丽泽影苑 ｜ 《芬妮与亚历山大》——伦理与神性美学的缺憾与圆满
可好景不长，小主人公亚历山大（伯特·格福Bertil Guve饰）和芬妮（妮拉·艾尔温Pernilla Allwin饰）的父亲奥斯卡（艾伦·艾德沃 Allan Edwall饰）在排练《哈姆雷特》时突然中风，弥留之际把苦心经营的大剧院托付给妻子艾米莉（艾娃·弗洛灵 Ewa Froling饰）。
一年后，艾米莉带着一双儿女改嫁冷酷残暴的青年主教爱德华。爱德华的母亲和姐姐专横刻薄，亚历山大与继父、艾米莉与新任丈夫的矛盾日益尖锐，却只能迫于爱德华的权威默默忍受。
当老祖母海伦娜（古娜·沃根Gunn Wallgren饰）得知此事后，暗中请老友雅各布帮忙，终让孩子们重获自由。主教在一次意外中死于大火，艾米莉也逃离了主教家，带着孩子回到了艾柯达家，从此一家人再次团聚，享受着天伦之乐。
镜头艺术：多元时空结构中的“显灵”与“启示”
作为伯格曼的最后一部影片，《芬妮与亚历山大》以宏伟华丽、堪称“瑞典版《红楼梦》”的叙事结构展开—— 在家族的兴亡盛衰与爱恨纠葛间交织，充满预言与符号的梦境隐喻过去与未来，生者与亡灵在多变的时空间对话，最终以伯格曼对宗教与神的终极追思落幕。 在伯格曼的叙事空间里，神从未作为传统意义上的“弥赛亚”在人物传统的生存结构中显灵，而伯格曼对于宗教的追问式沉思业已解构了宗教寓意发生场所的时空。然而成人视角的晦暗沉郁以及梦境的匮乏已不足以支撑起这样的叙事镜头，亚历山大的孩童视角承担起了这样一个破碎的动态“显灵”空间：
① 亚历山大既看见了主教爱德华死去的前任妻女的亡灵向自己哭诉爱德华是如何将她们残忍囚禁、迫害致死，又在被爱德华惩罚禁闭期间看见了爱德华死去的女儿控诉他诬陷自己的父亲，阴魂不散地压迫亚历山大至精神崩溃。爱德华从女管家口中闻得亚历山大所见自己迫害妻女至死时惶恐无助的神情，亚历山大在禁闭室战栗地面对爱德华亡女的灵魂控诉，使得爱德华是否曾经囚禁、逼死妻女成了一个永恒的谜团。事实上，爱德华与亚历山大都为一种“鬼魂”的显灵而恐惧战栗，亚历山大灵性的孩童视角承担起了两个人内心深处的恐惧与灵魂的“原罪”——爱德华灵魂中的阴暗、冷酷与偏执，亚历山大在哈姆雷特式的踌躇与忧思间陷入了信仰的虚无与俄狄浦斯情结。
② 雅各布向亚历山大讲述一位老人与青年之间关于寻找“泉水”与“未知之地”的故事，将亚历山大直接抛向人类历史于20 世纪面临的“失神”、“寻神”与“记忆”的困境——亚历山大与众多子民流浪跋涉，看见爱德华的女管家双手沾满鲜血、以受难者的姿态走来，神情悲恸无助；夜晚的原野上星火遍地，亚历山大看见母亲手捧甘泉之水，面映火光而来，圣洁慈爱如圣母玛利亚，也如从苦难与罪恶中解脱、为受难的耶稣手捧水源的抹大拉的玛利亚。《旧约·申命记》第33 章13 节言：“ 论约瑟说、愿他的地蒙耶和华赐福、得天上的宝物、甘露、以及地里所藏的泉水。”亚历山大在流放者的原野与“未知之地”之间，本源性地依恋母亲，过往的俄狄浦斯情节也在这里以母亲身上抹大拉的玛利亚之影得到了同时的救赎，母性与圣洁同时于她身上合一为圣母的光辉，映照于她影像上的“天上”火光与“地里”的泉水澄光向亚历山大启示着爱、希望与救赎。
③ 在排练《哈姆雷特》的过程中，亚历山大的父亲奥斯卡扮演哈姆雷特父亲的亡魂，意外猝死。后来奥斯卡自身也以亡魂的模样回到奥斯卡身边。亚历山大痛恨的继父爱德华在死后，亦曾以亡魂的模样出现在亚历山大眼前。哈姆雷特式的由预言展开指向“生命-存在-死亡”的叙事范畴在亚历山大的视野中得以实现——哈姆雷特父亲的亡魂本身即有一种“死神”的显灵意义，预示着哈姆雷特从此将要在生命中承受的“生”与“死”之重，而奥斯卡以亡魂的角色身份倒在舞台上猝死几乎直接将这一寓意转化为自身，传递给亚历山大。不同于哈姆雷特，亚历山大并未与继父同归于尽，因而继父的亡魂，同时也是他自身的恐惧与情结，仍将循环这个哈姆雷特式的叙事结构，以及亚历山大对于生命的灵魂追思。
④ 因被视作“疯癫”“危险”而遭受禁闭的伊斯玛准确无误地说出了亚历山大内心深处对爱德华的仇恨，镜头在伊斯玛对亚历山大的低语间同步地对准了惨死在火海中的爱德华。就像福柯在《疯癫与文明》中以愚人、疯癫者等社会主流结构边缘外的反理性群体来阐释真理的启示，伯格曼借伊斯玛这一富有启示意义的疯癫者完成了一种“毁灭”与“往生”，即爱德华自身生命的悲剧性终结与其虔敬一生的生命意义的彻底敞开，亦是亚历山大弑父情结的释放与自身灵魂长久负重的开端。
神性与伦理的美学——生命的圆满与破碎
魔术师艾隆假扮成上帝，震慑了小亚历山大的心理极限——在亚历山大的时空里，对上帝之存在的终极追问在一瞬间被“答案”所消解，灵魂所有的恐惧与原罪在只剩下“人- 神”的时空里成为一切；而艾隆露出了真面目后，这个追问又回归了自身的敞开与无限循环中。亚历山大对“上帝”显像的极度恐惧与上帝的质疑实质上暗示着20 世纪人残破的“神思”，既尼采的“上帝之死”这一留给后世的巨大敞开性实体自身虽在某种现代性意义上是圆满的，但人对于上帝的认知，无论是有神论、无神论者或是不可知论者对于上帝的认知与判断，都是残破的。而作为极端虔敬、刻板、冷漠的主教，爱德华在亚历山大的孩童视角里与仁慈、善良、公正无关，在妻子艾米莉的眼里是一个残忍无情却又不应被抛弃的复杂灵魂，在自身的生命维度里是一个恪守神律、公正无私的神仆，却在生命的尽头难逃向神对自身人性与命运发出的诘问。
影片整体在艾柯达一家其乐融融的团员氛围里，伴着新生命诞生的喜悦结束，以一种带着缺憾与残破的圆满延伸着对神的追问与生命的救赎。逝去的生命不曾彻悟生命与死亡，未达到圆满的救赎；生者伴着逝者的过往与自身生命的迷惘与残缺，负原罪而面向救赎潜在的发生场所去追思、生活。电影叙事意义上的“结局”实际上是一种诉说伯格曼终极的“ 动态弥赛亚观”的结尾。何为“动态弥赛亚观”？即传统宗教语境中那不死的、永恒的“全知全能的上帝”（the Almighty）的发生场所，亦是人所期盼的弥赛亚（Messiah）降临的场所。
责任编辑：王若璠
图源：豆瓣/影片自截图
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