电影的起源和发展范文
电影的起源和发展篇1
[关键词] 体育电影；武术文化；精神
电影是一种视听艺术，其与体育的融合要追溯到体育和艺术的融合问题上。我们知道，体育与艺术是分属于两个不同的文化范畴，但体育和艺术有着相同的起源，都是人类在社会劳动过程中发展创造出来的，因此有着共同点：都具有审美功效，能够带给人们精神上的愉悦享受。中国武术风格独特，从诞生起，就具有舞蹈的神韵，它既强调强身健体，又注重陶冶性情；既注重技击更突出境界提升，又深深植根于中华文化沃土的技击与艺术的完美融合体。然而体育毕竟不同于艺术，人类进入文明社会后，体育与艺术的界限更为明显，体育与艺术和美的联系越来越少。但是，随着社会的进一步发展，人们的审美素质不断提高，体育与艺术又逐渐结合。现在体育与电影艺术结合使体育与艺术的融合更加变得紧密了。可以这样认为体育通过与电影艺术结合正不断地提升着自己的审美品味与价值。近年来，武术电影在数量和质量上都有了较大的提升，在影片的主题上也日渐回归本位，其更加注重武术文化的传承与发展。本文将对体育武术电影中武术文化的传承与发展进行剖析，旨在交流。
一、武术文化的内涵溯源
在讨论武术文化之前，我们要先研究一下武术的起源。按照传统的说法，中国武术起源于古代战争，战国时期士兵们在战争中掌握的一些搏击竞技技巧经过慢慢地发展与演化就形成了后来的中国武术。但是也有一些观点认为中国武术起源于原始社会。当时的人类用棍棒等工具与野兽搏斗，人们觉得野兽可以和很多人对抗，就开始模仿野兽的动作，从最开始的熊、狼到鹤、蛇、螳螂等。少林武术有很多也是象形拳，这个时代叫做拳术时代。而商代产生田猎更被视为武术训练的重要手段。武术的起源没有确定的时间，先人在狩猎时掌握了搏斗的技巧，这些都为以后士兵在战场上应用搏斗技巧铺好了路。除了这两种观点之外《中国武术——历史与文化》一书却提出武术虽然部分来自军事需要，但是大部分还是来自民间的私斗。军事用途的武术和民间武术的要求不同。对于中国武术的起源的观点大致就这三种说法。无论是哪一种观点都各有各的道理，毕竟中国武术的起源不能限制在某一段时间某一项活动上。总之，中华武术起源可以一直追溯到原始时代，随着中国悠久的历史的不断演变、发展，其中又受伦理学、宗教学、中医学、哲学、军事学、教育、美育等学科的影响，形成了一种内容丰富、形式多样、门类众多的武术文化，并与其他传统文化一起构成了中国悠久的历史文化，另一方面，武术又为中国传统文化的顺利传承提供一种有效的途径和模式，使人们在身体活动中潜移默化的受益于中国传统文化。
上面分析了武术的起源，那么我们再回过头看看武术文化的起源。如果要问，中国武术的灵魂是什么，那么尚武宗德应该是最准确的回答，笔者认为其也是武术文化的重要内涵。所谓武德就是武术道德，它是习武或者从事武术活动的人应遵循的道德规范和所要具备的道德品质。我国的武德理论在其内容上表现为多方面、多层次特点的，武德理论从萌芽到形成最终得以发展是一个历史过程。资料显示：我国历史上最早的武德文字记录是《左传·宣公十二年》中的“武有七德”，即“禁暴、戢兵、保大、功定、安民、和众、丰财”。然而，在我国武德理论形成与发展的漫长过程中，儒家仁学依靠被封建社会统治者的推崇而逐渐形成传统武德的主要内容。主要表现在孔孟的仁学基本思想，即仁慈、忠厚、善良和爱心。传统武德中仁学的中心表现在习武者的修身统一，可以说当时的习武已经成为人生品德修养的重要途径和方法。因为，要求习武者必须要有高尚的品德与宏大的胸怀和气魄，只有这样你的武术造诣才能得到提升。同时，武德中的仁学中心也体现在武技的运用上。因为，我们知道武术本质是技击，如果技击那么必然就会出现残酷与暴力。但武术的仁德精神却要求习武者虽追求以制取对方为主，但要尽量避免杀人取命，而应以武会友、点到为止，以“礼”来规范行为。
例如，武术中的抱拳礼。其是中国传统的一种武术礼节，当代武术本着为和平与友谊服务的宗旨，被赋予了新的含义：右手握拳，寓意尚武；左手掩拳，寓意崇德，以武会友；左掌四指并拢，寓意四海武林团结奋进；屈左手拇指，寓意虚心求教，永不自大；两臂屈圆，寓意天下武林是一家。重承诺，守信用，杀身成仁，舍生取义，侠义英雄是武林人物崇尚的美德与人生追求，见义勇为是武林中人显示自我存在价值的一种重要方式，形成了侠之大者乃国家民族之观念。随着武术作用的变迁，由强身到保国的变化中，武德内涵也得到了升华，爱国精神成为武德中重要组成部分。在历史长河中，像荆轲、关羽、岳飞、戚继光等正是通过将自己的命运与国家民族的兴亡紧紧地连在一起才铸就了永恒。新时期在武术的发展过程中对其文化的形成更是给予充足的养分，传统武德的精微而博大，源远而流长，在新的发展时期得到了彰显。使武术充分体现了现代体育文明和体育道德。新时期的武德已经将习武同弘扬祖国文化联系起来，培养民族自豪感、中华民族的尊严、新型的社会主义道德观已经成为武术文化发展的新内涵。
二、体育电影中武术文化的继承与发展
电影这种通过视听效应进行传播的第八种艺术形式，是一门集摄影、音乐、舞蹈等多种艺术为一体的综合艺术，给观众带来视角、听觉上极强的现场冲击，是极具震撼力的艺术。而武打又称格斗，在体育运动中展现人体美、运动美、人格美、精神美等丰富的武术美学内涵，能给人带来热血沸腾的生命感受和极具震撼力的审美体验，二者的珠联璧合就形成了一个特殊的电影种类——武侠电影。可以说，中国武侠电影是一种以武侠文学为原型，融舞蹈化的武术技击表演与戏剧化、模式化的叙事情节为一体的类型影片。
笔者认为，分析武术文化在武术电影中的继承与发展，首先应该体现在武术电影对武术美的解读与呈现上。事实证明，在武侠电影中武术美学下的武打设计就成了构建电影美学的重要元素，一部武侠电影的成功与否在很大程度上取决于武打动作设计的精彩与否。一部武侠电影展现武术美学，能给观众带来极大视觉震撼、审美享受、精神提升。如今中国的武侠电影走向世界，风靡全球，世界的电影在不断融入中国武术元素，成就一个又一个经典电影。我国的武术从诞生之日起，就带着浓厚的舞蹈艺术神韵。中国武术，关于中国武术的起源说法不一，有的说中国武术起源于古代战争，在战国时期，士兵把在战争中关于搏击、格斗的经验作了总结形成最初的武术形式；有的说，武术是在原始社会，原始人与野兽的搏斗中逐渐总结经验发展而来的。不管怎样，我们可以想见中国武术最初形式很简单，打、击、举、投等动作平凡而单调，习武者目的也简单，或强身健体或用于简单自卫或用于竞力或用于战争，它和我们祖先的生活密切相关。武侠电影在武打设计中除了凸显体育力量之美、速度之美、技巧之美，并在过程的演绎中配置以音乐、特技等艺术，进行更好的加工和修饰，使武打动作设计呈现出综合艺术之美，并让崇高美渐渐呈现。
例如，2010年上映的武侠电影《精武风云·陈真》，武打设计的高潮部分当属最后陈真与力石猛的决斗。陈真带伤一人打垮了力石猛训练的所有武士后，站在力石猛的决斗场上，此前陈真已经身上多处负伤未愈，白色的衬衣为血迹浸染，在决斗的过程中，陈真是长时间占据下风，不敌力石猛，总是只有招架之功，难有还手之机，以致多次被打倒在地。作为观众，绷紧的心长时间为陈真不能放松，尤其是陈真被打倒在地时更是担心恐惧，对力石猛的仇恨慢慢聚集到极点，此时的陈真凭借顽强的意志、满腔的爱国热情和刻骨的仇恨，再次站了起来，一种强大的意志让陈真折断了对手四肢筋骨，最终取得胜利。观众对陈真的担心渐渐退去，打败敌人的快感涌上心头，对陈真的崇敬也推向了顶点，复仇和爱国的情绪也被充分的激起，在观众心中生成一种崇高美。
其次，武术电影对武术文化的继承与发展还应体现在对武术精神的体现。例如积极的励志精神，体育电影中的武术文化，则将这种励志正面的因素发挥到了极致。武术的练习者的武术不是一朝一夕的事情，在很多武术的练习上，跟许多传统体育运动一样，不仅仅要付出很多汗水，还需要有积极的心态体育运动，不仅受到中国人的喜爱，体育是全球化的运动中国的体育电影和体育运动，除了在保持自身的特色之外，还需要不断吸收外国体育文化的精髓。可以说，不同民族的导演其作品表现不同的民族精神，中华民族的血脉里流淌的文化基因是内敛、柔韧、求和，是我们中华民族的特点，这种民族特点自然就决定了中国的武侠电影的格斗风格突出“以柔克刚”“止戈为武”的风格和宗旨，表现着中国民族精神。武侠电影《卧虎藏龙》，其武打动作场面设计的最大看点就是古典、传统与唯美的融合展现。电影《夺标》中武林中各派放弃门派的纷争而为参加世运会而举行捐款表演赛，这充分体现了练武者的民族大义和民族精神。武学精神和人道哲思的融合电影呈现出浓浓的东方神韵，展现着中华民族精神，武打格斗不断变化的各种意境让剧中英雄人物展示着艺术化的各种人生情态，让世界各国民族的观众为之倾倒。
三、结 语
从上面的分析中，我们认为中国的武术文化是源远流长的，在五千年的中国文化中占有一席之地。武术作为体育运动中的传统项目在一定程度上是为了促进习练者的身心健康，这与体育运动的目的是完全吻合。但是，随着社会的不断发展与文化的大繁荣，武术除了可以使练习者获得强壮的身体之外，武术的表演成为一个重要的内容。可以说，这加大了武术文化的传承和发展。武术表演经常被运用在武侠动作电影上，各种惊险刺激的武术动作配合上扣人心弦的人物剧情，让电影有了不一样的感觉。如今，我们在电影中看到的精彩武术动作已经超越了现实，笔者认为其是一种对美的追求或者说是一种美文化的形成。通过对体育武术电影的赏析，我们发现弘扬体育精神和武术文化已经成为其不容辞的责任。可以讲，牢固中国传统文化为武术文化的有效传承和发展提供了肥沃的土壤。电影中的武术镜头片段带给观众的不仅是视觉上强有力冲击，还包含了武术文化的超强感染力。
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电影的起源和发展篇2
一、起源:光学创造了电影
(一)利用光学发明了摄影，摄影是电影得以诞生的重要前提，物理学家利用光学的小孔成像原理发明摄影，这就为电影的发明提供了必备条件。早在1826年，法国的W尼埃普斯成功地拍摄了世界上第一张照片“窗外的景”，曝光时间8小时。等到银板照相出现以后，一张照片缩短至30分钟左右。物理学家们不断更新感光材料，拍摄照片的时间就不断缩短，1851年，物理学家将“湿性珂珞酊底版”制成后，拍摄照片速度就缩短到了1秒，这些人就想如果将一个人物的动作连续拍照会是什么样呢?最后克劳黛特、杜波斯克等人在实验拍摄中获得了“运动照片”，这些物理工作者通过研究光学发明摄影，改进摄影的感光材料，为电影的发明奠定了坚实的基础。
(二)光学发展推动连续照片的产生，加快电影的创造进程只有研究活动照片，才能贴近电影，才能推动电影早日出现。据记载:在1888年，大发明家、物理学家爱迪生就开始研究活动照片了，而当伊斯曼发明了连续底片后，爱迪生就将这些连续底片买回来，并请威廉甘乃迪和罗利狄克生跟他一起进行进一步研究，最后他们将一个马活动的不同瞬间的照片连接到一起并快速观看，就得到一个能活动的马了，这就是电影史上最早摄影的成功。而要想将这些连续照片放出来，利用光将照片内容照射到墙面上，就得到了连续照片的内容。经过改进，在幻灯上放映这些连续记录动作的照片就可以在银幕上看到“奔跑的骏马”了，它加快了电影的创作的进程。
(三)是光学的活动电影机成就电影的成功诞生1895年，法国的奥古斯特·卢米埃尔和路易·卢米埃尔兄弟，在爱迪生的“电影视镜”和他们自己研制的“连续摄影机”的基础上，成功研制了“活动电影机”。“活动电影机”有摄影、放映和洗印等三种主要功能。它以每秒16画格的速度拍摄和放映影片，图像清晰稳定。1895年3月22日，他们在巴黎法国科技大会上首放影片《卢米埃尔工厂的大门》获得成功，同年12月28日，在巴黎的卡普辛路14号大咖啡馆里，公映了他们自己摄制的《火车到站》《水浇园丁》等12部影片。所以我们说电影的起源是从光学开始的，是光学创造了电影。
二、电学:无声电影发展到有声电影
(一)利用电学原理让电影发出声音1895年电影诞生后在很长一段时间内是“哑巴电影”。为了弥补这个“哑巴”的缺憾，人们想了种种办法让它“说话”。刚开始，电影院在放映影片的时候让配音演员站在幕后说话，这个方法弊端很多。后来，在电影放映现场进行音乐伴奏，这个办法比较受欢迎，毕竟这些办法只是弥补了观众的听觉缺憾，不能从根本上解决观众对影像和声音能够同步的期望。
要解决这个问题就得利用电学原理将声音与影像结合起来，物理学家爱迪生于1899年在实验室里让电影发出一些声音了，爱迪生通过运用一台既可留声又可摄影的机器，将声音与影像结合到一起，于是爱迪生便挑选一些观众，将他们邀请到新泽西州西奥兰治的实验室观看他发明的留声机，当时大家非常惊奇———它是如何留声的呢?其实，它之所以能发声就是利用电学原理才获得成功的，它是一个包着薄锡铂纸的圆筒，用一个喇叭收音，先把声波的振动转换成电流的变化，再把电流的变化转换成机械振动，使一个钢针在薄锡铂纸上划出沟来，然后再把这一过程倒转，用钢针重新在这些沟里划动，使它放出音来。这台神秘的留声机现在看起来原理很简单、机器也很简陋，它却是世界上第一台有效的留声机。是爱迪生利用了电学原理让电影发出声音。
电影的起源和发展篇3
关键词：电影；物件；隐性意义
中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1005—5312（2012）27—0152—02
一、物件文化的历史缘由
从社会发展至今，人类的劳动工具随着时代的发展再慢慢变迁，而伴随着人类劳动而出现。广义的物件指人类使用的工具，这个工具包括劳动工具和生活工具，狭义的物件指单一的使用工具，而这些工具可以具体到摆设物件。
（一）物件起源于生活
在大众社会里，每一个人所使用劳动生产工具随着社会的发展而进行改变。在不同时期都存在着特定的物件，而这些物件却是时代的特征。要讨论一个物件的由来，其实从古至今可以说很多，就好比艺术，它的起源来自于不同的方式，在这里，也可以说物件起源于艺术，物件起源于宗教，物件也起源于生活，物件起源于音乐等等。在社会生活中，各处都能见到生产工具，这些工具包括曾经使用的工具，现在使用工具，或者是建立在艺术层次上的艺术摆设，所有的这些都统称为物件，而每一件物件的背后都伴随着一段历史记忆，而这些物件是随着我们生活的改变而产生的，物件也随时在适应着人类的需要。
（二）物件的历史存在
每个时代都存在各个不同时期的物件，所以物件具有历史的印记，并允许历史的存在，所以物件不能单纯看待为是出土的古物，在它身上藏着历史的记忆。当它与现在技术结合在一起时出来的生产模式也完全改变。在主观意义上，必须承认历史的存在，并且还要从现在出土的各种文物中找到历史的底蕴，经常说一千个读者心中就有一千个哈姆雷特。在这也就可以这样说，每一件物品都用每个人不同的解释。
二、物件在电影中的特性
物件作为生活中的必需品，出现在每天的生活中。换个角度看，也能从每部电影中看到它的存在和代表性的意义，然而电影与生活中一样，出现在不同的地方也具有不同的含义。在电影中，物件具有以下特性。
（一）物件的形象性
在电影中出现的物品具有形象性，即是代表着不同的文化含义，在电影中具有独特的文化形象。这种情况大多出现在中国化的影片中，然而对于文化又是一个广泛的定义。在中国电影史上第五代导演对中国化影片的探索达到了顶峰，随着《霸王别姬》的成功，张艺谋导演也随之拍出了《大红灯笼高高挂》，《红高粱》等中国化的影片，这些中国化的影片也使得我们可以探索深藏在影片中的物件含义。可以说，电影是空间艺术，从早期的梅里爱把电影放在戏剧的舞台上到格里菲斯的把戏剧生活和生活场景结合在一起，电影就作为空间的艺术。而一部空间性的作品需充满着许多填充物，把特定的场景摆放好，人物，物品进入空间里，定位，摄影机架好位置，开始固定拍摄，然而在空间艺术里，除了人物造型外，物件造型也是非常重要的。物件造型的设计好坏直接代表着电影的形象。在斯皮尔伯格拍摄的《太阳帝国》中，斯皮尔伯格尽力把影片空间化，电影中的几段冲突环节出现了物品的特殊造型。战乱前用极致夸张的小丑造型来暗示接下来的战争。战乱结束后，体育场里摆放的各种被抢来堆放在一起的物品，这些物品在这时的出现不仅起到回忆前面的片段，也有助于提高以孩子视角为主的战争战况。这些都是以物件为主，体现物件文化形象在电影中的深刻意义。然而这些物品放在平时的生活中也就是一件摆设，但是应用在电影里就起到了深化主题，刻画人物内心情感的作用，是一种电影语言的叙述中的表现方式。
（二）物件的符号性
随着符号学研究的深入，影视中的物件也具有层级性的意义，对于所指和能值我们可以抓的很具体，而关键是在于物件背后的那层含义，物件文化的符号性就体现在此。提到电影意义应该深入分析电影中的符号意义，在之前皮尔斯把符号分为：肖像类、指示类、象征类。而作为在电影中的物件的意义也应该具有指示性，尤其是联系整部影片的主题和环境更应该是具有特定指示意义。孤立的符号很难有意义，期间的相关性不仅仅是“能指”的特定联系，也源于与其它的符号关系。在符号学中，具有能指和所指。影片《大红灯笼高高挂》中，物件：灯笼。就有具有深刻的意义，它的能指就是照亮工具，所指是封建时代的象征。在符号学中一般有三层符号，但是大部分是到第二层居多。《大红灯笼高高挂》中除了最具形象的灯笼，还有敲小脚的工具，食材，还有最具规模的就是那个锁住人的大院，能指分别是解乏工具，食用食谱，居住的家；但是所指确实封建礼数和被封建礼数所包围的牢狱。这些物件的意义却不是直接就在电影中表现出来，则是通过影片叙事的发展和物品出现的特定场合再加上其他环境所表现出来，物品身后所含的这些是隐性的。所以，符号的“多重意涵”是指“每一个符号不只涉及一个意义”符号的具体意义依赖于其运用的环境①。其实，在涉及到电影符号学的问题，可以开始探讨符号的层级性问题，更多层级性的含义涉及到能指和意指的意义，从能指到所指都是意义层面上的，还具有文化层上的意义。作为影片中的物件，是特定的摆放，在电影中，玫瑰可以把它看成是女性的生殖器，如果影片中摆放着玫瑰在符号层级性中，首先给人印象的是有女性的存在，或者即将放生一件浪漫的事，更深层级的意指就会暗指即将发生性爱场面，虽然其中需要有社会意识和社会存在的存在，但是影片中的物件符号是意味深长的。
符号性突显的含义在更大程度上反映了生活的真实场景，许多人会说，符号表达的最终目的就是要指出生活的真实，对于影片中的符号，是从逆序开始推进，首先进入的层次就是所指层面，再逐一推进，但是符号最终的表意还需要与环境开始，所谓的环境就是社会意识和社会存在的因素以至于对符号之意的真正理解。影片中的物件再现的就是真实的生活，一部影片的主题或者是年代，都可以从物件摆设中知道这是个什么年代的主题影片，而这时真实性意义就完全的出来。让受众可以通过物件了解影片的更多细节。其实物件作为一种形态在很大程度上都具有表意意义。在语言符号理论系统中运用了消费文化领域来表达了大众文化，而所谓的大众文化就是利用符号的任意性将按时意义植入了明示意义②。物件与真实生活有着密切的联系，搬到荧幕上也有着与现实生活一样的真实性，而在这的物件符号意义具有生活的代表性，它的意义在很大程度上都是与生活息息相关的，在影片中符号的意义不但是生活的真实反映，而且还是影片符号中抽象的意义，在罗兰巴尔特和麦茨的研究中对影片符号做了广义概念定位。俗话说：电影和电视剧的创作来源于生活，但又高于生活，这些所有的一切都是在许多大家的基础上进行总结和定位。在大部分影片中，以皮尔斯符号分类大多采用的是象征性的符号解释，而物件参与物件电影中是有着象征性的一面。
（三）物件的多样性
在电影中，或多或少的都有某种物件的存在，而某些特定物件的存在暗含的意义不仅仅是在符号学中的体现，还表现在这种物件的多样性。多样性包括了一物多意，电影中的一个物件具有层级性，就好比语言在表意方式上的多样性。其次是电影中具有多种物件，物件包含了服饰，摆设，工具等多种形式，
例如《铁皮鼓》中奥斯卡使用的鼓就属于某种物件，鼓这种物件伴随着奥斯卡的成长，但是这种成长是一种畸形的成长，而到后面这种成长的过程就属于抵御纳粹和迎合纳粹的成长，这就体现了鼓在电影的多样变化。另一部具有中国特色的电影《金陵十三钗》中，为了塑造出秦淮河上的妓女风采，用琵琶这一乐器来讲述了这些在战时具有爱国情怀女子的风采。染上血渍的琴弦，把这些出生在秦淮河边的女人体现的淋漓尽致。
三、物件在电影中的传播意义
在电影中，使用具有某种意义的物件不仅仅是为了传播或者暗示某种情节，也具有吸引观众的特点，电影这种表现方式主要就是为了传播，而经历了一百年得发展，电影不会只停留在直接叙述上，而是充满了各种讲述的背景和讲述的方式，可以说体现在情节上，体现在拍摄过程中，这些过程中存在着隐性的表述，甚至出现了数字电影的方式，这些不同方式的讲述就是为了更好的传播电影。隐性的传播增加了影片的吸引力，使得受众在观看过程中会产生无尽的猜想。对于影评人或者是研究者来说，这种意义就更为显著，可以透过影片表层意义，找出暗藏在影片中层级性，物件的能指，所指或者是意指。物件作为静态语言，遵守着电影中的规则，体现出独特的一面。对于受众而言，隐性的传播调动了观众的积极性，关注电影的发展。这只是物件传授双方的
注释：
①妮娜格蕾斯.女性主义媒介研究.2007.
电影的起源和发展篇4
[关键词]“血族”;“吸血鬼”;僵尸;丧尸;电影艺术;文化渊源;电影特征
一、“血族”电影文化源头的三条主线
(1)西欧经典吸血鬼与狼人题材;(2)中国传统僵尸题材;(3)日本起源的现代生化丧尸题材。这三条主线交叉融合,产生了众多丰富的“血族”电影,为新兴的类型电影增加了重要的一章。
二、欧洲“吸血鬼”“狼人”的文化源头与其世界性的文学作品及电影热潮
关于“吸血鬼”和“狼人”的传说众多,起源的版本也纷繁复杂,它们真正的起源地却是罗马尼亚,经典吸血鬼小说《德古拉》中吸血鬼德古拉就住在那里。
爱尔兰作家布拉姆?斯托克 (1847―1912年),1897年出版的《嗜血幽灵――德拉库拉伯爵》,被誉为“吸血鬼之父”。 美国当代作家安妮?赖斯(1941―)从1976年的《夜访吸血鬼》到2003年的《血色颂歌》共创作了12部吸血鬼系列小说,被誉为“吸血鬼之母”,美国当代作家斯蒂芬妮?梅尔(1973―)从2005年的《暮色》,到2008年的《破晓》共4部暮光之城系列小说,结合了“吸血鬼”和“狼人”的故事,把古老传说中的种族引入了现代社会中,美妙的爱情成为“血族”故事的核心,从图书到电影的成功表现了现代受众的需求,不再一味地追求血腥的刺激,更多的是情感的需求。相较于“吸血鬼”,关于“狼人”的经典小说相对较少,关于“吸血鬼”的文学作品的爆炸式发展更使得“狼人”有沦为“吸血鬼”附属品的危机,但近年来的畅销书《哈利波特》中对“狼人”的记述,《暮光之城》系列中“狼人”成为另一主角,都是“狼人”文化复苏的良兆。
三、中国僵尸的文化渊源与香港僵尸片的辉煌年代
讲僵尸就必须说到始祖旱魃,最先它只被作为干旱之神,到明清时期才被演化成为僵尸的一种――发生大的旱灾时,人们就会在干旱地区周围寻找僵尸并焚烧。在清代《阅微草堂笔记》和《子不语》中各有明确的记述(《子不语》卷十八:“绞死尸僵,出迷人者,为鬼魃。获而焚之,足以至雨。”;《阅微草堂笔记》卷七:“近世所云旱魃,则皆僵尸,掘而焚之,亦往往致雨。”)。
魏晋南北朝是中国志怪小说的繁荣时期,有《搜神记》《搜神后记》《列异传》等优秀作品,但其中都没有明确提到与僵尸有关的内容。“尸变”一说直到唐朝才出现,李冗(唐)的《独异志》中《卞壶尸变》和《李则尸变》中有简要记述;同期,张读(唐)的《宣室志》中只有“借尸还魂”“煞”“死而复生”等记载,此时“僵尸”的传说还没有普遍起来。
“僵尸”之说的盛行是在明代中后期及清朝。清朝初期,蒲松龄(1640―1715年)的《聊斋志异》中《尸变》一文就对僵尸就有正面的描述,形象已经类似于现解上的“僵尸”了。但同期的《耳食录》和《三异笔谈》都没有提及。清朝的中后期,僵尸传说形成独立的体系和正式的分类,袁枚(1716―1797年)的《子不语》和纪昀(1724―1805年)的《阅微草堂笔记》之中有详细记述。
20世纪六七十年代是科技革命的高潮时期,世界经济飞速发展,物质文明高速发展带来了社会的失衡、不安和狂乱笼罩着发达的国家和地区,在西方恐怖电影发展的带动和利益刺激下香港僵尸电影开始兴起――1974年邵氏电影公司推出的《七金尸》(湘西赶尸为主线剧情)打响了香港僵尸电影的头炮。80年代中后期,香港宝禾公司制作了一系列的僵尸电影,追逐打斗是电影的主线,影片主要保留和发展了道家的道术,尤其是茅山术(法术、符、手诀、步法、阵法等),片中僵尸成因也遵循了古典传说――尸体保存不当而自然形成、人为符咒控制生成。此时僵尸电影的先辈――林正英、午马等多以道长的身份出场,为了挽救一些人的生命(区别欧美丧尸片的大规模危害),用茅山的法术消灭 “僵尸”。
这些电影多是在吸血僵尸(外国吸血鬼、中国僵尸)、道长(有实力、无实力)、民国社会权达(士绅、军阀等)和年轻人(传统青年、西化青年)之间展开,最大的特点是在当时流行的“灵幻功夫片”上增加了中国传统的僵尸形象的戏份,结合了西方吸血鬼的一些特征;其次,人物的二元对立关系是僵尸片的吸引人之处,强烈的戏剧冲突、人之间的多角度对立、人与僵尸的殊死搏斗使剧情精彩纷呈;还有,风趣幽默的电影语言的运用,传统与现代的对比,功夫喜剧的运用贯穿始终。1987年的《猛鬼差馆》和1989年的《一眉道人》是这一时期最具代表性的作品。
90年代中后期因为制片质量的下降、新时代古典文化元素的缺乏、其他类型片的长足发展分流了受众、具有道术素养的从艺者缺乏,轰轰烈烈的僵尸片时代悄然结束,僵尸主题只在电视业中维持到20世纪末。2008年上映的香港电影《有只僵尸暗恋你》貌似是僵尸片的重温旧梦,但身着黄袍的道长变成了比基尼少女,无厘头的感情戏替代了动作,除了影片的名字和惊吓手法外几乎找不到经典香港僵尸片的影子。
四、日本起源的以科技为背景的“血族”文化与生化系列电影的新时代
日本CAPCOM公司从1996至今推出十多部“生化危机系列游戏”,随后美国著名作家S?D?Perry撰写了一套由CAPCOM官方认可的RESIDENT EVIL系列小说1~7部(生化危机8:自由之路由日本作家木村睡莲撰写),2002开始上映由小说改编的系列电影(《生化危机1》《生化危机2:启示录》《生化危机3:劫后余生/灭绝》《生化危机4:来生》),开创了这个新的血族文化域。
美国作家Max Brooks(1972―)于2003年出版了《世界末日求生指南》(The Zombie Survival Guide),系统地介绍了丧尸的特征、习性和防御,这本书总结了游戏、文学作品和电影中与丧尸战斗的普遍规则,使之后的电影和小说有了系统的理论支持。其中把丧尸定义为:一种以活人血肉为食的活动尸体。认为致人丧尸化的是一种叫做“solanum”的病毒,感染者迅速死亡并成为丧尸,人类为了生存必须毁灭丧尸。这样的为了生存与丧尸战斗的主调使文学作品和电影内容充满了对现代文明和人性的思考,电影精彩的动作和刺激的画面背后对现代工业文明的质疑,充斥了人们对高端生化科技和近年来新型病毒肆虐的不安。
丧尸电影的文化基础产生于日本,电影制作发展于美国有其文化机遇性,但根本上还是社会环境基础产生的必然。日本是一个充满忧患意识的国度,现代科技高度发达之后沉重的思考:人类怎样应对危机、如何自救和拯救世界的探求。丧尸文化源于这样的文化区间是再合理不过的了。美国――生化危机的背景从初始就被预设在那里,开阔的自由国度和深入的生化研究落到美国也恰好合适,无与伦比的电影工厂呈献给我们完美的制作效果,世界末日的生死之战与美国传统的“冒险文化”有着高度的天然契合。
《生化危机》系列电影包含了众多高科技元素,美国式的意识和思考,利用科技、对抗科技的时代特征在电影中被全面展开。《僵尸肖恩》虽然是英国的僵尸电影,但主角却不是经典的吸血鬼,“丧尸”被引入英国式幽默的环境,特别的抽离融合效果使它成为票房冠军。同样的病毒带来的人与丧尸的战斗影片还有:《丧尸出笼》《惊变28天》《恐怖星球》《我是传奇》等,血腥的画面、暴力的气氛和看似疯狂的影片情节中内在的危机感在恐怖之余被传达给观众们,新的血族域内电影不断地涌现,生化危机后续系列引得观众们的关注,“丧尸”电影在新的类型电影时代快速发展着,与“吸血鬼”电影并驾齐驱成为票房的保障。
“血族电影”继承了三条主线文化的基础,在世界范围内迅速融合,2009年上映的“血族电影”层出不穷,很多都展现出文化交融时代的新特征:香港导演吴宇森执导的中法日合拍电影《小夜刀》,结合了西方的吸血鬼文化、日本武士精神与香港功夫片的精华;美国导演迈克尔?斯派瑞格导演的《嗜血破晓》的主角则结合了“吸血鬼”与“丧尸”的特征,吸血鬼和人类共同自救,找到了新的落脚点;美国导演克雷格?辛格的《珀金斯14亡魂》完全不同于以往的类型,嗜血一族是失去人性的少年,深入内心情感的探索,充满了对人性的思索;美国导演保罗?索雷特的《格蕾丝》张力十足的故事更是超越了血腥与死亡……
总而言之,“血族” 类型的电影是恐怖电影中,年代久远、几经沉浮的一支,此类电影的审美由“恐怖审美”向“暴力美学”的欣赏视角演变,再衍生出的更广泛的审美角度,深入内心的电影情感缓冲着审美的疲劳,延长着这一类型电影的生命。虽然电影作为热媒介有着高清晰度和低参与度的特征,难以准确把握受众的需求,但电影的票房传达着明确的信息――这一素材电影有很大的市场和发展空间。文化的域际交流、融合带来的新视角和延续的助力,传统主题电影在交融中创新与发展,在现代文明下展现出新的生机。
[参考文献]
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电影的起源和发展篇5
2011年1月，素有“微影之父”之称的青年导演杨志平率先提出了“微电影”概念，微电影这一新的词汇开始在互联网漫延。实际上，微电影概念的兴起经历了一个漫长的时期，微电影也是在多种视频类型的基础上不断借鉴、交叉、融合才成长起来。微电影无论在内容还是形式上都沿袭了其前身的特点。
微电影起源之——视频广告短片
这种类型的微电影最初尝试可追溯到2001年，宝马北美公司集结八位世界级一流的导演，推出八部具有鲜明个人风格和创新性的电影短片，每部都制作精良。电影的故事性与广告的宣传性结合，使其在很多方面都完全颠覆了以往的广告表达方式。国内的视频广告短片也纷纷效仿。2005年，百度的三则视频广告在网络上受到追捧，在第12届中国广告节上，第一次将代表中国广告创意最高荣誉的全场大奖颁给了其中的《唐伯虎篇》。2006年初，阿里巴巴和雅虎联手华谊兄弟传媒集团，邀请知名导演陈凯歌、冯小刚、张纪中围绕“雅虎搜索”创作视频广告短片。在7—10分钟的时间内，三位导演运用了各自擅长的电影风格，陈凯歌的《阿虎篇》充满了人文色彩，张纪中的《前世今生》延续了他一贯的武侠风，冯小刚的《跪族篇》则继续诙谐幽默。这三部短片不仅是广告，更是出色的艺术短片。而真正借“微电影”新概念进行营销的则是凯迪拉克于2010年底拍摄的广告微电影《一触即发》，剧情通过90秒的“微时间”讲述吴彦祖利用调虎离山计脱险的故事。全剧场面宏大，也是第一部大制作的网络微电影。而本片也以史上首部“微电影”概念引发网民关注，短片播出后不久，在百度百科查询微电影定义的就有3万余人次，“微电影”一词开始在网络流行。2011年初，雪佛兰的广告微电影《老男孩》的爆红，直接将微电影推向一个前所未有的高峰，微电影像磁石一样深深吸引了一大批电影和视频爱好者。一时间，在网络上刮起了一股强烈的“微电影”风。
特点一：摆脱不掉的广告气质。微电影的风靡是商业利益驱动的直接结果。传统广告市场竞争日益激烈，2011年10月，国家广电总局下发“限广令”，针对电视剧中插播广告的时间、长度以及广告类型等作出一系列规定。限广令的对广告微电影的发展，无疑是一个利好消息。对于广告商来说，视频网站上动辄几百万的点击量，以及低廉的制作发行成本显然具有强大的诱惑力。广告是微电影产生的源动力之一，甚至有人认为微电影就是广告的高级形式。从我国网民的实际情况来看，免费服务始终是受众的惯性思维，所以目前微电影还没有具体的收费模式。而要在激烈竞争的电影市场站稳脚跟，只能通过广告商的投入，来与广告互相扶持共同前进。相对传统的广告植入，受众更愿意在故事化的情境里自然地接受商品和品牌。所以广告微电影可以有效地影响观众的情绪，帮助品牌建立与观众的情感纽带，提升品牌美誉度与忠诚度。也正因为如此，微电影目前已经成为各企业厂家和广告商的宠儿。
特点二：短而精的广告化制作手法。传统的影视广告时长一般分为5秒、10秒、15秒、30秒不等。微电影广告追求电影画面的唯美以及广告的宣传作用，因此都是时间短、质量精，时长根据故事内容可展开到30分钟，也可精简为30秒，既适宜深度情感体验，又可简洁明了地推荐商品或品牌。微电影广告仍然是电影，不同的是，商品成为了整个电影的第一角色或是线索。为了增加广告信息的故事性，能够更深入地实现品牌形象、理念的渗透和推广，能够更好地实现“润物细无声”的境界，广告微电影的故事内容都深度地贴近生活，以日常生活形态作为切入点，很自然地再现生活中的某个片断，把商品融入某种真实的生活环境中，从而缩短消费者与广告的心理距离。如百事可乐《把乐带回家》的广告，就是以过年回家为主题，打动了无数离家在外的游子心，完整版全片时长9分48秒，讲述了一个关于过年团聚的温情故事。其精简版则分别以三个孩子为线索将其分成三个版本，每个版本都在30秒以内，都是一则独立的广告。
微电影起源之——网络草根短剧
2003年左右，央视新闻评论部春节团拜会的保留节目《大史记》系列在网络上流行，其中《分家在十月》，讲的是中央电视台新闻评论部闹分家之际人与人之间的故事，其母本取自两部前苏联经典革命影片《列宁在十月》和《列宁在1918年》，使用原有电影镜头，只对配音部分进行改动。此后，草根电影爱好者的恶搞拼贴视频在网络上大行其道。2006年初，胡戈截取电影《无极》中的画面，并借用《中国法治报道》栏目及其主持人的镜头和片段，通过重新组合和配音，制作了20分钟的搞笑短片《一个馒头引发的血案》，引起网民的追捧，并在当时形成了一个热点社会话题。虽然此时的网络短剧都有完整的故事情节，但拼贴手法粗糙，而且大部分的画面都是截取其他的影视作品，并非亲自拍摄。后来《鸟笼山剿匪记》和《小强历险记》可以称为完全意义上的短片作品了，这些短片的爆红也刺激了网络个人影像的发展，个人化的创意视频开始在网络兴起。2007年初，中国最大的草根电影剧组——“成都草根剧组”成立，团队从3人发展到1000多人，成为中国最大的DV团队。他们倡导原创不恶搞，其拍摄的电影《别摸我》成为国内第一部进入院线放映的草根电影。团队化的制作方式，也大大提高了短片的质量。
特点一：娱人娱己的恶搞精神。恶搞起源于日本，进入网络时代后，恶搞文化更是风靡全球，成为大众喜闻乐见的话语表达方式。最初受欢迎的《大史记》和《一个馒头引发的血案》，没有精彩的故事情节，没有美轮美奂的精致画面，他们大受欢迎的主要原因就是这种娱人娱己的恶搞精神。从一个人的娱乐方式可以看出一个人的个性，从一群人的娱乐方式可以判断一个时代的脚步。而这些恶搞作品往往正在以冷嘲热讽的姿态来解构真实残酷的现实生活，如《红领巾》让我们在会心一笑的同时，也让我们重新审视红领巾所带有的强烈的符号意义；《雷锋侠》充满黑色幽默式的荒诞，没有让我们捧腹大笑，反而是其强烈的反讽意味和现实意义让我们产生共鸣。
特点二：互动参与的口碑传播。最初经典的网络短剧都是通过电子邮件、论坛等进行的口碑传播。而微博、SNS等社交网络的普及，为微电影的传播提供了轻松有利的途径。微电影的主要传播途径正是在网络围观基础上进行互动参与的口碑传播。在微电影的传播过程中，观众的互动参与更加深入，从文字到图片，再到视频，互联网为广大受众提供了多个自主参与的平台，受众充分体验了参与的快感。《老男孩》过亿的点击率，也主要是靠网友在开心网、豆瓣网等社区网络的分享与口碑宣传。正是通过观众对众多环节的逐一参与，微电影得以迅速传播。
微电影起源之——电影短片
电影短片早在电影诞生之初就已产生，早期的电影几乎都是短片。短片类型丰富，形式也各有不同，是电影中最令人眼花缭乱的一种形式，它既不是一种风格，也不是一个种类。短片也是影视专业的训练手段之一，中国传媒大学戏剧影视学院副院长蒲剑表示，微电影的形式在电影教学中早就属常规内容。学生们的想象力、创意，正是目前传统电影创作中普遍缺乏的，微电影的形式给了创作者很大的发挥空间。2001年伍仕贤打造的片长11分钟的影片《车四十四》，也被看作是国内微电影的最初火种。
电影短片作为学院电影人的练习手法之一，其最大的意义就是形势和内容上不断革新的探索精神。形式上的就是对视听语言的实验，在画面摄影、视觉特效和剪辑技巧方面研究电影实在未知的可能性，探索适合平板电脑、MP4、手机等新媒体平台的微电影语言。王小帅在第三届中国国际新媒体短片节上担任评委时曾说过，短片“可以开拓导演思路，探索电影语言的可能性”，在内容上要不断开拓新的题材和类型，更加贴合时代脚步。此外，微电影还需要进行商业价值的探索。微电影的市场越来越大，但是目前微电影的制作还没有走向产业化，盈利模式也相对单一。如何将微电影与新播出平台结合起来，充分挖掘其商业价值，成为微电影亟待破解的课题。
微电影是微时代下新媒体发展的必然结果，微电影已经凭借其独特的优势，成为网络的一种主流应用。但是，微电影只有形成规范化、产业化才能取得更大的突破。因此，微电影需要在继承其前身的视频特点的基础上，进一步完善自身特质，才能让微电影这一文化产业带来更大的社会效应。
（作者单位：山东轻工业学院 济南大学）
参考资料：
1.《微电影：源于草根，不止于草根》，http：///detail--6042108。
电影的起源和发展篇6
[关键词]黄梅戏电影；戏曲；发展；特征
一、戏曲与电影
戏曲作为中国传统艺术形式之一，起源于秦汉，形成于隋唐，成熟于宋元，已有两千多年的历史，曲种已达三百余种。戏曲是中国古老的大众娱乐形式，深受人们的喜爱。在几千年的流变中形成了一套成熟的、固定的舞台表演形式和程式，形成了有地方特色的戏曲种类，如京剧、昆曲、越剧、黄梅戏、豫剧等。
电影，在中国发展得较晚，它起源于20世纪初的北京，距今已有百年的历史。作为一种外来艺术形式，电影刚进入中国的时候，不能替代戏曲在人们心中的艺术地位，由此戏曲与电影的结合，即戏曲电影的产生存在着必然性。戏曲为电影提供了符合中华民族欣赏习惯的叙事思维方式，创造出中国电影的民族风格；在视听语言上，电影吸收戏曲舞台表演的造型手段，使之更符合中国观众的欣赏习惯；戏曲还为电影扩充了体裁选择范围。反之，电影也为戏曲的发展贡献了巨大的力量，不仅保留了许多戏曲艺术家、经典剧目等珍贵的艺术资料，同时为戏曲的广泛传播也起到了重要的作用。由此可见，戏曲电影作为中国戏曲与电影艺术相结合的产物，它们之间相互促进，形成了中国特有的艺术形式。
二、黄梅戏电影发展概况
黄梅戏作为中国戏曲五大剧种之一，深受人们的喜爱。黄梅戏的电影化，是确立黄梅戏大戏地位的重要条件，由于黄梅戏雅俗共赏、通俗易懂的特点，使得它与电影一拍即合。在黄梅戏电影发展的近六十余年里，笔者将其分为三个阶段。
（一）黄梅戏电影发展的第一阶段
从20世纪50年代后半期到60年代前半期，这是黄梅戏影视从无到有，黄梅戏由一个地方小戏一跃成为全国五大剧种之一，以前所未有的速度和范围扩大着自己的影响。“从此结束了黄梅戏缓慢发展的历史以及冷落一隅的被动局面。业内外人士亦大大增强了振兴发展黄梅戏艺术的信心、加快了整理加工和推陈出新旧存剧目的速度，导致了黄梅戏艺术的迅速崛起。”
1955年，上海电影制片厂在石挥导演下成功摄制了新中国第一部黄梅戏戏曲片《天仙配》，《天仙配》的一经问世，引起国内极大的反响，“树上的鸟儿成双对，绿水青山带笑颜，从今再不受那奴役苦，夫妻双双把家还”这几句《天仙配》中的选段红遍大江南北，至今还是很多人学习的经典段子。可以说黄梅戏与电影结缘，便是源于这出戏。正是因为电影《天仙配》的巨大成功，激发了导演李翰祥的灵感，他先后创作了黄梅调影片《貂蝉》《江山美人》，接着又拍摄《梁山伯与祝英台》，在香港、台湾、东南亚地区风靡一时，从而催生出香港“黄梅调电影”绵延20年的热潮。
《天仙配》的成功与轰动效应，让黄梅戏看到了现代传媒手段的巨大影响力和覆盖力，从而使得内地、香港、台湾等地陆续掀起了黄梅戏影视的热潮。1959年，由刘琼导演，安徽省黄梅戏剧团人员主演，上海海燕电影制片厂与安徽电影制片厂联合摄制《女驸马》2部；安徽电影制片厂与江南电影制片厂协助摄制《春香闹学》；1963年，在导演岑范的带领下，上海海燕电影制片厂与香港大鹏影业公司联合摄制，也是由安徽黄梅戏剧团成功演出经典爱情故事片《牛郎织女》；同一年，在顾儿己导演，严凤英、王少舫做艺术顾问的团队领导下，由天马电影制片厂与香港长虹影业公司联合摄制，仍由安徽黄梅戏剧团演出的《柳（槐）荫记》的黄梅戏影视作品被搬上银幕。黄梅戏影片的起源出自黄梅戏影片《天仙配》的摄制。黄梅戏影片《天仙配》的成功推动了黄梅戏影视事业的发展，影片《天仙配》在历史发展过程中起着主导作用！
（二）黄梅戏影片发展的第二阶段
自从有了黄梅戏电影《天仙配》之后，那么后期电影，1966年到1976年经历十年“文化大革命”，各种文化艺术受到压制使得不能发展，从而使黄梅戏电影作品也受到影响，在这十年期间黄梅戏影片只有2部，也是在“文化大革命”的尾声阶段拍摄的。1976年，在邓一民、徐纪宏导演团队下，集结安庆市黄梅戏剧团，在上海电影制片厂摄制了《小店春早》；另外一部是由珠江电影制片厂在导演陈岗与李鸣的带领下拍摄了《红霞万朵》，演出者是安庆地区黄梅戏剧团。虽然黄梅戏影片在这时经历了曲折的路程，但是丝毫没有磨灭黄梅戏影视工作者要求拍摄更多更好黄梅戏影视作品的热情！在接下来的几年里，我们可以看到黄梅戏电影作品所取得的成就。在20世纪八九十年代，经历了改革开放的浪潮，经济增长快速发展，文化也迎来了发展的新时期。20世纪80年代的黄梅戏影片，1984年，由中央新闻纪录电影制片厂拍摄的《杜鹃女》2部和上海电影制片厂拍摄的《龙女》放演成功；1986年，《孟姜女》4部在中央新闻纪录电影制片厂成功上映，由北京电影制片厂拍摄的《朱门玉碎》，长春电影制片厂拍摄的《母老虎上轿》，还有安徽电影制片厂拍摄的《香魂》等影片陆续上映。
（三）黄梅戏影片发展的第三阶段
新世纪伊始，黄梅戏影视得到了各级政府相关部门的大力的政策扶持，形成了黄梅戏影视稳定发展的新局面，力图与时代和社会发展的审美习惯相吻合，现代化、多元化和产业化成为黄梅戏电影新的发展方向。2006年，黄梅戏被列入国家非物质文化遗产，成为黄梅戏传承与发展的机遇之年。在安徽、湖北、江西等地纷纷都建立起黄梅戏剧团，其中安徽的戏剧团最多，几乎是每县都有一个戏剧团。在2008年5月安徽黄梅戏网上线，成功促进了人们了解黄梅戏的历史渊源，也可以了解最新的黄梅戏影片。这期间的黄梅戏影视比较出名的有：2000年，由安徽省电影公司拍摄的《山乡情悠悠》和2001年安徽电影制片厂拍摄的《生死擂》。
2011年大型黄梅戏数字电影《六尺巷》由安徽省桐城市人民政府、安徽影业有限责任公司、央视电影频道、安徽韩再芬黄梅艺术基金会联合投资摄制。《六尺巷》讲述发生在清朝康熙年间的故事。桐城籍宰相张英的家人与邻居吴家因为宅院墙的位置发生争执，最后双方家人礼让对方三尺，在两家院墙中间留下了六尺宽的一条小巷，遂以“六尺巷”为名，反映中国古代邻里之间谦让、包容的美德的故事。2012年，湖北省委宣传部、湖北省文化厅、湖北省广播电影电视局、湖北省演艺集团将要把黄梅戏《妹娃要过河》拍摄成高清数字电影。相信在不久的将来，将会有更多的黄梅戏作品被搬上银幕。是的，黄梅戏影视作品在日趋成熟，究原因何在，与其说是离不开黄梅戏从业者领导的带领与支持，不如说是离不开广大群众的推广和传承，才会让现在的黄梅戏影视踌就了这辉煌的时刻！
三、黄梅戏电影的特征
（一）继承优良的民族文化精神
黄梅戏具有以人物为中心的表演特点，反映了人民群众对美好生活的向往与追求，反映出黄梅戏人物赞美、讴歌真善美，嘲讽、批判假丑恶的价值判断，黄梅戏电影很好继承和发扬了这种优良传统。如在黄梅戏电影中，有歌颂爱国主义的《生死擂》；歌颂爱情的《天仙配》《梁山伯与祝英台》《牛郎织女》；歌颂女性善良、聪慧、刚强的《女驸马》《孟姜女》《血泪恩仇录》《六尺巷》等。黄梅戏从时间的考验和历史的过滤一路发展，其本身就拥有了深厚的民族文化底蕴，也因此负载着民族的审美认同和道德标准。因此，抓住黄梅戏本身蕴涵的民族文化精髓，是黄梅戏电影成功的要点。
（二）保留黄梅戏音乐的特点
黄梅戏电影首先必须尊重戏曲本身，首先是黄梅戏，然后才是电影。戏曲与电影本为两种艺术，在戏曲从舞台形式走到戏曲影片形式的过程中，不可避免地会遇到两者的磨合和转换的问题。黄梅戏电影中要保持黄梅戏的音乐特点，这样才能使黄梅戏的经典唱段在黄梅戏电影中得以传承。但在某些黄梅戏电影的唱腔设计中，因出于创新的热情，过多地失却了传统黄梅戏的韵味，以致让人感觉到不太像黄梅戏，出现了创作者的主观意念与观众心理定势的差异。如黄梅戏《天仙配》之所以被人们津津乐道，“树上的鸟儿成双对”那些优美的、脍炙人口的唱段不是起了特别重要的作用吗？当然，这样一些唱段决不是招之即来的，它们是生活与艺术的结晶，需要创作者们多少艰苦的体验、寻觅、创造，才能得到。
（三）丰富多彩的音乐作为配乐
说到影片音乐的配乐，大家就会联想到黄梅戏的音乐配乐，最初的黄梅戏只用打击乐器，即所谓“三打七唱”。后来才逐渐确定用高胡作主要伴奏乐器，并逐渐建立以民族乐器为主、.西洋乐器为辅的混合乐队，以增强音乐表现力。影片《天仙配》中运用现代作曲手法，借鉴了重唱和合唱等形式，运用了管弦乐，时白林在这部电影中，大胆地将男女声二重唱运用于其中，黄梅戏中首次出现了二重唱。由此可见黄梅戏影片当中音乐的配乐确实是丰富，这些音乐配乐不仅烘托了电影故事情节的气氛，而且还把中国古典音乐元素融入其中，可谓是黄梅戏影片的审美再创造！.
（四）注重影视技巧
黄梅戏电影是着重于讲故事的影视艺术，但是它又不同于一般性的也以讲述故事为目的的影片，因为它的支点还是戏曲艺术，所以这其中就有了很多难以调解的矛盾。这种矛盾在于：戏曲艺术在长期的发展过程中形成了以抒情写意为特征的美学品格和与之相适应的艺术技巧，而影视艺术是以写实为特征，以逼真地再现生活为特长的艺术形式。黄梅戏电影既要保持戏曲抒情写意的艺术品格，又要发挥影视再现生活的长处，无论是对于戏曲从业者还是对于影视艺术工作者来讲，都是一个既需要在实践中探索又需要在理论上探讨的问题。如黄梅戏电影《天仙配》在保留黄梅戏表演特色的基础上，发挥电影镜头的功能和后期制作的特长，打破了局限于舞台的表演，较之于剧本，音乐和演员的表演，电影在画面上拥有了更大的发挥空间，较之于舞台剧。电影《天仙配》使观众获得了更多丰满和生动的视觉感受，电影镜头让演员拥有了更大的表演空间，同时给予了观众更近距离的内心体验，影片中，男女主角在保留舞台剧中指法和身段的基础上，在表情和情绪上面的表演更加丰富细腻了，在保留黄梅戏艺术特色的基础上，电影充分地发挥着自己的特技，贯穿全片，渲染神话氛围，影片的开始处，就显示了电影渲染气氛的优势：内云海，天庭，再到天宫一角，三个镜头就带领观众进入了神话世界，此外还有仙女飞回天庭的场景、天兵天将出现的镜头和神仙瞬间移动的本领等。
在黄梅戏电影的创作上，我们可以看出，它在中后期一直坚持着实景拍摄，那么这对于传统的黄梅戏做出了较大的改革。采用实景拍摄拓展了我们拍摄的空间，不仅可以在室内进行，而且可以将我们的舞台延伸到室外，利用外景拍摄来展现典型环境，扩展戏剧空间。从戏剧环境方面来考虑，这样就比舞台剧丰富多了，由此可见，实景拍摄对于加强剧作艺术性、增强剧作感染力有着特殊的作用。电影实景拍摄为黄梅戏在戏剧环境的丰富上提供了更大的发展空间。
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电影的起源和发展篇7
【关键词】戏剧化；电影化；融合
中图分类号：J90 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）03-0120-02
电影《十二公民》是由美国电影《十二怒汉》改编而来，最初是以话剧《十二个人》的形式进入中国。随后，徐昂执导拍摄了电影公开上映。因为它的形式或者说是表现方式是话剧的表现方式，所以在上映前后备受关注和争议。几乎所有的媒体报道和影评人都称之为“戏剧电影”，甚至冠以“首部戏剧电影”的称号。然而，值得思考的是，什么是“戏剧电影”？或者说如何理解这一概念？存不存在戏剧电影？存在的话它的艺术本质是戏剧的，还是电影的，还是两者融合？
一、关于“戏剧电影”的使用及研究
从目前的文献资料来看，目前提及“戏剧电影”的学术研究中主要从以下两个方面：一是戏剧和电影两个名词的合称表述、二是戏剧电影作为一种理论概念。第一类又分为两种，一种是戏剧与电影异同的艺术研究，另一种是关于既从事戏剧又从事电影工作的人物研究。
（一）戏剧和电影两个名词的合称表述
1.对从事戏剧与电影工作艺术者的相关研究
中国早期的电影人大多同时从事着戏剧工作，因此对于这批艺术家及其作品的研究涉及戏剧与电影两个艺术领域。但对其生平研究，多数学者使用“戏剧电影”这一词进行表述，是“戏剧”与“电影”两个概念的简单物理相加，是一种简述、一种合称。
比如，中国电影家协会会员、中国电影评论学会会员高小健先生的《陈鲤庭的戏剧电影人生》，文章分两个部分分别讲述了陈鲤庭的戏剧之路和电影之路。再如，《洪深与中国戏剧电影》一文中，作者讲述了洪深在戏剧理论方面的深厚造诣和卓著成绩，同时也阐述了洪深在中国现代戏剧和电影的创造建设上的贡献，既说明了他是现代文学史上屈指可数的戏剧理论家，也说明了他是一流的电影导演。
2.对戏剧与电影共性艺术特色的相关研究
关于戏剧与电影共性艺术特色的研究的文章很多，有的学者或许是为了简便将“戏剧”与“电影”两个概念的进行简单物理相加来进行表述。比如，《戏剧电影中接受美学的走向》一文中，“接受美学在八十年代初伴随着西方各种文艺思潮一起涌入中国，它对我国戏剧电影的渗入是由话剧开始，逐渐波击戏曲并扩展至电影”[1]，作者实质上是分别从戏剧与电影的角度阐述接受美学的走向。更明显的是，《现代西方戏剧电影中的存在主义研究》一文中，“在西方现代的存在主义主题戏剧电影作品的形式和表达方面，作品有不同体现。戏剧以塑造境遇体现个人选择，以及彻底荒谬化了的戏剧形式为基木特征；而电影则有的以作者电影个人风格体现，用‘跳接’手法体现自由选择，有的以镜头语言和色彩来表达存在主义的情绪”[2]，作者在标题和部分综述段落中用了“戏剧电影”一词，而内容表述上严格使用了“戏剧与电影”进行表达。
（二）戏剧电影作为一种理论概念
目前，并没有学者给“戏剧电影”下一个定义，但是不少学者给“戏曲电影”下过定义。在中国，由于戏曲的历史悠久，话剧兴起较晚，很多学者的研究狭义上的戏剧时，偏向于对戏曲的研究。傅谨教授曾在戏曲电影国际学术研讨会上定义“戏曲电影”是以中国传统艺术――戏曲为拍摄对象的电影，但他在文章也称戏曲与电影有各自的美学特征，而“戏曲电影”是在其拍摄过程中将电影技术和戏曲元素进行高度融和。饶曙光在《从戏剧电影到景观电影》表示戏剧电影是因为电影从戏剧移植了许多叙事的技能而诞生的，是借助戏剧化的叙事语言推动故事的发展[3]。
而在《戏曲电影的发展及其美学特征》中，作者则认为“戏曲电影”是中国传统戏曲与电影艺术手段相结合的产物，为宣传、传播、保留、记录我国优秀的传统戏曲样式、优秀剧目、艺术大师的表演艺术成就提供了一种现代艺术手段[4]。在《戏曲电影的发展及其美学特征》中作者也明确表明“戏曲电影”是一种独特的电影类型，是一种戏曲舞台艺术的记录，也是一种把戏曲作为对象进行进一步创作的艺术行为[5]。
值得注意的是，尽管学者们给“戏曲电影”下了定义，但对于其艺术属性还是模糊的，其定义的说服力值得商榷。毕竟下定义的学者也无意识的表示“戏剧电影”实质上是戏剧与电影的融合。其实，我们可以很明显的看出，“戏剧电影”这一概念的使用并没有严格的规范，学者在使用这一概念时也并没有区分好“戏剧与电影的本质异同”，而是用同一个词表达着似乎相同又不同的意思。
二、关于“戏剧电影”的涵义辨析
我们通常把戏剧和电影当作极为相近的两种艺术门类，甚至有的学者将这两者混为一谈。但是，无论是从艺术起源、内容形式还是本质属性来看，这两者是有明显区别的。首先，它们的起源就是截然不同的，戏剧起源于古代的祭祀仪式，而电影则是由于照相技术的发展影响。在文学剧本的创作上，两者的叙事方式和语言表达区别很大。在表演形式上，戏剧的剧场性完全不同于电影的银幕表演。
由此，根据戏剧与电影的本质属性，我们可以将学者使用“戏剧电影”表达的意思分为三种。一种是指直接从舞台上搬移到银幕上来的戏剧，实质上就是戏剧，只不过经过摄像机的镜头和银幕上的再现之后，多少产生一些变化，它所制造的基本上是舞台的效果[6]。第二种是指戏剧中融入电影中常用技术的特色表现手法，比如舞美灯光等技术的引用。这两种又都可以称为是电影化的戏剧。第三种是用传统的戏剧化的叙述方式和形式来展现一个生活故事，自然而然地它被看作是一种具有“戏剧化”倾向的电影，也就是所谓的戏剧化的电影。
我们再来谈谈“化”这个词。从语言学角度来说，词尾“化”的意义是“转变成具有某种事物、性质、状态、动作”。也就是说，戏剧电影化、电影戏剧化是指戏剧具有电影的一些特征、电影具有戏剧的一些特征，区别在于戏剧与电影的融合程度不同。从这个角度来讲，戏剧电影化其艺术本质还是戏剧，电影戏剧化其艺术本质还是电影，电影化戏剧是基于戏剧艺术，研究戏剧的电影化倾向，讲的是戏剧与电影的融合。戏剧化电影则是以电影艺术为基础，研究电影的戏剧化倾向，讲的也是戏剧与电影的融合。按照现有的理论内容来看，“戏剧电影”这一概念的使用就显得极不严谨。因为“戏剧电影”说来说去的实质就是在表达两个内容：影像版的“戏剧作品”或戏剧化的“电影作品”。
大家都知道，我国第一部影片是1903年，北京丰泰照像馆拍的由谭鑫培主演的京剧武打无声短片《定军山》，这被称之为所谓的“戏曲电影”，也叫“影戏”。鄙人认为，“影戏”更准确些，因为这只是用影像技术记录了戏剧表演，其本质艺术特征还是戏剧。就算是之后我国第一部有声片――张石川导演的《歌女红牡丹》以戏曲唱腔念白为主，中间插入了不少《四郎探母》之类的名剧片段，这也还是借用影像技术来展现戏剧。
而所谓的昆剧电影《十五贯》、越剧电影《梁山伯与祝英台》、黄梅戏电影《牛郎织女》、评剧电影《小姑贤》、晋剧电影《打金枝》等等，称为“戏剧电影（或者说戏曲电影）”是没有任何艺术属性意义的，这些影戏都是依托于戏剧，并不是去展现电影本身的特性，在这些影像的拍摄过程中，摄影机担任的角色只是作为一个客观记录的工具，严格来说应该是影像版的戏剧作品。
至于，文章一开头提到的《十二公民》之类的影片是不是“戏剧电影”呢？其实不然，只是媒体和影评人随意使用“戏剧电影”这一概念罢了，这部作品只是借了一个剧本，恰好这个剧本是戏剧原作，跟小说原作改编是一个意思，是戏剧与电影的结合，是借助了戏剧叙事方式，融合戏剧元素的电影。
“戏剧电影”是什么仍值得我们探究，但对于不严谨的混淆的概念随意使用，不应该是学术研究的一种态度，更不应该把不严谨、甚至不存在的概念引用入文。拿英国奥利佛剧院和英国国家剧院联合制作发行的舞台剧《弗兰肯斯坦的灵与肉》来说，尽管国内对其研究多称为“戏剧电影”，但发行方始终称之是影院版的戏剧《弗兰肯斯坦的灵与肉》）。在国内学者看来“影院版的戏剧”和“戏剧电影”似乎就是一回事，实质发行方明确了这一作品的艺术属性，从学术角度来讲，也不会显得不伦不类。
由于电影与戏剧存在着密切的联系，所以我国的电影与戏剧之间的关系一直是学术界争论的问题，不同领域的学者站在不同的角度去分析，自然有不同的看法，但这种“剪不断，理还乱”的状态并不意味着我们可以随意使用学术概念。在当前商业气息越来越浓厚的社会环境下，传统的戏剧文化的发展遇到很大瓶颈面临多重挑战，而电影的创作也面临着艺术、市场、政治等多种因素的影响。在这电影与戏剧发展的十字路口上，电影在不断寻求新的发展途径的过程中，戏剧化的表现是必然。戏剧在保持自身特性的艺术发展中，吸收利用电影化手段也是值得提倡的，这样既保存和传承了中国戏剧文化，也丰富了电影艺术形式。但是戏剧化电影就是戏剧化电影、电影化戏剧就是电影化戏剧，学者在研究中需要厘清戏剧与电影的关系，辨清作品的艺术本质，严谨使用学术概念。
参考文献：
[1]陶琴.戏剧电影中接受美学的走向[J].艺术百家，1992（02）.
[2]谭钰千.现代西方戏剧电影作品中的存在主义研究[D].长沙：湖南师范大学，2014.
[3]李菁.戏剧电影：在戏剧、电影与政治的交界处[J].戏曲艺术，2012（03）.
[4]饶曙光，陈清洋.从“戏剧”电影到景观电影――电影叙事策略的位移与派生[J].华中学术，2011（2）.
[5]朱广平.浅析中国戏曲与中国电影[J].戏曲艺术，2006（02）.
[6]丁雅琳.戏曲电影的发展及其美学特征[J].神州，2012（21）.
作者简介：
电影的起源和发展篇8
[关键词] 巴赞 纪实美学 综述
doi：10.3969/j.issn.1002—6916.2012.19.029
一、巴赞纪实美学电影理论
关于电影的纪实风格可追溯到电影的诞生之初，法国的卢米埃尔兄弟拍摄的《火车进站》、《水浇园丁》等作品是最早具有纪实风格的电影，尽管当时他们这样做只是受限于对摄影技术和拍摄经验的不足。 20世纪20 年代，苏联的维尔托夫创立了“电影眼睛派”，他们否定故事片，认为电影的本质在于如实地记录现实。二战之后，四五十代又出现了意大利新现实主义及其相关理论。这一时期出现了后来成为纪实美学历史上具有里程碑意义的安德烈·巴赞，他总结了新现实主义电影的创作经验，提出了法国纪实派的整套美学思想，之后的德国电影理论家齐格弗里德·克拉考尔被认为是巴赞的后继者。
巴赞在《电影是什么》一书中比较详尽完整的阐述了纪实美学的理论，归纳起来主要有摄影影像本体论、电影起源的心理学、电影语言进化观三个方面。一，巴赞发表于1945年的《摄影影像的本体论》一文借用一哲学术语，提出关于电影本性的核心命题：影像与客观现实中的被摄物同一。摄影取得的影像具有自然的属性，它产生于被摄物的本体，它就是这件实物的原型。影像本体论认为，“一切艺术都是以人的参与为基础的，唯独在摄影中，我们有了不让人介入的特权”，因此，电影再现事物原貌的独特本性是电影美学的基础。
二，关于电影起源的心理学，巴赞认为电影发明的心理依据是再现完整现实的幻想。他将人类降服时间的渴望追溯到古代的雕刻和绘画，并提出著名的“木乃伊情结”。他认为电影是人类追求逼真的复现现实的心理的产物，这种心理因素决定了银幕形象的真实感，决定了电影技术的完善和电影艺术的发展方向：再现一个真实的世界。
三，现实主义是电影语言演化的趋向。巴赞的电影现实主义包括三个方面：表现对象的真实；时间空间的真实（美学核心）；叙事结构的真实。为了实现这些审美理想，巴赞提出了“长镜头理论”。
关于纪实美学的研究，无论国内还是国外，主要都集中在对巴赞的电影理论的研究和探讨。彭吉象在《影视美学》中认为，纪实性美学强调电影的照相本性和纪录功能，它的特点是以忠实的、客观的态度摄录生活，保持生活客体的完整性，力求逼真地再现生活的本来面貌，揭示生活本身的“多义性”，发掘生活自身蕴含的诗情和哲理。[1]
巴赞关于纪实美学的主要观点一个是“本体论”，一个是“真实观”，还有一个是“纪实性”。包括巴赞本人在内，国外关于纪实美学的文章主要有巴赞的《摄影影像的本体论》、《“完整电影”的神话》、《电影语言的演进》等，克拉考尔的《电影的本性——物质现实的复原》，菲.罗森的《影像的历史，历史的影像——巴赞电影理论中的主体和本体论》，尼.布朗在《巴赞：当代电影理论的背景》，彼得.马修斯在《探究现实——安德烈.巴赞在昨天和今天》，杜.安德鲁斯的《巴赞的电影美学》等。
关于本体论，菲.罗森在《影像的历史，历史的影像——巴赞电影理论中的主体和本体论》一文中认为巴赞的《摄影影像的本体论》、《“完整电影”的神话》“这两篇文章奠定了现象学电影观点的成熟基础，也阐明了巴赞著作的本体论基础”。[2]巴赞主张用现象学来解释摄影过程中“主体”和“客体”的分离。关于真实观，尼.布朗在《巴赞：当代电影理论的背景》一文中指出，真实包括两方面的内容：“第一方面是影片和由摄影描绘出来的世界之间的关系；第二方面是影片和观众的感知或曰社会‘真实’之间的关系”。[3]彼得.马修斯在《探究现实——安德烈.巴赞在昨天和今天》中认为，“巴赞关于电影的现实性的定义的根据是这样一种信念，即：电影摄影机由于能够直接记录周围世界这一简单的事实而有力地见证着造物的神奇。电影摄影机的使命就在于精确的记录，因为它是科学的成果”。[4]而纪实性则被认为是巴赞理论的核心内容。为了尽可能的完整记录现实，巴赞大力倡导在电影拍摄中使用长镜头和景深镜头。巴赞在《电影是什么》一书中提到，景深镜头“使观众与画面的关系比他们与现实的关系更为贴切”，[5]景深镜头和长镜头的结合“能够完整表现事物存在的实际时间、事件发展的过程。” [6]
尽管巴赞真正从事电影理论批评活动的时间并不算太长，但却获得了非常丰富的理论成果，也对世界电影的发展产生了重大影响。王志敏在《理解巴赞：摄影影响本体论与纪实美学是数字技术的挑战还是摄影技术的挑战》一文中这样评价巴赞，“几乎可以说是开创了一个全新的电影时代，其影响范围之广，影响时间之久，堪称电影理论批评对电影创作产生重大影响的一个几乎是绝无仅有的特例。” [7]
二、巴赞纪实美学对中国电影的影响
文革结束后，被禁锢了十年的中国电影开始变革。电影工作者迫切想要摆脱过去那种意识形态化的叙事手法和镜头语言，渴望表现真实的社会和人物。在这样的社会语境下，巴赞及其纪实美学理论给沉闷的中国电影带来了一股清新的风。一时间，许多电影人开始介绍和研究纪实美学理论。远婴在《电影的自觉——新时期电影创作回顾》一文中提到，“巴赞电影理论在中国能够倍加推崇实际是迎合了当时中国电影发展的需要，出于对真实性的迫切要求，同时和国内恢复现实主义潮流相契合，从而形成了具有中国特色的纪实美学”。[8]