劳动者在新社会中的幸福理念,在影视作品中应该如何体现?
呈现人物幸福状态的方式除对人物面孔进行描绘,还有对人物行为状态的表达。
正如伊芙特·皮洛所言:“研究电影语言就是跟踪智性如何渗入手势和形体动作的世界,以便运用它们创造出自己的工具”。
“十七年”电影中展现主体幸福感的人物行为,主要是通过歌舞、劳动以及人与人之间的亲密表达传递。
前两者所展示的是一种仪式性的姿态,而后者所展现的则是一种日常性的身体姿态,两种身体姿态构造出马克思主义以劳动作为幸福主旨的幸福理念和新的社会伦理规范。
影像中主体劳动和歌舞的身体属于仪式性姿态的范畴。就劳动而言,一方面,通过劳动者在劳动场域中干劲十足、振奋向上的喜悦感呈现。
如影片《李双双》中,村民众志成城输送麦子的蒙太奇段落;《上海姑娘》中,工人干劲十足的投入工厂建设的片段。
另一方面,则通过劳动者在新旧社会下的劳动状态对比,显示出劳动者在新社会中的幸福感。
以经典影片《白毛女》为例,影片开篇,是一段表达旧社会形势下农民困苦生活的民歌,在控诉地主阶级的歌声中,出现喜儿和杨白劳在田间辛苦劳作的身影。
与之相对的,是代表封建地主阶级的黄世仁被执行枪决之后,众人再次回到田野间的劳动场景。
在影片结尾处,伴随着“救出受难的好姊妹,新社会把鬼变成人”的歌声,头发恢复黑色的喜儿和大春在收割麦子的间隙中幸福的相视一笑,随后抱着麦穗走向田野的远方。
影片开头和结尾众人劳作的场景对比,暗示着只有在新社会,个体的劳动才具有尊严和价值,主体正是在新社会的劳动过程中,才获得了幸福。
这与马克思主义幸福观中,认为个体劳动的解放是实现幸福的关键环节,人的劳动尊严是实现幸福的基础,个体要在劳动过程中确立自己价值的理念不谋而合。
“十七年”期间,与《白毛女》持相同的叙事逻辑和主题表达的影片还有《翠岗红旗》(1951)、《淮上人家》(1954)、《党的女儿》(1958)、《粮食》(1959)、《红旗谱》(1960)、《洪湖赤卫队》(1961)、《暴风骤雨》(1961)、《槐树庄》(1962)、《红河激浪》(1963)、《苦菜花》(1965)。
这些影片都以新旧社会下主体不同的劳作状态对比凸显出主体在新社会下的幸福状态,呈现出以马克思主义幸福观作为幸福生活标准的特征。
劳动的仪式性姿态表现出主体在劳动中获得尊严、自我实现,与之相关的,是主体的歌舞姿态。在“十七年”电影中,大家集合在一起高歌起舞的时刻,弥漫出浓厚的幸福意味。
《毛诗序》曾言:诗者,志之所之也,在心为志,发言为诗,情动于中而形于言,言之不足,故嗟叹之,嗟叹之不足,故咏歌之,咏歌之不足,不知手之舞之足之蹈之也。
歌舞是人类抒发情绪的最原始的表达方式,也是表现人类喜悦、兴奋之情的重要外化方式。在影片中,众人歌舞的时刻常伴有激情昂扬的背景音乐,镜头多采用全景与特写交互的形式展示众人欢乐幸福的状态。
而从叙事来看,歌舞时刻与劳动时刻蕴含着同一种幸福感逻辑。
一方面,是与众人积极参与劳动建设和劳动成果取得成绩的时刻相联;另一方面,则是以新旧社会对比凸显新社会下人民的幸福生活。
《十三陵水库畅想曲》《五朵金花》《我们村里的年轻人》《达吉和她的父亲》等影片中主体的歌舞行为都遵循着上述的叙事逻辑进行建构。
以“十七年”经典片目《达吉和她的父亲》为例,影片讲述了老工程师任秉清在支援彝族修建水库的过程中与失散多年的女儿达吉相逢的故事。
在影片前段,伴随着“走,去看看孩子们如今有多欢乐”的台词,任秉清和马赫来到屋外,一同看着载歌载舞的彝族青年,当镜头跟随任秉清的目光停留在正在跳舞的达吉的脚上时,任秉清不禁开始回忆起解放前,奴隶主为了防止奴隶逃跑,给奴隶套上木鞋的情境。
通过任秉清的回忆,表现出当下自由舞蹈的彝族青年的幸福。
在故事结尾,当达吉与任秉清相认并决定留在凉山,和彝族的同胞们一起继续建设水库时,众人又开始载歌载舞,歌声的欢腾和众人携手舞蹈的场景宣示着大家对一起参与劳动的兴奋之情,也间接表现出达吉响应号召留在家乡支援建设从而获得幸福的含义。
六十年代初期,伴随着我国工业化建设的初成,国家进入“资本增密,排斥劳动”的阶段,在这一背景下,限制农村人口进入城市,使农业继续发展从而为工业提供助力成为国家的发展重心。
但在这一阶段,“几乎所有的人显然都把到农村工作视为一场无论如何都应该避免的灾难”,而对于农村而言,国家虽然为农村设立半工半读学校,但“如果农村青年上了这样一所学校,并且仍然不得不回到农业劳动中去,就会被所有人认为是受了屈,至少被认为是一种浪费”。
城乡二元对立结构的加剧导致了人口易向城市流动而非选择待在农村的趋势。
因而,六十年代初期的电影创作便集中将青年作为影片主人公,影片主旨多为号召青年留在农村进行生产建设,以培养无产阶级接班人(如《她爱上了故乡》《满意不满意》《青年鲁班》《家庭问题》《年轻的一代》等影片)。
拍摄于1961年的《达吉和她的父亲》也是在此背景下,具有询唤新一代年轻人进入社会主义建设的意义。
如果说带有“表演”性质的劳动、歌舞姿态,展示的是民众在新社会下,响应号召成为社会主义新人而获得幸福生活,内里所彰显的是马克思主义幸福观。
那么更具日常生活特征的、反映双方关系的身体的亲密表达姿态便展示出民间日常社会中的行为规范,并借由电影银幕的再加工构造出新的社会伦理规范秩序。
一般而言,伦理关系包括亲子之间、爱人之间以及好友之间的关系处理,在“十七年”电影中,这三重关系的主体之间的亲密表达构造起幸福生活的理想范式。中国社会作为一个延展性的社会群落,它的主轴是在父与子之间,婆与媳之间,因而,它的社会关系是纵向的。
正因此,“十七年”电影中一般以父子关系为主题来处理亲子之间的伦理表达问题。
从叙事来看,父亲与儿子之间一般以落后——进步的二元对立模式存在于银幕之上,也因此,父子之间的关系一般在故事的开始都存在矛盾,父与子在经历考验、波折之后才会达成集体主义大于个人主义的共识,二人之间的矛盾由此得以解开。
这在二者的身体表达上都有所体现,如《不能走那条路》中父子之间冰释前嫌后的相视一笑,之后便衔接众人坐在车上奔向美好生活的场景;
《家庭问题》结尾处,父亲对儿子投向的认同的注视,伴随着昂扬的音乐,儿子福民奔向象征建设的工厂,开启新的幸福生活;
《不夜城》中文铮和父亲在联欢会上激动相拥,伴随着升腾的烟火和庆祝的人群,迎来崭新的幸福生活。
从影像的表达来看,父与子之间的矛盾解除都借由较为含蓄的身体互动而进行表达,而在二者矛盾解除后,影片亦会衔接寓意着众人迎来幸福美好生活场景的镜头。
以此证明子一代听从父辈的建议,选择集体主义为先的价值观不仅能使家庭生活更为和谐,并且还能迎来理想化的生活,此种叙述逻辑展示出以集体主义为先的社会主义新伦理规范。
而友谊关系所树立的伦理表达则更进一步,树立起以集体主义为先的爱国主义伦理精神。
《患难之交》(1958)、《金玉姬》(1959)、《奇袭》(1960)、《英雄坦克手》(1962)、《冰雪金达莱》(1963)、《英雄儿女》(1963)等影片所表达的友谊都具有着崇高的英雄主义内涵。
在战友之间的身体互动中,并没有以身体上较为亲密的触碰、拥抱显示友谊,而是以互相信任的目光、互相帮助、一起守卫家国的行为表达出浓厚的战友情谊。
这使友谊的伦理规范从个体之间的情谊上升到了集体之间、家国之间的层面。而就爱人之间的身体表达所彰显出的幸福感而言,则呈现出倡导自由恋爱,宣传恋爱与生产建设相结合的婚恋观。
从影像中互相爱慕之人的身体表达来看,二人表达情谊的时刻都借由生产、耕作的工具完成。如《儿女亲事》、《白毛女》中劳作之后,春贵接过秀兰的汗巾/大春接过喜儿手中的擦汗的手帕;
《赵小兰》中小兰给永刚递上修理耕具的工具;《李双双》中二春扛起桂英手中的麦穗;《幸福》中胡淑芬和爱慕之人刘传豪谈话时,借胡淑芬顾左而言他的摆弄着车间起子的姿态表现出淑芬的娇羞。
在此,生产耕作的工具成为了两个身体之间接触、传达情谊的媒介,也正是借劳作工具之间的来往,将青年男女的情谊含蓄而富有象征意味的呈现出来。
表现出和谐的婚恋关系和幸福的婚姻状态是在劳作、生产之中产生的理念,男女的共同劳动是互相尊重、获得和谐幸福生活的前提,也由此建构出新的婚恋伦理观念。
主体的面孔与身体行为将主体获得幸福生活的时刻显影于银幕之上,塑造出以劳动为主旨的幸福观念以及社会主义新的风尚伦理,并将人类的精神、情绪变为可见的概念,通过对身体的礼赞,将原初的激情迸发,营造出“不息的动力”。
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