1980年代话剧创作中的民族文化空间的审视
1980年代话剧创作中的民族文化空间的审视
丁文霞
（安徽工程大学艺术学院，安徽 芜湖 241000）
八十年代获得启蒙身份意识的剧作家在“人的重新发现”的“新启蒙”运动中，所关注的视角从社会政治层面转向文化深层价值结构层面，在对民族历史文化的观照中，戏剧的“人学”主题得到深化。剧作家从文化叙事、个性叙事角度探询民族文化、人的解放等视域的现代性建构。
一、文化怀乡与文化批判
在八十年代“文化热”的背景下，剧作家将关注的焦点转向民族历史文化，对民族文化的双重认识与双重态度使剧作家在创作时呈现两种情怀，一方面在情感上掀起文化“寻根”的浪漫激情，另一方面对国民性格予以理性批判以重建民族精神，同时民族精神的重建也包括对东方审美人格的发现。
所谓文化寻根，是作家们对自己的文化材料用全新的眼光加以观照，它既包括对民族传统文化的回归，又包含一种反省意识，作家们意欲在对文化之根的回归与反省中建构新的民族精神价值体系，韩少功认为作家的责任是要“释放现代观念的热能，来重铸和镀亮这种自我”[1]。阿城认为“文化制约着人类”，“对中国文化的重新认识应该是重要的一部分”[2]。剧作家们与民族文化深刻的精神联系是剧作得以向民族文化空间发掘的内在动因。对经典文本的改编是剧作家深入民族文化空间的一种方式，如剧作家陈白尘改编鲁迅名篇《阿Q正传》。显示八十年代话剧创作实绩的《狗儿爷涅?》，无论是内容还是形式更多受到民族文化的滋养，说到内容来源，刘锦云说：“对老一代的中国农民，对他们的生活，他们的遭遇，他们的命运，他们的追求，他们的苦乐以及他们的心理状态，有比较深刻的了解和体会。”[3]对生活和人物的熟悉是创作成功关键所在，对民族形式的采用，也是这部剧作得以成功的另一关键所在，而剧作家对民族形式的吸收仍然缘于民族戏曲的艺术滋养，在《狗儿爷涅?》里能看到说唱艺术、河北梆子戏、京戏等传统戏曲影响的痕迹。如果说刘锦云对农村的熟悉以及对民族形式的娴熟运用保证了《狗儿爷涅?》的成功，剧作家何冀平则是对北京市井文化的深入调查采访获得创作的感性直观，从源远流长的美食文化中翻腾出一出“警世寓言剧”。《桑树坪纪事》里歌、乐、舞的结合展现出西部黄土高原苦难中的风情。《古塔街》是一首“关于关东历史和风骨的苍凉、隽永的咏叹诗”[4]。剧中人物郝大力的父亲是研究辽金史的专家，他的生命随着古塔的扒倒戛然而逝，古塔作为文物已经超越时空的局限获得永恒的生命，它是传统文化生命的象征载体。剧作家们通过对民族历史文化空间的深入开掘使戏剧创作获得深厚的文化底蕴。
戏剧对民族文化空间的开拓还包括对民俗风情的现代观照。周作人在《药味集?缘日》中谈道：“从前我常想从文学美术去窥见一国的文化大略，结局是徒劳而无功，后始省悟，自呼愚人不止，懊悔无及，如要卷土重来，非从民俗学入手不可。”风俗是一个民族精神品性、文化风貌的民间展示形式，它是民族文化的历史沉淀。八十年代“新启蒙”运动背景下对民俗的观照更多关注于其与时代的不合宜，而如鲍曼认为，“现代存在迫使它的文化站在自己的对立面。这种不和谐恰恰正是现代性所需要的和谐”。[5]对民风陋习的批判正是鲍曼所说的“不和谐”中的“和谐”。不同于郝国忱在创作《扎龙屯》里对跳大神、送殡等民俗作为古老民族文化积淀而持复杂的情感态度，《红白喜事》里对算卦求神、包办婚姻、重男轻女、大办红白喜事、遗弃女婴、赌博、“借寿”等民风陋俗予以批判，剧作家用笑声将其送进了历史的坟墓；《桑树坪纪事》里展示的是童养媳、“转房亲”等陋俗给女性带来的巨大身心痛苦，剧作家站在启蒙立场上，对人主体性的压抑、人性的沉沦、对女性的摧残的陋俗给予批判与否定。
文艺理论家胡风坚持认为：“（人民）他们底精神要求虽然伸向着解放，但随时随地都潜伏着或扩展着几千年的精神奴役底创伤。作家深入他们要不被这种感性存在的海洋所淹没，就得有和他们底生活内容搏斗的批判的力量。一般地说，这就是思想的武装。”[6]如果说当年胡风理论及其在胡风理论感召下的创作遭遇厄运，到了八十年代剧作家真正运用“武装”起来的“思想”批判“精神奴役的创伤”，用现代意识观照文化人格的伤害和扭曲，这里探讨的文化人格指在一种文化氛围中长期浸染所形成的一种带有群体性特征的人格。
曹禺在三十年代创作的《原野》里塑造的仇虎形象，带有“精神奴役的创伤”的痕迹，他的身份虽然是农民，但更多带有知识分子神经质气质，八十年代剧作家创作的带有“精神奴役的创伤”的农民形象系列，因其深厚的生活基础，对农民的深入了解，塑造出的阿Q（《阿Q正传》）、狗儿爷（《狗儿爷涅?》）、李金斗（《桑树坪纪事》）等农民形象因其典型的农民特质而深入人心。
“精神奴役的创伤”之一是主体性缺失，奉行奴隶主义。中国文化对人的形塑主要体现在内外两面：庄禅式的人生观从内在的人生方面取消、压缩、抑制主体性和自我，礼治秩序从强制的外在规范方面取消、压缩、抑制主体性和自我，也就是说，“主体性”和“自我”的缺失是中国文化的产物。鲁迅当年创作《阿Q正传》的目的就是要写出中国人的灵魂，陈白尘抓住鲁迅创作《阿Q正传》的主旨进行改编，突出阿Q精神上的创伤。阿Q性格的主导是“精神胜利法”，“精神胜利法”从心理学上说是人在内心遭遇极大失落时为维持平衡而采取的自我欺骗和自我蒙蔽的方式，即对外在压力的消极反应，其实质是缺乏自我担当、自我负责，即主体性缺乏的表现。阿Q的一生，生存是个悲剧，恋爱是个悲剧，最后的悲剧结局，都不是自觉的理性选择的必然结果。阿Q主体性的缺失为其招致悲剧结局。狗儿爷表面上看有明确的主体意志，拥有自己的土地，但他强烈的“土地意识”背后是其同样强烈的“地主意识”，地主祁永年是农民狗儿爷奋斗的目标,剧作在表现形式上让祁永年成为狗儿爷内心挥之不去的影子，农民狗儿爷的主体实质是地主祁永年的主体。在封建专制和现代专制的双重压制下，统治者的意识已经内化为被统治者的集体无意识。
为了达到“含泪地微笑”的艺术效果，剧作家采用了悲剧性与喜剧性相结合的艺术手法，在人道主义前提下予以批判。鲁迅先生给改编《阿Q正传》的王乔南的信中说：“我之作此篇，实不以滑稽或哀怜为目的”。[7]鲁迅先生以滑稽与哀怜的艺术手段来描摹国民性，“以引起疗救的注意”。陈白尘先生在改编时注意阿Q悲剧性与喜剧性相结合的命运。阿Q在未庄的任何行动都富于喜剧性，充满滑稽色彩，柏格森认为，“滑稽人物的滑稽程度，往往等于他的不自知的程度，因为凡是滑稽的人，总是无意识的。世界的人都看见他；他也看见世界的人，但他看不见他自己”[8]。但是阿Q作为人，他有生存的权利、爱的权利等，但在阿Q的生存环境里，他作为人的这些基本权利都被剥夺，最后甚至连生命权都被剥夺，阿Q形象在带给观众喜剧感后是更深刻的悲剧感。为了突出阿Q悲剧性与喜剧性相结合的命运，剧作家丰富了阿Q被抓坐牢之后的情节，已经入牢的阿Q，因为无油水可炸，连笼头都嫌弃；因为没有亲戚朋友送钱，遭牢里众犯人拳打脚踢，阿Q的命运在民众的羞辱中更显悲剧性。尤奈斯库认为真正喜剧性的东西总是可悲的，“把喜剧性的东西淹没在悲剧性的东西之中；……把悲剧性的东西淹没在喜剧性的东西之中”。[9]其通过喜剧性情节达到揭示人物悲剧性命运的艺术上的相通性。
“精神奴役的创伤”之二是对生命的漠视，对弱者的不仁，在文化心理上表现为排外主义和自我主义。以儒家为主体的中国文化是一个氏族性很强的文明，适应中央集权的皇权制度。氏族性的特征是以家族为本位，对其他外族则以“非我族类，其心必异”的心理加以提防与排除。对外族冷漠自私，缺乏人与人之间的仁爱精神。徐晓钟导演的《桑树坪纪事》，在剧本的基础上进行了创造性的二度创作，在“打牛”的剧情中设置的“围猎”场景，极具舞台造型的象征意义。外乡人王志科、榆娃，弱女子许彩芳、陈青女都是桑树坪的“围猎”的牺牲品，从空间结构看，榆娃、王志科是桑树坪这个封闭的物理空间结构的介入者，是被桑树坪这个空间结构排斥在自己之外的，这个空间结构的排外性决定了它文化上的封闭性，它也是桑树坪文化空间结构的象征，乃至以农耕文明著称的中华民族的文化心理空间结构的象征，这个幽闭的空间结构鲁迅称之为“铁屋子”，白薇称之为“幽灵塔”。文化心理的封闭造成生命力的萎缩，漠视生命。费孝通先生在研究乡土中国时，提出“差序格局”，即在差序格局里，公和私是相对而言的，站在任何一圈里，向内看也可以是公的。[10]而以李金斗为首的桑树坪人在对他人进行肉体和精神“围猎”时，是一个以“己”为中心的集体压迫。“围猎”体现的是“群”的自大，而不是现代社会倡导的“个人”的自大。被围猎的一律是弱势，这个戏剧意象传达出古老民族冷漠、专制、缺乏人道的劣根性，以及对自由精神的扼杀。
“精神奴役的创伤”之三是窝里斗，陷入民族自戕的恶性循环。这也可以说是影响中华民族发展的巨大障碍，人生是合作的舞台，并非角斗场。在长期封闭的中国文化空间里，形成如柏杨先生所说的“酱缸文化”，受“酱缸文化”熏染，人们视自我世界为世界全部，缺乏合作精神。《阿Q正传》里阿Q受尽欺辱后，当运用“精神胜利法”也无法得到心理的平衡时，将不满撒向同是弱者的小尼姑和小D，对此现象，民间思想者张中晓说：“一个弱者，要想在被压迫、奴役的痛苦中找寻快乐，就只能虐待自己的亲人和比自己更弱小者。”[11]《桑树坪纪事》里桑树坪与陈家塬两村村民为求雨分别用粗野的村骂指责对方“心黑心坏”，旺盛的生命力在内斗中无畏消耗，而桑树坪人从蹂躏女人和外乡人中显示了人性的冷漠与残忍。李金斗的泼皮耍赖，精明狡诈，指向目标是争取桑树坪的集体利益，他对桑树坪的“善”与他对桑树坪之外的“狠”相对应，他对王志科、对榆娃极其残忍，他一“热”一“冷”，一“善”一“狠”，统一于差序格局下人物内心的真实逻辑。
中国是一个农业大国，有丰富深厚的农业文化的积淀，对农民文化人格的思考，在某种意义上，也是对中华民族性格的思考。“食”与“土”既是农民的生存基础，也是农民的精神寄托，“食”的匮乏加剧农民对“土”拥有的欲望。八十年代话剧作品展示了“食”的严峻对农民文化人格的践踏。《阿Q正传》里阿Q没有土地，当他失去打短工的资格后，他无以生存，只得沦落到城里偷盗了，无“土”即无“食”。“食”的严峻加剧了农民的土地情结，《狗儿爷涅?》里土地是狗儿爷的精神寄托，也是他的精神栖息地，为了得到土地，他的父亲活吃小狗，狗儿爷在土改中得地，“归大堆”中失地，疯癫中仍惦记着地，去风水坡开荒却被“割尾巴”，20多年后土地失而复得，农村经济改革大潮冲击了狗儿爷的土地梦，狗儿爷一辈子在土地的得与失之间煎熬，他的命运随着社会的跌宕而起伏，剧作在冷峻客观的展示中自然引导人们对历史现实的追问。他和儿子陈大虎的矛盾是对“土”的不同态度，狗儿爷通过对土地的占有和依靠辛勤劳动在土地上的收获，体现人生价值和保持人格尊严，陈大虎适应现代化的生产方式要离开土地，狗儿爷对土地的“缱绻”与儿子陈大虎对土地的“决绝”，一个“恋土”，一个“离土”，形成鲜明的对比，预示新旧不同的生产方式对农民文化心理的深层影响。“食”的严峻影响到农民对人格尊严的捍卫，《桑树坪纪事》里李金斗为了桑树坪村民的“食”，忍屈受辱，死乞白赖与“脑系们”讨价还价。“食”的严峻损害农民善良的气质，“食”给农民带来生存的苦难，由此，“食”的匮乏与恋土情结对农民文化人格与文化心理的扭曲要给予“同情地理解”。
剧作家通过细节显示出“灵魂之深”。《狗儿爷涅?》里狗儿爷对土地强烈的攫取欲望远远超过炮火对生命的威胁，这种偏执的欲望使他的精神在他的土地得而复失中终于偏离正轨而疯癫。土地是狗儿爷的物质目标，地主祁永年是他在精神上奋斗的目标，“把‘你’磨了去，重新刻上‘我’”，这个细节是狗儿爷内心最好的注脚，“地主梦”是他人生的最高理想，这既是他前进的动力，也是他滞后于时代的阻力。狗儿爷的悲剧在于环境发生改变了，他仍然固执于自己的梦想，理想不合时宜。当现实已经提供了更高的生活形态时，他仍然停留在原有的生活范式的梦境里，正是这种悲剧性带给观众情感上的触动增加了作品的情韵。剧作家运用意识流和古典戏曲时空自由变换的方法，达到布莱希特所说的“间离效果”，但又不是幻觉与间离的完全对立，而是以幻觉为依托，合理运用间离，让观众在情感共鸣与理性思索中明白农民狗儿爷的“地主梦”。
八十年代不同于五四时期，五四时期的文化界总体受进化论的影响，是一种最新为最好的尚新心态，八十年代的文化界有意识地矫正此偏颇现象，反映在话剧创作上，在对文化人格批判的同时有对东方审美人格的发现，这里所说的东方审美人格指带有鲜明的东方气质的人格特征。正如王瑶所说，“所谓改造国民性包括两方面的内容，一方面是揭露和批判国民性的弱点，一方面是肯定和发扬国民性的某些优点，其目的都在促进一种新的向上的和符合时代要求的民族精神的诞生”[12]。民族精神要到民间去寻找，《寻找山泉》里默默在七哥后面奉献、七哥死后隐姓埋名过着隐居生活的七嫂，《古塔街》里尊严地活着的底层是剧作家要赞美的审美人格。
传统文化中的道家话语在八十年代的话剧创作中作为文化的积淀成为叙事话语的一部分。道家由崇尚自然而形成三种特质，一是追求“真”，二是追求“脱俗”，三是提倡“柔静”。“道”的“独与天地精神往来”（《天下》）的境界，超越人生的自由精神境界，是“真人”、“至人”、“神人”、“圣人”之道，“隐”是“道”对生活世界的态度，这种方式能够摆脱现实的种种羁绊，达到心灵世界的自由，维护个体精神的独立。
“道”的人格趋向隐逸，陶渊明是隐逸文化的集中代表，他的文格与人格达到高度的统一，唐代司空图在《二十四诗品》中把体现隐逸人格精神视为诗歌的最高境界。在话剧创作上，《古塔街》里的神瘸子身上集中体现了道家的退隐思想。解放战争中他在古塔下被炮弹炸掉双腿，战友老尚借了他的战功把自己打扮成英雄，他便突然顿悟，决计就在古塔街上为人修鞋。庄子说，“安时而处顺，哀乐不能入也”（《养生主》）。他从来不抱怨命运：“我活着，让别人活得方便，虽说不荣耀，可心里头干净，也就没那些愁人的事儿。”他从功名利禄中撤退出来，隐姓埋名，避开世俗价值的诱惑，保持心灵的自由与宁静。神瘸子的形象蕴涵了“道”的“静”、“虚”的特性，《寻找山泉》里的七嫂则体现出“道”的“朴”的特性。“朴”的本义是未加工的木头，在道家哲学里，它代表自然的本体存在。人在现实世界容易受外物所役，失去自我，因此需要超越，这“超越就是向本真状态的‘复归’，同时也是人的真正的自我实现”[13]。七嫂作为七哥家里的童养媳，虽然一开始并不被在城里接受现代教育的七哥重视，但他对七哥的默默支持使七哥对她刮目相看。在七哥轰轰烈烈的革命生涯中，始终有七嫂默默无闻的奉献。如果说神瘸子是自觉追求精神的高洁与独立，是后天的自我教化所成，七嫂则是得自然教化所赐，她生于民间，隐于民间，甘于贫贱，独善其身，淡泊名利，保持心灵本真状态。在他们的精神世界里，古塔街、革命老苏区鸡鸣山已经不是纷纷扰扰的尘世，而是他们隐身的“桃花源”，在这个“桃花源”里，他们不受外界影响，坚持一种价值，坚守一种信仰。
儒家思想是传统文化的正统，作为一种政治意识形态的帝国儒学在五四时期遭遇猛烈批判，但作为一种道德信念的孔孟传统，得到延续。秉持“新态度”的新儒学代表梁漱溟认为，受中国传统儒学熏陶的“国民性”有优良的一面，他坚持“性善论”，“性善论”是孔孟儒学的基本主张，儒家的“性善论”指人类本性中具有善的理性和道德观念，即“仁义”，“仁”是“本能、情感、直觉”。[14]三十年代话剧创作中已经关注到东方审美人格的仁义精神，如曹禺的《北京人》中的愫芳，为了曾文清，坚韧顽强、隐忍负重、默默牺牲。《寻找山泉》里七嫂对七哥的仁义，《天下第一楼》里玉雏姑娘对卢孟实的仁义，皆出自本能的情感直觉，剧中卢孟实既体现了儒家锐意进取的积极入世情怀，更体现了他的仁义，在歧视“五子行”的封建等级社会里，他把人当人看。堂头常贵家里孩子有病，他私下叫人送钱治病；在厨子罗大头因人栽赃危难关头，他挺身而出，保护了罗大头；伙计办喜事，他作为掌柜送上喜幛子钱。最后，卢孟实的“仁义”还是没能成全他的事业，显示人生的苍凉与无奈，剧作家从这个角度预示剧中所展示的社会没落的必然命运，从一个人的命运透视一个时代的命运。
重人心轻物质，是儒家思想的另外一个方面。梁漱溟认为，人生的幸福和价值不在物质享受，而在人心的独立自足，也就是说，对精神、情感的追求高于经济、物质的追求，因此，孟子有“富贵不能淫”的人格操守修炼。《寻找山泉》里小分头领来的老太婆，从谈话中得知她其实并不是七嫂，但是她俨然成为无数个七嫂一样为革命献出一切的代表。《古塔街》里的神瘸子，他们都曾经为革命做出贡献，他们没有居功邀赏，甘守物质的清贫，追求精神上的高远。《古塔街》里以拾破烂为生的毕月花、曾经是民间艺人的段傻子，他们心里都守着一份珍贵的情义，“人这一辈子，谁心里都守个东西。……有这点守头儿，才活得有滋味”，郝大力守着对晓旺的感情，流浪在古塔街的弃儿小石头，心里也守着对姥姥的孝敬、对同伴的仗义，这是在商业社会的冲击下弥足珍贵的人与人之间厚重的情义。
在表现方式上，剧作对东方审美人格的肯定是通过对庸俗人格的否定来实现的，七嫂的对立面是老干部金庆安的遗孀刘纹，她为革命纪念馆中没有老金的相片而大发脾气；神瘸子、毕月花、段傻子等的对立面是潘小脚、葛半仙、陈婆子，潘小脚在“文革”中扒塔砖修厕所而现在又把塔砖作“文物”讹国家，葛半仙搞算卦、圆梦等迷信，对人毫无同情心，陈婆子表面热心，实际两面三刀，“在生活的变动中对丑恶旧物的厮守和自我的进一步沦落”，[15]正是剧作家李杰在关注家乡关东时的“焦虑”所在。“揭露和批判国民性的弱点”也是在“促进一种新的向上的和符合时代要求的民族精神的诞生。”
八十年代话剧中，无论是对儒家人格的肯定，还是对道家人格的弘扬，都存在传统文化的创造性转化。按照林毓生的解释，传统的“创造性转化”，一是符合现代化的价值导向，有利于民主制度和自由思想的安排；二是传统的质素得以在转化过程中进一步得以创造性的落实，保持其文化上的认同。[16]八十年代剧作家是在继承“五四”精神的前提下对传统文化予以观照，其体现出来的理性认识与价值立场符合现代性原则。
二、个性伦理与道德伦理的悖谬与困境
八十年代话剧在人学叙事上大张五四启蒙旗帜，追求个性解放，尊重个人价值，剧作申张了现代人生意识与现代道德意识，对人的认识与探讨更加深刻。
戏剧的核心是“人”，它的“人学”定位的要义在“戏剧是人类灵魂的‘对话’，是给人以审美享受与‘精神之乐’的艺术”。[17]五四时期的话剧受西方个人主义文化思潮的影响，开始“人”的戏剧的历程，三十年代曹禺、夏衍等话剧的“人”学得到深化，八十年代的戏剧创作趋向“人”本体的复归，它“将现实描写的重心从社会学层面转向人学层面，通过写人去思考人与人性、历史与现实、民族与人类”[18]。话剧创作在形而上的总体观照中复归于“人”的本体，展现出深广的人文关怀。
“人”成为剧作家关注的焦点，将“人”从种种桎梏中解脱出来，呼唤人情、人性、人道主义。把“人”从男尊女卑等传统习俗和迷信中挣脱出来（《红白喜事》），呼唤“人”从物质贫困和精神贫困里“涅?”（《狗儿爷涅?》、《桑树坪纪事》）。
八十年代剧作中，对“人”的关注集中于家族叙事下个性意识与自由的申张，呼唤人的价值、尊严和权利。在民族、国家、社会的大叙事中，父性或许也是卑微的存在者，但在家族叙事中，父性往往具有绝对的权威，曹禺改编的《家》里觉新个性意识、个性自由完全被父性权威所泯灭。八十年代父性权威的旁落，父性权威话语的衰微，折射出的是个性意识与平等意识的觉醒，个性解放中体现出“人”的意识的复归。《红白喜事》里的热闹，《狗儿爷涅?》里的陈大虎，《桑树坪纪事》里的许彩芳，消解了父性权威，操持个人话语。不同于五四时期戏剧人物挣扎于现代意识与传统道德情感之间，八十年代戏剧人物打破了“孝”的伦理原则，主张平等的“爱”。因此，当热闹的婚事不能由自己做主，他决然离家回部队，当父亲不同意他和自己的心上人成婚时，他带着恋人离开家自行结婚。陈大虎置父亲狗儿爷的愚顽于不顾，跟上时代的脚步满心操持着自己的幸福生活。李金斗在桑树坪是个说了算的人物，也就是说掌握了父性权威话语，他做主将月娃送出去做人“干女子”以此换得的钱来给“阳疯子”李福林娶亲。但是许彩芳不为李金斗的软硬兼施所动，宁死也不屈从父性话语的权威。父性是家族叙事下的专制力量，专制的毒性是对人的蔑视与践踏，人性变成了兽性，对它的反抗是在呼唤人性的复归。从人道主义出发，剧作家对狗儿爷、李金斗，包括阿Q又寄予着深深的同情，以致观众会产生爱恨交织的情感。
女性主体意识的觉醒受到许多先驱者的关注，胡适的《终身大事》里的主人公田亚梅、郭沫若的《卓文君》里的卓文君等，在个性解放思潮下的主体意识走向觉醒之路。这些剧作或多或少受到易卜生《玩偶之家》里宣扬的女性解放思潮的影响。八十年代女性在情感上现代意识的表达，朦胧诗人舒婷奏出了最强音，她的《致橡树》――我必须是你近旁的一株木棉，做为树的形象和你站在一起，指涉两个相爱的个体既保持情感和精神的交流，又强调各自精神上的平等与独立。
话剧以个性主义婚恋叙事为基石，首先探讨在买卖婚姻的陋习下主体意识的觉醒。女性在启蒙话语中获得主体意识，真诚表达对爱情的向往，勇敢追求爱情，不甘心在专制宗法文化中沦为性与生育工具，成为男权话语“围猎”的牺牲品，许彩芳（《桑树坪纪事》）无疑是最有性格光彩的女性人物。在生存严峻的贫困山村，生活资本匮乏带来性资本的极度匮乏，童养媳和婚姻买卖成为分配性资本的主要方式，许彩芳作为童养媳被养大，丈夫去世，公公李金斗要将她“转房亲”给有病的小叔子，主体意识的觉醒促使她反抗李金斗对自己命运的安排，她和榆娃情投意合。许彩芳主体意识的觉醒与人道主义精神相结合，当榆娃被打得气息奄奄，她只得用善意的谎言让榆娃离开桑树坪以保全生命，自己则走向古老的唐井，以死捍卫了人格的独立与尊严。白峰溪的《明月初照人》里的春?用逃婚的方式与“使人不成其为人”的现实相抗衡，“俺不是条牲口，俺就是不把自个儿的身子交给俺不喜欢的人”。她也曾经打算赴许彩芳的老路，但她活下来，“俺是想试试，除了死，还有没有别的道可走”。她的反抗得到已渐开放的社会的支持。许彩芳和春?不同的境遇主要在于剧中的时代环境使然。
其次探讨女性在婚恋中的“自我启蒙”。知识女性相对于乡村女性在情感上的障碍要小得多，但并不意味着这里的情感天空万里无云。随着个性意识的更加明确，知识女性对阻力的理解更加深刻。《明月初照人》里方若明的大女儿方玮是研究生，小女儿方琳是中学教师，她们在个人婚恋的选择上已经达到“内在的自由”，排除了年龄、职业等的偏见，追求心灵相契的爱情，“真正的爱情，从根本上来说，是男子和女子，男青年和女青年精神生活、精神心理交流的一个范畴；爱情中生理的本能的因素服从于道德美感的因素，而后者使前者变得高尚”[19]，人物在获得爱情自由的同时意味着获得精神上的解放。
但女性达到内心真正的自由还需要经历艰难的蜕变，方玮和方琳的母亲方若明作为知识女性，她的职务是妇联主任。她主张儿女恋爱自由。已经退休的常阿姨操心儿女的婚姻，方若明表示自己不会在这一点上封建的。但是两个女儿都给她出了难题：方玮爱上一个长自己一辈的教授，方琳爱上一个在城里做水暖工的底层青年范喜，尤其是范喜妈妈将方琳的照片给方若明看，认为方琳肯定有问题，否则怎么看上了自己的儿子，方若明恼羞成怒，对方琳兴师问罪，方琳被妈妈的态度勾起挑战的欲望，认为方若明只是在维持表面上的幸福。当方若明认识到年龄不应该成为爱情的障碍，准备接受方玮的恋人时，却发现他原来是自己的旧日情人，母女俩都面临困境。接受过“他者启蒙”话语的女性在表层义理层面已经达到婚恋自主的理性认识，但在深层心理层面，门第、伦理，甚至年龄的差异等的束缚仍然在限制女性主体意识的张扬，“他者启蒙”之后更需要“自我启蒙”，“一切先进的思想、学说，不能仅仅停留于思想家、理论家的启蒙设计和思想观念之中，而是要让它变为推动人性解放和社会进步的历史动力，这就不仅需要让被启蒙者们从思想上和情感上认识它，了解它，接受它，更为重要的是由被动转为主动，成为一种‘自觉’或‘自动’的物质性的强大力量。”[20]这个过程就是“他者启蒙”向“自我启蒙”的转化，理性启蒙向实践启蒙的转化，方若明艰难地实现着这一转化。她最后终于突破年龄、职业、伦理的禁锢，内心深层最艰难的心理结构得以改变，方若明的觉悟昭示女性在婚恋上的彻底觉悟的现实可能性。
鲁迅、老舍分别写过以“离婚”为题的文章，他们笔下的离婚都是男子发起的，男子充分掌握着婚姻的主导权，其实质反映了女人对男人的依附关系。鲁迅、老舍借“离婚”话题探讨人的解放问题。刘树纲的《十五桩离婚案的调查剖析》里形形色色的离婚案例中有对以利为基础的趋利拜金式的财婚现象的鞭挞，有对只追求物质享受，不赡养老人现象的指责，有在极“左”思潮中人性的失落，以及在“人的重新发现”的时代背景下对人性失而复归的关注。剧作着重思考的是在日益物化的世俗世界中对人们情感提出的严重挑战。改革开放后，实利型经济伦理取代奉献型经济伦理，“几亿处于长期贫穷状态中的人，其物质欲望一旦释放出来，就形成了一种前所未有的金钱饥渴感，那种在政治压力下被迫退缩回意识深处的‘常识理性’，一旦没有了外在约束，就以极快的速度膨胀起来，最终导致了当前这种道德严重失范状态”[21]。《十五桩离婚案的调查剖析》里离婚的夫妻，有些人连起码的道德感都丧失殆尽，极端自私的利己主义造成人性的泯灭。物质属性与精神属性是爱情婚姻的两翼，因此，爱情婚姻的唯物质决定论遭到批判。李泽厚关于人的“主体性”哲学包括物质主体性与精神主体性哲学范畴，人的物质主体性是指人通过劳动实践满足自己的物质主体存在，进而指出“人类除了物质方面的生存、发展之外，还有精神－心理方面”[22]的精神性主体，兽性与神性的中和便是人性。《古塔街》里潘小脚、葛半仙、陈婆子金钱欲望下的见利忘义，实质是物欲下的人性沦丧，人性在“兽性”与“神性”的较量中严重失衡。
畸型的商品经济或极“左”政治对人伦关系的异化是道德危机的根源，现代人道主义与传统淳朴善良的美德是道德拯救力量之所在。《寻找山泉》里的七嫂以及千千万万和七嫂一样的老百姓甘守寂寞与清贫，这种人格操守正是剧作家沈虹光要寻找的“山泉”。《十五桩离婚案的调查剖析》里罗南的情感挣扎于路野萍与盼秋之间，一边不仅是青梅竹马，而且还是志同道合，另一边是对救命之恩的报答，当他与路野萍再次见面，内心掀起波澜，情感的天平不由自主倾向路野萍，但在盼秋的善良淳朴、路野萍的理性自持的影响下，再加上盼秋已经怀孕，为了孩子不成为第二个被父母抛弃的李小典，罗南最终走向妻子盼秋，人道主义选择拯救了情感的危机。剧作家对盼秋的美德在剧中加以重笔渲染：对丈夫罗南，她一往情深，当她发现罗南对以前的恋人路野萍的情义后，她选择退出，牺牲自己的感情来成全别人。盼秋的传统美德在人性日渐失范的经济社会弥足珍贵。追求个性解放的个人主义是八十年代剧作中现代性核心价值之一，但唯我论或利己主义并不是真正的个人主义。
人道主义同情是否能够维系罗南与盼秋之间的情感呢？道德拯救的力量能否真正解决人性深处的复杂纠结呢？有人提出：现在剧本的结尾，罗南与盼秋重新相爱，但他们将来能否得到真正的幸福，观众还不大放心。[23]路遥的《人生》里也存在同样的问题，主人公高加林在面对城乡恋人最终遭遇悲剧结局，农村恋人刘巧珍也是和盼秋一样淳朴善良，但小说里路遥没有回避高加林选择的合理因素，这里存在的悖论是：倘若古老而淳朴的乡村文化不能产生更高的物质和精神的要求，倘若刘巧珍诚挚又深沉的爱情始终不能满足高加林个人愿望中的合理部分，那么，传统生活哲学如何说服他、束缚他呢？[24]罗南的情感服从了理性的安排，剧作家在题材选择和情节安排上从道德层面着眼，表达自己对生活的看法和理解，而在挖掘人性的深度和力度上尚有欠缺，艺术创作毕竟不是道德探讨，相反，奥尼尔的《榆树下的欲望》里对伊本和爱碧、曹禺的《雷雨》里对周萍和蘩漪、《原野》里对仇虎和金子之间强大的超理性生命激情的关注使观众对人性的了解更加深刻。
综上所述，随着剧作家现代意识的觉醒和主体精神的张扬，1980年代话剧对民族文化深层空间的开掘，接续“五四”开启的现代启蒙主义“人的戏剧”的传统，其人学价值重新成为创作的核心。
作者简介：丁文霞，安徽工程大学艺术学院教师。
韩少功：《文学的“根”》，《作家》1985年第4期。
阿城：《文化制约着人类》，《文艺报》1985年7月6日。
锦云：《关于“狗儿爷”》，《文艺研究》1988年第1期。
郭铁城：《<古塔街>的艺术世界》，《剧本》1988年第8期。
转引自周宪《现代性的张力――现代主义的一种解读》，《文学评论》1999年第1期。
胡风：《置身在为民主的斗争里面》，《胡风评论集》下册，人民文学出版社1985年版，第21页。
许广平编《鲁迅书简》上册，人民文学出版1953年版，第249页。
转引自刘再复：《性格组合论》，上海文艺出版社1986年版，第245页。
［法］欧?尤内斯库：《戏剧经验谈》，见《现代主义文学研究?下》，中国社会科学出版社1989年版，第623页。
费孝通：《乡土中国 生育制度》，北京大学出版社1998年版，第30页。
张中晓：《苦难中的孤独灵魂：无梦楼随笔》，路莘整理，上海远东出版社2004年版，第35页。
王瑶：《谈鲁迅的改造国民性思想》，《文学评论》1981年第5期。
蒙培元：《“道”的境界――老子哲学的深层意蕴》，《中国社会科学》1996年第1期。
梁漱溟：《东西文化及其哲学》，上海世纪出版集团2006年版，第123页。
郭铁城：《〈古塔街〉的艺术世界》，《剧本》1988年第8期。
转引自许纪霖：《寻求意义：现代化变迁与文化批判》，三联书店1997年版，第215页。
董健：《戏剧的“人学”定位与戏剧精神》，《当代戏剧》2005年第3期。
胡星亮：《戏剧的“人学”转向与深化――论新时期现代现实主义戏剧创作》，《文学评论》2008年第4期。
［苏］苏霍姆林斯基：《关于爱的思考》，张金长等译，广西人民出版社1986年版，第36页。
张光芒：《启蒙论》，三联书店2002年版，第125页。
何清涟：《现代化的陷阱》，今日中国出版社1998年版，第204页。
李泽厚：《哲学答问》，见《李泽厚哲学文存》下编，安徽文艺出版社1999年版，第463-464页。
颜振奋：《对<十五桩离婚案的调查剖析>的剖析》，《戏剧报》1983年第12期。
陈思和主编《中国当代文学史教程》，复旦大学出版社1999年版，第240页。