种激情奔放、聚精会神的表演神态和伎乐的生动形象,而且也能看到盛唐时代的宫廷梨园之风采。
在盛唐第172窟中,南壁的《观无量寿经变》壁画是一幅表现西方极乐世界的巨幅图画,通过各种人物、景色的描绘渲染,传达给人们的是一种豪华富丽的亭台楼阁仙景,荡逸着歌舞升平、气氛欢乐的天堂境界。其实这正是唐代兴庆宫宫廷生活的缩影。在这类壁画中,舞伎和一定规模的乐队、乐伎们演奏着各种乐器,颇有“仙乐风飘处处闻”的宫廷宴乐圣境。这样盛大场面的佛国极乐世界是依据皇家宫殿和帝王生活为蓝本而画的。
这类壁画还有第220窟的《东方药师经变》和《西方净土变》以及第156窟的《张仪潮统军出行图》等,它们均属伎乐画面的经典,记录了唐代交响乐的辉煌阵势。
大量的千年壁画为研究唐代音乐提供了丰富的形象资料,其中大部分都涉及乐队场面,对研究唐代梨园艺术有很大的启迪和帮助。
三、结语
唐朝的首都长安不仅是全国政治、经济、文化中心,而且也是享誉世界的国际大都会。作为皇宫大内的兴庆宫象征着盛唐文艺的辉煌,以唐玄宗创建的梨园为代表,被专家定性为“大唐歌飞,兴庆舞韵”,兴庆宫被国家设立为兴庆宫遗址公园。
新中国成立以来,国家很重视兴庆宫遗址的保护和研究工作,先后对兴庆宫遗址进行了大规模的考古探测和发掘,对兴庆宫的宫城及龙池、初阳门、通阳门、勤政楼、花萼楼、长庆殿、大同门、翰林院、瀛州门等进行了深入勘测。据考古探测,兴庆宫南北长1250米,东西宽1080米,总面积1.35平方公里,其宫城四面辟城门六座,内以隔墙界分为南、北两区,北部为宫殿区,有兴庆殿、大同殿、南熏殿等朝堂建筑;南部则是以兴庆池为中心的风景园林区,周围有勤政楼、花萼楼、沉香亭等建筑。并且在兴庆宫遗址内细致发掘了宫城西南隅,清理了宫城的部分城垣,还发掘了勤政楼及其他房址、回廊建筑等17处遗址,出土了大量文物。兴庆宫遗址已被列入丝绸之路申报世界文化遗产预备名单,具有相当重要的历史、科学和艺术价值,是丝绸之路的历史见证。
[注释]
唐•李浚:《松窗杂录》,中华书局1958年版。
宋•欧阳修:《新唐书•礼乐志》,《中国音乐学》,2003年第4期。
傅才武:《老郎庙的近现代变迁》,《文艺研究》,2006年第2期。
唐宫燕下载篇3
慕容鲜卑是在公元2-5世纪时期活跃于北部中国政治舞台的一支北方少数民族，我们大体可以公元337年慕容huàng＠②称王和公元410年南燕灭亡为分界，将其历史发展划分为三个阶段，在慕容huàng＠②称王之前为第一阶段，是其由部落联盟逐渐向封建国家的过渡时期；在此之后为第二阶段，是其入主中原建立封建国象的时期；以南燕亡于东晋为标志而进入第三阶段，随着慕容国家的消亡，慕容民族也基本上完成了汉化进程，融合于汉族及其他民族之中。慕容鲜卑的音乐基本上也经历了这样三个发展阶段，即由第一阶段的早期慕容鲜卑民歌向第二阶段的宫廷音乐的发展变化，具体说来其早期的音乐主要是具有浓郁民族风格的慕容鲜卑民歌，第二阶段的音乐则是在此基础上吸收了汉族的传统音乐，并逐渐将两者结合起来，上升为新型的宫廷音乐。而第三阶段随着慕容国家的消亡，慕容音乐也逐渐完成了与汉族和其他民族音乐融合的进程，融入中华民族的古代音乐之中了。
一、慕容鲜卑早期的民歌
慕容鲜卑同其他民族一样也有着悠久的音乐发展历史，其先民早在原始社会就已创造了原始音乐。鲜卑与乌丸同出于东胡民族，“其言语习俗与乌丸同”（注：《三国志》卷三《乌丸鲜卑东夷传》裴松之注引《魏书》。），史载他们的习俗“贵兵死，敛尸有棺，始死则哭，葬则歌舞相送…至葬日，夜聚亲旧员坐，牵犬马历位，或歌哭者……”（注：《三国志》卷三《乌丸鲜卑东夷传》裴松之注引《魏书》。《后汉书》卷九《乌桓鲜卑列传》所载略同。）可见鲜卑族在举行葬礼时必以歌舞表达哀思，这种质朴粗犷的原始歌舞，无疑是源于其生产、生活，并成为其思想感情流露和宣泄的一种艺术形式。由于鲜卑族没有文字，作为时间艺术的音乐也就随着时间的流逝而消失，因而其原始音乐不可能留传下来。慕容氏从鲜卑族中分化出来之后，随着其与汉民族接触的增加和入主中原，慕容鲜卑音乐也就逐渐见诸汉文字记载。慕容鲜卑民歌，见于文献记载的有《阿干之歌》（注：见《晋书》卷九七《四夷传·吐谷浑》；《魏书》卷一一《吐谷浑传》；《宋书》卷九六《鲜卑吐谷浑传》等。）、《慕容可汗》、《吐谷浑》（注：《新唐书》卷二二《礼乐志》十二。）、《慕容垂》、《慕容家自鲁企由谷》（注：《乐府诗集》卷二五。）等。这里的《吐谷浑》歌也是慕容鲜卑歌曲。吐谷浑是从幕容鲜卑中分离西迁的一支，后立国于西北地区，至唐龙朔三年（公元663年）被吐蕃所灭，存在三百余年。《旧唐书》卷二九《音乐志二》对这首歌进行解释说：“吐谷浑又鲜卑别种，知此歌是燕、魏之际鲜卑歌。”认为这首歌是慕容诸燕国家至北魏建国之际的鲜卑歌，这实际上就是慕容鲜卑的歌曲。而且这首《吐谷浑》歌可能就是《阿干之歌》，或者至少是包含《阿干之歌》在内的慕容鲜卑歌曲，《太平御览》卷五七《乐部八·歌一》引崔鸿《十六国春秋·前燕录》说：慕容wěi＠①“以孔怀之思，作《吐谷浑阿干歌》（“于”当为“干”之讹）。”可见《阿干之歌》的全称是《吐谷浑阿干歌》，省称为《阿干歌》，或可省为《吐谷浑》歌。除了这些留下有歌名、内容可解者之外，还有其内容“不可解者，咸多可汗之辞”（注：《旧唐书》卷二九《音乐志》二。）的一些鲜卑民歌，这里面也应当包含歌颂慕容可汗的歌曲。可见慕容鲜卑民歌的数量应当是不少的。这些歌原来是用鲜卑语演唱的，所谓“其辞虏音不可晓”（注：《通典》卷一四六《乐典》六。），大多产生于慕容鲜卑早期狩猎、游牧生活时代，因而被称为“马上之声”（注：《新唐书》卷二二《礼乐志》十二。），是一种适于狩猎、游牧民族演唱的歌谣。
慕容鲜卑早期的民歌可以《阿干之歌》为代表。在慕容鲜卑早期的民歌中，以《阿干之歌》留下可供探讨的线索相对来说比较多，故我们试通过这首民歌来探讨慕容鲜卑早期的音乐。
《阿干之歌》虽然在《十六国春秋》和《晋书》、《魏书》、《宋书》、《北史》等史籍中均有歌名的记载，但是都没有记载其歌辞内容。据陈澄之《伊犁烟云录》说，在甘肃兰州附近的阿干镇一带，曾流行一首《阿干之歌》，其歌辞曰：
阿干西，我心悲，
阿干欲归马不归。
为我谓马何太苦？
我阿干为阿于西。
阿干身苦寒，
辞我土棘住白兰。
我见落日不见阿干，
嗟嗟！人生能有几阿干！
陈氏认为这就是当年慕容wěi＠①所作的《阿干之歌》（注：《伊犁烟云录》第23页《鲜卑和羌》，中华建国出版社1948年版。），可惜他没有说明其来历和出处，因此我们无法确定它就是慕容wěi＠①的原作。有的学者根据歌辞内容与历史事实大体相符，而断定这个歌辞应当是慕容wěi＠①的原作（注：见阿尔丁夫《关于慕客鲜卑〈阿干之歌〉真伪及其他》，《青海社会科学》1987年第1期。）。虽然从歌辞内容来看，大多是符合当时历史事实的，但仍然不能据此认为它就是慕容wěi＠①的原作。因为后人根据历史资料也可以写出上述歌辞。事实上包括《阿干之歌》在内的大多数慕容鲜卑歌，在古代一直是用鲜卑语演唱而没有翻译成汉语，因而早在唐代对于它们就已经是“虽译者亦不能通知其辞，盖年岁久远，失其真矣”（注：《旧唐书》卷二九《音乐志》二。）。可见从它产生直至唐代都没有被翻译成汉语，那么一千多年后的这首汉译歌辞就不能不令人怀疑了。不过这首歌发现于兰州附近，也不会是空穴来风，据王先谦合校本《水经注》卷二《河水二》引清人全祖望语云：“阿步干，鲜卑语也。慕容wěi＠①思其兄吐谷浑，因作阿干之歌，盖胡俗称其兄曰阿步干。阿干者阿步干之省也。今兰州阿干峪、阿干河、阿干城、阿干堡，金人置阿干县，皆以《阿干之歌》得名。阿干水至今利民，曰溥惠渠。又有沃干岭，亦阿干之转音。”可见《阿干之歌》曾在这一地区广泛流传。这个地区是在吐谷浑的活动范围和影响之内，流传《阿干之歌》的可能性是存在的。
关于《阿干之歌》的产生，据《晋书·吐谷浑传》记载，“吐谷浑，慕容wěi＠①之庶长兄也，其父涉归分部落一千七百家以隶之。及涉归卒，wěi＠①嗣位，而二部马斗，wěi＠①怒曰：‘先公分建有别，奈何不相远离，而令马斗！’吐谷浑曰：‘马为畜耳，斗其常性，何怒于人！乖别甚易，当去汝于万里之外矣。’于是遂行。wěi＠①悔之，遣其长史史那楼冯及父时耆旧追还之。吐谷浑曰：‘先公称卜筮之言，当有二子克昌，祚流后裔。我卑庶也，理无并大，今因马而别，殆天所启乎！诸君试驱马令东，马若还东，我当相随去矣。’楼冯遣从者二千骑，拥马东出数百步，辄悲鸣西走。如是者十余辈，楼冯跪而言曰：‘此非人事也。’遂止。鲜卑谓兄为阿干，wěi＠①追思之，作《阿干之歌》，岁暮穷思，常歌之。”
这段记载告诉我们，由于慕容wěi＠①与其庶兄吐谷浑发生了争夺牧场的矛盾，导致吐谷浑率部西迁，后来慕容wěi＠①后悔，怀念其兄吐谷浑，鲜卑语谓兄为“阿干”，于是作《阿干之歌》，以抒发和寄托其怀念之思。那么，吐谷浑西迁这一事件发生于何时呢？有的认为“大概在西晋武帝太康六年（公元 285年）稍后”（注：王仲荦：《魏晋南北朝史》，上海人民出版社1980年版，第683页。），或认为在太康四年（公元283年）至太康十年（公元289年）之间（注：周伟洲：《吐谷浑史》，宁夏人民出版社1985年版，第3页。）。但我以为此事似应在太康十年（公元289年）之后。据《旧唐书》卷一九八《吐谷浑传》记载：“吐谷浑，其先居于徒河之清山。”可知吐谷浑是从徒河之青山开始西迁的。如所周知，鲜卑慕容部在吐谷浑、慕容wěi＠①之父慕容涉归时居于辽东北，慕容wěi＠①于太康六年（公元285年）继位后，才于太康十年（公元289年）从辽东北徙居徒河之青山。那么这一兄弟xì＠③墙事件应当发生在太康十年慕容wěi＠①迁居徒河之青山以后。汉徒河县城在今辽宁锦州附近，青山为今义县、北票、阜新一带群山（注：孙进己等：《东北历史地理》第二卷，黑龙江人民出版社1989年版，第45页。），其地在西晋时均在昌黎郡辖境内，故吐谷浑之孙叶延说：“吾祖始自昌黎，光宅于此。”（注：《晋书》卷九七《吐谷浑传》。）这与《旧唐书·吐谷浑传》的说法是一致的。叶延于咸和四年（公元329年）继位时，上距吐谷浑西迁当不超过四十年，时其叔祖慕容wěi＠①尚在世，故其从父、祖那里得知的西迁历史应当是准确可靠的。而且叶延其人“好问天地造化，帝王年历”（注：《晋书》卷九七《吐谷浑传》。），是位勤学好问的有心人，他对于自己家族的历史自然会比较熟悉。
关于慕容wěi＠①创作《阿干之歌》的时间，上引阿尔丁夫的文章文认为“基本上是公元二八六年下半年之后，二八九年五月之前，慕容wěi＠①为追思西去的长兄吐谷浑而作”。我认为这个时间不可能是创作《阿干之歌》的时间，公元289年慕容wěi＠①才开始由辽东北迁居徒河之青山，慕容wěi＠①兄弟之间发生上述矛盾事件，最早也只能在这年，而创作《阿干之歌》的时间，则应当更在其后。我认为《阿干之歌》不是在吐谷浑西迁时立即创作的，据《晋书·吐谷浑传》应是在事后“追思”而作，而且可能是在吐谷浑于永嘉之乱南迁陇右之后才创作的。崔鸿《十六国春秋·前燕录》在叙述《阿干之歌》的创作时是这样记载的：吐谷浑“遂附阴山面黄河，晋永嘉之乱南迁陇右。wěi＠①以孔怀之思，作《吐谷浑阿干歌》，岁暮穷思，常歌之”。从这个记载可知《阿干之歌》是在永嘉之乱、吐谷浑南迁陇右之后，慕容wěi＠①怀念其兄而创作的。《魏书·吐谷浑传》也说：吐谷浑“于是遂西附阴山，后假道上陇。若洛wěi＠①（即慕容wěi＠①）追思吐谷浑，作《阿干歌》”。《宋书·鲜卑吐谷浑传》说得更明确：吐谷浑“于是遂西附阴山。遭晋乱，遂得上陇。后（慕容）wěi＠①追思浑，作《阿干之歌》。”此二书的记载与《十六国春秋·前燕录》的记载都是一致的。据《旧唐书》卷一九八《吐谷浑传》记载：“吐谷浑自晋永嘉之末，始西渡洮水。”时在公元313年。那么《阿干之歌》应当是在这年吐谷浑南迁陇右之后才创作的。各种文献记载都说慕容wěi＠①愈到晚年愈加追念此事，常唱《阿干之歌》以抒发自己的思念之情。慕容wěi＠①卒于咸和八年（公元333年），永嘉之末吐谷浑南迁陇右至咸和八年的20年间，正是慕容wěi＠①的晚年阶段。
慕容wěi＠①何以步入晚年之后愈益思念其兄吐谷浑？他创作和歌唱《阿干之歌》的目的是什么呢？从文献的记载来看似乎是他后悔早年兄弟xì＠③墙之事，怀念其西去的庶长兄。但我认为这只是表面上的原因，在这一表象后面还应当有更为深刻的原因：他不是一般的为怀念而作，而是有着一定的政治目的的。这与慕容氏统治集团内部长期的、激烈的家族内争，特别是嫡庶之争有关。据《晋书·慕容huàng＠②载记》：“慕容huàng＠②字元真，wěi＠①第三子也…wěi＠①为辽东公，立为世子。”“初，huàng＠②庶兄建威翰骁武有雄才，素为huàng＠②所忌，母弟征虏仁、广武昭并有宠于wěi＠①，huàng＠②亦不平之。”可见在慕容wěi＠①的晚年，慕容氏统治集团家族内部又在重演兄弟xì＠③墙之事，日后继承慕容wěi＠①之位的慕容huàng＠②也在排挤其庶兄慕容翰，甚而排挤其同母弟慕容仁、慕容昭等。这看来似乎在重新上演当年慕容wěi＠①排挤其庶兄吐谷浑的一幕，可见在慕容氏统治集团内部的嫡庶之争、家族斗争已是一种经常现象。这当然会引起慕容wěi＠①的疑虑，他担心他的继承人之间的矛盾，将不利于慕容氏的统治的巩固和发展。何况慕容wěi＠①不仅曾经排斥过自己的庶兄吐谷浑，而且自己也曾遭受过这种家族内部矛盾斗争之害，据《晋书·慕容wěi＠①载记》的记载，慕容wěi＠①的父亲慕容涉归死后，其叔慕容耐“篡位，将谋杀wěi＠①，wěi＠①亡潜以避祸。后国人杀耐，迎wěi＠①立之”。从慕容wěi＠①前后的经历可以想见，他对这种家族内部的矛盾斗争是有切身体验和深刻了解的。事实证明他的担心不是没有道理的，果然不久慕容wěi＠①死后，慕容翰等人“并惧不自容。至此，翰出奔段辽，仁劝昭举兵废huàng＠②。huàng＠②杀昭，遣使按检仁之虚实……”慕容氏统治集团内部果然暴发了激烈的矛盾斗争。慕容wěi＠①出于这种政治上的担心，为了使他的儿子们摒弃相互间的猜疑争斗，能够相互和睦团结起来，于是以这一自己亲身经历、参与制造的历史事件为题材，创作了歌谣，表达他对其庶兄的怀念之情和兄弟相争事件的追悔，运用音乐这一艺术形式，以期更好地达到教育、感化这些不和的儿子们和慕容氏统治集团的成员们，维护慕容氏家族内部的团结，以利于巩固和发展慕容氏的势力和政权。中国古代非常强调音乐的教育、感化作用，认为其中尤以在调和感情、团结和睦方面的作用最为突出，所谓“乐者为同…同则相亲”（注：《礼记》卷三七《乐记》。），认为音乐具有化解矛盾、融洽情感的特殊功能。因而“乐在宗庙之中，君臣上下同听之，则莫不和敬；在族长乡里之中，长幼同听之，则莫不和顺；在闺门之内，父子兄弟同听之，则莫不和亲。故乐者…所以合和父子君臣，附亲万民也。”（注：《礼记》卷三九《乐记》。）已经受到汉族文化较深刻影响的慕容wěi＠①，对于音乐的这一特殊教育功能也应当是了解的，更何况中国古代的少数民族也同汉族一样，不仅以音乐作为娱乐形式，同时也是运用它来作为交流感情、进行教化的一种手段。总之，慕容wěi＠①不是因一般的思兄之情，而是出于政治上的原因，作为警戒、教育慕容氏统治集团而创作并演唱这首歌谣的。
二、慕容鲜卑建国后的宫廷音乐
慕容鲜卑建国后的音乐，一方面吸收了中原王朝的传统音乐，另一方面则将鲜卑音乐与这种传统音乐相揉合，将其改造提升成为一种新型的宫廷音乐。这种经过融合而形成的宫廷音乐，反过来又影响了、丰富了中原王朝的传统音乐，从而被汉族及其他民族的封建王朝所吸收利用，成为中华民族音乐中的组成部分之一。
慕容鲜卑早期的音乐是如何向中期的音乐转变，是怎样与汉族传统音乐相互交流、吸收、融合的呢？《太平御览》卷五七引《前燕录》曰：慕容wěi＠①“以孔怀之思，作《吐谷浑阿干歌》。及jùn＠④、垂僭号，以为辇后大曲。”由此可见在慕容氏入主中原、建立国家之后，慕容鲜卑早期的音乐也随之被纳入宫廷音乐之中，其中的《阿干之歌》即被慕容jùn＠④所建前燕、慕容垂所建后燕政权改造成为在宫廷中演唱的“辇后大曲”。《魏书·吐谷浑传》更为具体记载说慕容wěi＠①所作《阿干之歌》是被僭号子孙用作“辇后鼓吹大曲”。鼓吹，是以鼓、箫等乐器演奏的乐曲，从汉代以来又不断吸收西域和北方少数民族乐曲，从而形成了一种与中国古代传统雅乐风格不同的新声，所谓“鼓吹者，盖古之军声，振旅献捷之乐也”（注：《北堂书钞》卷一三《鼓吹六》引孙毓《东宫鼓吹议》。）。故又将其称为“军乐”（注：《续汉书·礼仪志中》梁刘昭注引蔡邕《礼乐志》。）或“武乐”（注：王先谦：《后汉书集解》卷二《祭遵传》引沈钦韩《后汉书疏证》。）。采自北方少数民族音乐的“北狄乐”是中国古代鼓吹乐中的重要组成部分。《新唐书·礼乐志》曰：“北狄乐皆马上之声，自汉后以为鼓吹，亦军中乐，马上奏之，故隶鼓吹署。”从汉代开始设立乐府以采集和演唱鼓吹乐曲，从而成为中原王朝宫廷音乐中的重要组成部分，西晋以后更专设鼓吹署以掌管这种乐曲。“大曲”是鼓吹乐的乐章之一，《乐府诗集》将其归于“相和歌”中的一种。《宋书》卷二一《乐志三》曰：“《相和》，汉旧歌也。丝竹更相和，执节者歌。”那么“大曲”也应是以丝竹等乐器伴奏而演唱的歌曲。慕容氏入主中原后，遂将其早期民歌《阿干之歌》等纳入传统宫廷音乐之中，从而丰富了原有的宫廷乐曲，使之成为一种具有慕容鲜卑民族风格的“鼓吹大曲”，初步实现了慕容民族音乐与汉族传统音乐的结合。从此慕容鲜卑音乐成为中国古代宫廷“鼓吹乐”的重要组成部分。
另一方面慕容氏建国之后又接受了中原王朝传统的宫廷音乐。据《晋书·乐志》记载：“永嘉之乱，海内分崩，伶官乐器，皆没于刘、石。”西晋的宫廷音乐在永嘉之乱后被匈奴族的刘氏王朝和羯族的石氏王朝所得到，成为了他们的宫廷音乐。如所周知，西晋的宫廷音乐是继承汉、魏音乐。公元349年冉闵推翻了建都于邺城的石氏王朝，建立了冉魏王朝，仍然建都于邺城。于是石氏王朝的宫廷音乐又被冉魏所得到。不久前燕慕容jùn＠④平定冉闵，攻占邺城，冉魏的音乐除一部分流传到了立国于江左的东晋朝廷之外，另一部分则被慕容jùn＠④所得，从而纳入了前燕的宫廷音乐之中。在这个基础上，前燕又将本民族的音乐与中原传统音乐相结合，即一方面使早期的慕容民族音乐上升为宫廷音乐，将早期的慕容民歌纳入中原王朝宫廷音乐“辇后鼓吹大曲”之中；另一方面又接受、继承了中原王朝传统宫廷音乐，并给传统的宫廷音乐注入新鲜血液，从而形成了具有慕容民族特色的新型的宫廷音乐。
慕容燕国继承并改造传统宫廷音乐的情况，可从墓容盛对后燕宫廷音乐进行的改革中窥知其略。据《晋书》卷一二四《慕容盛载记》记载，慕容盛在位时，有一次“听诗歌及周公之事，顾谓群臣曰：‘周公之辅成王，不能以至诚感上下，诛兄弟以杜流言，犹擅美于经传，歌德于管弦。至如我之太宰桓王，承百王之季，……勋道之茂，岂可与周公同日而言乎！而燕咏阙而不论，盛德掩而不述，非所谓也。’乃命中书更为《燕颂》以述（慕容）恪之功焉。”这个记载告诉我们三个问题，一是在后燕宫廷中不仅与其他封建王朝一样演奏传统的宫廷音乐，而且其宫廷音乐中已经注入了“燕咏”这种新鲜的慕容音乐；二是这种“燕咏”不仅有如上所述吸收了原来的慕容民歌的鼓吹乐曲，而且还创作了歌颂慕容燕国帝王将相功业的宫廷雅乐——《燕颂》。“颂”是中国古代用于“美盛德”的宫廷雅乐。慕容恪乃前燕执政大臣，慕容盛对《燕颂》中没有歌颂慕容恪的内容不满，于是命令补充有关慕容恪的乐章，由此可见这个《燕颂》应是歌颂包括前燕帝王将相的乐曲，后燕演奏的《燕颂》当是继承前燕而来的；三是这种《燕颂》可能已经不是由鲜卑人用鲜卑语创作的歌辞，而是由汉族官僚文士用汉文写成用汉语演唱的。被慕容盛命令负责改写《燕颂》的中书，在魏、晋时期其职掌为“典尚书奏事”、“掌赞诏命，记会时事，典作文书”（注：《唐六典》卷九《中书省》。）等，需要很高的文化水平。慕容燕国官制多循魏、晋制度，故中书官员亦多任汉族官僚士人，慕容盛在位前后的中书令眭邃、封懿、常忠，中书监阳哲等，均为汉族士人，故由中书改写成的《燕颂》，应是用汉文创作的。由此可见慕容燕国在继承中原王朝传统宫廷音乐之后，不仅注入了慕容鲜卑的音乐形式，而且注入了歌颂慕容民族历史和功业的内容，将其移植、改造为适用于其政治需要的新型宫廷音乐。
慕容燕国这种具有慕容民族特色的新型的宫廷音乐，一方面在慕容鲜卑国家中展转流传，另一方面又于其他少数民族王朝和汉族王朝中广泛流传，从而促进了各民族音乐的交流和相互影响，丰富和发展了中华民族的传统音乐。
其在慕容国家中的流传情况大体是这样的：公元370年前燕被前秦灭亡后，它的宫廷音乐被前秦所得到。公元383年淝水之战后前秦瓦解，流亡于前秦的慕容氏宗室乘机恢复燕国。这时，苻秦所得前燕宫廷音乐被慕容永所得，从而成为了公元386年建都于长子的西燕王朝的宫廷音乐。据《魏书·慕容永传》记载：慕容永等鲜卑贵族在离开苻秦国都长安时，“率鲜卑男女三十余万口，乘舆服御、礼乐器物，去长安而东”。与此同时建都于中山的慕容垂后燕政权，又于公元394年攻克长子，灭亡了西燕政权，于是这批宫廷音乐又从西燕转移到了建都于中山的后燕政权，成为后燕的宫廷音乐。据《晋书·慕容垂载记》记载：慕容垂攻克长子后，将慕容永的“乘舆、服御、伎乐、珍宝悉获之，于是品物具矣”。对于上述慕容燕国宫廷音乐的来龙去脉，《魏书·乐志》曾作了一个简明扼要的概述：“永嘉已下，海内分崩，伶官乐器，皆为刘聪、石勒所获，慕容俊平冉闵，遂克之（注：《魏书》卷一九《乐志》。中华书局标点本《校勘记》谓：“‘克’当是‘得’或‘获’之讹。”）。王猛平邺，入于关右。苻坚既败，长安纷扰，慕容永之东也，礼乐器用多归长子，及垂平永，并入中山。”指出前燕通过推翻冉魏政权而继承了汉魏传统音乐，这些音乐后来被苻秦带入关中，再被慕容永等鲜卑贵族带出关东，先后成为西燕、后燕的宫廷音乐。
后燕的宫廷音乐后来又被南燕所继承，《隋书·音乐志下》记载曰：“慕容垂破慕容永于长子，尽获苻氏旧乐。垂息为魏所败，其钟律令李佛等，将太乐细伎，奔慕容德于邺。德迁都广固，子超嗣立……”这里所说的“垂息为魏所败”，是指公元397年北魏进攻后燕都城中山，燕主慕容垂之子慕容宝弃城逃往龙城之事。慕容宝出走后，后燕的钟律令李佛等人也带着“太乐细伎”逃离中山，投奔镇守邺城的慕容德。当时慕容德为使持节、都督冀兖青徐荆豫六州诸军事、冀州牧，镇邺。据《资治通鉴》卷一九《晋纪》三十一隆安元年条记载，在慕容宝逃离中山时，后燕的官员也纷纷出逃：“乐浪王惠、中书侍郎韩范、员外郎段宏、太史令刘起等帅工伎三百奔邺。”李佛等人就是在慕容惠等率领下逃奔邺城的这批“工伎”中的一部分。后燕的宫廷音乐就是这样转移到了慕容德手中的。后来慕容德建立南燕，迁都广固，于是李佛等人从中山带来的“太乐细伎”就成了南燕的宫廷音乐班底。对于这些音乐在慕容国家中的传播过程，胡三省有一简明扼要的概括，他说：“长安之陷，太乐诸伎入于西燕；西燕之亡，慕容垂收以归于中山；中山之陷，相率奔邺，由是南燕得之。”（注：《资治通鉴》卷一一四《晋纪》三十六，安帝义熙三年条胡三省注。）
以上就是慕容氏将其所得中原王朝传统音乐以及其民族音乐与汉族音乐相互结合之后形成的新的宫廷音乐在慕容国家中转授流传的情况。与此同时慕容国家的音乐又向其他民族和汉族王朝传播扩散。
其一是向先后立国于关中的氏族苻氏前秦和羌族姚氏后秦传播。据《晋书·乐志下》记载：“王猛平邺，慕容氏所得乐声又入关右。”公元370年王猛攻克前燕国都邺城，将所得前燕乐声带入立国于关中的氐族苻氏前秦，于是慕容燕国的音乐成为氐族王朝的宫廷音乐的一个组成部分。曾于苻秦灭亡后将其宫廷音乐转为己有的南燕，后来又将这些音乐送回关中的羌族后秦政权。公元407年南燕主慕容超遣使后秦，要求遣返他的被后秦拘留的母亲和妻子，后秦主姚兴向南燕提出令其奉送“太乐诸伎”作为交换条件。于是慕客超“遣其仆射张华、给事中宗正元人长安，送太乐伎一百二十人于姚兴。”（注：《晋书》卷一二八《慕容超载记》。）这些含有慕容音乐成分的宫廷音乐在从关中流播关东20年之后，又回到了关中地区。
其二是向立国于江左的东晋南朝汉族政权传播。据《晋书·乐志》下记载：“太元中，破苻坚，又获其乐工杨蜀等，闲习旧乐，于是四厢金石始备焉。”公元383年淝水之战苻坚失败，苻秦的宫廷音乐有一部分被东晋得到。《资治通鉴》对此记载道：“丁亥，谢石等归建康、得秦乐工，能习旧声，于是宗庙始备金石之乐。”可见杨蜀等苻秦乐工是在淝水之战时被苻坚带到前线，与东晋交战失败时被俘获而去的。史称苻坚失败后“收集离散”，回到洛阳后“百官、仪物、军容粗备”（注：《资治通鉴》卷一五《晋纪》二十七，孝武帝太元八年条。）。这些乐工就是他带到淝水之战前线的“仪物”中离散了的一部分。杨蜀等乐工所熟习的“旧乐”中除了传统的宫廷雅乐之外，无疑也还包含有苻秦原先从前燕得到的慕容音乐。公元417年刘裕率军攻克后秦国都长安，灭亡了羌族姚氏政权，当时“长安丰全”，刘裕“收其彝器、浑仪、土圭之属，献于京师”（注：《宋书》卷二《武帝纪中》。）。“彝器，常用之器”（注：《资治通鉴》卷一一八《晋纪》四十，安帝义熙十三年九月条胡三省注引杜预语。）。礼乐之器亦属“彝器”，因此刘裕从长安运往建康的战利品中应当有后秦宫廷中的乐器。据隋朝大臣、音乐家牛弘说：“（慕容）超以太乐伎一百二十人诣（姚）兴赎母。及宋武帝入关，悉收南渡。”（注：《隋书》卷一五《音乐志》下。）可见刘裕平关中后的确曾将后秦原先从南燕那里得到的“乐伎”也同时作为战利品而全部带回建康，从而成为东晋和南朝宫廷音乐的组成部分。
宋人郭茂倩《乐府诗集》卷二五《梁鼓角横吹曲》所收录的六十六曲大多就是上述不同时期从北方传至江南的包括慕容鲜卑在内的少数民族鼓角横吹音乐的遗存。《乐府诗集》卷二一《横吹曲辞》序云：“《古今乐录》有梁鼓角横吹曲，多叙慕容垂及姚泓战阵之事，其曲有《企喻》等歌三十六曲。乐府胡吹旧曲又有《隔谷》等歌三十曲，总六十六曲。”这些保存于梁朝乐府中的鼓角横吹曲除慕容鲜卑歌曲之外，还有羌族姚氏后秦的《琅邪王》、《钜鹿公主》等，有氐族前秦的《企喻》等，以及拓跋鲜卑的《高阳王乐人》等。除《高阳王乐人》为时代较晚的北魏歌曲外，大多为十六国中后期歌曲，其时代和国族均与上述南胜北败诸战役中的俘掠相一致，表明它们大多是在上述诸役中传入东晋，并为南朝政权所继承的。记录这些歌曲的《古今乐录》一书，据《隋书·经籍志》为“陈沙门智匠撰”（注：《隋书》卷三二《经籍志》一。），可见这些北方音乐直至南朝末年仍然存在。在这些“梁鼓角横吹曲”中以“慕容”为题的歌有《慕容垂》及《慕容家自鲁企由谷》两首，《慕容垂》一歌列在《古今乐录》所载的三十六曲当中，《慕容家自鲁企由谷》一歌列在梁乐府胡吹旧曲的三十曲中。《慕容家自鲁企由谷》歌辞云：
郎在十重楼，女在九重阁。
郎非黄鹞子，那得云中雀？
这是一首具有北国刚健豪爽风格的慕容鲜卑情歌，惟歌中“十重楼”、“九重阁”的描写表明这应是其进入中原地区、接受并熟悉汉族楼阁建筑之后所创作。《慕容垂》歌辞云：
慕容攀墙视，吴军无边岸。我身分自当，枉杀墙外汉。
慕容愁愤愤，烧香作佛会。愿作墙里燕，高飞出墙外。
慕容出墙望，吴军无边岸。咄我臣诸佐，此事可惋叹！
有的学者认为这不是慕容鲜卑歌曲，而是前秦苻氏嘲笑慕容垂的歌曲（注：萧涤非《汉魏六朝乐府文学史》引胡应麟语曰：“按（慕容）垂与晋桓温战于枋头，大破之。又从苻坚破晋将桓冲。坚溃，垂众独全，俱未尝少创。惟垂攻苻丕，为刘牢之所败，秦人盖因此作歌嘲之。则此歌亦出于苻秦也。杨用修谓垂自作，尤误。”萧氏认为“胡氏辨歌非垂自作，甚是。”（见该书第二章《北朝民间乐府》，人民文学出版社1984年版，第275页）。）。不过它应当是《古今乐录》所谓“多叙慕容垂及姚泓战阵之事”中的一首，为反映慕容鲜卑逐鹿中原活动事迹的乐章之一。
其三是向鲜卑拓跋魏国家传播。拓跋氏与慕容氏虽然是鲜卑族中的不同分支，又由于长期以来活动地域的不同造成其社会经济、政治生活和所建国家的差异，从而使他们在文化上也存在一定的差异。但是他们毕竟是同一个民族，因而他们的文化的共性是基本的，这就使他们之间在音乐上的相互吸收也就更为方便和有效。据《魏书·乐志》记载：北魏建国不久，“逮太祖定中山，获其乐县，既初拨乱，未遑创改，因时所行而用之”。公元397年拓跋guī＠⑤攻克后燕都城中山，获得了后燕的乐器，慕容国家的音乐从而传入拓跋魏国。由此可见早在公元4世纪末慕容音乐就已经传入拓跋魏国，成为其宫廷音乐的组成部分之一。
三、慕容鲜卑音乐在北朝、隋唐的流传
慕容鲜卑音乐不仅在十六国时期曾广泛流传于各个地区和各民族国家，而且其影响还及于后世，历北朝而至隋唐时期都还在继续流传。
拓跋guī＠⑤时期是北魏广泛吸收、改造慕容音乐并加以推广运用的一个重要时期。公元397年拓跋guī＠⑤从后燕得到慕容氏宫廷音乐之后的次年，即天兴元年（公元398年）冬，遂“诏尚书吏部郎邓渊定律吕，协音乐”。邓渊将北魏所得四方音乐与汉族传统音乐相结合，加以吸收和改造，从而创作、改编了一系列适于北魏王朝使用的宫廷音乐，从此每年“正月上日，飨群臣，宣布政教，备列宫县正乐，兼奏燕、赵、秦、吴之音，五方殊俗之曲。四时飨会亦用焉”（注：《魏书》卷一九《乐志》。）。这里所说的“燕”音，就是指从后燕那里得到的慕容音乐。可知北魏已将慕容音乐等俗乐与传统雅乐同时在宫廷演奏。他们不仅在正月初一这种盛大节日，而且在一年四季的宴会礼仪中也与演奏传统正乐（即雅乐）的同时，演奏这种包括慕容音乐在内的“五方殊俗之曲”等俗乐。
与此同时，北魏又在“掖庭中歌《真人代歌》，上叙祖宗开基所由，下及君臣废兴之迹，凡一百五十章，昏晨歌之，时与丝竹合奏。郊庙宴飨亦用之”（注：《魏书》卷一九《乐志》。）。郊庙宴飨所用为雅乐，可见北魏是将《真人代歌》作为雅乐而用的。这里的《真人代歌》也包含着慕容音乐在内。据《旧唐书·音乐志二》记载：“后魏乐府始有北歌，即《魏史》所谓《真人代歌》是也。代郡时，命掖庭宫女晨夕歌之。周、隋世，与西凉乐杂奏。今存者五十三章，其名目可解者六章：《慕容可汗》、《吐谷浑》、《部落稽》、《钜鹿公主》、《白净王太子》、《企喻》也。其不可解者，咸多可汗之辞。”可见在《真人代歌》中，仅名目可解的六章中，就有两章为慕容鲜卑音乐，即《慕容可汗》歌和《吐谷浑》歌。据《唐会要》卷三三《四夷乐·北狄三国乐》条称：“吐谷浑亦鲜卑别种之一，歌曲皆鲜卑中出也，但音不可晓，与《北歌》较之，其音异。”由此可见从北魏到唐代仍保存的吐谷浑音乐，其歌曲都是源于东方的慕容鲜卑音乐，故其声音与一般的北狄歌曲不同。从上引《旧唐书·音乐志》的记载可以知道，慕容音乐到北魏时已成为“北歌”的重要组成部分，由“乐府”负责管理和演唱。据《魏书·乐志》的记载，《真人代歌》的内容是歌颂鲜卑族“祖宗开基所由”以及“君臣废兴之迹”的，可见北魏是把慕容氏的开基、兴废事迹也一并加以歌颂，从中透露了他们与慕容氏同一民族的感情和心态。
与此同时邓渊又因“乐章既缺，杂以《簸逻回歌》”（注：《隋书》卷一四《音乐志》中。）。《簸逻回歌》是什么歌呢？据《乐府诗集》卷二一《横吹曲辞》序说：“后魏之世有《簸逻回歌》，其曲多可汗之辞，皆燕、魏之际鲜卑歌。”这里的“燕”指慕容燕国，“魏”指拓跋魏国。可知《簸逻回歌》是包括慕容燕国和拓跋魏国音乐在内的鲜卑歌曲，主要内容是歌颂鲜卑族可汗的功业。从上文所述我们已经知道，北魏在《真人代歌》中是将慕容可汗与拓跋可汗一起歌颂的，那么在《簸逻回歌》中也有歌颂慕容可汗的歌辞应当是自然之事。经过北魏前期的吸收和改造，可以说北魏时期的鲜卑音乐实际上已经是包含了中国东部、中部和西部各地的拓跋氏、慕容氏等鲜卑各支族音乐在内的一种泛鲜卑音乐了。北朝、隋唐时期所称鲜卑音乐，一般就是这种泛鲜卑音乐。拓跋guī＠⑤时期对慕容音乐的吸收、改造和总结，使慕容音乐与拓跋音乐融为一体，从而进入了一个新的发展阶段，对于慕容音乐的传播起了重要作用。
后来魏孝文帝曾经企图全面恢复中国古代传统音乐，但是“虽经众议，于时卒无洞晓声律者，乐部不能立，其事弥缺。然方乐之制及四夷歌舞，稍增列于太乐”（注：《魏书》卷一九《乐志》。）。由此可见北魏前期的宫廷音乐是以少数民族音乐及其他俗乐为主组成的，到孝文帝时由于恢复中原传统古乐遇到困难，于是北魏的宫廷音乐仍以道武帝时所确立的“方乐之制”为主，演奏包括慕容音乐在内的“四夷歌舞”，只是在原有基础上作了一些增补而已。太乐是掌管雅乐的机构，在这里也是把慕容音乐等“四夷歌舞”纳入雅乐之中。
此外，魏孝文帝迁都洛阳之后，北魏朝庭还曾将鲜卑音乐加以搜集、翻译并编撰成书。北魏经孝文帝改革旧俗之后，由于鲜卑族人学说汉语，因而对于本族语言“多不能通”，于是“录其本言，相传教习，谓之‘国语’”。这个时期编撰的“国语”读物中有《国语真歌》十卷、《国语御歌》十一卷（注：《隋书》卷三二《经籍志》一。）等。这是将鲜卑语言用汉语同音字记录下来的两部集鲜卑歌曲大成之作，这也是鲜卑族首次将本民族音乐编撰成书。颇疑《真歌》即包括《真人代歌》等早期鲜卑族歌曲，《御歌》当是鲜卑族建立政权后创作的宫廷《雅》《颂》类歌曲。《真人代歌》中是含有慕容鲜卑歌曲的，《御歌》中收入了《燕颂》等慕容燕国雅乐也是可能的。在这两部书中，都可能收入了慕容鲜卑的歌曲。
北魏的宫廷音乐后来又被在其政权基础上分化出来的北齐、北周所继承，因而在它们的宫廷音乐中“登歌之奏，协鲜卑之音”（注：《隋书》卷一三《音乐志》上。）也就毫不足怪了。此即所谓“元魏、宇文，代雄朔漠，地不传于清乐，人各习其旧风”，“周、齐旧乐，多涉胡戎”（注：《旧唐书》卷二八《音乐志》一。）。
隋朝建立后，“大括魏、齐、周、陈乐人子弟，悉配太常，并于关中为坊置之。”（注：《隋书》卷一五《音乐志》下。）使展转分散流播于南北朝的各民族国家的宫廷音乐归于一统，恢复了以中国传统音乐为主、少数民族音乐为辅的宫廷音乐。但是，就是在这情况下慕容音乐仍然是其中不可缺少的内容，包含慕容音乐在内的《簸逻回》等鲜卑音乐依然得以保存和演奏，继续成为隋朝宫廷音乐的组成部分之一。《乐府诗集》谓隋朝鼓吹乐曲四部中的第一部为杠鼓部，其中的“大鼓十五曲、小鼓九曲、大角七曲，其辞并本之鲜卑”。可知在隋朝宫廷演奏的鼓吹乐曲中，鲜卑歌曲尚有“大鼓”、“小鼓”、“大角”等31曲。又谓《簸逻回》“盖大角曲也”（注：《乐府诗集》卷二一《横吹曲辞》序。），是属于“大角”中的乐曲。《簸逻回》即属其中的“大角七曲”。由此可见北魏的《簸逻回》歌在隋朝宫廷中继续演唱。“大角”7曲的具体内容，据《隋书·音乐志》记载：“大角，第一曲起捉马，第二曲被马，第三曲骑马，第四曲行，第五曲入阵，第六曲收军，第七曲下营。皆以三通为一曲。其辞并本之鲜卑。”这时的《簸逻回》仍然是用鲜卑语演唱的前朝旧曲。
到了唐代，慕容音乐仍然是其宫廷音乐中的组成部分之一。唐代宫廷音乐中所保存的《北狄乐》就包含着慕容音乐，据《旧唐书·音乐志》记载：“《北狄乐》，其可知者鲜卑、吐谷浑、部落稽三国，皆马上乐也。”前文我们已经谈到，从北魏以后的所谓“鲜卑乐”，实际上就是包括慕容音乐、拓跋音乐等鲜卑各支族音乐在内的泛鲜卑音乐；而吐谷浑原来就是从慕容鲜卑分离西迁的一支。由此可见到唐代仍然能够知道其来历和国别的《北狄乐》中，慕容音乐是其重要成分。但是到了隋唐时期，人们对于慕容鲜卑等北狄音乐已经只闻其声而不晓其义了，由于鲜卑音乐的歌辞没有翻译成汉语，只能通过口口相传，演唱其乐曲，以致后来演员们已经不晓得歌辞内容意义了。唐代曾先后有侯氏、长孙氏等家族世代传授以鲜卑语演唱的歌曲。据《新唐书·礼乐志》记载：“贞观中，将军侯贵昌，并州人，世传北歌，诏隶太乐。”并州的侯氏家族就是这样一个通过口头相授，世代传习北狄音乐的家族；侯氏本为鲜卑族之侯伏侯氏（注：姚薇元：《北朝胡姓考》第三《内入诸姓》侯氏条，科学出版社1958年版。），魏孝文帝时曾命侯伏侯可悉陵以鲜卑语译《孝经》，“教于国人”（注：《隋书》卷三二《经籍志》一。），而并州本是拓跋鲜卑立国之基，故这里的侯氏家族仍然习晓鲜卑语旧曲。又据《旧唐书·音乐志》记载：“开元初，以问歌工长孙元忠，云自高祖以来，代传其业。元忠之祖，受业于侯将军，名贵昌，并州人也，亦世习北歌……元忠之家世相传如此，虽译者亦不能通知其辞，盖年岁久远，失其真矣。”在贞观年间，又有长孙氏家族的成员向侯氏家族学得北狄音乐，并由唐前期传至唐中期的开元初，仍有其后人长孙元忠习晓北狄音乐。长孙氏也是出自鲜卑族，为拓跋魏宗族十姓之一拔拔氏所改（注：姚薇元：《北朝胡姓考》第一《宗族十姓》长孙氏条，科学出版社1958年版。）。但是由于年代久远，他们也已经只知其音而不晓歌辞意义了。
唐代一方面由太常寺所属的太乐署、鼓吹署等在宫廷负责管理和演唱《北狄乐》等音乐，另一方面北狄乐中的《簸逻回》还成为唐朝京师警卫部队——金吾卫所掌的鼓吹仪仗音乐，据《新唐书·礼乐志》记载：“金吾所掌有大角，即魏之《簸逻回》，工人谓之角手，以备鼓吹。”唐代的左右金吾卫，负责掌管“宫中及京城昼夜巡警之法，以执御非违”。同时它又与左右卫共同负责皇帝出行或狩猎时的仪仗，“凡车驾出入，则率其属以清游队，建白泽朱雀等旗队先驱，如卤簿之法。从巡狩畋猎，则执其左右营卫之禁。”（注：《旧唐书》卷四四《职官志》三。）《簸逻回》成为唐代在皇帝出行仪仗中演奏的鼓吹乐曲。
四、结语
以上我们考察了汉唐时期慕容鲜卑音乐的发展演变过程，从中可以得出如下的认识：
（一）慕容鲜卑音乐在这八九百年中经历了由兴而衰、由俗而雅的发展演变过程，其发展演变过程与慕容鲜卑民族的发展演变过程同步，从一个侧面反映了慕容鲜卑民族的汉化过程。
慕容鲜卑音乐的发展演变经历了三个阶段，第一为其依于鲜卑山至其入主中原之前的早期阶段，第二为其入主中原建立封建国家时期的兴盛阶段，第三为其灭国之后的逐渐消亡阶段。第一阶段的慕容鲜卑音乐，是在其原始的即兴音乐基础上逐渐形成了反映其狩猎、游牧生活方式的，具有鲜明民族特色的以民歌为代表的一种鲜卑音乐，即所谓“马上之声”。早期的慕容鲜卑音乐是一种淳朴、粗犷的民歌，它是产生并适应于慕容鲜卑狩猎、游牧生活方式的艺术形式。它所表达的是一种素朴的民族感情和心声，是以其生产、生活或本民族的历史和领袖人物的业绩为题材而创作，用以作为凝聚、团结本民族力量的一种感化、教育手段。而当慕容鲜卑建立封建国家之后，它的音乐也进入了一个新的发展阶段，它将自己早期的民族音乐与中原王朝的传统音乐相结合，将其提升为宫廷音乐。这个阶段的慕容鲜卑音乐的性质已经发生了大的变化，是其作为封建国家的一种象征，具有强烈的政治含义了。因而这个时期的慕容鲜卑音乐不仅在慕容鲜卑所建立的诸燕国家之间，而且在其他民族和汉族王朝之间被相互争夺并不断地转移播迁。这是因为在中国古代，音乐被视为国家的象征和治国的重要手段，正如《礼记·乐记》所说：“礼乐刑政，其极一也，所以同民心而出治道也。”音乐被看作是与“礼”、“刑”、“政”同样重要的治国手段，因而“王者功成作乐，治定制礼。其功大者其乐备，其治辩者其礼具”（注：《礼记》卷三七《乐记》。）。任何一个新政权新王朝的头等大事就是“制礼作乐”。慕容鲜卑国家也一样，早在前燕建国时即一方面接收了传统的中原王朝宫廷音乐，同时也将本民族的音乐改造并纳入宫廷音乐体系之中，成为其功成治定的标志和手段。因而不论慕容鲜卑还是其他民族的各种政治势力或政权，都把争夺和据有这些音乐作为一项重要目标。显然，这个阶段的慕容鲜卑音乐已经脱离了原来的民间歌谣性质，而成为封建国家政治上层建筑的一个组成部分。随着慕容国家的消亡，慕容鲜卑民族与汉族及其他民族融合的实现和完成，慕容鲜卑音乐也逐渐丧失了其独立性，而融合为中华民族音乐中的有机组成部分。在拓跋鲜卑建立的北魏王朝获得了慕容国家的宫廷音乐之后，慕容鲜卑音乐被纳入了泛鲜卑音乐体系之中，从而逐渐丧失了其独立性。慕容鲜卑音乐除少量流入南方政权的被译为汉语而得以保存至今，在北方政权流传的大多没有译成汉语仍用鲜卑语演唱而无法留传后世。随着慕容鲜卑与其他民族融合进程的完成，这种只有语音而无文字的鲜卑音乐更丧失了其寄托所在；加以魏孝文帝大力推行汉化政策，禁断鲜卑语，提倡汉语，因而鲜卑语言日益不为人们所通晓，以致后来流传的慕容鲜卑歌辞只有声音和乐曲，而不知其内容和意义了。这个时候的慕容音乐已经徒具躯壳和形式了，随着慕容鲜卑国家及其民族的消亡，其音乐也同时融汇于中华民族古代音乐的历史长河之中了。
在慕容鲜卑音乐由盛而衰的发展进程中，同时也经历了由俗而雅的发展演变过程。这个过程又有两个不同的层次，即由鲜卑民歌到宫廷音乐这样一个由俗而雅的转变，再到作为宫廷音乐时期进一步由俗而雅的发展进程。慕容鲜卑建立封建国家之后，将其以《阿干之歌》为代表的民间歌谣引进宫廷音乐之时，就把作为民间音乐的鲜卑民歌提升为宫廷音乐，从而实现了第一个层次的由俗而雅的进程。但是宫廷音乐之中仍有俗乐与雅乐之分。蔡邕《礼乐志》将汉乐分为四品：一曰太予乐，二曰周颂雅乐，三曰黄门鼓吹乐，四曰短箫铙歌乐。（注：详见《续汉书·礼仪志中》梁刘昭注引。）其中第一、二品为雅乐，第三、四品为俗乐。（注：参见王运熙《汉代鼓吹曲考》，载《乐府诗述论》，上海古籍出版社1996年版，第218页。）而后两者均属后世所谓的“鼓吹”乐，崔豹《古今注》曰：“黄门鼓吹、短箫铙歌与横吹曲，得通名鼓吹。”（注：《乐府诗集》卷一六《鼓吹曲辞》序引。）所以“鼓吹乐”在汉代是属于俗乐的。《阿干之歌》等慕容鲜卑民歌引进宫廷之后，是纳入“鼓吹乐”体系之中的。虽然在魏晋南北朝时期雅、俗混淆比较严重，所谓“自周、陈以上，雅、郑淆而无别”（注：《新唐书》卷二二《礼乐志》一二。），但是作为采自少数民族及民间的“鼓吹乐”，除一些文人作品之外，基本上仍属于俗乐的范畴。慕容鲜卑民歌引进宫廷之后，也主要是属于俗乐，虽然对于原先的民间歌谣地位来说已经雅化了。随着慕容国家封建化的加深，以及慕容鲜卑音乐被其他封建王朝所吸纳利用，慕容鲜卑音乐又在第一层次雅化的基础上继续向第二层次的雅化过程转变和发展。这一转变和发展表现在两个方面，一方面是慕容国家出于政治上的需要而采纳汉族传统雅乐之后，对其加以改造，并创作了适用于其封建统治的雅乐，前述前、后燕朝庭所演奏的《燕颂》就属于这种情况。另一方面是魏晋南北朝时期宫廷雅乐和俗乐之间也在不断地相互吸收和渗透，以致不少郑卫之声被纳入雅颂之中。而慕容鲜卑音乐在被纳入宫廷音乐和被其他封建王朝所继承之后，也逐渐被吸收、融会于雅乐之中，北魏时期就曾一再将慕容鲜卑等“方乐”纳入雅乐之中，以致北朝时期出现了“登歌之奏，协鲜卑之音”（注：《隋书》卷一三《音乐志》上。）的情况。“登歌”是用于郊庙和燕射的雅乐。隋朝初年沿用北朝旧乐，颜之推指出其时“太常雅乐，并用胡声”。这种“胡声”就包括上文所谓的“鲜卑之音”。由于北朝雅乐采用了许多“胡声”，以致乐工“检校乐府，改换声律，益不能通”。使得群臣“议正乐”时，也因“沦谬既久，音律多乖，积年议不定”，以致隋文帝大怒：“我受天命七年，乐府犹歌前代功德邪？”（注：《隋书》卷一四《音乐志》中。）可见其时“戎音乱华”（注：《隋书》卷一五《音乐志》下。）的情况何等严重。
慕容鲜卑音乐的雅化过程，在加速了其与汉族和其他民族音乐的相互交流、吸收和融合的同时，也是其逐步走向衰亡的过程。一方面由于鲜卑族没有本民族的文字，随着其汉化程度的加深，民族语言日益淡漠，除了少数译成汉语的歌辞得以流传下来之外，其余大多数则随着时间的流逝而消亡。另一方面那些进入宫廷雅乐的慕容鲜卑音乐，更由于这种宫廷雅乐本身艺术性、思想性的局限而缺乏生命力，也必将随着王朝的易主和递嬗而日益衰亡。
（二）从慕容鲜卑音乐的发展演变过程中，我们可以看到各民族文化之间交流、融合中的双向性和错综性。所谓双向性就是不仅少数民族学习、吸收汉族文化，汉族也同样学习、吸收少数民族文化。所谓错综性就是这种文化上的相互吸收、交流和融合不仅是在两个民族之间，而且是在各个不同民族、部族乃至国家之间交错进行的。
慕容鲜卑建国后，不仅将本民族的音乐纳入其宫廷音乐之中继续演唱，而且广泛地采纳和吸收了中原传统音乐。以致当时慕容诸燕国家所掌握的传统宫廷雅乐不仅高于北方其他少数民族王朝，甚至还一度高于继承汉魏正统、自以为中原正朔所在的江南政权。慕容燕国所掌握的比较完备而庞大的宫廷雅乐，曾令其周围的王朝垂涎三尺，关中的姚秦政权就曾为此威逼利诱南燕，令其奉送了“太乐诸伎”一百二十人。“太乐”为魏、晋时期掌管宫廷雅乐的机构。而江南的东晋王朝曾“以无雅乐器及伶人，省太乐并鼓吹令”（注：《晋书》卷二三《乐志》下。），是在陆续从北方政权那里得到乐器和伶人之后，才逐渐恢复组建了雅乐的，而其来源之一就是慕容诸燕国家。东晋于淝水之战打败苻坚，获得前秦乐工之后初步完善了其宫廷音乐，而前秦的宫廷音乐恰恰是从前燕那里得到的。对此，南朝音乐家王僧虔也不得不承认：“古语云‘中国失礼，问之四夷’。计乐亦如。苻坚败后，东晋始备金石乐，故知不可全诬也。”（注：《南齐书》卷三三《王僧虔传》。）后来东晋又从后秦那里得到了南燕雅乐，才得以进一步充实其雅乐，从而成为日后南朝雅乐的基础。可以说在当时北部中国干戈扰攘、分崩离析的情况下，慕容燕国比较全面地、完整地保存了、继承了中原传统音乐，这是慕容鲜卑对于保存中华文化而作出的重要贡献。因而这个文化财宝被当时的各个政权相互争夺、相互转移也就不足为怪了。至少在后期慕容国家的宫廷音乐可能已经以汉族王朝的传统音乐为其主体成分。据《晋书·慕容超载记》记载，慕客超在将其“太乐诸伎”送给后秦之后，“正旦朝群臣于东阳殿，闻乐作，叹音佾不备，悔送伎于姚兴，遂议入寇”。于是他不惜冒致寇亡国的危险而悍然发动对东晋的边境战争，攻陷东晋的宿豫，“大掠而去。简男女二千五百，付太乐教之”。他何以非要从东晋掠得人员以培训音乐人才呢？这大概是因为具有汉文化基础或音乐基础的汉族男女才有可能较快、较好地培训成为合格的演奏人员。
另一方面汉族和其他民族的封建王朝也同样热衷于吸纳慕容鲜卑及其他民族的音乐，并不因其为夷狄之音而加以排斥。东晋曾先后从冉魏、前秦苻坚、南燕慕容超和后秦姚泓那里得到乐器和乐工，这对于东晋南朝的宫廷音乐的发展起了重要作用，因而起源于北方游牧民族“马上之声”的鼓吹乐曲，不仅流行于北朝，同样也影响了南朝，《乐府诗集》所载“梁鼓角横吹”六十六曲，就是这种“马上之声”，其中有慕容鲜卑、拓跋鲜卑、氐族、羌族等民族的歌曲。而且这些歌曲都被翻译成汉语，故“其辞华音，与北歌不同”（注：《旧唐书》卷二九《音乐志》二。）。对于周边各民族音乐加以广泛吸收，这是中国古代的一个优良传统，据《周礼》卷二四《春官宗伯·＠⑥＠⑦氏》载：周代设有“＠⑥＠⑦氏掌四夷之乐，与其声歌”。郑玄注曰：“王者必作四夷之乐，一天下也。”广泛采纳四夷音乐是王者以天下为一家的宽阔胸怀的表现，故后代的统治阶级的音乐观都不拒绝少数民族音乐，而主张“古今夷、夏之乐，皆主之于宗庙，而播及其余也。夫作先王乐者，贵能包而用之，纳四夷之乐者，美德广之所及也”（注：《宋书》卷一九《乐志》一。）这是中国古代难能可贵的音乐思想，对于推动中原王朝吸收周边民族和各国音乐起了积极的作用。在研究民族文化交流和民族融合问题时，论者往往注重少数民族对于主体民族文化的学习和接受，而对于主体民族对少数民族文化的学习和利用却没有引起足够的重视。事实上民族之间的文化交流从来都是相互的、双向的。
慕容鲜卑音乐不仅为汉族和其他少数民族所吸收、利用，也在鲜卑民族的各个部族之间相互吸收、利用和融合。首先，慕容鲜卑音乐曾被西迁甘、青地区的吐谷浑所广泛吸收和利用，史称其“歌曲皆鲜卑中出也”（注：《唐会要》卷三三《四夷乐·北狄三国乐》。），可知它的音乐大多源于东方的慕容鲜卑，因而像《阿干之歌》这样的慕容民歌曾广泛而经久地流行于该地区，成为其文化中不可分割的有机体。其次，慕容国家的宫廷音乐被拓跋魏继承之后，又将其与拓跋族的音乐相结合，它吸收东部、中部、西部鲜卑各支族的音乐，融汇为一种泛鲜卑音乐，使这种泛鲜卑音乐成为北魏宫廷音乐中的主旋律。北朝、隋唐所行用的鼓吹乐——北狄乐，就以这种泛鲜卑音乐作为重要组成部分。故隋朝宫廷“鼓吹”四部中的第一部，“其辞并本之鲜卑”（注：《乐府诗集》卷二一《横吹曲辞》序。）。唐朝宫廷中也仍然充斥着“歌辞虏音”的鲜卑音乐（注：参见《旧唐书》卷二九《音乐志》二。）。
综上所述可见十六国南北朝是中国古代音乐发展史上的重要时期，汉族传统音乐与慕容鲜卑音乐的相互结合和吸收是这个时期各民族音乐融合过程中的主旋律的一个组成部分，在此基础上又先后与氐族、羌族、拓跋族、匈奴族、羯族及域外诸民族、国家的音乐相互结合和吸收，在错综复杂的交叉吸收过程中，进行着规模空前的、广泛的交流和融合，大大丰富和发展了华夏音乐，从而把中华民族古代音乐推进到了一个新的发展高峰。中国古代宫廷音乐之所以从汉代比较单调、古朴的四品乐曲，发展到隋唐时期异采纷呈、清新优美的燕乐和雅乐，就是由十六国南北朝时期各民族音乐之间这种广泛而又错综复杂的相互交流、吸收和融合所造成的。也正是在这种不断的交流融汇过程中，慕容鲜卑音乐逐渐融合于华夏音乐体系之中，成为其不可分割的有机组成部分，从而完成了其文化上的民族融合进程。
字库未存字注释：
＠①原字广加鬼
＠②原字皇加光
＠③原字门里加倪右
＠④原字俊的繁体
＠⑤原字王加圭
唐宫燕下载篇4
【关键词】燕乐二十八调；燕乐音阶；《燕乐考原》；变；闰
中图分类号：J602 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）11-0059-04
清代朴学家凌廷堪所著《燕乐考原》一书，被认为是燕乐学的开山之作，影响甚广。过去乐律学界对于《燕乐考原》的研究主要集中在燕乐调的宫调结构方面，而对书中所论的燕乐调音阶结构问题较少关注。本文拟通过分析《燕乐考原》中对燕乐调音阶结构的论述，为目前学术界存在广泛争议的燕乐音阶问题提供一个新的视角。
一、《燕乐考原》释“变”与“闰”
对“变”与“闰”二字的解释，是学界对燕乐调音阶结构争论的焦点。先看一则史料。《宋史?乐志》云：
蔡元定尝为《燕乐》一书，证俗失以存古义，今采其略附于下：黄钟用“合”字，大吕、太簇用“四”字，夹钟、姑洗用“一”字，夷则、南吕用“工”字，无射、应钟用“凡”字，各以上、下分为清、浊。其中吕、蕤宾、林钟不可以上、下分，中吕用“上”字，蕤宾用“勾”字，林钟用“尺”字。其黄钟清用“六”字，大吕、太簇夹钟清各用“五”字，而以下、上、紧别之。紧“五”者，夹钟清声，俗乐以为宫。此取其律寸、律数、用字纪声之略也。
一宫、二商、三角、四变为宫、五徵、六羽、七闰为角。五声之号与雅乐同，惟变找杂谑二律中阴阳异位，故谓之变；变宫以七声所不及，取闰余之意，故谓之闰。四变居宫声之对，故为宫。俗乐以闰为正声，以闰加变，故闰为角而实非正角，此其七声高下之略也。[1]
这是目前所见关于燕乐二十八调音阶结构的最早的记载，也是诸家学者依据的主要文献。《燕乐考原》对这段话进行了如下阐释：
“上”字配仲吕，“尺”字配林钟，“工”字配南吕，“凡”字配应钟，“合”字配黄钟，“四”字配太簇，“一”字配姑洗。四变为宫本变宫声，因以“凡”字配应钟，故名为变宫，非真阴阳异位也，述者不得其解遂有此论。今指出其本原浅近如此