赞美诗歌范文
赞美诗歌范文第1篇
春风春雨把原野拂绿
惊起一层漫漫绿色。
高高铁塔、层层配电网络上，
悬挂着一幅幅检修线路工人忙碌的景色。
风，用温情的手在电线上弹奏着
欢快的乐章，在寂寥中
为茫茫沙海里的工人们唱响一首伴奏曲，
荒芜人烟的戈壁
因他们的存在而顿增生机勃勃的昂扬气色。
为了让沙漠边的小城能有不夜的亮光，
为了千万劳动者能安全连续地运用电能
去建设祖国，
我们的电业工人
起五更归月色战沙暴，
巡线，检修，消缺
从不毛之野到喧嚣的街头闹市，
从架空线到地缆的每个角落，
细心检查，
不让每一个隐患从眼前滑过……
这就是光明使者
为自己劳动者的节日献上的
最真的赞歌！
----------
向五四青年节敬礼
青年,
朝气蓬勃的人;
青年,
我的中国.
我要用呐喊,
抖掉那附着在大好河山上的污泥腐瓦;
我要用热血,
融化那将要凝冻的江河湖川.
年青的中国,
奔流的中国,
我的中国.
爱国有罪吗?
可你们面对着卖国贼的屠刀;
爱国有功吗?
可你们很多没有享受到新中国的甜美,
啊!
中国的龙,
中国的长城,
中国的黄河,
中国的青年,
我年青的中国啊------
一九一九的青年已过,
青春不会再回,
年轮不会再回,
历史不会再回,
但她永远记在中华民族的丰功碑上,
闪着不休的光辉.
向五四青年节敬礼
青年,
朝气蓬勃的人;
青年,
我的中国.
我要用呐喊,
抖掉那附着在大好河山上的污泥腐瓦;
我要用热血,如果您觉得本文有用，请支持cokecn，点一下
融化那将要凝冻的江河湖川.
年青的中国,
奔流的中国,
我的中国.
爱国有罪吗?
可你们面对着卖国贼的屠刀;
爱国有功吗?
可你们很多没有享受到新中国的甜美,
啊!，
中国的龙,
中国的长城,
中国的黄河,
中国的青年,
我年青的中国啊------
一九一九的青年已过,
青春不会再回,
年轮不会再回,
历史不会再回,
但她永远记在中华民族的丰功碑上,
闪着不休的光辉.
向五四青年节敬礼
青年,
朝气蓬勃的人;
青年,
我的中国.
我要用呐喊,
抖掉那附着在大好河山上的污泥腐瓦;
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融化那将要凝冻的江河湖川.
年青的中国,
奔流的中国,
我的中国.
爱国有罪吗?
可你们面对着卖国贼的屠刀;
爱国有功吗?
可你们很多没有享受到新中国的甜美,
啊!
中国的龙,
中国的长城,
中国的黄河,
中国的青年,
我年青的中国啊------
一九一九的青年已过,
青春不会再回,
年轮不会再回,
历史不会再回,
但她永远记在中华民族的丰功碑上,
赞美诗歌范文第2篇
春风春雨把原野拂绿
惊起一层漫漫绿色。
高高铁塔、层层配电网络上，悬挂着一幅幅检修线路工人忙碌的景色。
风，用温情的手在电线上弹奏着
欢快的乐章，在寂寥中
为茫茫沙海里的工人们唱响一首伴奏曲，
荒芜人烟的戈壁
因他们的存在而顿增生机勃勃的昂扬气色。
为了让沙漠边的小城能有不夜的亮光，
为了千万劳动者能安全连续地运用电能
去建设祖国，
我们的电业工人
起五更归月色战沙暴，
巡线，检修，消缺
从不毛之野到喧嚣的街头闹市，
从架空线到地缆的每个角落，
细心检查，
不让每一个隐患从眼前滑过……
这就是光明使者
为自己劳动者的节日献上的
最真的赞歌！
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向五四青年节敬礼
青年,
朝气蓬勃的人;
青年,
我的中国.
我要用呐喊,
抖掉那附着在大好河山上的污泥腐瓦;
我要用热血,
融化那将要凝冻的江河湖川.
年青的中国,
奔流的中国,
我的中国.
爱国有罪吗?
可你们面对着卖国贼的屠刀;
爱国有功吗?
可你们很多没有享受到新中国的甜美,
啊!
中国的龙,
中国的长城,
中国的黄河,
中国的青年,
我年青的中国啊------
一九一九的青年已过,
青春不会再回,
年轮不会再回,
历史不会再回,
但她永远记在中华民族的丰功碑上,
闪着不休的光辉.
向五四青年节敬礼
青年,
朝气蓬勃的人;
青年,
我的中国.
我要用呐喊,
抖掉那附着在大好河山上的污泥腐瓦;
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融化那将要凝冻的江河湖川.
年青的中国,
奔流的中国,
我的中国.
爱国有罪吗?
可你们面对着卖国贼的屠刀;
爱国有功吗?
可你们很多没有享受到新中国的甜美,
啊!
中国的龙,
中国的长城,
中国的黄河,
中国的青年,
我年青的中国啊------
一九一九的青年已过,
青春不会再回,
年轮不会再回,
历史不会再回,
但她永远记在中华民族的丰功碑上,
闪着不休的光辉.
向五四青年节敬礼
青年,
朝气蓬勃的人;
青年,
我的中国.
我要用呐喊,
抖掉那附着在大好河山上的污泥腐瓦;
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融化那将要凝冻的江河湖川.
年青的中国,
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可你们面对着卖国贼的屠刀;
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中国的龙,
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赞美诗歌范文第3篇
关键词：赞美诗；哈佛-燕京图书馆；《颂主诗歌》；记谱法 ；西乐东渐
中图分类号：J605-053 文献标识码：A DOI：10.3969/j.issn1003-7721.2011.04.044
作者简介：宫宏宇（1963～），男，奥克兰大学哲学博士，20世纪80年代中期曾就学于武汉音乐学院。后入奥克兰大学研究汉学，自1997年起在新西兰国立尤尼坦理工学院语言研究系任教。
收稿日期：2011-04-20
引 言
从公元七世纪聂斯托利派进入中华国土开始，通过赞美诗与歌咏来传播福音就成了来华传教士的主要工作之一①。唐元时代流行的景教歌咏仪式和明末传来的天主教弥撒音乐不算，仅十九世纪基督教新教传教士传来的赞美诗就数不胜数。据不完全统计，从1818年新教来华第一人马礼逊（Robert Morrison, 1782-1934）《养心神诗》的出版，到1936年联合圣歌编辑委员会《普天颂赞》的问世，先后出版的基督教新教赞美诗达两百多本[1］（第487-519页）。唱赞美诗不仅是基督教礼仪的一个重要内容，也是教会活动和教会学校日常生活中不可缺少的一个组成部分。俱乐部、青年会、辩论会、传道会、勉励会、戒烟戒酒会等教会学校所特有的课外组织都牵涉到唱歌活动。此外，教会学校维持纪律、校间交流也常常是通过作祈祷唱赞美歌进行的[2］（第14-15页）。虽然赞美诗在基督教在华事业中占据如此重要的地位，但是国内赞美诗的收藏却有限。如由中国艺术研究院音乐研究所资料室所编，人民音乐出版社1994年出版的增订本《中国音乐书谱志》中的前期部分（先秦――1911）只录有来华浸信会所编的《赞主诗章》（1875刊本）、李提摩太(Timothy Richard, 1845-1919)编的《小诗谱》（1883刊本，1901重校石印本）和伍德洛夫（A. Woodruff）著的《公赞诗》（1908上海美华印书馆）四本。后期部分（1912――1949）也仅有55本。资料的缺乏不可避免地导致了研究的肤浅和片面性。有关中国赞美诗的研究无论是在国内还是在国外都还谈不上特别的深入。进入到二十一世纪以来，此种状况虽有所扭转，但细观近几年国内外发表的论文专著以及各院校的博硕士论文，关注基督教音乐当展的地域性的个案研究占据了主导地位②。研究人员也多为教内人士，除神职人员盛宣恩[3]、王神荫[4-5]、陈伟[6]和谢林芳兰[7]的著述外③，纯粹从学术的角度，历史性地追溯赞美诗在中国发展演变的著述并不多④。其中原因颇多，但对原始资料的认识不足是关键因素之一。本文就目前哈佛-燕京图书馆收藏的中文基督教新教赞美诗集缩微资料做一简述，除希望把这些资料介绍给国内学术界外，也旨在指出其中一些赞美诗在研究中西音乐交流史上的价值。
一、哈佛-燕京图书馆
在谈及哈佛-燕京图书馆收藏的中文基督教新教赞美诗集之前，有必要先介绍一下哈佛―燕京学社及所属的哈佛燕京图书馆。哈佛―燕京学社虽位于哈佛大学校园内，与哈佛大学有密切的联系，但其在法律上与财政上均是独立的。是一个非盈利性组织，其宗旨为促进东亚与东南亚地区人文社会科学的高等教育。该社以关注传统汉学研究为焦点，与1955年成立的哈佛大学东亚研究中心（现称“费正清东亚研究中心”）的研究侧重点不同。后者是海外中国研究中心，以地域研究与近、当代中国社会、政治、经济、历史为著。哈佛－燕京学社有一个很大的图书馆，与费正清中心仅一街之隔。原名“汉和图书馆”，后改称“哈佛燕京图书馆”。哈佛―燕京学社虽然成立于1928年，但该馆的收藏可以追溯到1879年，也就是哈佛把中文课列为学科之一的那一年。因为在那年波士顿的几位与中国有商贸往来的商人集资请宁波文人戈化（1838-1882）来哈佛教授中文课⑤。戈化随身携带的一部分汉文书籍也就成了哈佛大学最早的中文收藏。三十五年后，即1914年，日本新儒家的创始人之一、东京帝国大学的教授服部宇之吉（1867-1939，此君曾任京师大学堂师范馆正教习，又在京师创办女学堂）和崎正治（1873-1949）到哈佛讲学，他们也向哈佛大学图书馆捐赠了一些日本出版的重要的汉学及佛学书籍。1928年哈佛－燕京学社成立后，这些收藏（汉文4526 册、日文1668册）被转到新成立的“汉和图书馆”。当时正在哈佛攻读博士学位且已开始对这些资料编目的藏书家裘明被任命为图书馆长（以上资料采自哈佛大学官方网站）。该馆是全美国中文书籍收藏中仅次于国会图书馆的地方，善本书珍藏尤其多。现有藏书共一百多万册，其中中文图书占一半以上。中文藏书中，二十万册是古籍。包括宋、元、明刻本1500余种，清初至乾隆间刻本2000余种，其它抄本、原版方志、拓片、法帖等也数千种。除中、日文外，该馆还收有藏文、蒙古文、满文、韩文、越南文资料。所收藏的微缩胶片达八万多件，期刊5700多种，报纸32种。这些资料虽以汉学的传统资料为主，但也包括中共党史和国史资料，大陆出版的新地方志等[8-9]。
善本书外，哈佛燕京图书馆收藏的早期中文基督教书籍也是全美数一数二者。特别是十九世纪西方基督教传教士进入中国后，在广东、澳门、福州、上海、宁波等地出版的翻译成中文或用中文撰写的基督教著作，可以说是世界上收藏此类著述最丰者。
二、哈佛-燕京图书馆收藏的中文基督教新教赞美诗集
哈佛-燕京图书馆收藏的最早的基督教赞美诗缩微资料是《续纂省身神诗》和《养心神诗》。此两部赞美诗集都不是在中国大陆出版的，各印自马六甲的英华书院藏板和巴达维亚（即今日的雅加达）石印版。前书由马礼逊之子马儒翰（John Robert Morrison, 1814-1843）出版，含有54首前所没有翻译过的圣诗[7］（第10-11页），采用律诗体翻译。全书19叶（每叶为正反两页），开本尺寸为25 厘米，封面上有“道光十五年（1835）重镌”之字样。（香港浸会大学也收有此诗集缩微资料）。后一书虽为英国伦敦会传教士麦都思（Walter H. Medhurst, 1796-1857）所编，但封面署“尚德者纂”。未署具体的出版日期，但应是在1843年麦都思代表伦敦会到上海之前出版无疑。谢林芳兰在其新近出版的专著《中国基督教赞美诗史》中把此书的出版日期标为“1838”。此书篇幅较大，共有46叶，开本尺寸为20 厘米。其中绝大部分（64首）译自有英国赞美诗之父之称的艾萨克•瓦茨（Isaac Watts, 1674-1748）的诗作、九首译自英国浸信会牧师约翰•本（John Rippon, 1750- 1836）、一首取自最早出版于十八世纪下半叶的《欧尔尼赞美诗集》（The Olney Hymns），还有一首出处不详。麦都思的《养心神诗》后经王韬（1828-1897）加工润色后，于1856年改名为《宗主诗篇》，在上海重新出版[7］（第13页）。
哈佛-燕京图书馆收藏的五口通商后所出版的新教赞美诗集有：咸丰2年（1852）出版的《赞美诗》、良（William Young）的《养心神诗新编》和英国长老会宾威廉（William C. Burns, 1815-1868）的《神诗合选》。《养心神诗新编》为厦门花旗馆寓藏板，开本尺寸为23 厘米，10叶，内含13首厦门方言圣诗。原件与《神诗合选》合订在一起。据约翰•朱理安（John Julian, 1839-1913），氏是第一个成功地用厦门话编纂赞美诗的传教士（Julian 1985: 744）。良（也称杨威廉、养威廉）原是美国浸礼会派驻暹罗（今泰国）的传教士，在来华之前，他曾在新嘉坡、曼谷等地华人中传教，并曾于1840年在曼谷出版过一本《祈祷神诗》（王神荫1950）。的《养心神诗新编》后由1846年到厦门的伦敦宣道会的施敦力亚力山大（Alexander Stronach, 1800-1879）于1857年增扩为58首，但仍称《养心神诗新编》。宾威廉的《神诗合选》也是厦门花旗馆寓藏板，1854出版。23厘米，篇幅为30叶。1847年来华的宾威廉是第一个来中国传教的英国长老会传教士，他先后在布道的地方有香港、厦门、上海、汕头、福州、北京等地[10]。《神诗合选》中的圣诗有的选自麦都思1838年的《养心神诗》，有的选自理雅各（James Legge, 1815-1897）1842年在马六甲刊印的《养心神诗》，但均有细微的改动[7］（第35页）。早期传教士中，宾威廉是努力提倡方言文学最盛者，每到一处就用该地的方言译诗。他出版的诗集除《神诗合选》外，还有《潮腔神诗》（汕头土语，1861年出版，29首）、《榕腔神诗》（福州土语，1861年出版，30首）、《厦腔神诗》（厦门土语，1862年出版）等。下节所述的北方官话《颂主圣诗》中就有30多首是他的遗作。1936年出版的《普天颂赞》也收有他的赞美诗[4]。
哈佛-燕京图书馆也收藏了不少1860年之后编辑的方言和白话赞美诗集。如《赞美神诗》（双门底福音堂翻译，出版地不详，出版者不详，186-?）、《耶稣教圣诗》（天津：耶稣堂存板，1862）、《榕腔神诗》（福州：美华书局活板，同治四年［1865］）、《榕腔神诗》（榕城［福州］：福音堂藏板，同治9年［1870］）、《宗主诗章》（福州：福音堂救主堂印，同治10年［1871］）、《童子拓胸歌》（福州：太平街福音堂印，同治10年［1871］）、《颂主圣诗》 （京都［北京］： 美华书院刷印, 1875）、《谢年歌》（福州：太平街福音堂印，光绪元年［1876］）、《宗主诗章》（福州：美华书局活板；美部会印，光绪17年［1891］）、《救世教诗歌》 （福州：美华书局活板，光绪23年［1897］）、《月季歌》（福州：金栗台存板，18--?）、《福州奋兴会诗歌》（福州：罗马字书局活板，光绪32年［1906］）、《赞主圣诗》（福州；罗马字书局活板，光绪32年［1906］）、《颂主圣诗》（圣公会译，出版地不详，出版者不详，1918）。
这些早期出版的基督教赞美诗集都有一个共同的特点，那就是只有词没有歌谱。但这并不意味着与我们研究赞美诗传入的音乐无关。因为有的圣诗集在歌词旁边标有所唱的曲调的标题，这种做法与我国戏曲唱本中所标的曲牌差不多。通过所提供的曲调标题，研究者可以按图索骥，找出应用的曲调。如韩国先生在美国斯坦福大学的胡佛战争革命与和平图书馆见到的《颂主诗歌》1877京都灯市口美华书院版和1905年汉口圣教书局，汉镇英汉书馆版就没有乐谱，只有押韵的中文赞美诗，但书后有英文说明及引得，英文部分的索引部分也有“乐调引得”，列举当时通行的数本有谱的西洋赞美诗谱集，指引唱者某首中文诗可配某首西洋调。特别指出中文平仄不易配合西调[11］（第3-7页）。据台湾学者江玉玲的研究，麦都思1858年的《养心神诗》中的每首赞美诗除注明出处外，还有均标明诗节号码以及每首都附有小标题等特点[12］（第39页）。由此可见, 即使只是歌词的赞美诗集，也可推断出当时所用的音乐。这种有歌词即可知音乐的现象不仅仅只发生在中国，在大洋洲等非西方社会也都有惯例[13］（第91页）。
三、哈佛-燕京图书馆收藏的不同版《颂主诗歌》
《颂主诗歌》是在华各宗派协作出版《普天颂赞》以前流行最广的一本赞美诗集，原由美国公理会传教士柏汉理（Henry Blodget, 1825-1903）和富善（Chauncey Goodrich, 1836-1925）共同编辑，1872年由华北公理会出版。柏汉理负责文字，富善主管音乐。所以该诗集也以其英文名Blodget and Goodrich Hymnal著称。柏汉理，也称白汉理，毕业于美国耶鲁大学，1854年到上海，随后又到天津和北京传教凡40年。富善毕业于威廉斯学院，后入纽约协和神学院，1865年到中国，主要在华北地区宣教，并在通州设立了公理会神学院。由于富善精通希伯来文等各国文字，中文造诣也深，1891年，他与狄考文（Calvin W. Mateer, 1836-1908）、鲍康宁（Frederick William Baller, 1852-1922）等来自各宗派的数位宣教士一起被任命为《圣经和合本》的修订委员会的成员，此译本成为华人教会最普遍使用的圣经译本。富善擅长音乐，是最早呼吁音乐在传教事业中重要性的传教士之一[14］（第221-226页）。富善和柏汉理两人所编的圣诗达300多首，于1895年增至408首，在北京出版，1900年再版，可惜全书印成之后，就遇到庚子年的义和团事件，全部新书和铅版都被烧掉。以后于1907年在日本横滨出版，计有五种不同的版本。以后1925年，1929年又在上海美华书馆重印，1933年又在天津工业印字馆印镌[4]。
哈佛-燕京图书馆收藏的《颂主诗歌》的版本颇多，仅京都（北京）美华书院刷印的版本就至少有：1880版本（开本尺寸21厘米）、1887版（开本尺寸23厘米，共有圣诗315首，三一颂10颂，歌咏文 12段，卷末页368-384还附有圣教择要礼文学［婚姻简礼文、殡葬礼文］及敬主文式）、1891版（开本尺寸14厘米，共有赞美诗358首，三一颂11颂，歌咏文12段；诗316-358首，附在歌咏文之后，即页293-331）、1895版（开本尺寸22厘米，共有诗375首，三一颂11颂，歌咏文12段）。在日本横滨市印的也至少有1895、1907、1911、1914、1915四种版本。1895版开本尺寸22厘米，有赞美诗400首，三一颂12颂，歌咏文13段，附英文序及索引。1907版开本尺寸2厘米，篇幅稍大，共有诗408首，歌咏之文14篇，三一颂12颂。附英文序及索引。哈佛毕业后即来通州协助潞河书院的都春圃（Elwood G. Tewksbury, 1865-1945）参与了此版的音乐编纂工作。1911版容虽与1907版大致相同，但在诗第一首之前均用中文加总题目录及首句目录。1914年版基本上与1907年版同，共有诗408首，歌咏文 4段，三一颂12颂，有总题目录及首句目录。1915年由横滨福音印刷合资会社的铅印版有总题目录首句及英文序、索引4种及诗译者名单。此书前部分与《颂主诗歌》1914年版之后部分及《颂主诗歌》1914年版同；后部分与下面将提到的《（新增）颂主诗歌》之前部分同。
哈佛-燕京图书馆还收藏还收有通州潞河书院1895印行的《颂主诗歌谱：音乐嗖法》（此版封面有“此嗖法诗谱与公理教会新印出颂主诗歌之韵调谱同”字样，开本尺寸为24厘米，68叶，都春圃编）。此外，上海美华书馆摆印，民国11年（1922年）的《（新增）颂主诗歌》也在哈佛-燕京图书馆的收藏行列。（香港浸会大学也收有此诗集缩微资料）。此书第409首至452首有乐谱，与《颂主诗歌》1915年版之后部分相同。
哈佛-燕京图书馆之所以收有如此多《颂主诗歌》版本，除了此赞美诗集流传广、发行量大、版本易得外，另外一个主要的原因是因为它是出自美国公理宗牧师之手。而公理宗的档案资料，哈佛-燕京图书馆收的最全。成立于1810年的“美国公理会海外宣教部”（American Board of Commissioners of Foreign Missions, 缩写为ABCFM, 中文译为“美部会”、“公理会”或“纲纪慎会”）从十九世纪末开始，一直到二十世纪二十年代搜集了大量由基督教传教士撰写和翻译的中文著作，并将它们运回在波士顿的办事处。1949年和1962年该会两次把这些资料捐献给哈佛大学，手稿和中文图书分别由候顿图书馆（Houghton Rare Book Library）和哈佛燕京学社保存，图书时间大约在1810至1927年间[15]。
四、哈佛-燕京图书馆收藏的有谱赞美诗集及其编纂者
对研究中西音乐交流的人来说，哈佛-燕京图书馆的收藏中最有价值的是几部有乐谱的赞美诗集。这几部分别为美国浸礼宗传教士罗尔梯（Edward Clemens Lord,1817-1887）1856年编辑的《赞神乐章》、美国长老会应思理（Elias B.Inslee）1858年出版的《圣山谐歌》、1871年福州太平街福音堂印的榕腔《童子拓胸歌》、1876年福州太平街福音堂印的《谢年歌》、1877年上海美华书馆印行的《福音赞美诗》、通州潞河书院1895印行的《颂主诗歌谱：音乐嗖法》以及福州罗马字书局1906年印行的《福州奋兴会诗歌》和《圣诗乐谱》。这几部赞美诗集不仅可以使我们了解到传教士所教授的音乐，对他们所采用的乐理体系也可略见一斑。
罗尔梯鸦片战争后来华，先是在香港，宁波开埠后，他于1847年6月到宁波，与第一个来宁波传教的美国浸礼宗传教士玛高温（Daniel J.MacGown,1815-1893）一同工作。他的《赞神乐章》编辑于1856年，开本尺寸为23厘米，页数不多，只有25叶，有赞美诗24首，加总赞词。其中赞美诗音调用五线谱，歌词既用汉字也用罗马拼音宁波方言。中文用文言文。歌词不是直接列在乐谱（四部和声）之下，而是与歌词分列。左边印乐谱，右上边列汉字歌词，右下方列罗马拼音宁波方言。此书可能是新教在华出版的最早的有谱赞美诗集。
与罗尔梯的《赞神乐章》相比，应思理的《圣山谐歌》的篇幅要大一些，开本尺寸为18厘米，内容也丰富些。除了赞美诗72首之外，还用了五叶的篇幅介绍简单的西洋乐理。同为美国人的应思理属于不同的教派，要比罗尔梯稍晚一些。他1856年受美国长老会外国差会派遣来上海，后来有被转往宁波。因为与差会有摩擦，1861年美国差会终止了他的任命。应思理不得已举家回美，但三年后受朋友资助作为独立传教士再次来华传教，也曾短期地隶属于伦敦传教会。这次他选择的传教地点是杭州，除办学外，他还编辑《中西学报》。1867年他与美国南长老会接触，同年6月被派赴华，所以，他也被称为第一个被美国南长老宗派到中国的传教士[16］（第31-32页）。他的工作后来由司徒雷登的父亲接任[17］（第12页）。他的《圣山谐歌》是他在宁波传教时编纂的，由宁波华花书房（上海美华书馆的前身）于咸丰8年（1858）刊行。与罗尔梯的《赞神乐章》一样，《圣山谐歌》其中的72首赞美诗均用文理和拼音化了的宁波话。但与罗尔梯不同的是，汉字和拼音歌词是印在歌谱下的。汉字印在第一声部旋律下，罗马字母翻译的宁波方言印在第二、第三声部的音符下面。
《圣山谐歌》中教基本乐理的方法也值得注意。与稍后英国长老会的苏格兰传教士杜嘉德（Carstairs Douglas, 1830-1877）的《养心诗调》（1868年刊行于厦门）相比，应思理直接用的是五线谱。而杜嘉德的乐理书系列（《养心诗调》》、《乐法启蒙》、《乐理颇》）采用的却是经过改动的Tonic Sol-fa记谱法，直到1870年后，杜嘉德出版的《西国乐法》用的才是五线谱。⑥应思理介绍了五线谱的唱名法，用“佗、雷、米、法、琐、拉、西”代表大调音阶的七个音，与狄就烈（Julia B. Mateer, 1837-1898）1872年在《西国乐法启蒙》中所采用“多、类、米、乏、所、拉、替”的汉语音译法有异曲同工之处。在其他音乐术语的翻译上，应思理除用“全备、半开、四开、八开、十六开、卅二开”来分别表示“全音符、二分音符、四分音符、八分音符、十六分音符和三十二分音符”；用“歇”来代表“休止符”外，还介绍了升降号、表情符号等。应思理1868年初在杭州办男女书塾时，都曾设立过音乐课程[18］（第96页），所以我们有理由猜测，这一诗集曾被用作教材。
赫理美（Benjamin Helm, 1844-？）编辑的官话本《福音赞美诗》是为学校编纂的，内含101首圣诗和福音歌。编辑体例以长老会主日学校赞美诗集为原型。赫理美也是美国南长老会传教士，1868年与司徒雷登的父亲一起到杭州传教。1878年因健康缘故返回美国。据说赫理美是“中国最流行的圣歌”“耶稣爱我，我知明”的歌词翻译者（由司徒雷登的妈妈配歌）[16］（第148页）。他在办男童中学时，常常教授学生唱圣诗。也许是来自同一国度（美国）和同一教宗（长老会）的缘故吧，此歌集与和狄就烈的《西国乐法启蒙》很相似，除教授学生用的乐理常识《乐音问答》（musical catechism）七课（由1872年6月到达杭州的A. E. Randolph 太太编）外，其中所用到的语言（如把音阶翻译成“级子”）也与狄就烈的翻译相似。
四声部的《颂主诗歌谱：音乐嗖法》用的是首调概念的“Tonic Sol-fa”系统，但富善和都春圃的做法与杜嘉德在其乐理书系列中的做法不同，与英国浸礼宗传教士李提摩太夫妇1883年在山西太原出版的教科书《小诗谱》也迥异。杜嘉德乐书所传人的西方乐理知识，有经过本土化了的“Tonic Sol-fa”系统，也有固定调的普通五线谱。李提摩太夫妇所用的则是融合和中国传统的“合、四、乙、上、尺、工、凡”体系和“律吕”概念的“Tonic Sol-fa”系统。来自美国的富善和都春圃采用的却是更正宗的产生于十九世纪中期英国的“音乐嗖法”。这里他们直接用d、r、m、f、s、l、t来代表do、re、mi、fa、sol、la、ti。
福州罗马字书局1906年活板印行的《福州奋兴会诗歌》是福州三大教会所通用的赞美诗集，含圣诗114。这些圣诗不仅在复兴集会上唱诵，在其他教会场合也用到。同样是由福州罗马字书局1906年活板印行的《圣诗乐谱》有256首赞美诗，每首圣歌的开始都有歌调名和节拍名和四个声部的乐谱。
五、哈佛-燕京及国外其他图书馆所收藏有谱赞美诗集与十九世纪西乐之东渐
如果我们把以上所谈到的哈佛-燕京图书馆所藏的有谱赞美诗集和牛津大学伯德雷恩图书馆所收藏杜嘉德1868-1870年的《乐理颇》(内含《乐理颇》、《养心诗调》、《西国乐法》) ⑦、狄就烈1872年版《西国乐法启蒙》、韩国汉城大学图书馆所存狄就烈1879年版《西国乐法启蒙》、佛吉尼亚大学图书馆所收武林吉夫妇（Franklin and Bertha S.Ohlinger）1879年的《凯歌》、澳大利亚堪培拉国立图书馆所藏湛约翰（John Chamlers, 1825-1899）的《宗主诗章》等综合起来看的话，至少可以肯定以下几个事实：
一、从时间上来看，有乐谱的圣诗集的编纂可说是与新教传教士的来华是同步的。至晚在十九世纪五十年代末，也就是传教士在被允许在内地传教前，新教传教士即已开始编辑出版有乐谱的圣诗集。
二、从流传的地域来讲，新教传教士所传入的基督教音乐在学堂乐歌兴起之前至少遍及华南、华北、华中、华东以及部分少数民族地区。新教传教士由唱圣诗所带动的音乐活动先是以福州、厦门、宁波、广州、上海为中心，杭州、北京、天津、登州等地继之，到十九世纪末二十世纪初时，已波及中国的少数民族地区。台湾的原住民也不例外[19］（第207-209页）。
三、从传播的对象来讲，受赞美诗影响的除了普通的基督徒、教会学校的师生及与教会有关的人士外，还有教会医院的病人、普通的民众、士绅等。后者虽然人少，但也并非绝无仅有。李提摩太夫妇在山西赈灾时，李提摩太夫人在太原通常所做的事就包括“周三晚上开班教授那些有意学识谱的中国士绅朋友Tonic Sol-fa记谱法”[20］（第152页）。此外，从二十世纪初年开始的教会合唱节对中国普通民众也产生了一定的影响。如当第一届合唱节在福州开幕时，吸引的观众如此之多，当时“福州最大的可容纳2000人之众的教堂被挤的水泄不通。…在场的中国听众极为满意”[21］（第423页）。
四、从传播的内容来讲，由传教士传入的记谱法多种多样。这与学堂乐歌以简谱为主的做法大不相同。较早的此类诗谱，如罗尔梯的《赞神乐章》（1856）、应思理的《圣山谐歌》（1858）、范约翰夫妇合作的《曲谱赞美诗》（1868）等用的是传统的五线谱[22]。而同时出现的天主教的《圣事歌经简要》（1861）用的却是五线谱前身的四线谱。狄就烈《西国乐法启蒙》一书的初版（1872）和二版（1879）用的也是普通的五线谱。赫理美的《福音赞美诗》（1877）亦然。十九世纪五十年代末，起源于英国的Tonic Sol-fa也开始在中国各地流传。虽然哈佛-燕京图书馆所藏的最早的首调唱法的Tonic Sol-fa赞美诗集为通州潞河书院1895刊印的《主诗歌》，但有证据表明此法不仅早在1858年就被传入中国，而且流传很广。早在1867年传教士帅福守（Edward W. Syle, 1817-1891）在一封反驳香港一位外籍人士武断地说中国境内没有音乐教学活动的信中就曾明确地提到“早在1858年他们【按：宁波长老会】就出版了一本有二百五十首曲调的圣歌集，其中用到Tonic-sol-fa记谱法”[23］（第28页）。英国传教士傅兰雅(John Fryer, 1839-1928)1861-1863年在香港和北京都曾教授过这一方法[24］（第332页）。1868-1870年来自苏格兰的英国长老会传教士杜嘉德率先用华化了的Tonic Sol-fa法为《养心诗调》配乐。李提摩太1876年夏和1877年春在山东青州办孤儿院时曾有系统的教过Tonic Sol-fa记谱法[20］（第110页）。到十九世纪末二十世纪初时，就连中国西南边疆的少数民族也开始普遍采用Tonic Sol-fa教学法[25]。即使是在学堂乐歌兴起后的上海，此教学法依然没有被淘汰。澳大利亚人艾美丽•巴顿（Emily Patton, 1831-1912）从1901年开始就穿梭于横滨与上海之间，办班教授此法[26］（第40页）。十九世纪下半叶通过赞美诗集传入的记谱法还有十九世纪中叶才刚刚在美国开始流行的首调记谱法――形状符号谱。最晚在1870年代后期，形状符号谱就已引进到中国。因为福州美以美会武林吉夫妇1879年的赞美诗《凯歌》中就用到此记谱法[7］（第41-42页）。1892年狄就烈整编《圣诗谱》时，也改用此种记谱法。十九世纪来华的传教士不仅用五线谱、Tonic sol-fa谱、形状符号谱，也有用工尺谱和中西合璧的工尺谱和五线谱。李提摩太夫妇在对中国音乐传统一无所知时，也主要依赖Tonic Sol-fa记谱法，但在接触到工尺谱后，他们就毅然决然地采用了Tonic Sol-fa与工尺谱、律吕谱结合的极具匠心的乐谱。其原因就是工尺谱是中国民间最广泛流传的记谱法，用的是汉字，中国人熟悉，学起来方便[27］（第311页）。有曲谱圣诗集的出版，无疑促进了西方乐理知识在中国民众间的传播。
结 语
哈佛-燕京图书馆所收藏赞美诗集无疑是研究中西文化交流不可或缺的珍贵的史料。其实，不仅仅是赞美诗，其他相关的史料仍然有很多保存在欧洲、美国的档案馆中等待学者们去挖掘。特别是像牛津、伦敦、耶鲁、哥伦比亚等大学的档案馆都有很好的收藏。一些不太知名的大学档案馆，也有令人惊喜的收藏。即使是近在咫尺的香港，如香港浸会大学，也有很好的收藏（如其中收藏的19世纪西方基督教传教士进入中国后，在广东、澳门、福州、上海、宁波等地出版的翻译成中文或用中文撰写的基督教著作就很值得查看）。再者，随着科技的发达，一些珍贵的史料，如由湛约翰编辑、广东伦敦教会藏版、光绪五年刊行的有谱赞美诗集《宗主新歌》都已经经过数码处理，在澳大利亚国家图书馆的网页上都可以看到。澳大利亚国立图书馆所藏的英国伦敦宣道会赞美诗收藏，也有许多可以在网上查到。即使是早期传教士的回忆录及著述也不再难以查找。连耶稣会士钱德明十八世纪原版的著述都可以查阅到。但遗憾的是，国内有些研究似乎不太注意对原始档案资料的利用，在引述历史时，往往是人云亦云，以讹传讹，这不能不说是目前“学术繁荣”、“出版繁荣”后面的隐忧。
注释：
①关于景教圣咏音乐在中国的流传，可参见葛承雍《唐元时代景教歌咏音乐考述》载《中华文史论丛》2007年第3期（总第87辑），157-178页。
②如林键《近代福州基督教圣乐事工概况及影响――纪念基督福音传入福州160周年（1847-2007）》（载《金陵神学志》2007年第1期）、杨民康《本土化与现代性:云南少数民族基督教仪式音乐研究》（北京:宗教文化出版社，2008）。国内近几年完成的硕士论文也大都以地域性个案研究为主，如周晶的《兰州市基督教青年教会唱诗活动初步调查与研究》（西北师范大学, 2005）、冯锦涛的《从国际礼拜堂看基督教音乐在上海》（上海音乐学院, 2005）、王秀缎的《福州基督教会音乐与诗歌研究》（福建师范大学, 2006）、华慧娟的《基督教赞美诗在滇北苗族地区的传播、演变与文化意义》（西安音乐学院, 2007）、李博丹的《中国朝鲜族基督教仪式音乐的地域性比较研究》（中央音乐学院, 2009）等。国外有关研究可见Samuel S. M. Cheung, “A Study of Christian Music in the People’s Republic of China, 1949-1983” (D.M.A. diss., Southwestern Baptist Theological Seminary, 1989). Maria M. Chow, “Reflections on the Musical Diversity of Chinese Churches in the United States” in Music in American Religious Experience, ed. Philip V. Bohlman, Edith L. Blumhofer, and Maria M. Chow (New York: Oxford University Press, 2006), pp. 287-309. Connie Oi-yan Wong, “Singing the Gospel Chinese style: ‘praise and worship’" music in the Asian Pacific” (PhD. diss., University of California, Los Angeles, 2006)。
③谢林芳兰 2009年曾在美国出版《中国基督教赞美诗史：从早期传教士到现代本土创作》（A History of Chinese Christian Hymnody: From Its Missionary Origins to Contemporary Indigenous Productions）。关于此书，可见笔者所写书评，载《中央音乐学院学报》2011年第2期，页140-144。
④当然也有例外，如加拿大学者Vernon Charter 和 Jean DeBernardi的研究即是一例。见Vernon Charter and Jean DeBernardi, “Towards a Chinese Christian Hymnody: Processes of Musical and Cultural Synthesis”, Asian Music, Vol. 29, No. 2 (Spring-Summer, 1998), pp. 83-113。
⑤关于戈鲲化，可见王振中《戈鲲化的梅花笺》载《读书》2005年第4期。
⑥关于杜嘉德，笔者曾专门著述，详见宫宏宇《杜嘉德的乐理书系列与西洋乐理之东传》载《音乐研究》2009年第1期。
⑦关于牛津大学所藏杜嘉德著述，可参见江玉玲《十九世纪末西学东渐中的音乐史料―浅谈杜嘉德乐理书的伯德雷恩藏本》载《台湾音乐研究》2006年第3期。
［参 考 文 献］
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Hymnbooks in the Harvard-Yenching Collection of Protestant Missionary Works in Chinese-A Preliminary Study
GONG Hong-yu
Abstract: Starting from the seventh century AD, the Nestorian Christians into Chinese territory, that to spread the Gospel by hymns and singing songs were one of major works of missionaries in China. Only the nineteenth century came the Protestant missionanes brought the hymns countless. According to incomplete statistics, from Yangxin shenshi (Edifying hymns) published in 1818 by Robert Morrison (1782~1834), the first person of Protestantism entered into China, to the Hymns of Universal Praise edited by the Union Hymnal Committee in 1936, it had been published more than 200 Protestant hymns (Sheng 1964: 487-519). To sing the hymns not only an important part of Christian etiquette, it is also the indispensable part of the Church activities and daily life for church school. The article briefly introduced to the microform on the collection of Chinese Protestant praise existed in Harvad-Yenching Library at present, in addition to wish to show the domestic academic information, with the other purpose of pointing out that some of the hymns being significance in the history of the music exchange between the Chinese and the Western.
赞美诗歌范文第4篇
关键词：音乐性 接受和误读 精神能量
《赞美诗（新编）》共收录赞美诗442首，其中292首是沿用现成的外国经典圣诗的中文版，选自以往内地教会使用的赞美诗集，曾在世界各国教会广泛流传。另有6首采用了初次翻译的中文版，翻译歌词过去尚未见诸内地赞美诗集。由中国基督徒自己参与创作，或使用中国风格曲调的赞美诗多达102首，此外它还选收了42首短歌。长诗部分根据不同层次的需要主要分为五个部分“崇敬赞颂”“救主耶稣”“教会生活”“信徒灵修”“特殊颂诗”，每一部分又有各个栏目。
《圣哉三一歌》最具代表性。其内容充实，面面俱到，总领全篇，奠定了全诗的感情基调。并运用重复手法表达了众人对神的敬重，以凸显神的至上至圣至尊，“清晨”一词，别有韵味。在赞美诗浓缩的字词间，绝少有时间状词，而歌颂时辰既不是在中午也不是在傍晚，而是在“清晨”，对神恩的赞美穿云而上，可见圣徒对神感情的真切，荣耀、赞美乃至生命的旨意所在全是为了赞美神的无限恩典和赏赐。第二节既向众人讲述了耶稣“道成肉身”拯救世人的“舍己性”壮行。无论天上人间，神的恩德和荣耀永存。第三节则肯定了神的独一性和全能性，同时展示了“神爱世人”的规训。最后一节“全权的神明，海天云山酬和吾众赞美歌声；圣哉，圣哉，圣哉！慈悲与全能，荣耀与赞美，归三一妙身。”[1]神创在世间万物，但并非单向的能量和感情输出，“海天云山”“吾众”都感恩无限，赞美神恩，其实这一小节最是突出了信徒忠贞不二的信仰情怀。可见，赞美诗中各类之间的比重悬殊也很大。其中，有关信徒灵修的赞美诗是所占空间最大的部分，其次是有关教会生活的相关圣诗，终尾才直接关涉到救主耶稣。这无疑打破了常人对赞美诗的偏狭化理解：唱圣诗只是赞美主耶稣基督的无限恩典和无上荣耀。
赞美诗的诵唱与信徒的需求之间建立了良好的呼应关系，成为人神互动交往的纽带和桥梁。赞美诗不仅书写出众信徒内心的真情实感，更将主耶稣基督视为舒缓自己内心块垒的良方妙药。每当圣徒聆听并吟唱圣诗时，仿佛救世主耶稣临在人间。人们将对主耶稣和世界万物的情感注入自己的内心感受并以文雅易懂的文字表达出来。信徒将内在的情感：焦灼、无力、烦闷、无路可循等，诉诸圣诗向上帝祷告，祈求主聆听子民内心的苦痛和心疾，为他们预备好今后的路，增加生活下去的勇气和战胜前方险阻的信心。时常吟诵赞美诗中的优美篇章，尤其是遭遇尘世阻塞之时，聆听圣诗成为缓解内在压力和释放困苦的良好途径。
从基督徒所追求的上帝之爱中来看人与神的关系。基督教视耶和华神为其独一无二的最高真神，上帝是自明的“绝对存在”、“终极实体”，是世界万物无可置疑的首创者，也是世界万物存在发展的依据和凭证。赞美诗中所体现出来的神是一个“全在”、“全知”、“全善”、“全能”的形象。它创生万物又主宰万物，是真善美的代表，是绝对、永恒、完美的终极存在。而人则是宗教体验的有缺陷的实体。“神”与“人”代表的是二元对立的世界。所以信徒将对神的期盼和赞美融进歌声，全身心自由地、释放地投入崇拜之中。当然，赞美敬拜的审美愉悦功能和心理治疗功能也不可忽视。传道者以赞美音乐会的方式四处巡回赞美，传播福音的种子，将无数心灵饥渴慕义的人引导到上帝面前认罪悔改、蒙恩得救，通过音乐来开展布道工作，使更多人回归上帝。在宗教活动中，音乐可以帮助受众宣泄情绪，更重要的是可以唤醒受众对生命美的体验，唤醒其内心积压甚久生命活力，激发了对“主”基督信仰的神圣感。满足信徒精神需要的作用。
唱赞美诗不仅是虔诚的宗教情感的表达需要，更是一种不可或缺的审美情趣和心灵交通。这种宗教与审美的交相融合的方式，不仅与纯宗教，而且也和礼仪宗教（即成为艺术品的宗教）以及宗教艺术（即宗教形态的艺术）形成鲜明的对照。信徒通过咏唱赞美诗来表达自己的信仰情愫、在基督里领悟平安、在主预备的路上前行，自然形成了一种人文关怀与道德的力量。而且，受圣灵感动所咏唱赞美诗常使我们的内心充满喜乐、平安、满足。每一天，每一件事，每一种境遇，我们都仰望依赖父神，赞颂神的荣美，以“真”的丰美，为神所喜悦，真正达到一种属灵美的境界。《慈父上帝歌》（第16首）“上帝带我有洪恩，真是我慈爱慈父亲。体贴我软弱，安慰我伤心，昼夜保护不离我的身。”，《天恩歌》“天上的父亲大慈悲呀，赏我吃穿样样都全备；我定要服从他，向他心谦卑。……这个世界是我家，是你家。”（第30首），唱出了与天父天然的亲密无间和在世上的自安心理；《爱的诗歌》（第256首）中“爱从上帝而来，爱本身就是上帝。爱是敬拜真神，爱神也爱兄弟。爱是联络全德，爱是荣神益人，爱是荣耀主名，爱是爱人如己。……爱能胜过罪恶，命令总归是爱。”表达了人对神的赞美崇敬，显出共同的信仰认知。
“主耶稣在十字架上完成了救赎。十字架给我带来了和好，主的复活给我们开了一条又新又活的路，使上帝和这个世界和好，一切都得到更新”（启21：5）。带来了信徒永慑的盼望“愿颂赞归与我们主耶稣基督的父神。他曾照自己的大怜悯，藉耶稣基督从死里复活，重生了我们，叫我们有活泼的盼望。”（彼前1：3）“我们必得着天上不能朽坏，不能玷污，不能衰残。为我们存留在天上的基业和到末世要显现的救恩。因为我们都是口里承认耶稣为主，心里信上帝叫他从死里复活的人”（罗10：9）[2]。在漫长的信仰旅途上，无论经历多少次曲折坎坷，无论有过多少次迷茫困惑、跌倒和软弱，唱赞美歌让我们力量倍增，平安喜乐，荣神益人。
参考文献
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赞美诗歌范文第5篇
如今，第六届鲁迅文学奖尚处于参评阶段，已经山雨欲来风满楼。事发地还是湖北。第五届鲁迅文学奖得主、湖北省作协主席、作家方方，在新浪微博曝光：“我省一诗人在鲁迅文学奖由省作协向中国作协参评推荐时，以全票通过。我很生气。此人诗写得差，推荐前就到处活动。这样的人理应抵制。”经查，此诗人名柳忠秧，新浪微博认证为“著名诗人、文化学者，著有长篇史诗《楚歌》《国骚》《岭南歌》等”。对于方方的指控，柳诗人迅疾反击，其公开声明称方方造谣、构陷、诽谤，若拿不出证据，那就法庭上见!
柳忠秧与歌德派
我拜读了柳诗人的长短诗十余首，佩服得五体投地。他的大作，不仅不讲平仄，而且不讲对仗，若说是打油诗，油水却嫌不足，因而只能徘徊于格律与打油之间，无以归类。其诗最大的特色，一言以蔽之，即赞美，不仅赞美权力与文化，还不忘赞美自己。如那首《四十自画》：“身心只许汉与唐，善使风骨著文章。出自楚泽擎天勇，醉爱太自动地狂!把酒纵横千万里，百无一用徒悲伤!人间或有真君子，世无孤品柳忠秧!”有人戏作：“笔力千钧追汉唐，建安风骨著文章。千古诗坛三星耀，李白杜甫柳忠秧!”方方说“此人诗写得差”，绝非虚辞。
纵观柳诗人的简历，不难判断，他的身份是诗人，骨子里却是商人。诗歌当是他的敲门砖和摇钱树。这与吾友木诗人相似。前些年，木诗人的谋生手段之一，即给政府机关及领导人写赞美诗，只要对方出价高，什么好话都可以往上写，阿谀奉承，奴颜婢膝，诗人心中却没有一丝愧疚，因为他本无政治是非，只是将诗歌当作商品，与猪肉白菜无异。而今他娶妻生子，丰衣足食，与旧日的营生一刀两断，竞转而变成了终日批评政府、嘲讽官员者，往昔的歌颂对象，如今则沦为批判对象，翻手为云覆手雨，他依然毫无愧疚。这样的心态，实在令人艳羡。
柳诗人与木诗人的写法，都可归入赞美诗之列，若论文学流派，该是“歌德派”。此歌德非指德国文豪，而是“歌功颂德”的简称。1979年，李剑撰文《歌德与“缺德”》，痛批伤痕文学，提出文艺工作者的任务应是“歌德”，歌颂党、人民、无产阶级与社会主义。“歌德派”之名正始于此。
事实上，自古以来，中国便不乏歌德派的文人，仿佛他们的膝盖天然弯曲，他们的头颅天然低垂，他们的喉咙天然甜蜜，除了歌颂，他们无话可说，除了赞美，无字可写。他们从不知批评为何物，“若批评不自由，则赞美无意义”，他们无需意义，正如他们无需自由。尽管如此，我对歌德派还是充满疑虑：他们对权力者的歌颂完全发自肺腑吗，他们愿意相信所书写的肉麻颂词吗?
窃以为，歌德派的宗旨，不外利益二字。无论诗人还是其歌颂对象，都难逃利益的诱惑和纠结。诗人以歌德而谋利(批评则可能赔本，断送自由或脑袋)，诗歌被摆上货架，待价而沽，如木诗人的赞美诗，以行数计，皆明码标价，从不打折。权力者则需被歌颂，好景太平歌舜尧，一来满足其虚荣心，二来宣传其丰功伟绩，三来装点门面，营造气氛，以“高列千峰宝炬森，端门方喜翠华临”的风光，遮掩“白骨露于野，千里无鸡鸣”的凄凉。双方各取所需，一拍即合。权力者以倡优视诗人，正如诗人以金主视权力者。在这笔冠冕堂皇的买卖当中，唯独诗歌蒙羞、受难。
歌德派根深叶茂，世代相传，绵延千年，不过，从来没有哪个时代像今天这样，歌德派是如此令人厌恶。倘依《圣经》的分法，将诗歌分作赞美诗和哀歌这两种，那么今世无疑是一个哀歌的时代。
歌德派与赞美诗，并非没有存在的理由。然而，在哀歌的时作赞美诗，正是一种无可原宥的罪过。歌德派不是为虎作伥，他们说谎的嘴巴，就是罪恶的虎口。
鲁迅能不能得鲁迅文学奖?
说罢柳忠秧，再来说鲁迅文学奖。
方方与柳忠秧之争，虽乌烟瘴气，却有一点十分明晰：他们都无比看重鲁迅文学奖的光环。柳诗人煞费苦心，运动跑票，企图获奖；已经获奖的方方，则竭力捍卫该奖的荣耀与纯洁。从对鲁迅文学奖的追逐与维护而言，这针锋相对、激战正酣的二人其实是同志，他们口中所唱，都是一曲忠诚的赞歌。
然而，争议仅仅在于柳诗人的诗歌么?这等作品，在遴选阶段，竟得全票，柳诗人运作有功，只是苍蝇不叮无缝的蛋，鲁迅文学奖的评选机制，如对评委的选择，难道没有问题?该奖本身，难道不是饱受质疑?
我感兴趣的问题在于：假如鲁迅先生活到今天，能否获得以其命名的文学奖呢?
鲁迅文学奖依体裁分作七种：中篇小说、短篇小说、报告文学、诗歌、散文杂文、文学理论评论、文学翻译。其中如中篇小说、报告文学，鲁迅平生并未涉猎；诗歌、文学理论评论、文学翻译，鲁迅皆有所成就，却非其所长(相对而言)；他的强项，一是杂文，二是短篇小说。据规定，杂文作品，须以出版的杂文集参评，如此，问题就来了，鲁迅的杂文，现在未必能出版。因此，他要获得鲁迅文学奖，恐怕只能指望短篇小说。
鲁迅文学奖的评选标准共计三条，第三条“重视作品的社会影响力”，对鲁迅而言应该不是问题。第二条“重视作品的艺术品位……尤其鼓励那些具有中国作风和中国气派，为人民群众所喜闻乐见的富有艺术感染力的作品”，则是鲁迅难以逾越的门槛，如今，学生“一怕文言文，二怕写作文，三怕周树人”，教科书编写者更是以祛除鲁迅的踪迹为己任，他们作为“人民群众”之代表，足以拒鲁迅于奖项之外。
至于第一条，要求“所选作品应有利于倡导爱国主义、集体主义、社会主义的思想和精神，有利于倡导改革开放和现代化建设的思想和精神……”接下来还有许多“有利于”，几乎每一项都将构成禁锢鲁迅魂灵之上的沉重锁链。随便说一点，鲁迅文学奖讲究“爱国”，鲁迅自然爱国，不过他之爱国，表现为批判、讽刺，他要做国家身上的牛虻；今人之爱国，表现为赞美，只举手，不摇头，只唱赞歌，不发恶声。也许，鲁迅作品连第一关都过不了，便遭否决。
哪怕侥幸越过了这些关隘，还有一道幽暗的深渊，即鲁迅文学奖的“指导思想”：不是这个主义，就是那个理论，不是这个方针，就是那个政策。这些玩意，固然虚幻，却是无形杀，杀人不见血，一击便致命。纵然以那三条评选标准，无法否决鲁迅的短篇小说，“指导思想”一出，鲁迅必被淘汰。
好在鲁迅早已觉醒，当年听闻有人提名他作为诺贝尔文学奖的候选人，即致信台静农表示拒绝，其心也悲，其言也哀：“我眼前所见的依然黑暗，有些疲倦，有些颓唐，此后能否创作，尚在不可知之数。倘这事成功而从此不再动笔，对不起人；倘再写，也许变了翰林文字，一无可观了……”(1927年9月25日)
不必说获奖，鲁迅生在今日，能否写作、生存，都成问题。他听冯雪峰介绍革命形势，对冯说：“你们来到时，我要逃亡，因首先要杀的恐怕是我。”冯雪峰连忙摇头摆手：“那弗会，那弗会!”1957年在上海，罗稷南问：要是今天鲁迅还活着，他可能会怎样?毛深思了片刻，答：“以我的估计，(鲁迅)要么是关在牢里还要写，要么是识大体不做声。”罗稷南顿时惊出一身冷汗，不敢再做声。(见鲁迅之子周海婴《鲁迅与我七十年》)
说到底，鲁迅与鲁迅文学奖原本风马牛不相及，后者只是假借了前者之名，其实质却与前者无关，甚至构成了对前者思想的背叛和侮辱。鲁迅无法获奖，好比孔子难以加入皇朝的儒教，马基雅维利不是马基雅维利主义者。这正是人间世的荒谬与悲哀最深刻的写照。
赞美诗歌范文第6篇
[关键词]基督教；音乐；赞美诗；敬拜
[中图分类号]J608 [文献标识码]A [文章编号]1009-9646(2009)06-0008-02
基督教音乐对西方音乐的发展起了非常巨大的推动作用，如目前使用的五线谱就是由基督教会多年逐渐发明发展起来的，现在我们学习的美声唱法也起源于基督教。管风琴的制作与发展，甚至数字乐谱在亚洲的推广和使用，都与基督教有密切的关系。音乐与基督教的共同发展与社会的政治经济文化密切相关，无论从基督教来说，还是从音乐来说，都没有办法将基督教与音乐分开。
一、基督教与基督教音乐
“基督”一词，希腊文的意思是“受膏者”、“君王”，宗教含义是“上帝差遣的救世主”。耶稣基督为基督教崇拜对象，“三位一体”“因信称义”为其教义核心，《圣经》为其经典，教会为其组织形式。
音乐的发展是和宗教(基督教)的发展紧紧联系在一起的，基督教音乐就成为一种重要的信仰传播工具，黑格尔说过“艺术到了最高阶段，是与宗教相联系的，宗教往往需要利用艺术来使我们更好的感到宗教的真理。”基督教是一个音乐的宗教，歌唱的宗教。基督教音乐旋律自然、曲调舒缓、优美纯朴且庄严肃穆，流行于世的60多万首赞美诗，其中既有巴赫、贝多芬等大师们的杰作，又包含了世界各国众多曲调优美颇具特色的民歌，圣歌的诵唱也十分广泛。现代音乐的记谱法、合声法、各种调式的形成以及音乐理论和音乐学院的建立都与基督教音乐密切相关。
基督教音乐又称圣乐。它既传达上帝给人们的启示，又表现信徒对上帝的崇敬、赞美、信靠和祈求。基督教音乐在欧洲得到的极大的发展，也是欧洲艺术音乐的源头。基督教音乐大致有以下分类：
1 弥撒曲
天主教所用的复调风格的声乐套曲。15世纪以前，是没有伴奏的清唱曲，15到17世纪改为由清唱和管风琴交替进行。17世纪起采用管弦乐伴奏，并插入独唱、重唱等，歌词用拉丁文，结束时的唱词有“Ite，Missaesg”(意为“回去吧，弥撒礼成”)之句，Missa之名由此而来。包括慈悲经、荣耀经、信经、圣哉经和羔羊经五个乐章。
2 受难曲
大型声乐曲。以四福音书中记载的主耶稣受难的过程为内容，从最后的晚餐起一直到被钉十字架。最早(十二世纪)的受难曲以格里高利圣咏组成，用戏剧形式演出。到十五世纪，复调音乐代替了圣咏。
3 清唱剧
将圣经中的经文谱曲，风格与歌剧十分接近，有人物、事件，用宣叙调、咏叹调和合唱来演唱，不同的是清唱剧没有戏剧动作和戏剧表演，这一点清唱剧和受难曲相似，与受难曲不同的是：受难曲主要是描绘耶稣的受难过程，而清唱剧的范围则没有限制。
4 康塔塔
最早的康塔塔是一种世俗叙事套曲。与清唱剧相似，两者区别在于清唱剧篇幅较大，人物众多，而康塔塔则篇幅较小，故事内容较简单，往往偏重于抒情。
5 众赞歌
一种基督教会众合唱的颂赞诗歌，又叫赞美诗。这类诗歌有两类：一类是由作曲家谱写的，有很高的艺术性，但不适合一般信徒诵唱；另一类是由信徒谱写的，不追求艺术性，但容易上口，适合一般信徒咏唱(教会所用的颂赞诗歌都属于此类)。
二、赞美与敬拜
敬拜与赞美本来是两个普通的名词及动词而已，敬拜是做礼拜，赞美是礼拜中对上帝的称赞。赞美的内容主要是对圣父创造天地、宇宙、万物的奇妙大能和作为发出赞叹；对圣子舍身流血施行救赎宏恩发出感谢；对圣灵自由运行做各样善工发出诚恳及甘愿顺服的邀请。
为什么在礼拜中一定要有赞美呢?
1 基督教信仰在《圣经》开篇创世纪中明确告诉我们太阳、月亮、光体、星辰、宇宙万物、空气、水、生灵和人皆为上帝七日内奇妙创造。上帝是创造者，是开始也是至终，是完全高于人类的全能者，是当受敬拜配得赞美的，必须敬拜、赞美。也应该是所有蒙恩得救的人们发自内心的惊叹与降服。
2 上帝除了是创造者、全能者外，上帝还是爱!而这种爱，人们只要愿意接受就可以无条件地、无限地并具有永恒性意义的爱。圣经在《约翰福音》3章16节中明确的告诉人们：“上帝爱世人，甚至将他的独生子赐给他们，叫一切信他的，不至灭亡，反得永生。”正是因着这种对人类施行恩典、拯救、谓之长阔高深的爱，凡是相信这一救恩的众民在情与理上更应当是纵情高呼颂赞了。
通过赞美敬拜信徒表达他们对上帝的崇拜，并在音乐中解说神的指示和祝福，让信徒的信仰更加坚固。敬拜并不需要华丽的场合，教会中都有唱诗班来带领大家敬拜赞美，圣洁美妙的音乐把人们带入超凡脱俗的境地，使信徒感受到与神的亲近。基督教在布道时，也常常通过赞美诗的形式，将许多深奥、抽象的教义和宗教思想，转化为都能被广大普通民众领受的通俗易懂的道理，并通过音乐的渲染，使宗教特有的神圣、肃穆的性质突显出来。
一方面，宗教借助音乐来宣传教义，借助音乐烘托庄严肃穆气氛，借助音乐实现人神的交流互动等等；另一方面，音乐也借助宗教获得了丰富的精神内涵，借助宗教实现了艺术的力量，使宗教得以传承和不断发展。
基督教音乐具有布道传福音的功用，音乐是基督教信仰中的特征之一，但决非只是信仰中的点缀、装饰。基督教音乐中有庄严美、宏伟美、纯洁美和神秘美。这种具有综合元素美的感受在世俗性音乐中是感受不到的。正因如此，千百年来每当教会在纪念、欢度宗教节日或进行各种礼拜、仪式、聚会、庆典时，音乐颂赞之声飞扬远方。带着对人们心灵强烈的吸引力、震撼力，将无数心灵饥渴慕义的人引导上帝面前认罪悔改、蒙恩得救。基督徒以赞美音乐会的方式四处巡回赞美，传播福音的种子，用音乐来开展布道工作，以帮助更多人认识上帝，接受耶稣为救主。
赞美敬拜的审美愉悦功能和心理治疗功能。在宗教活动中，音乐可以帮助受众抒发、宣泄情绪，更重要的是可以唤醒来访者对美的体验，也就是唤醒了受众内心积极的生命力量。而这种美的积极的生命力量最终引导受众自己走出困境，摆脱痛苦，并找到解决现实困难的办法或方向。
三、中国基督教中的敬拜赞美
基督教在传人中国后就按本民族的地域文化特色去发展，就变成了有中国特色的基督教，在礼拜仪式上也唱起了中国人创作的赞美诗。中国基督教中的敬拜赞美主要是在中国人熟悉的曲调配上赞美诗歌词，基督教是一种宗教、是一种文化，但是每一种文化传播到另外一个地域的时候就会在无形的磨合当中显示出每一个地域的地域性以及民族性。
中外基督教音乐的不同有：(一)调式的差异：中国音乐的调式为宫、商、角、徵、羽五种五声调式，多数乐曲都基于五声调式，但七声调式也作为五声调式的扩充使用；西方音乐的调式主要有和声大、小调，旋律大、小调。(二)旋律的差异：中国音乐高音强低音弱，西方音乐高中低音较平衡；中国传统音乐一般不转调，而西方传统音乐有大量的转调西方音乐体系在处理多声部关系时，倾向于纵向的立体思维，即特别注重主调旋律与其它声部的和声关系，中国音乐中绝大部分均为单声部。
在中国，信徒能识谱的人并不多，人们似乎对旋律不太在意，只要好听熟悉或贴切流畅即可，诗歌的内容才是重点。特征是用中国民谣歌词和民间装饰滑音风格的旋律线条。歌词是基督教的伦理，其中却充斥着中国民间的思维模式，旋律无论中西或自创。都被演唱出韵味十足的中国民间风格。
让传统的音乐和民间的本土的音乐、现代音乐等更好的协调和平衡，让更多的音乐能够适合更年龄层次的人的选择。吸取西方音乐的优越观念，建设自己中国风格的教会音乐，创作出更多的富有新颖时代感，又新颖的圣乐作品，比如采取西洋写作手法，充分的运用和声增加音乐的饱满度；采用中国本土的民间音乐，采用本土韵味演唱的西方赞美诗，以西方赞美诗曲调或民歌小调重新填词的福音民谣。结合传统与现代的模式――经典与时尚尝试，保留好的经典的音乐传统。
赞美诗歌范文第7篇
一、杜嘉德其人、其事、家庭背景及所编赞美诗
在讨论杜嘉德的乐理书系列之前，有必要介绍一下杜嘉德其人以及他来华的经历。对于熟悉基督教在华传教史的人来说，杜嘉德不应该是个陌生的名字。他虽然没有像编《小诗谱》的李提摩太那样有名，但也绝非无名之辈。他于1855年7月中旬抵达中国，不仅是福建地区传教工作的蓝筚开山者，后来台湾教区的开创也与他直接有关。杜嘉德也是最早在厦门推广现代教育的传教士之一，在1855年7月中旬他刚到厦门时，就接任了英国长老教所办的白水营小学校长一职。除引进新学内容外，他还系统地教授音乐知识。由于他传教成绩卓著，1877年在上海举行的首届基督教在华传教士大会上，他被选为大会的两位主席之一。不幸的是，他会后刚回厦门，即染上霍乱，12小时后不治于1877年7月26日，终年仅47岁。
杜嘉德在华的22年间做了很多事，在诸多方面都给后人留下了许多遗产。但作为传教士，他最主要的成就是福建基督教区的开拓和基督教在华本土化措施的推行，特别是后者，他的贡献尤为突出。和其他早期来华的新教传教士(如理雅各、卢公明、花之安、艾约瑟等)一样，杜嘉德也可称为汉学家。作为学者，他最突出的是在语言学方面的贡献。杜嘉德是个极有语言天赋又非常勤奋的人，他除了掌握希腊文、拉丁文、希伯来语等古典语种外，对现代语言也很娴熟。在上大学时，他对刚发明没多久的留声机产生了极大的兴趣，其原因就是留声机可以把不同的语言录下来，供日后研究。到厦门后，杜嘉德在出外布道、牧养教会、教导学生之余，研究当地方言成了他的主要嗜好。他编撰的1873年由伦敦Trubner ＆ Co.刊行的《厦英大词典》是第一本系统地用英文直翻厦门白话字的词典，全书所收词条达8300条之多。这本词典后来多次增补重印，为研究厦门方言必读之作，至今仍很重要。为此，他的母校格拉斯哥(Glasgow)大学授予他博士学位。
杜嘉德之所以在短暂的一生中能有如此多成就，与其家庭背景和早期所受的教育是分不开的。他1830年12月27日生于苏格兰一个学术气氛极浓的基督教家庭，家中藏书极多。父亲是个学者型的牧师，五个兄长也都学有所成，其中一个哥哥曾任格拉斯哥自由教会神学院院长。1845年杜嘉德遵循家族传统进入著名的格拉斯哥大学读书，从1845年10月入学到1851年4月硕士毕业，他六年中学业优异，年年得奖。1851年他硕士毕业后，又进入爱丁堡(Edinburgh)自由教会神学院攻读神学。1855年2月在格拉斯哥圣马太自由教堂受按立为英国长老会宣教士。
和早期来华的传教士一样，杜嘉德对编辑赞美诗集极为上心。早期来华的各教会虽对如何传教各有主张，但在利用音乐，特别是利用唱赞美诗来达到劝人皈依基督的问题上，却有一定的共识。杜嘉德也不例外，认为唱圣诗是一个非常有效的宣教手段。在他看来，圣诗的歌词可以直接传播基督教义，音乐的使用可把枯燥的说教变得活跃，而和声的使用则利于烘托宗教气氛。在重视圣诗的传教功用方面，他很可能受到1844-1850年在厦门传教的杨威廉(Rev.WilliamYoung)和英国长老教会第一任海外宣道师宾威廉(Rev.William Chalmem Bums，1815―1868)的影响。杨威廉和宾威廉都以注重用方言编辑出版赞美诗闻名。前者早在1852年就编辑了一本收录有13首赞美诗的厦门话《养心神诗》(Iong Sim Stn Si)；后者编辑的方言赞美诗集则更多，除了在福州出版的《榕腔神诗》(1861)、在汕头出版的《潮腔神诗》(1861)、在厦门发行的《厦腔神诗》(1862)外，在北京还出版过《颂主圣诗》(1862)等。杜嘉德是1855年3月与回国公于的宾威廉同赴东亚的。到香港后，宾威廉因事转往上海，而杜嘉德则于7月中旬只身抵达厦门。步宾威廉的后尘，杜嘉德到厦门不久就在1862年出版了39(一=两页)的《漳泉神诗》。1859年美国传教士打马字(John vail Nest Tal-mage，1819―1892)出版的赞美诗集中，也有他编选的圣诗多首。1868年宾威廉死后，杜嘉德又编辑了59首的、供厦门各基督教会通用的《养心神诗》(1871)。现留存下来的杜嘉德参与编辑的赞美诗集，仅牛津大学伯德雷恩图书馆一处，就藏有署名杨威廉、宾威廉和杜嘉德的《养心神诗》(福州：美华书局，1872)线装1册(42页)，宾威廉和杜嘉德合编的厦门话《养心神诗》(福州：美华书局，1875)线装1册(34页)，及宾威廉和杜嘉德合编的厦门话的罗马字母《养心神诗》(Glasgow：W.G.Blackie and Co.，1873)，平装1册(47页)。
早期出版的基督教赞美诗集一般只有词没有谱。有的圣诗集在歌词旁边标有所唱的曲调，做法与我国戏曲唱本中所标的曲牌差不多。但杜嘉德不同，他对赞美诗所用的音 乐也颇下了一番工夫。他哥哥约翰?道格拉斯(John M.Douglas)1877年在为他出版的纪念专集中提到杜嘉德的圣诗编辑工作时说：“他很留意中国礼拜仪式中的歌曲，并把歌咏作为他研究的课题。”约翰还提到，为了确保教民和学生能把圣诗唱得好，杜嘉德根据实际情况“编配了一本‘嗖乏’歌谱。针对当地教民唱不好半音的问题，他改编了一些好的曲调来适应当地人的嗓音。只要时间允许，他就用这本乐书来教(教会)培训所的学生，同时也教蒙养学堂的孩子们，结果都很成功。”杜嘉德所作的圣诗调在厦门和台湾的教会中的确得到了广泛的应用，笔者所查的台湾长老教会目前用的《圣诗》中，就有他所作的圣诗16首。江玉玲的研究也证实，台湾基督长老教会现今所用的一些圣诗中仍有他编纂的。
杜嘉德的《养心诗调》、《乐法启蒙》、《乐理颇》及《西国乐法》虽是目前所见的新教传教士在华出版的最早、最系统的音乐教材系列，但迄今为止我们还没有发现杜嘉德早期所受专业音乐教育的实据。他哥哥在回忆中只提到：“小的时候，他学过一点音乐，在爱丁堡上学时，他和同学一起上教堂唱歌课。此后，他对音乐就比以前更为上心了。在韩特力(Hately)先生和其他老师的悉心指导下，他不仅学会了怎样正确地唱歌，还懂得了最佳教会赞美诗的原理。”他还说：“他拉六角手风琴拉得很好。”撒思考特和安吉拉?李猜测他可能在英国时参加过TonicSol―fa训练班。当然，杜嘉德从一开始就打算利用音乐来作为有效的传教手段是毫无疑问的，他哥哥说：“他去中国时随身携带了一架好的六角手风琴(concertina)，这是他专门选择的、可随身携带的乐器。”这证明他是有备而来的。“到中国后，他邮购了无数的圣乐歌谱和赞美诗集，几乎是每听到一个好的版本就邮购一本。他还邮购了一台美国管风琴，为此他非常高兴。”
二、杜嘉德的乐理书系列
(一)《养心诗调》
“《养心诗调》续叙”所注的刊行日期为“同治柒年仲秋”，也就是说此书1868年秋出版于厦门。在编排上，此书与狄就烈在上海出版的《西国乐法启蒙》及李提摩太夫妇在山西太原出版的教科书《小诗谱》大致相同，都是由简单的乐理介绍和谱例两大部分组成。《养心诗调》其中的理论部分又由“养心诗词叙”和“续叙”组成，介绍的内容为大调音阶、男女老少所适合的音域、旋律与歌词之间的关系、节奏与节拍、调式与所表现的情感、轻重缓急、半音、转调、多声部歌唱等。后半部的谱例部分，杜嘉德将《养心神诗》中的赞美诗以每句字数的多少分为“七言诗调”(即全曲四句，每句七个音节)、“八言诗调”(即全曲四句，每句八个音节)、“八六言诗调”(即全曲四句，第一、第三句八个音节，第二、第四句六个音节)、“六六八六言诗调”(即全曲四句，第一、二、四句六个音节，第三句八个音节)及“别样诗调”等类(见图2)。牛津大学伯德雷恩图书馆所收藏的版本有手写的英文“Hymn Tunes in 3 pare Treble，Tenor and Bass”字样(三部赞美诗调：上声部、男高音声部、低音声部)(见图3)，实例曲调选自美国和英国的42首无歌词的赞美诗谱例。澳大利亚国立图书馆所藏版本则只有39首谱例，没有“八六言诗调”的“极乐”、“马利亚”和“六六八六言诗调”的“决意”三首，可能是更早的版本。
在“养心诗调叙”一节，杜嘉德首先说明了《养心诗调》成书的主要原因是为了配合《厦腔养心神诗》，乐法只是兼及略论而已：
厦腔养心神诗之作，原有长短各汇，秩然不紊，l因会中诸人，每于吟咏之际，声音(讠连)(讠娄)，高低杂出，纷然难听，皆由未谙诗调，爰缉易晓数款，条列次第，篇帙可考，兼亦略论乐法。
接着，他介绍大调自然音阶七个音的唱名。这里他既不像狄就烈那样采用“多、类、米、乏、所、拉、替”的汉语音译名，也不像李提摩太夫妇那样用传统的“合、四、乙、上、尺、工、凡”体系，而是用汉字和他自创的“一、二、三、V、δ、上、七”表示七个音级，用梯子的图式表示音阶的走向(见图4)。“一梯式”表示一个八度，表示这七音的高八度音时，就在字下方标以“上”字；表示低八度音时，则在字上方标上“下”字。“三层梯式”表示三个八度(见图5)。
关于大调的七个音级和各音级之间的音程关系，他解释到：
盖乐之要者，有高低七音，自下至上，分为七级，各有广狭高低之别，如梯式中之一至二，二至三，四至五，及至六七，则依常级之广，顺韵吟起惟三至四之级，乃狭二减常级之半，故声宜稍约，而近于三之音，迨七转而至上一，亦狭而声近于七之音。
在讲述人声和乐器的音域一段，他指明歌唱中所涉及的音域，并非只限于以上七级：“又有自上一能复升一层，亦从原一，能吟下一层。”关于男女老幼应唱“三层梯式”中哪个声部的问题，他解释说：“设于妇人童子，较之上层，能吟更高，而于壮丁，较之下层，能吟更低。”而乐器的音域则不受此限制，更为宽广：“亦有乐器，声能更高于妇童，亦能更低于壮丁，充而至于五六层，皆不外乎七音之法。”
之后，他又谈到了音阶中每一级音所能表现的不同表彩：
然七音之异，乃非徒然，各有意义在焉，如一[C]三[E]五[G]皆欢然毅然之意，惟五[G]为最嘹亮之声，六[A]含重忧之意，七[B]藏感激之意，四[F]怀敬畏之意，二[D]则有深思冀望之意，假如一换七，抑四换三，非第次纷乱于调。且亦淡然无趣。他还特别提到小调式所能表达的感情：“设有调多用[A]，或首末字俱者，悉乃忧闷之意。”
关于乐曲中的轻重缓急和表情问题，他解释到：“盖欢乐之音宜急，惟忧患之音则缓，或同一首，中有忧闷欣乐之节，亦当别缓急以吟。”(见5)
“养心诗调叙”的后半部分详细解释乐曲中的节奏和常用的节拍、小节线、节拍的长短、音节的轻重等基本乐理：
论调之长短，大略有二法，即一格分两份，或三份……一格用双点，分为两份，即犹以绳悬砣子使运动。如一格四旋，半格则二旋，有半格用二字者，乃各一旋，半格用单点者，亦分一半，乃全格四分之一……或格内有圈，意乃以先字之声，而咏悠长，宛于该字，复写者然……其格非惟分长短，且亦别轻重，每逢字随双点为轻，随一竖为重。或一格以双点.分为三份……假如一格六旋，各份二旋，或份内有二字，字各一旋……假如一格三旋，则一份一旋。或有一句之末格，未满其额，乃于其次句之首格，必满其额……或一调末句末格未满份额，即于首句首格，必满其额，而长于长短轻重，各有次第焉。(见4、5)
在“养心诗调叙”一节，杜嘉德“乃颇析乐理之浅近”。其所要达到的教学目的是“俾足使人知吟正调(主旋律声部)之法”。也就是说，学生学会了正确的歌唱单音主 旋律之法，也就达到了此单元的教学要求。所以，他只简要地介绍了音阶、音程和常用的节拍及其强弱拍子的位置等乐理基础知识。而之后的“续叙”(四7页)，则“理为较深”。这里杜嘉德强调学乐理应该循序渐进的重要性，“倘学上叙(指‘养心诗调叙’)未就即免观续叙”。其原因是“盖非惟未能达晓，亦恐其焦思弥乱”。
“续叙”中的内容之所以相对较难，是因为介绍的是多声部歌咏。这里，杜嘉德把声部称为“股”，“单股”即单声部，“数股”即多声部：
夫乐法有二，有单股，有数股，单股者，乃或一人独吟，或数人同吟一音，或高低全层之差，譬一人吟上一，上二，上三，一人吟下一，下二，下三，此单股之乐，诚为美听，但有能吟数股之乐，或二人，或五六人所吟之音，虽不相同，然能相和，即乃更美焉。
《养心诗调》中的谱例完全由三声部组成：“所教有三股，曰正(主旋律声部)、曰中(和声声部)、曰下(和声声部)。”这三声部中，“其正为至要，乃单股之乐所吟者，至中下二调，乃以助正调。”(见2)
关于各声部人数的多寡，他也有提到：“或有吟三股乐者，每次吟正调者人应多，吟中调者人宜少。设以七八人中，则惟一而已，若无有吟下调者，即勿吟中调。”他反复强调主旋律在多声部歌咏中的重要性，告诫学生“惟上叙(即‘养心诗调叙’中所介绍的乐理)精熟，能吟正调无错，方可继续以学中下调。”“欲学吟中调下调，先必能依法吟正调无错，方可。”为了易于分辨主次，他特意用黑字写旋律，用红色记中低音声部(见图6)：
除了多声部歌唱原理外，“续叙”中的另一个重要内容是半音。杜嘉德利用“半级梯式”(见图7)，即全音半音在音阶梯式中的位置，试着解释半音的概念。他指出半音具有“或忧闷或感激”的表情特点。但他也深知半音的概念“其义深奥，难以剖析，故于此次不更详，倘吟似半，庶亦近焉，后有暇时，再著一本，以阐其义矣。”
(二)《乐法启蒙》
《乐法启蒙》很可能完成于1868年底或1869年初。在厦门刊行后，杜嘉德曾将此书寄给新教各教派在华牵涉面最广的全国性刊物《教务杂志》编辑部，希望引起其他传教士的注意，得到全国性的推广应用。虽然此书已难寻觅，但我们从《教务杂志》中刊登的片言只语中以及杜嘉德之后出版的《西国乐法》中(见图8)至少可知以下几点：
第一，《乐法启蒙》和《养心诗调》一样，介绍的仍是经过改动的Tonic Sol―fa教学法。这一点杜嘉德在1869年1月致《教务杂志》编者的信上说得很明白：“除了唱名采用的是汉字外，书中用的就是格文的Tonic Sol―fa体系。”
第二，《乐法启蒙》并非一本很容易理解、没有老师就可以自学的教材。《教务杂志》的编者在1869年1月号的“编辑琐言”中就坦称：“我们必须承认，对我们这些不懂行的人来说，这本书显得有些高深莫测。”
第三，《乐法启蒙》中所教授的内容为多声部，在节拍、和声的选择上仍以简便为主。杜嘉德在上述致《教务杂志》编者的信中明确表示：“在节拍和和声的选择上，尽可能地简便，以利于中国人吟唱。就和声而言，当主旋律声部由男生担任时，我总的来说尽可能地避免低音声部高于旋律声部，因为这样的声部交叉会使初学者茫然不知所措。”
第四，《乐法启蒙》中所用的谱例和《养心诗调》一样，大多来自欧美教会的传统曲目。其中也包括19世纪中期美国学校音乐所常用的歌曲，如洛威尔?梅森(Lowell Mason，1792―1872)的《传教士赞美诗》(见图9)。他自己提到的还有理查德?朗登(Richard Lang-don)的《圣赞》。但杜嘉德对这些曲目的低声部均进行了适当的改动。特别是在半音问题上，他采用的办法是当旋律声部进行到第四级(F或fa)或第七(B或ti)级音时，其他和声声部也都用第四级或第七级音，即改合唱为齐唱，“以增强这两个音，因为厦门的中国人(很可能很多别的地方的中国人也一样)一遇到这两个音就几乎没有不唱错的。”
第五，《乐法启蒙》篇幅不会很小，书中所含的谱例至少有69首，比《养心诗调》中所用的还要多。因为在后来出版的《乐理颇》中，杜嘉德在讲解转调时，至少四次用到《乐法启蒙》中的谱例(见图10)。
(三)《乐理颇》
《乐理颇晰》于同治庚午年(1870)季冬由厦门新街拜堂刊行(见图11)。牛津大学伯德雷恩图书馆所藏的美国建国百年万国博览会(Centennial Exhibition，Philadelphia 1876)时所购版本有手写英文字样“Exercises on change ofkey”(转调练习)(见图12)，表明此书的重点是介绍“换律之法”，即西洋调式中的大小调，主调到属调和主调到下属调等的转化。
此书与前两书相比，篇幅不大，加上封面才只有十(21页)，可见此书为未完成本。关于这一点，杜嘉德在书的最后注明：“斯册仅数帙，于法尚未备足，缘暂回养，先此付刻，以俾暂学。俟余复来华时，则便增缉汇全。”但即使是未完成本，其所含的内容也颇为可观。
在此书的一开始，杜嘉德就提到他此前的著述所着重的仅是“全调维一律而已”，即仅涉及自然音阶。虽然《养心诗调》“续叙”介绍过半音，但“只略言未尽其义”。要想真正懂得半音的道理与功能，还“宜究换律之法”，即继续学习调式调性的转变规则。这里他首先解释说，一首乐曲并非只用一调，“调中或时可换律，恒以δ(sol或G)为新－(do或C)或以V(fa或F)为新－(do或C)。”并以他惯用的梯式，形象地图示主调和属调之间的互换关系(见图13)。