五言诗范文
五言诗篇1
一、通俗易懂，有口语化的特点
两汉乐府诗多由下层劳动人民创作，最明显的语言特色莫过于质实、浑朴、通俗。曹植学习了其“质而不俚，浅而能深，近而能远”（《诗品·魏陈思王植》）的优点。如乐府民歌《长安有狭邪行》：“大子二千石，中子孝廉郎。小子无官职，衣冠仕洛阳”，浅显直白，欣赏者无须较高的文学修养，明白如话。曹植继承并发展了这一传统，《名都篇》用一种讲述性的口吻描述了一贵族子弟的生活片段，《七哀》一开篇便写出了“明月照高楼，流光正徘徊。上有愁思妇，悲叹有余哀”，语言朴素优美、清新流畅，似素描，似速写，疏疏几笔，让独困空闺的愁妇思恋的柔情跃然纸上，充满浓厚的生活气息。
二、在沿用乐府旧题的基础上，自创新题拟作乐府
自建安时期起，文人写作乐府诗大增，几乎人人写作乐府诗，可说是雅俗文学的一次大融合。其原因便是曹氏父子已经将乐府的曲、题、辞三者作了改革，扩大了乐府的创作自由度。曹植也作了大量乐府诗，沿用旧题的有《箜篌引》《野田黄雀行》等，自创新题的有《美女篇》，与乐府民歌《陌上桑》的联系是不言而喻的。叶燮曰：“《美女篇》意致幽眇，含蓄隽永，音节韵度皆有天然姿态，层层摇曳而出，使人不可仿佛端倪，固是空千古绝作。”（《原诗》卷四）“音节韵度，皆有天然姿态”者，是指其诗作在华丽的外表下仍保持着一股民歌的韵味。
三、沿用乐府民歌的句式、章法，甚至化用民歌原句
乐府诗中问答句极多：“何用问遗君？双珠玳瑁簪，用玉绕缭之”，（《有所思》）“罗敷年几何？二十尚不足，十五颇有余”。（《陌上桑》）但在魏晋前期，文人诗中还是不多见的，曹丕用语也称通俗，可也很少用这样的问答句式。而曹植的五言诗中，问答句式随处可见：“借问谁家子，幽并游侠儿”，（《白马篇》）“借问叹者谁？言是宕子妻”，（《七哀》）“借问女安居，乃在城南端”，（《美女篇》）“悲鸣夫何为？丹华事不成”，（《弃妇篇》）不但起到承上启下的作用，而且在一问一答的过程中，诗中主人公的形象便显现出来，自然而妥帖。
连章体的应用。这种体制又被称为“顶真”，是乐府民歌常用的，曹植也常用此法。如《赠白马王彪》，除首章外，诗篇的其余六章全都采用了首尾相接的形式，“我马以玄黄”（二章末），“玄黄犹能进”（三章首），“搅辔止踯躅”（三章末），“踯躅欲何留”（四章首），使全诗既完整贯通，又节奏变化分明，既能化零为整，又可独立成篇。
四、大量运用比兴
两汉文人诗用比兴不多，曹植实开一代风气之先。如《七哀》中便使用了“比”的手法：“君若清路尘，妾若浊水泥。浮沉各异势，会合何时谐？”远行的丈夫就像路上飞扬的轻尘，飘荡不定，思妇却像水中沉积的淤泥，一心等待。将夫妇比作尘与泥，似乎少了些文人的高雅情趣，多了一些平民的俚俗味道，更符合民歌的传统方式。另外如《杂诗》四：“南国有佳人，容华若桃李。”以花喻人，古已有之，桃李也无甚新奇，可桃红李白，以此描绘佳人，却也符合世俗的趣味。
曹植的五言诗在开篇常以“兴”起句。《七哀》以“明月照高楼，流光正徘徊”开篇，一轮皎洁的明月悬照高楼，明澈如水的月光在徘徊，照见正在思念丈夫的女主人公，渲染出一种笼罩全篇的彷徨惆怅的浓郁气氛。在民间传统意识中，明月的圆缺最易引起人们的相思之情，月光的徘徊是思妇内心的哀思萦回，这一起句的运用，立刻使满篇增辉不少。正如沈德潜所说“陈思极工起调”，（《说诗睟语》卷上）这显然要得益于他对通俗文学的关注。
五言诗篇2
种意义上说，他是真正的最早的五言诗作者。
关键词：曹操，五言诗，古诗十九首，四言诗
中图分类号：I207.209文献标识码：A文章编号：1006-026X（2014）02-0000-01
关于五言诗的起源期与成熟期，历代都有一些学者对其进行了探讨，积累了大量的成果，后来的学者在此基础上又做了一些细致的研究，他们挖掘了可以挖掘的材料，得出了五言诗成立在东汉末年的结
论。关于五言诗成熟于何时，学术界一直存在很大的争议。有些人认为出现在汉代的“古诗十九首”标志着五言诗的成熟，有些人认为建安时期才是五言诗的成熟期。前一种说法也有道理，因为在汉代
出现了大量的文人五言诗，但被存留下的作品却没有作者，且笔法也不是十分流畅。而到魏晋时期，不仅五言诗成为当时写诗的主要形式，而且五言诗的笔法也渐渐成熟。所以五言诗的成熟期应是魏晋
时期。缪钺先生也曾说过：“五言诗虽在汉生，而其正式成立，则在建安、黄初。”①作为在魏晋时期颇有影响的曹操，在他的现存作品中有三分之一都是五言诗，他对五言诗的探索使建安时期的
五言诗迈出了跨越性的一步，自曹操以后，五言诗的发展达到了鼎盛。
任何事物的发展都是一个循序渐进的过程，作为一种新兴的诗体形式，也非一人之力、一时之工，它需要一个相当长的酝酿准备过程。从五言诗的萌芽到东汉的五言诗再到建安时期的五言诗，以至后来
的五言作品，这是一个链条，其中任何一环都是不可缺少的。曹操的五言诗之所以取得那么大的成就也是建立在前人的成就之上的。而魏晋的其他作家则是在曹操所创成就基础上在进行发展。因此，曹
操起到了过度性、引航性的作用。
曹操的诗作，是以四言为主的杂言，五言诗占全部作品的三分之一：“曹操今存诗歌，计得二十首，包括作者有疑问的三首……其中四言、五言、杂言大约各占三分之一。”我们先分析一下现存曹操的
第一首五言作品《薤露行》。如“惟汉二十世，……微子为哀伤。”此诗所记录的历史事件主要在建安之前的中平六年（189年）：“贼臣执国柄，杀主灭宇京”和初平元年（190年）：“播越西迁移，
豪气而且行”，记载董卓强迫百姓迁徙入关并焚烧洛阳的历史事件。故此诗应该是建安之前，最晚不超过建安二年的作品，这一点通过比较分析下面建安三年的作品可以看出明显的差别。此诗在形式上
虽是曹操第一首五言诗，但从内在表达形式上来看，仍然属于四言言志诗的范畴，是使用四言诗的写作方式加上一个虚字来凑够的五言，它不是五言抒情诗，而是记载历史的散文诗。这就说明在建安之
前或者建安三年之前还没有成熟的五言诗的创作模式，曹操也仅仅处在探索过程中。如果去掉虚字和可有可无的赘字，则成为“汉二十世，所任不良。沐猴冠带，知小谋强。犹豫不断，狩执君王。”去
掉这些虚字赘字，这些句子仍然通顺。很显然曹操的这首五言诗还不成熟，只是五言诗在发展阶段的一个初步探索。
写于建安三年的《蒿里行》，才是真正意义上的五言诗：“关东有义士，兴兵讨群凶。初期会盟津，乃心在咸阳.军合力不齐，踌躇而雁行。刻玺于北方.势力使人争，嗣还自相戕，刻玺于北方。铠甲生虮虱
，万姓以死亡。白骨露于野，千里无鸡鸣。生民百遗一，念之断人肠。”此诗的特点是：1、此诗叙述的是建安二年袁术在淮南称帝号之事，比上首诗的历史记录晚。2、此诗仍然有言志诗历史记录的痕
迹，但由前首的空洞议论而转向具体描写，譬如描写初平元年盟军讨伐董卓的“军合力不齐”的状态是“踌躇而雁行”，描写战乱的灾难是“铠甲生虮虱，万姓以死亡。白骨露于野，千里无鸡鸣。”具
有了概括性的特征，因此，成了名句。在客观记录史实的同时，也传达出了诗人自我情感的悲哀：“生民百遗一，念之断人肠”；此时五言诗的驾驭能力，较之前首，也有了明显的提高，虚字减少，五
言音步在多数句子中得到实现。因此，我们可以把曹操的这首诗作为标志，标志建安五言诗写作，开始了它的第一阶段。
再看曹操的第三首五言诗作《苦寒行》：“北上太行山，艰哉何巍巍。羊肠坂诘屈，车轮位之摧。树木何萧瑟，北风声正悲。熊罴对我蹲，虎豹夹路啼。溪谷少人民，雪落何霏霏。延颈长叹息，远行多
所怀。我心何怫郁，思欲一东归。水深桥梁绝，中路正徘徊。迷惑失故路，薄暮无宿栖。行行日渐远，人马同时饥。担囊行取薪，斧冰持作糜。悲彼东山诗悠悠使我哀。”此诗的特点是：1、诗中所记载
的史实是建安十一年征讨高干时所作，写作于前两首诗作之后，而其五言诗的熟练程度，也明显发生了飞跃。2、显而易见，从诗中我们可以看到此首五言诗已经由前文的客观记录历史转向了主体抒情的
新的视角，其中景色的摹写，如“艰哉何巍巍”“雪落何霏霏”等，都有着明显的由主体感受触发来摹写客观景物的色彩，而且这种句式在以后的写作中也常常被其他作家模仿。其中“我心何怫郁，思
欲一东归。水深桥梁绝，中路正徘徊。”更是能体现出是从作者自身的感受出发来描写的。3、开始有意在描写景物，奠基五言诗的“穷情写物”的特点，如“水深桥梁绝，中路正徘徊。” “担囊行取
薪，斧冰持作糜”等，对比前文所举第一首的空洞议论，可以看到五言诗写作技巧在曹操手中逐渐成熟的痕迹。曹操的诗作已由明显凑字五言诗到抒情五言诗再到成熟的五言诗。
之所以说曹操在五言诗发展中占有重要的地位，我们引用木斋先生《论古诗十九首产生在建安曹魏时代》中的一段话来说明：“五言诗成熟的标志主要有：1、实现了由散文体的五字诗向五言音步的五言
诗的转型；2、实现了由言志诗向抒情诗的转型；3、其特质是“指事造行，穷情写物”；4、五言诗作者的群体写作和相当数量的成熟五言作品。”②
总体上来说曹操的五言诗数量并不多，但作用却极为重要，那是因为：1、曹操是最早的真正意义上的五言诗作者，他的诗作显示了诗歌由四言向五言的过度。中国诗歌自《诗经》以来四言为代表的偶言
历程至此刚刚作结.而以五言诗为起点的奇言历程刚刚开始，虽然这之前也出现过五言诗，但也仅仅是漫长历程中的一个局部的突破，曹操五言诗标志了五言诗走向成熟的历程。2、曹操五言诗显示了诗
歌由言志向抒情转型的痕迹，并成为后来山水诗意象写法的先驱。3、曹操五言诗的表达方式、句式方式，都对建安诗坛产生了极为重要的作用。
曹操作为建安文学的领袖人物，在他逐渐探索并发展五言诗体后，魏晋的一些作家也开始了五言写作历程，五言诗就这样在魏晋时期达到了鼎盛。逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》收录建安时期24位诗人
较为完整的诗歌（存诗四句以上的）298首，其中五言诗占200首，占总篇数的67%。③这一项史实也足以说明在魏晋时期五言诗的发展达到了鼎盛。而在曹操之后，曹植的五言诗题材中又出现了不少写女
性的作品，这些新的发展都是建立在曹操对五言诗的探索基础上的。
注解
①钺 《曹植与五言诗体》河北教育出版社
②《初论古诗十九首产生在建安曹魏时代》山西大学学报（哲学社会科学版）2005年3月
五言诗篇3
关键词：江鲍 沈谢 元嘉体 永明体 沿革
[中图分类号]1206.2 [文献标识码]A [文章编号]1000－7326(2010)03－0128－08
鲍照、江淹和沈约、谢眺的诗风承续关系，钟嵘《诗品》在四家诗评中曾经提及，但学界一直对此存有怀疑，或认为句意难通，或认为认错源流。笔者近来再次细读南朝五言诗，觉得钟嵘之评不为无据。对钟评的理解其实关系到如何把握元嘉体向永明体过渡的脉络，如何看待“元嘉之末，雅俗沿革之际”的事实。由于目前罕见学界对这一问题的系统论述，本文试图联系笔者近来对南朝五言诗古近之变的认识，就江鲍和沈谢之间诗风递嬗的具体表现加以辨析，藉此进一步阐明从元嘉体发展到永明体的必然性。
进入正题之前，首先要辨明“江鲍”并称的提法。文学史上一般把江淹归入齐梁诗人，与刘宋时期的鲍照似乎不能并列。但是江淹之诗大都作于宋齐之交，是谢胱的前辈诗人，钟嵘在沈约诗评中就曾提到“于时谢胱未道，江淹才尽，范云名级故微，故约称独步”，因此江淹诗歌创作的高峰期在沈约、谢胱、范云这些永明体的代表作家成名之前。同时，前人也多认为江淹的诗风主要还是太康、元嘉旧体，所以有学者指出：“江淹的诗风与鲍照颇为相似，以至自隋以来屡有‘江鲍’并称的提法。”
江鲍和沈谢之间的关系，最早见于钟嵘对江淹和沈约的评论：
梁光禄江淹诗：文通诗体总杂，善于摹拟。筋力于王微，成就于谢眺。
梁左光禄沈约诗：观休文众制，五言最优。详其文体，察其余论，固知宪章鲍明远也。
关于上一段话，有学者认为“成就于谢胱”句意难通，按同书沈约诗评中所说，江淹才尽之时，谢胱尚未遒，何以江诗“成就于谢眺”?所以疑“谢眺”为“谢混”之误。因为江淹《杂体诗三十首》曾拟谢混《游览》。嘲(I=310)至于下一段话，许文雨说“陈祚明以为此评宪章明远，讹厥源流，易其说曰‘休文诗体全宗康乐……’”，认为沈约并非效法鲍照，而是全宗大谢。上一段文字中，如将“谢眺”改为“谢混”，从句意的解释上是比较通顺的，江淹确实拟过谢混和王微，而且诗集中也有类似谢混的游览和类似王微的卧疾题材，加上钟嵘又在谢眺的诗评中说谢眺“其源出于谢混”，所以“谢眺”为“谢混”之误并非没有可能。
但是也有一些学者并不认为“成就于谢眺”句意不通，而是从江淹和谢胱的相似之处去理解这句话。如许学夷说：“江淹(字文通)与谢眺、沈约同时，而其诗多宋齐间作。淹五言调婉而词丽，然不能如沈、谢之工。以全集观，当自见矣。”陈延杰认为：“文通诗亦能极体物之奇，而声调格律，皆逼肖谢胱，故钟氏谓成就于谢眺者，差近之。”据此，句意就应理解为江淹诗中已经出现的这些变化端倪至谢眺才获得成就。这样理解或许不一定合乎《诗品》的原文，但指出了江淹的诗句在体物以及句调格律方面与谢眺的相似，却符合事实。钟嵘又说谢眺“奇章秀句，往往警遒，足使叔源失步，明远变色”，认为在奇秀警道方面，谢眺超过谢混和鲍照，那么谢眺不但源于谢混，与鲍照也有可比性。所以许学夷同时提及鲍照和永明体的关系：“明远五言，既渐入律体，中复有成律句而绮靡者。……然此实不多见，故必至永明乃为四变耳。”这些论述已经从诗歌体调趋近的变化方面，将钟嵘似乎已经看到但没有讲清楚的源流联系初步发掘出来。笔者拟在前人论述的基础上，从题材的开拓、体式的创新、抒情结构的处理、以及对偶句式的新变等方面再作申论。
一、题材的开拓
元嘉末被视为雅俗沿革之际，主要因为这是诗歌体调的古近之变的一个转关时期。所谓雅，指汉魏以来从太康延续到元嘉的五言古调；所谓俗，指其后在学习南朝乐府民歌的同时兴起的新体。前人看古近之变，往往着眼于声律。但五言诗的雅俗沿革，并非源于声律，而且在齐梁相当长的时期内，也并非完全与声律同步。这种变化是随着诗歌题材、体式、表现的渐变逐渐发生的，四声八病的提倡正逢其时，于是自然融入五言趋俗的潮流，最后在梁陈时期形成格调浅俗的近体，冲击了格调沉厚的古体。而元嘉末到永明年间，正是这一变化的开始。
元嘉末诗风的代表是鲍照和江淹。鲍照有大量古题乐府，从主题、内容、句调、表现都恢复了魏晋古乐府的传统。他的五言古诗也多以拟古的方式抒写自己的情志。江淹的五言诗绝大多数都采用太康、元嘉旧体以对偶为主的多层结构，而且也与鲍照一样，多拟古人之作，多用比兴之法。因此相对齐梁诗而言，他们的作品主要属于元嘉旧体。永明诗人的代表是沈约和谢眺，他们是新体诗的开创者，但是仍然有不少诗仍能延续古调。因此仅仅从律句近调来看他们与江鲍的联系，是不够的。事实上从元嘉到永明的诗风变化，渗透在各个方面，首先值得注意的是题材内容和体式变化的新动向。
行役诗和离别诗是自诗经以来就有的传统题材，但是将行役与山水描写相结合，是在晋宋时期，陶渊明和谢灵运都有这类作品；而离情与山水的结合，则是主要涌现在齐梁时期。不过陶渊明仅有少量行役诗，主要抒写出仕与归田的思想矛盾，其中写景的成分不多。谢灵运的山水诗多为登临游览和证悟玄理，虽有一些与行役有关，却很少涉及离情。鲍照和江淹都有一些大谢式的专写登览观景的诗歌，有的是随从应酬之作。多罗列景物而极少言情，一片板实。但他们都有一部分诗，将行役或客游途中所见之景色与离情乡思结合起来，这类内容后来成为齐梁诗的大宗，可以说正是始于江鲍。如鲍照的《登翻车岘》、《登黄鹤矶》、《日落望江赠荀丞》、《吴兴黄浦亭庾中郎别》、《赠傅都曹别》、《和傅大农与僚故别》、《送盛侍郎饯候亭》、《还都道中》、《上浔阳还都道中》、《还都至三山还望石头城》、《行京口至竹里》、《发后渚》、《岐阳守风》等，江淹的《步桐台》、《秋至怀归》、《望荆山》、《渡西塞望江上诸山》、《陆东海谯山集》、《赤亭渚》、《渡泉峤出诸山之顶》、《迁阳亭》等，都作于羁旅行役途中，既有景色的精细刻画，又有孤游苦旅和流连光阴的复杂感叹，显然已经有意地将大谢式的登览诗与行役山水诗区别开来。这类诗歌在刘宋亦不多见，却成为江鲍的显著特色。而沈约诗中便有一些这类内容的作品，如《新安江水至清浅深见底贻京邑游好》、《早发定山》、《循役朱方道路》、《登玄畅楼》、《留真人东山还》等。小谢则更以这类诗歌见长，他的山水诗不但主要作于宦游羁旅之中，以抒发乡情离愁为主，而且有些题目都与鲍照近似，如《暂使下都夜发新林至京邑赠西府同僚》、《休沐重还丹阳道中》、《晚登三山还望京邑》、《落日怅望》等等。再看后来齐梁山水诗主要在行役和离别诗中发展，对比大谢式的寻幽览胜之作逐渐 减少的趋势，不难见出江鲍在山水诗发展中的转关作用。
由日常生活中偶见偶遇的小事触发感想，兴起吟咏，也是晋宋之前罕见的取材方式。江鲍有少数作品正是取材于自身经历的某些小事。如鲍照的《行药至城东桥》，写晨起驾车到城东门所看见的沿路景物，由来往行人扬起的飞尘引起感触，批评市井的游宦子扰扰营营只知追名逐利，并以孤贱隐沦之人与之对照，自叹蹉跎失志。诗中的主题和对照的格局均同魏晋传统古诗，但为进城行药途中所见的景象所触发，便觉新鲜。又如《见卖玉器者》取材于路见买卖玉器的一个场景，用买者和卖者对话的口气写买者恐卖玉为假、不肯成市的一件小事，借以调侃那些不识真玉、瑜瑕莫辩的市井中人。又如《玩月城两门廨中》在公府夜宴歌舞的背景上描写观望月出升空的过程，想象月照珠栊、琐窗、离人、花树的情景。
《观园人艺植》因观看园丁种植而兴起对田园淳朴生活的赞美，《梦还乡》首尾完整地记述自己某夜梦见还乡与妻子团聚的情景和梦醒后的惆怅，也都是取材于生活中随时可遇的一些实事实景。这类诗在江淹集中很少，但《秋夕纳凉奉和刑狱舅》写秋夕日斜时虚堂渐暗、暮霞生成的景象和濯发纳凉的经过，《就谢主簿宿》记述住宿谢家当晚的景色和惆怅心情，《冬尽难离和丘长史》由冬日寒寂之时收到对方书信一事引起岁暮之离悲，也都是因日常生活中某一个具体情景的触发。尽管这些诗并非江鲍的代表作。但其取材方式越出了传统古诗的固有题材范围，后来也成为齐梁诗扩展题材的一种趋向。如沈约的《梦见美人》、《学省愁卧》、《冬节后至丞相第诣世子车中》、《为邻人有怀不至》，何逊的《早朝车中听望》、《临行公车》、《夜梦故人》、《刘博士江丞朱从事同顾不值作诗云尔》、《塘边见古冢》，刘孝绰的《遥见邻舟主人投一物众姬争之，有客请余为咏》、《咏有人乞牛舌乳不付因饷槟榔》等等，从题目就可以看出都是因日常生活中某个事由或情景而引起的一时一地所感，虽然这类诗在齐梁的发展趋势是内容渐趋浅俗，但开了唐诗取材多样化和日常化的先声。
以咏物为题的诗作增多也是江鲍取材的特点之一。从楚辞中的《橘颂》到刘桢的咏松，莫不借物兴寄，其意不在刻画形貌。而鲍照的某些咏物诗虽然也有寄托，如《咏白雪》、《咏双燕》等，但有些则仅以赋法咏物，无甚深意，如《喜雨》、《苦雨》、《望水》、《望孤石》、《春咏》、《咏秋》、《秋夜》其一之咏灯等。江淹的咏物赋不少，诗则仅存《咏美人春游》、《云山赞》中的《白云》等，但其不重寄托的取向与鲍照类似。沈约与谢眺则对此种咏物路数大加开掘，数量剧增。沈约不但沿袭了江鲍的《春咏》、《秋夜》、《白云》及咏雪等题目，还将题材扩大到咏篪、笙、筝等乐器，咏青苔、新荷、柳、山榴、桃、麦李、桐、梨、甘蔗等植物果木，咏蝉、反舌等虫鸟，咏竹火笼、帐、盘、几、履、等日常用品。谢眺的咏物诗多与沈约等众人同咏，同时也有不少沈约所未写到的题材。钟嵘批评鲍照“贵尚巧似，不避危仄，颇伤清雅之调。故言险俗者，多以附照”，当然包括鲍照那些操调险急、词采华丽的乐府诗，但咏物诗的取材也是趋俗的表现之一。沈约从咏物一路大力发展，促使咏物诗成为齐梁写作新体诗的重要题材。这应是钟嵘说沈约“宪章鲍明远”的原因之一。
二、体式的创新
江鲍对沈谢的影响还可以从诗歌体式方面见出，最显著的是乐府诗。东晋百年诗坛罕见乐府诗，至谢灵运才接续乐府古题的创作传统。刘宋不少诗人都有几首拟乐府古题之作，但存诗不多，惟鲍照在继承魏晋古题乐府诗歌传统方面的成就最为突出。之后大量写作古题五言乐府的主要是沈约。沈约的乐府除了宫廷雅歌以外，自己创作的古题乐府计有二十多题。其主要内容大多是感叹征途如惊涛峻岭，光阴如奔箭闪电，揭示财尽交绝、花落爱终的世俗常理，抒发人生易老、壮心消歇的衰暮之悲，借乐府古题的传统主题来寄托自己在仕途中的衰荣浮沉之感，其创作原理与鲍照的古题乐府是相同的。这类古题乐府还有不少使用递进、顶针、叠字、重复等多种修辞，有意模仿汉魏诗歌的句调，在对偶中穿插散句，甚至探索了散偶相间、散多偶少的旬式结构。显然试图运用汉魏古诗和乐府自然流畅的构句原理来组合当代的白话散句，这与沈约提倡“三易”的主张有关。而鲍照的乐府诗也正是在恢复古乐府自然平易的句调方面，显示出与晋宋古诗全对偶的缜密结构不同的语言特色。由此可以看出鲍照的古题乐府在创作原理方面对沈约的启发。
除了恢复古题乐府传统外，鲍照在效仿当代新兴乐府方面的尝试对沈约的影响更为直接。《白聍舞歌辞》是拟东晋新兴的舞曲歌词，鲍照所拟同题乐府词是其七言诗的代表作之一。其后再作此题的就有沈约的七言乐府《四时白聍歌》五首。七言是当时被视为“俗而小”的体裁，这也应是钟嵘讥鲍“险俗，，的原因之一。不过对于永明体影响最大的还是南朝乐府民歌，鲍照正是刘宋首开学习当代民歌之风气的诗人。如《吴歌》是模拟吴声歌。《采菱歌》亦取题于南朝乐府民歌，七首诗均为五言四句，意脉顺序相连，学习清商小乐府每首情思集中于一点的表现方式。其一写水上采菱歌以点题，其二写采集香草，其三写景物引起的心意撩乱，其四写约人幽会于洲屿间，其五以烟深水急之景烘托离悲，其六写步登大堤感慨春芳将落，其七为怀古思今的感叹。七首诗虽用民歌语调和组合方式，但词采华丽凝练，尤其末二首以人比春芳，惆怅古今，已经寄托了文人的人生感慨和时空意识。所以王夫之认为王维《辋川集》中的《孟城坳》和《华子岗》诗出自末首。《幽兰》五首取琴曲歌辞的古题，但也是五言四句小诗的组合，写思妇怀春之怨，前三首化用楚骚意境和语词，第四首将诗经中蠕蛸见喜的典故和南朝民歌常用的双关语“丝”比“思”结合，反衬妾的缺乏自信，第五首用诗经陈风和郑风中《东门》之诗的典故暗示夫君在外游乐，立意既新，又含蓄有味。不仅以古题与南朝民歌风格相结合，而且努力运用古诗的意境和用典提升了民歌的表现力。此外鲍照的古题乐府《王昭君》也是四句体小诗。他还用五言四句体写了十首歌颂太平的《中兴歌》，并进一步运用这种体裁写了不少小诗，如《酒后》、《讲易》、《可爱》、《夜听声》、《春咏》等等，涉及叹老感时、潦倒失意、谈论哲理等各类内容，将内容从民歌的男欢女爱扩展到文人诗的常见主题中去，这些努力为永明体诗人创作新体小诗提供了不少创作经验。
沈约和谢眺的新体诗正是循鲍照改造乐府的路数发展。他们一方面继续效仿南朝乐府民歌，如沈约的《白铜踞歌》三首；一方面将古题乐府改造成讲究声律的新体诗，如《芳树》、《江南曲》、《洛阳道》、《怨歌行》、《东武吟行》、《悲哉行》、《有所思》、《钓竿》、《湘夫人》等，同时又继续创造新题乐府，如沈约的《夜夜曲》，谢剧E的《玉阶怨》、《江上曲》、《秋竹曲》，以及多人同作的《铜雀悲》等等。这些乐府题的新体诗虽然并不都是四句体小诗，但其原理与鲍照用四句体写《王昭君》、《幽兰》等古题乐府是相同的。他们也像鲍照写《中兴乐》一样，制有歌颂盛明的五言四句体《永明乐》，并且用五言四句体写作了大量咏物诗。谢眺的新体小诗名作《玉阶怨》、《王孙游》也是借古题乐府或楚辞之意结合南朝乐 府民歌的形式创作的新题乐府。由此可以清晰地看出永明新体诗与乐府的关系，以及从鲍照到沈谢用文人诗技巧改造和提炼南朝乐府民歌的发展轨迹。此外与五言四句体密切有关的联句体在谢眺、沈约及何逊等齐梁诗人中颇为流行，其实也早见于鲍照。鲍照集中存联句三种，其中《与谢尚书庄三连句》尚有一半五言和七言夹杂：“兮”字的骚体句，可以想见，刘宋时联句尚未完全定型为五言四句的连缀。但《月下登楼连句》已经具备各人以四句五言相连的形式，与齐梁时流行的联句完全相同了。
永明新体诗的体式除了五言四句以外，较常见的是十句体和八句体。江鲍的创作高峰期早于沈约，虽然没有受到永明时期流行的声律理论的影响，但是已经有不少十句和八句的五言诗。江淹的十句体有《学魏文帝》、《寄丘三公》、《刘仆射东山集》、《悼室人》十首、《外兵舅夜集》等等，八句体有《感春冰遥和谢中书二首》、《清思诗》(其五)、《无锡舅相送衔涕别》、《就谢主簿宿》、《当春四韵同口左丞》、《云山赞》四首等。鲍照的十句体有《自砺山东望震泽》、《赠故人马子乔》六首(其三、其四、其五)、《发长松遇雪》、《绍古辞》七首(其二、其四、其五、其六)、《学陶彭泽体》、《怀远人》、《夜听妓》(其一)、《咏白雪》、《咏双燕》(其一)等等；八句体有《登云阳九里埭》、《三日游南苑》、《赠故人马子乔》六首(其一、其二)、《答休上人》、《箫史曲》、《古辞》、《学刘公干体》五首、《拟阮公夜中不能寐》、《咏秋》、《和王义兴七夕》等等。后来在齐梁时期发展起来的十句体和八句体比较接近，十句体仅仅比八句多一联，尤其在新体诗里，不少十句体删去一联并不妨碍篇意的完整。从江鲍的这类诗看，十句体和八句体的差别大致也是如此。虽然其结构不如齐梁诗规律，但是在元嘉“体语俱俳”的诗坛上，这些诗的出现以其较为疏朗简短的篇幅冲淡了凝重沉滞的诗风，突破了五古自晋宋以来就已经形成的多层次结构。晋宋五古一般每层句子至少四句，每诗的层次也至少三层，所以一首诗大都在十二句以上。江鲍多数诗篇也是这种模式，尤其江淹，多数诗篇采用四句一层、每诗四至五层的整齐结构。而他们的十句体和八句体则减少了层次，不少只是前四句和后四句两个层次。更重要的是由于篇幅缩短，内容随之集中，抒情也相对简化，每层可以减为两句。因而这类诗里两句一对作为一层的结构比较常见。江鲍的组诗中多见十句体或八句体，正是因为组诗可以将复杂的意思分割成一诗一意的连缀，所以更便于每首诗里两句一层的小转折。如江淹的《悼室人》十首、鲍照的《绍古辞》都是写恋情，由于两句一层，情与景的组合和转折比较自由。既可以是首尾抒情，中间以两对或三对写景烘托，也可以是前半写景后半抒情，更可以全篇写景结尾抒情，或者情与景交替。后来发展起来的新体诗多用十句和八句体，情景层次的组合无非也就是这几种。因此，江鲍的十句体和八句体虽然没有讲究声律的意识，但是在体式结构上为后起的永明体奠定了基础。
三、抒情结构的处理
与题材和体式的变化相应，江鲍诗歌在抒情结构方面，也发生了不同于颜谢五古的一些变化。首先是情景关系的处理。在登览、行役等较多描写山水景物的题材中，大谢处理情景的方式较之前人已有突破，能注意结构的变化，但大体上主要是两种，一是景和情、理分咏，或前半景，后半抒情说理，或情与景分层穿插交替；一是以游踪为主线贯穿全篇，这类诗景与情的结合较为自然，但还做不到景与情的融合。这是山水诗兴起时必经的阶段。从晋宋到齐梁，山水行旅诗从情景分咏逐步发展到由景见情、情景交融，有一个较长的过程。鲍照在此过程中所起的作用，主要是从寓目辄书式的全面铺写进展到对景物有所选择，使之与诗人的心情趋于一致。他也有一些登览诗，既不作大谢式的过程交代，也没有明显的主线和作者的身影，而是类似赋体的铺陈，如《登庐山》、《登庐山望石门》、《从登香炉峰》等，正如方东树所说：“细绎鲍诗，而交代章法，已远不逮谢公之明确，往往一片不分，无顿束离合、断续向背之法。”不过在一些抒写离愁乡思和有所寄托的山水行旅诗中，他就只取那些能够表现自己心境的景物，借景物的氛围来烘托愁情。如《登黄鹤矶》中“木落江渡寒，雁还风送秋。临流断商弦，瞰川悲棹讴”，商弦棹讴的悲哀与落叶秋风、雁唳波寒的凄凉景色正相协调。孟浩然的名句“木落雁南度，悲风江上寒”即由此脱化。《吴兴黄浦亭庾中郎别》中“风起洲渚寒，云上日无辉。连山渺炯雾，长波迥难依。旅雁方南过，浮客未西归”，取景与前诗亦相同，都是以淡墨渲染江上清寒渺远的景色，以烘托游子的旅愁。此外如《送盛侍郎饯候亭》：“北临出塞道，南望入乡津。高墉宿寒雾，平野起秋尘。”在离别的津渡和路口，只取笼罩平野的寒雾和秋尘，以渲染心情的凄寒和迷茫。小谢的山水行旅诗最突出的特征就是善于以清淡的笔墨描写清远平旷的原野和江上景色，开出了与大谢不同的境界，溯其缘起，当始于鲍照。只是鲍照笔下的江景较为阴寒迷茫，不如小谢明净清朗。
鲍照某些诗歌还能由情思牵引出独特的观景角度。如《日落望江赠苟丞》：“旅人乏愉乐，薄暮忧思深。日落岭云归，延颈望江阴。乱流灌大壑，长雾币高林。林际无穷极，云边不可寻。惟见独飞鸟，千里一扬音。推其感物情，则知游子心。”咧‘啪’旅人在江阴落日下极目远眺，视线越过高林暗雾、大壑乱流，直到不可穷极的林际云边，最后突显出一只孤独的飞鸟，引出游子的感物慕群之心。飞鸟同有比兴之意，但诗中的视野随旅人忧愁的目光向天际扩展，这种取景角度自然令人联想到小谢的《和宋记室省中》：“落日飞鸟还，忧来不可极。行树澄远阴，云霞成异色。”诗中之行树远阴、云霞变色的暮景，都是随着诗人目极飞鸟远去的视野展现。《还都至三山望石头城》写游子还都途中登上金陵附近的三山俯瞰大江和城阙的情景：“泉源首安流，川末澄远波。晨光被水族，晓气歇林阿。两江皎平迥，三山郁骈罗。南帆望越峤，北榜指齐河。关扃绕天邑，襟带抱尊华。长城非壑险，峻阻似荆芽。攒楼贯白日，摘堞隐丹霞。”层次分明地展现出晨光照耀大江的澄明宁静，舟船南北交汇的繁华热闹，皇都依山傍江的雄伟地势，城楼辉映丹霞的壮丽气象。而小谢的名作《晚登三山还望京邑》题目大致相同，只是离开都城而去，在三山回望京邑的景色中抒发对故乡的眷恋之情。由于观景角度相同，取景也是像鲍诗一样以白日辉映之下大江的澄净和京城的繁华相互映照，只不过一写晨光，一写晚霞。虽然二诗繁简有别，谢诗更为简练集中，且有“余霞散成绮，澄江静如练”这一对名句传世，但其为乡情所牵引的观景角度以及构景方式与鲍诗显然有关。
观景角度的选取和景色与心情的协调，可以促使诗人集中视野，剪裁画面，自然减少面面俱到的铺写，是取境由大谢的繁富密实发展到小谢的空灵简洁的重要过渡，距离小谢的景中见情、写出活景又走近了一步。但鲍照的不少诗还是以情为主线将景自然串联成一气，这仍是古诗的传统表现，只是增加了写景的成分，如《送从弟道秀别》、《送别王宣城》、《秋日示休上人》、《和王丞》、《送盛侍郎饯候亭》、《还都道中》等等。其实小谢也有不少诗歌是以抒情为主线的，有的诗结构和构思方式与鲍照颇为相似。 如鲍照的《上浔阳还都道中》构思很见匠心和新意：“昨夜宿南陵，今旦人芦洲。客行惜日月，崩波不可留。侵星赴早路，毕景逐前俦。鳞鳞夕云起，猎猎晚风遒。腾沙郁黄雾，翻浪扬白鸥。登舻眺淮甸，掩泣望荆流。绝目望平原，时见远烟浮。倏忽坐还合，俄思甚兼秋。未尝违户庭，安能千里游。谁令乏古节?贻此越乡忧。”全篇以诗人从荆州还归扬州的旅途为主线，前写赶路的行程，中写瞻前顾后的悲伤，末以离情结束。而景色描写被“登舻”两句分为两部分，前者重点写晚风夕云下尘沙飞扬、白鸥翻浪的景象，藉平陆之昏茫和水流之急湍暗示水陆兼程的辛苦和悲哀。后者着重写远望平原烟雾飘忽、离合不定的景色，关合人生旅途去者似烟、来者似秋的感慨。因此，前眺淮甸和回望荆流的动作就成为全篇抒情的焦点，既写出了诗人向往扬州和留恋荆州的矛盾心情，又包含了诗人毕生奔波不息、珍惜逝川的倦旅之感。对比小谢的《暂使下都夜发新林至京邑》，也是以踌躇于扬州和荆州两端的矛盾心情为全诗中心，串连起大江行舟的全程，以此展开前瞻金陵的夜景和回望荆州忆念中的晨景，使诗中前后两部分景物形成对照，巧妙地烘托出诗人既庆幸脱离网罗，又眷恋故主的复杂心绪。所以方东树评鲍照和小谢这两首诗“各极其情文之盛妙，可谓异曲同工”。小谢此诗虽为名作，但若就抒情结构紧密配合构思的创意而言，鲍照自然是先于小谢。
鲍照还尝试用不同于前人的构句方式将情语和景语紧密结合。除了上文已引之“临流断商弦，瞰川悲棹讴”外，又如“幽篁愁暮见，思鸟伤夕闻”(《自砺山东望震泽》)，暮愁中听到鸟声见到幽篁更添一层伤感；“途随前峰远，意逐后云结”(《发后渚》)，既是写前后山峰相连、云雾缭绕的途中之景，又融入了因渐行渐远而郁结的意绪；“萋萋春草秀，嘤嘤喜候禽”(《和傅大农与僚故别》)，则在春草萋萋、春鸟嘤嘤的景色中直接写出了内心的欣喜；“茫然荒野中，举目皆凛素”(《还都道中》其三)，在独立荒野茫然四顾的主人公形象周围画出一片素白的冰雪世界；“驰霜急归节，幽云惨天容”(《还都口号》)，霜天幽云惨淡的景色，也正合急驰归去复命的行人阴郁的心情。江淹也有不少这类构句，如“愁生白露日，怨起秋风年。窃悲杜蘅暮，揽涕吊空山”(《无锡县历山集》)，每句以一情配一景，愁、怨、悲等各种心情都因白露秋风、空山杜蘅而生；“心忧望碧叶，涵影顾青林”(《惜晚春应刘秘书》)，涵影于青林的树荫中望着碧叶忧愁，也写出了春将老去的晚景；“曾风飘别盖，北云竦征人”(《无锡舅相送衔涕别》)，风飘车盖，北天云阴，既是触目之景，又使离别的征人惊心；“蕙弱芳未空，兰深鸟思时”(《悼室人》十首其一)，蕙兰芳香尚存，鸟啼犹如思苦，既写春深之景，又寓悼亡之悲。江淹甚至还有一些移情于景的构句，如“吴山饶离袂，楚水多别情”(《卧疾怨别刘长史》、“山川吐幽气，云景抱长怀”、“潮澜郁东西，汀皋日惨色”(《冬尽难离和丘长史》)等等。这类构句数量虽然不多，但开启了情景交融的一种途径，为后世诗歌所常用。
在离别诗中，江鲍的抒情有时采用对比和对照的层次结构，也开了齐梁某些离别诗的端倪。虽然陆机诗里也有个别对偶句比较离别者的不同去向，如“我若西流水，子为东峙岳”(《赠弟士龙诗》)，但没有形成结构性的对照。鲍照往往在离别诗中夹用层次对称的对比，如《与伍侍郎别》在首尾四句外，中间连用四层对比：“伤我慕类情，感尔食苹性。漫漫鄢郢途，渺渺淮海迳。子无金石质，吾有犬马病。忧乐安可言，离会孰能定?”分别对照了两人的相慕之情、东西相反的路途、同无金石之同的体质，并以忧乐和离会再次总结分别的无奈。《送别王宣城》首二句点对方从郢出发，次四句用楚辞典写江郊春景，接着转到眼前送别宴会，展望行者将在颍阴、淮阳留下文章政声。全诗以出发地和所赴之地作为对照，形成对称结构。《送盛侍郎饯候亭》前半首写盛侍郎冠带驱驾出征的道途景色，后半写自己负羁草野的困顿，对比二者欣悲和甘苦之不同。《与荀中书别》以自己的孤游倦旅之感领起，继写荀中书以置酒敷文慰劳自己的盛情，接写自己思念对方无从追随的感愧，也是前后对照。江淹这类诗很少，仅《贻袁常侍》共四层，每层四句。第一层以“昔我别楚水，秋月丽秋天。今君客吴坂，春色缥春泉”的隔句对发端，第二层以幽冀和沅湘景色相比照，点出离别之人所处之不同地域，第三层以涉江和采莲典故再次对照离别者和留滞者，最后以生于水中的珠贝和生于山里的兰玉比喻双方品格，依然关合人分两地而不受阻隔的友情，也是精心结撰的对照性结构。
江鲍离别诗的这些对照性结构，为永明时期的离别诗所吸取，尤以新体诗为多见。如沈约的《别范安成》：“生平少年日，分手易前期。及尔同衰暮，非後别离时。勿言一樽酒，明日难重持。梦中不识路，何以慰相思?”虽然没有用对句，但有几层意对：少年和衰暮的离别之意不同：今日之酒明日能否重持难以预期；梦中相思和不识路相对。层层递进，将老来离别之苦写到极致，情切意长，感人至深。谢眺的《新亭渚别范零陵云》除首句联交代范云去向，结尾直抒离忧外，中间三联分别以云水、车船、典故三层对比两人离别的无奈和不同前景：“云去苍梧野，水还江汉流。停骖我怅望，辍棹子夷犹。广平听方籍，茂陵将见求。”沈约和虞炎、范云、王融、萧琛、刘绘等同咏的一组新体诗《饯谢文学离夜》㈣‘一’也多以人的不同去向、车马舟船的背道、旅途和故乡等各种情景对照，以抒发离别的伤感，如虞炎的“离人怅东顾，游子去西归”，范云的“尔拂后车尘，我事东皋粟”，王融的“离轩思黄鸟，分渚菱青莎。翻情结远旆，洒泪与烟波”，沈约的“湔汩背吴潮，潺谖横楚濑’’等等。这种对照性结构尤其适合对偶句和新体诗八句的层次对比，因而在齐梁新体诗中也能产生名作。如何逊的《与胡兴安夜别》：“居人行转轼，客子暂维舟。念此一筵笑，分为两地愁。露湿寒塘草，月映清淮流。方抱新离恨，独守故园秋。”四联连用对比，分四层对照居人和客子车船即将背向，一筵之欢笑即将分为两地的愁思，居人与客子各自对着寒塘之露和清淮之月的惆怅，最后是新恨与故园的对照，可说是充分发挥了八句体新体诗结构的长处。
四、对偶句式的变化
最后再从对偶句式的变化来看江鲍对于永明体的影响。明代已有学者看到了江鲍诗中一些近于律体的诗句，指出这是永明体变化的前兆。许学夷说：“明远五言，既渐入律体，中复有成律句而绮靡者。如‘归华先委露，别叶早辞风’，‘蜀琴抽白雪，郢曲发阳春’，‘珠帘无隔露，罗幌不胜风’，‘扬芬紫娴上，垂采绿云中’等句，则皆律句而绮靡者也。”又说：“淹五言，……中如‘玉柱空掩露，金樽坐含霜’，‘昔我别楚水，秋月丽秋天。今君客吴坂，春色缥春泉’，c愁生白露日，思起秋风年’，‘松气鉴青霭，霞光铄丹英’，‘绛气下萦薄，白云上杳冥’，‘电至烟流绮，水绿桂含丹，，‘凉霭漂虚坐，清香盟空琴’等句，皆调婉而词丽者也。”许氏敏锐地看到了这些句子的婉丽，及其趋近沈谢和律句之处，但是没有进一步说明。对偶句本来从五言诗产生时起就已经存在，只是到太康体中才大量增加，元嘉五言诗几乎都是全对偶。其实齐梁时期反而有一个破偶为散的变革过程，用因此对偶与否不是 区别古调和近调的关键。但是古体与近体之对偶确有格调的差异，许学夷以婉丽绮靡来概括以上句子，并非仅仅指其声律合乎近调，更应是就律句对偶的特征而言的。那么律句的对偶在句法上有什么具体的特征呢?当代学者吴小平曾在《中古五言诗研究》中详论齐梁陈诗“诗句语法关系的新变化”，我以为是目前所见论著中对律句语法关系的论述最切实有据的见解。因此本文不再赘论，只是就许学夷所列举的以上诗句略作分析。
就齐梁到唐代的多数诗歌来看，古诗和律诗的对偶句法并没有严格区别。只不过五言的对偶句法有一个发展过程，有些对偶法出现较晚。像上文所举江诗中“昔我别楚水，秋月丽秋天。今君客吴坂，春色缥春泉”，是隔句双拟对，隔句对在魏晋诗里常见，而南朝乐府民歌中已见双拟句法，如《子夜春歌》“春风动春心”、《团扇郎》“团扇复团扇”、)《黄生曲》“馁去多馁还”、《桃叶歌》“桃叶复桃叶，桃树连桃根”等等，所以爱好当代风谣的齐梁人也喜用双拟对。如何逊的新体诗《登禅冈寺望和虞记室》“南望南郭门，拱窗梢霎密。北窗北溱道，重楼雾中出”，即用隔句双拟对。范云的“秋蓬飘秋甸，寒藻泛寒池，风条振风响，霜叶断霜枝”(《赠俊公道人》)，萧绎的《春日》和鲍泉的《奉和湘东王春日》前十句，全部用双拟对。许氏举出江淹这几句为例，应是其首先将南朝乐府民歌的双拟对和隔句对结合，开齐梁之先的缘故。就大体感觉而言，古诗的对偶较为平直舒缓，律句的对偶较为简练凝缩。但齐梁诗为了追求声情之流畅，好用叠字、流水、回文、双拟等对偶法，这类对偶句的句法不但并无凝缩之感，反而特别疏缓。这就导致齐梁很多新体的对偶句法和古体难以区分。不过近体中也确实有一些特别的对偶句法，像许学夷所举例句中就有与古诗对偶的传统句法不同之处，显得特别凝炼。其构句方式大致有三种情况。一是在双音节词语的组合中，以事理人情等丰富的含意赋予修饰词，更强调主观感觉。如鲍诗中的“归华”、“别叶”指春花萎谢于露水，如春之归去，绿叶被风吹落，如同辞风而去，“归”和“别”的意思很丰富。江诗中的“烟流绮”，本来是指烟色绮丽，而“绮”饰以“流”字，便强调了色彩的流动感，表现出因电光闪耀而导致烟色光怪陆离的视觉感受；“凉霭”和“清香”这一对句也不是一般地形容空气的清凉和琴所散发的清香，而是指人亡以后座席已虚、琴亦空置，令人倍感气氛之凄凉，仿佛还能闻到伊人昔日留下的清香。因此这类的修饰词对光、色、氛围、气息以及微妙的心理这些不易捕捉的感觉有了更细致曲折的表现，而且都凝缩在两个字组成的词语中，自然就没有古诗的平直重复之感。二是各句之中词组的组合不用古诗式的顺叙，而是根据需要强调的内容调配先后次序。如江诗中“愁生”一联，本来是见白露而生愁，感秋风而有思，现将“愁”和“思”置于“白露日”和“秋风年”之前，更强调了二者的因果关系。齐梁新体诗中的“月光侵曙后，霜明落晓前”(庾肩吾《冬晓》)、“草歇韪鸣初，蝉思花落后”(萧纲《听早蝉》)构句也是同一原理。三是为表达更丰富的内涵，搭配词组的动词不合逻辑和常理，如江诗中“玉柱”一对，玉柱和金樽都不是“掩露”、“含霜”的真正主语，本意是说露生霜下之时，空对玉柱、坐看金樽的惆怅；“松气”一对，松气和青霭都是气，不能作鉴镜，但“鉴”字突显了松气和青霭的明净及其相互映衬的关系：同样霞光也不能销熔丹英，“铄”字作动词用，形容霞光之红好似熔化了丹英一般。后来齐梁诗中的“轻云纫远岫，细雨沐山衣”(吴均《同柳吴兴何山集送刘余杭》)、“长林带朝夕，孤岭枕江村”(虞骞《游潮山悲古冢》)、“断云留去日，长山减半天”(萧纲《薄晚逐凉北楼迥望》)等等，都是以这种非常理的词组搭配别出新意。除此以外，齐梁律句中更常见的对偶是将同样的事物或意思拆成两句相对。许氏所举鲍诗中“蜀琴”、“珠帘”、“扬芬”三联已开其先。所有这些都必然导致新体诗对偶讲究炼字炼句，不如古诗从容自然的趋向。江鲍的这些诗当然都不是近体，只是其对偶句出现的这些变化，实际上已经具有后来律句的句法特征。
五言诗篇4
关键词：汉代；文人五言诗；交际意图；前景化；话语暗含
中图分类号：I207.22 文献标识码：A 文章编号：1006-723X（2012）11-0128-06
对文学文本来说，交际意图是作者通过该文本的写作所要达到的目的，是作者现实中的人生理想和人生追求在作品中的曲折体现，是隐含在字面意思背后的信息。汉代文人五言诗中的交际意图既有对仕途的追求，也有对爱情的渴盼，这些交际意图是通过诗歌中的前景化设置和话语暗含表达出来的。
一、汉代文人五言诗的前景化
设置与交际意图
前景化理论本属于美学范畴，后来被俄国形式主义学派借用到文体学范畴，继而由布拉格语言学家加以发展，韩礼德等人又将其完善。前景化是对“标准常规的系统违反”，是“引人注目的、新颖的”。[1]韩礼德和利奇把前景化定义为是“有动因的突出”，“包括数量上的突出和质量上的突出”。[1]“前景化理论认为，语篇中的某些部分比起其他的部分更能引起读者的注意，能够在读者心中产生显著的效果。”[2]总之，前景化既是美学和风格学中的术语，又是文体学中的术语，它是一种语言现象，这种语言现象常常因为偏离一般语言的常规而引人注目。在文学语用学和语篇分析中，经常会用到前景化理论来分析语言现象。前景化是作者实现其交际意图的一种手段，创作者为了达到自己的交际目的，会在文本中凸显某些因素以吸引读者的注意。
前景化理论也常常用在对诗歌语言的分析上，利奇把诗歌语言的变异分为语音变异、词汇变异、语法变异、语义变异、书写变异、语域变异、方言变异和历史时代变异等八种形式。笔者认为，汉代文人五言诗中的前景化设置主要表现为作者通过一系列的语言手段反复凸显“游子”和“思妇”的形象，形成“游子”和“思妇”形象在数量上的突出，将之置于诗歌中最引人注目的位置，以此实现自己的交际意图。
（一）“游子”形象的前景化与对仕途的追求
在汉代文人五言诗中，作者更多的是中下层文人，而抒写的最多的也是“游子”的形象，尽管其中有一些人在仕途上取得了小小的成功，比如秦嘉，据他在《赠妇诗》诗序中说，他担任的只是“郡上计”的职务，这在汉代是郡国派往首都办事的官吏，正因为他赴京办事，与病中的妻子徐淑告别，写下了《赠妇诗》三首，其情哀切。我们不能否认是他们夫妻的琴瑟和鸣才让别情依依，但其人生的悲怆感也时而流露于笔端，诗歌开篇即道“人生譬朝露，居世多屯蹇”，可见，人生的短暂和艰难困苦是秦嘉最大的感受。还有班固，他只是一个史官，但却有着两次被捕入狱的经历，最后死于狱中，所以有人认为，他的五言诗《咏史》就是有感于自己遭罪下狱无人搭救，才写下了缇萦救父的咏史之作。蔡邕在他的五言诗《翠鸟》中所写的翠鸟的形象其实正是他自己的真实写照：“幸脱虞人机，得亲君子庭。驯心托君素，雌雄保百龄”，透露了作者企图远祸全身的心情。通过这些作者和他们作品中的形象，我们可以窥知当时仕途的艰难。
郦炎的《见志诗》中更是直言不讳地表达了知识分子怀才不遇的命运：“贤才抑不用，远投荆南沙。抱玉乘龙骥，不逢乐与和”；而赵壹的《刺世嫉邪赋》中的《秦客诗》和《鲁生歌》，借诗中“秦客”和“鲁生”之口，表现了“文籍虽满腹，不如一囊钱”的社会现实。这些对现实的揭露与批判其实是作者渴望政治清明、仕途顺畅的交际意图的体现。
被萧统视为苏武、李陵所作的几首五言诗《良时不再至》、《嘉会难再遇》、《携手上河梁》、《骨肉缘枝叶》、《黄鹄一远别》、《结发为夫妻》、《烛烛晨明月》等，诗中除《结发为夫妻》外，都是落魄失意、天涯漂泊的游子形象，他们尽管在失意中备受人生的煎熬，却又执着于仕途之路。
《古诗十九首》代表了汉代文人五言诗的最高成就，这十九首诗歌中除《迢迢牵牛星》之外，剩余的十八首几乎每首都有游子的形象：《行行重行行》中“游子不顾反”，且“相去万余里”又“相去日已远”，是忘记了当初的铮铮誓言，还是“浮云蔽白日”，为他乡女子所迷惑，这当然都是思妇的猜测罢了，结合当时士子们游宦成风的社会现实，我们不能排除在这里游子的义无反顾是因为对仕途的孜孜以求；《青青河畔草》中“行不归”的荡子，置家中体态盈盈、容貌皎皎、装束娥娥、素手纤纤的美貌妻子于不顾，也可能是一个执着于仕途追求、忘却儿女情长的形象；《青青陵上柏》中的游子驱车策马，游戏宛洛，这里的“宛”是东汉的南都，即今天的南阳；“洛”是东汉的都城，即今天的洛阳。主人公穿梭于这繁华之都，流连于达官显贵们云集的地方，很显然有遍谒诸侯、以求显达于世的交际目的；《今日良宴会》中所描写的不是一场普通的宴会，有飘逸的筝声，有美妙的“新声”，有“令德”的“高言”，有无以言表的欢乐，这是一场上流社会的欢宴，作者身置其中，感慨万端，要“策高足，先据要路津”，这种摆脱贫贱、快马加鞭、先据要津的努力正是主人公要彰显才情、追逐功名的交际意图的自然流露；《西北有高楼》刻画了一位徘徊中路的游子驻足谛听高楼上的弦歌声，最后发出“愿为双鸣鹤，奋翅起高飞”的呼唤，这是漂泊天涯的游子对“知音”的苦苦寻觅，寻觅知音是要寻找现实社会中的知遇之人，是诗人期望实现自己的人生价值、渴望留名于世的交际意图的最终体现；《明月皎夜光》中的游子游宦京华，面对“同门友”的青云直上，面对“同门友”如遗迹般的背弃，尽管他发出了“良无磐石固，虚名复何益”的愤慨，但他又是多么希望当年的“同门”好友能从青云间垂下贵手，提携自己一把，希望自己有朝一日能与友人比翼齐飞、遨游碧空；《冉冉孤生竹》中那位被思妇比喻为自己可以依靠的“泰山”的游子，却是“轩车来何迟”；《庭中有奇树》中的思妇“攀条折其荣，将以遗所思”，却是“路远莫致之”，这些让思妇们苦苦思恋的游子们忙于仕途的追求而忘却了儿女情长；《回车驾言迈》刻画了一位“悠悠涉长道”的游子更是参悟了人生的真谛，发出“奄忽随物化，荣名以为宝”的肺腑之言，认为人生短暂，只有青史留名才是弥足珍贵的事情，所以，诗人要在短暂的人生旅途中，不失时机地追求功名，以求显达于世、名垂千古；《东城高且长》写了一位“涤荡放情志”的游子，他徘徊于都城洛阳的东城门外，高高的城墙，鳞次栉比的楼宇是他可望更想可及的地方；《驱车上东门》中的游子之所以发出“浩浩阴阳移，年命如朝露。人生忽如寄，寿无金石固”的慨叹，是他长期以来追求仕途而不得的结果，也是他有感于老之将至而壮志难酬的紧迫感的体现；《去者日已疏》中的游子听到的是悲风萧萧，看到的是满目丘坟，可是，“思归故里闾，欲归道无因”，骨肉团聚的天伦之乐虽然是游子的心理期盼，然而，自己老大无成、两手空空，又如何去见江东父老？于是，就只有把归思之心抛却在缥缈的宇宙大荒之中而继续自己的仕途求索之路了；《生年不满百》中“秉烛游”的游子也是“常怀千岁忧”，忧什么？忧自己的理想无法实现，忧自己的人生价值无法彰显；《凛凛岁云暮》中“无寒衣”的游子仍然一如既往跋涉在漫长的求仕之途；《明月何皎皎》也刻画了一位久客异乡、愁思辗转、夜不能寐的游子形象，尽管仕途阻滞、进退两难，尽管乡愁绵绵、辗转反侧，尽管他也告诫自己“不如早旋归”，但还是为营求功名而旅居京师；《孟冬寒气至》和《客从远方来》分别写了一位温情脉脉、托书捎物回家的游子，尽管思乡念亲、情意浓浓，但仍然执着于他们的追求而没有归期。
通过上面的分析可见，汉代文人五言诗中有许多浪迹天涯、漂泊在外的游子形象，这是东汉末年游宦成风，游子们为求仕而离乡背井、弃家远游的社会现实的真实写照。作者把这一形象置于诗歌中最显眼、最突出、最引人注目的位置，且反复书写，意在表达作者追求仕途成功、留名于世的交际意图。
（二）“思妇”形象的前景化与对爱情的渴盼
汉代文人五言诗中除了引人注目的游子形象，就是思妇的形象了，对思妇形象的设置与书写表现了诗人们在追求仕途无望的情况下转而希望爱情美满的交际意图。
张衡的《同声歌》以新婚女子之口表达爱夫思夫之情，诗歌描写了夫妻间美满快乐的婚姻生活，诗中的妻子谨慎勤勉、克己真诚、温柔体贴，“思为莞蒻席”，“愿为罗衾帱”，生动地表现了妻子对丈夫的挚爱、深情和体贴。《行行重行行》刻画了一位思妇真挚而痛苦的爱情呼唤。“衣带日已缓”写思妇思念丈夫日渐消瘦、衣带宽松；“思君令人老”写思妇容颜憔悴、红颜已老、青春已逝，尽管形容枯槁，可自己仍然没有放弃对爱情的等待，最后主人公告诫自己“弃捐勿复道，努力加餐饭”，与其憔悴自弃，还不如努力加餐，保重好身体，留得青春容光，等待来日的相会，这是一位孤独愁苦又执着于热烈相思的痴情的女子。《青青河畔草》刻画了一位独立楼头、体态盈盈、风采皎皎、装束娥娥、素手纤纤的美貌女子倚窗当轩，感叹“荡子行不归，空床难独守”，是一位期盼夫妻相聚望眼欲穿的女子。《西北有高楼》写了一位悲如杞梁妻的女子在高楼上借音乐抒发自身的悲凉，“一弹再三叹，慷慨有余哀”，不尽的悲哀随琴声倾泻，幽怨的叹息伴清风飘荡，在诗中，我们见不到这位高楼佳人的装束和容貌，只听到她那幽咽的琴声和幽幽的叹息，但无人疼爱的孤独悲苦的知音之伤却充溢在诗歌的字里行间。《涉江采芙蓉》和《庭中有奇树》分别写了一位思念丈夫，折芳赠远而不能的思妇，一个是“所思在远道”（《 涉江采芙蓉》），一个是“路远莫致之”（ 《庭中有奇树》），她们所要赠予的人远在天涯，剩下的就只是悠长的相思之痛了。《冉冉孤生竹》同样是思妇的怨别之作，诗歌用“泰山”来比喻远方的男子在思妇心中的地位，用“菟丝”和“女萝”两种蔓生植物的茎蔓相互牵缠来比喻男女双方的生命的结合，也用来比喻女子对男子深深的依恋。这位痴情的女子始终坚信“菟丝生有时，夫妇会有宜”，尽管担心自己像短暂的“蕙兰花”一样“过时而不采，将随秋草萎”，可最后，这位思妇仍然发出“君亮执高节，贱妾亦何为”的心声，她相信自己的心上人会坚持高尚的节操，而自己也会一如既往守望自己的爱情。《迢迢牵牛星》写牵牛和织女夫妇的离隔，“纤纤擢素手，札扎弄机杼。终日不成章，泣涕零如雨”，织女虽然伸出素手，却无心机织，只是抚弄机杼，涕泪如雨，这又是一位饱含离愁的寂寞凄苦的思妇形象。《东城高且长》写了一位绝色的燕赵佳人“当户理清曲”，“音响一何悲”，这位罗裳飘拂、仪态雍容的佳人所弹的琴声却是悲婉动人，其悲婉动人的乐声背后所隐含的是佳人身世的凄凉和孤苦。《凛凛岁云暮》中的思妇，因为“独宿累长夜，梦想见容辉”，结果真是思极而成梦，梦见丈夫的殷殷眷恋，梦见丈夫依稀如当年初来迎娶的欢爱，梦醒后的思妇哀怨满怀，只恨自己没有晨风一样的双翼，不能凌风飞起，去追寻丈夫的踪迹。《孟冬寒气至》中的思妇把丈夫的家书视为至宝，置于怀袖之中，一是让它贴近自己的身心，一是方便自己随时取出观看，这份全心全意、彻头彻尾的爱足以感天动地。《客从远方来》可谓是《孟冬寒气至》的姊妹篇，其中的思妇收到了远方的丈夫托人捎回的“一端绮”，于是感叹“相去万余里，故人心尚尔”，喜悦之情溢于言表，当即将之裁为合欢被，并“著以长相思，缘以结不解”，“著”是充实之意，“缘”指被的饰边，痴情的思妇将一床简单的被子赋予了深层的含义：被中的丝绵使她联想到男女相思的绵长，边角的装饰使她想到他们的夫妻之情永结难解，而且，最后用“以胶投漆中，谁能别离此”来感叹，说明他们夫妻的恩爱如胶似漆，永远无法分开。
由上可知，在汉代文人五言诗中，我们看到了一个又一个孤苦难耐却又痴情相思、忠贞不贰的思妇形象，这是作者除游子之外的又一个前景化的设置。
需要指出的是，文人诗中的思妇很可能是男性的拟作。马茂元先生认为：“文人诗和民歌不同，其中思妇词也还是出于游子的虚拟。在穷愁潦倒的客愁中，通过自身感受，设想到家室的离思，因而把同一性质的苦闷，从两种不同角度表现出来，这是很自然的事。”[3]（P48）比如张衡的《同声歌》。据此，我们可以推测，汉代文人五言诗中的思妇形象大都可能是通过男性的代言而表现出来的，这是中国古典诗歌的一个独特的视角，即男子作闺音现象。中国古代诗歌中男子作闺音的现象很复杂，这不属于本文所要探讨的内容。但我们认为，汉代文人五言诗中的男子作闺音现象正是诗人体现其交际意图的表现。在汉末那个世道混乱和不堪的社会，尽管游宦成风，男人们企图通过游宦的方式博取功名，实现自己的人生价值，这是作者通过“游子”形象的前景化设置所要达到的交际意图。但是，仕途的阻滞不畅，人生的落魄和失意让游子们感到仕途的渺茫、此生的无望，在万般无奈的困顿中，他们希望有一份幸福美满的爱情，希望有人为自己痴情，希望有人眷恋自己、等待自己、守望自己，于是便有了汉代文人五言诗中这林林总总的痴女和怨妇，痴情者一如既往，哀怨者望眼欲穿，这是失意的游子们心中的一份温馨和幸福，更是仕途困顿的游子们人生末路的憧憬与希望，是他们在官场受挫或求仕而不得之后的最后的精神寄托和心灵的皈依，就像张衡，他生活在东汉由盛转衰的时代，政治黑暗，宦官擅权，在朝为官的他因正直敢言而离谗遭毁，终生郁郁，《同声歌》中所描写的那位温柔贤淑、痴情勤勉的妻子应该是他最后的精神寄托，而诗中所描绘的美满快乐的爱情生活应该也是张衡人生失意之后的精神家园吧。
二、汉代文人五言诗的话语暗含与交际意图
“话语暗含”是运用语言进行交际所产生的结果。在言语交际中话语暗含的现象非常普遍。在“言语行为理论”中话语暗含是指与言外行为有关的意义；在“会话含意理论”中话语暗含是指与“话语”相对的话语的“含意”；在“关联理论”中话语暗含是指与“明说”相对的隐含的意义。[4]
“言语行为理论”是当今语用学的一种重要理论，这一理论认为交际中的人们都是在以言行事，是通过语言这种形式来完成一定的行为，比如，陈述、请求、命令等。奥斯丁（Austin）认为，人们说任何一句话都要同时完成言内行为、言外行为和言后行为这三种行为，[5]其中言内行为属于语言范畴，而言外行为是通过一定的话语形式所暗含出来的。对于诗歌语篇而言，其语言高度凝练而含蓄，诗歌语言所传递的言外之意就是诗人的言外行为。
“会话含意理论”是美国语言学家格莱斯（Grice）以会话为研究对象而提出的，但会话含意的基本原理同样适合于诗歌语篇的分析和解读，因为诗歌语篇实际上也是作者与读者的一种会话，是诗人运用诗化的语言与读者进行交流和沟通的一种书面的会话形式。
“关联理论”更关注听话人的推理行为，它立足于认知学的角度，认为语言交际是一个认知过程，必须依靠推理来进行，因为在说话人的话语中，既有明说的部分，还有隐含的意义，这种隐含的意义就是话语暗含，需要听话人的推理才能准确地把握和解读。
诗歌的语言是一种“隐喻式”语言，“隐喻”其实就是指诗歌语篇的话语暗含来说的。欣赏诗歌需要深究诗歌语言所暗含的深意，才能真正洞彻诗歌语言背后的深刻内涵。汉代的文人五言诗有着丰富的话语暗含，班固的《咏史》明说的是咏缇萦救父的历史史实，暗含着自己遭罪陷狱却无人搭救的人生感慨；蔡邕的《翠鸟》明写一只从捕鸟人设下的机关中侥幸脱身，落在庭院石榴树上的翠鸟，希望这株石榴树成为自己真正的托身之处，暗含着作者自己企图远祸全身的念头；相传为班婕妤所作的《怨歌行》明写团扇唯恐秋天到来被主人弃之不用，暗含着作者对自己地位的担忧，反映了封建社会处于从属地位的女子的深重哀怨。
在上文，我们探讨过汉代文人五言诗的前景化设置和其交际意图的表达。从其前景化的设置来看，作者凸显游子与思妇的形象，一方面表现失意文人对仕途的追求，另一方面表现他们仕途失意或追求仕途而不得之后对爱情的渴盼，政治理想的破灭，人生价值无法彰显，拥有一份美好的爱情也是他们实现人生价值的最后选择。
从话语暗含的角度来看，汉代文人五言诗中的游子诗更多的是“明说”，是通过对他们仕途失意之后的苦闷的抒写来表达他们对仕途的追求。而其中的思妇诗则有着丰富的言外之意，笔者认为，这些思妇诗在一定程度上也是作者追求仕途的寄托之作，这正是汉代文人五言诗中的话语暗含。
中国是一个诗的国度，中国的古典诗词有着比较深远的比兴寄托的传统，《诗经》首创了比兴的写法，屈原在“楚辞”中则开创了以男女之爱喻君臣关系的比喻和象征手法，从此，这种比兴寄托的手法几乎成了中国古代文人骚客常用的一种文学表达方式，成为中国古典诗词当中一种颇有深意的“话语暗含”，这也是中国古代文学中一个独特的现象——男子作闺音，因为许多思妇和弃妇形象是男子的代言，所以，这些形象就成了中国古典诗词中具有独特象征和隐喻意义的符号系统。汉代文人五言诗中一系列的思妇诗正是继承了屈原香草美人的话语系统，暗含了东汉时期失意的文人们对当时的最高统治者的无限忠诚和对皇权的人身依附。
张衡的《同声歌》描写了一位谨慎勤勉、克己真诚、温柔体贴的妻子形象，诗歌当中的女子对丈夫既崇拜又畏惧，伺候丈夫小心翼翼，认为只有竭尽“不才”之力才是“贱妾”的本分。对此，郭茂倩在《乐府题解》中说此诗是“喻君子之事君”，[6]（P422）袁行霈认为这首诗“措辞奇妙，兴寄高远”，[7]（P268）游国恩也认为“《同声歌》用新婚女子自述语气，可能有所寄托”，[8]（P20）这里所说的“喻”、“兴寄”、“寄托”其实都是指这首诗的话语暗含，诗歌表面上写女子对丈夫的挚爱与忠诚，暗含着作者对当时最高统治者“国君”的忠心耿耿，可见张衡在离谗遭毁的郁郁之中仍然在向“国君”表白自己的忠心与谨慎。
《行行重行行》用“相去万余里”、“各在天一涯”、“道路阻且长”表示思妇与“君”相距距离的遥远，暗含了诗作者与“国君”距离的遥远，而“浮云蔽白日”则暗含了国君可能被佞臣蒙蔽而远离了忠臣的猜测。“衣带日已缓”、“思君令人老”、“岁月忽已晚”看似写思妇对游子的相思，实际上暗含着失意的仕子们对上层统治者重用自己、提拔自己的渴望。“弃捐勿复道，努力加餐饭”蕴含着作者失意之后的坚定与执着，留得青山在，不怕没柴烧。
《青青河畔草》描写了一位体态丰腴、红妆艳服、容光照人的年轻女子，作者连用六个叠音词“青青”、“郁郁”、“盈盈”、“皎皎”、“娥娥”、“纤纤”等，从仪态到容貌、从整体到局部，极写女子的美丽出众，她的出众的容貌正是诗作者出众才情的隐晦表达，就像唐代朱庆余的《近试呈张水部》中那位盛装打扮的新娘，实际上是朱庆余的自比，以此来试探考官张籍自己的才情如何。《青青河畔草》中这位容貌靓丽的女子手扶窗棂、引颈远望，她在望什么呢？诗歌表面上写这位女子望眼欲穿，渴望丈夫的回归，实际上则暗含了作者渴望有朝一日被皇上重用，彰显自己的才情，以博取自己的功名的交际意图，而最后一句“空床难独守”则形象地表达了自己得不到重用和提拔的孤独失落之感和怀才不遇的抱怨。
《涉江采芙蓉》中那位采芙蓉的女子发出的叹息是“采之欲遗谁？所思在远道”，这声叹息也正是诗歌作者渴望进入朝堂而不得、感觉仕途茫茫的慨叹，“同心而离居”表达了自己对皇上的忠心却得不到重用的遗憾。无独有偶的是《庭中有奇树》同样刻画了一位折物相赠的女子，“将以遗所思”，但“路远莫致之”，这里的“所思”仍然是失意的仕子们所朝思暮想的“国君”，而“路远”则表达了自己仕途之路的遥遥无期。
《冉冉孤生竹》中柔弱的竹子结根“泰山”（大山）、菟丝攀附女萝，是中国古代特殊的君臣关系的象征，是臣子对国君依附关系的再现，诗歌以此来比拟女子对男子的忠贞不贰和依附的心态，正暗含了古代士人在仕途和宦海中对国君的无限忠诚和对皇权的人身依附。诗歌以女子之口抱怨“思君令人老，轩车来何迟”，言外之意是希望国君早日赏识自己、提拔自己、重用自己，最后再以含英扬辉的蕙兰花自比，说明自己满腹才华，希望能早日为君为国尽忠。
《迢迢牵牛星》以牵牛和织女的神话故事入诗，表面上写夫妻离别之苦，但联系到东汉末年士人们游宦成风，联系到汉代文人五言诗中士人们“回车驾言迈”、“驱车上东门”、“游戏宛与洛”等求仕的行为，我们可以探知这首诗歌语言背后所暗含的对仕途的渴慕与求仕不得的痛苦，那“盈盈一水间，脉脉不得语”又焉能不是士人们与利禄功名之间可望而不可即的真实写照？
《凛凛岁云暮》中的思妇“独宿累长夜，梦想见容辉”，从明说的角度看，这里的“容辉”是丈夫的容颜，但从话语暗含的角度看，这里的“容辉”又是仕子们所朝思暮想的“君王”的容辉。“愿得常巧笑，携手同车归”表面上写思妇希望被丈夫迎娶，两人携手同车而归，其实又暗含着作者希望被国君赏识，同朝共事，以实现自己政治理想的交际意图。“引领遥相睎”表达了士人们对仕途的渴慕，写出了士人们对国君的翘首以待。
《孟冬寒气至》和《客从远方来》似乎是一对姊妹篇，刻画了两位对夫君忠贞不贰的思妇形象。一个“置书怀袖中，三岁字不灭。一心抱区区，惧君不识察”（《孟冬寒气至》），一个坚信“以胶投漆中，谁能别离此”（《客从远方来》），这里思妇对丈夫的忠贞也正是士人们对国君忠诚的曲折表达，是诗歌的言外行为的隐晦流露。
《西北有高楼》和《东城高且长》中分别有两位佳人，一个“一弹再三叹，慷慨有余哀”，一个“当户理清曲，音响一何悲”。这两位绝色的佳人通过音乐所发出的孤独悲苦的诉说，也正是作者知音难觅、怀才不遇的抒发，是作者渴望被人赏识、被人重用的交际意图的曲折表达。
从以上所分析的诗歌中的话语暗含可知，思妇形象成了汉末“游子或男性作者精神和情感的影子”[9]，这其中既有客观的社会原因，也有诗人们主观的因素。
从客观上来看，中国封建社会等级森严的君臣关系使男性的政治处境和女性的社会地位极其相似。早自孔老夫子就认为“君君臣臣、父父子子”，西汉董仲舒在此基础上提出了“三纲五常”的伦理道德原则，其中的“君为臣纲”强调了臣子要绝对服从于国君，所以，在当时的社会序列中，君臣之间是一种无法逆转的依附与被依附、从属与被从属的关系。国君具有绝对的主动权和支配权，而臣子则完全被剥夺了个人的自主权和支配权，只有绝对服从的权力和绝对执行的义务，就如同封建社会中没有社会地位和经济基础的女性必须绝对从属于男性一样，于是，许多失意的文人们就会自然而然地借思妇和怨妇之口来曲折地表达对最高统治者的忠诚与依附，隐晦地表达自己追求仕途、渴望求仕成功的政治理想。
从主观上来说，由于中国古代文人自身所处的弱势地位，再加上有些诗人自身气质上的女性情结，他们主观地以为女子的柔弱无依和附属地位本身更会引发世人的同情，所以借女性之口的抒发更能引起读者心理上的共鸣，从而更好地实现诗歌的交际意图。
总之，汉代文人五言诗通过前景化的设置和话语暗含表达了作者丰富的交际意图，这需要读者既要探讨诗歌字里行间的丰富内涵，还要深究隐藏在字里行间的言外之意和弦外之音。更重要的是，这些交际意图既具有共时性，还具有历时性，也就是说，汉代文人五言诗中的交际意图不仅指向当时汉代的读者，还指向自这些诗歌产生以来的所有读者，也正是因为汉代文人五言诗的交际意图既具有共时性还具有历时性，才使得这些诗歌历久弥新，千百年来始终引起无数读者的强烈共鸣，始终充满永恒的艺术魅力。
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五言诗篇5
李汉荣的散文长于奇特的想象和诗意的表达，意境深邃，语言精美，充满哲理意味，抒情氛围浓厚，给人以清新明丽的艺术享受。《唐朝的韭菜》就是其中的代表作。此文巧借杜甫视角，以看似戏谑夸张的口吻，描述了“唐朝的韭菜”现今被异化并波及“文化菜地”的怪现象，表达对当今社会文化没落的深深忧虑，寄托了一个知识分子对传统文化的高度责任感。
作为一篇经典散文，它的美十分突出：
结构美。开篇即以“夜雨剪春韭，新炊间黄粱”点题，引出文章的抒情对象――被杜甫保鲜在一首诗里历经千年仍散发着清香的雨夜春韭。接着由杜甫诗中的韭菜，写到现代以大棚韭菜为代表的各种奇形怪状的蔬菜，再引申到现今“文化菜地”粗制滥造各种伪劣文化的现象。最后对伪劣文化现象进行批判。文章以“韭菜”为线索，由食物到精神文化，由实到虚，可谓层层深入，结构完美。
寓意美。中心物象“唐朝的韭菜”，本来就是一种美好的物。它娇小、精致、可爱，“散发着清香”，是一种“精美”的植物，具有“天然、本来的长相和品性”，能够“唤起诗人们细腻、爱怜的情思”。其实，它更有内在精神品质――“朴素本分”“安静单纯”。唐朝与韭菜的接入点是什么呢？作者说，“用五言这精致的样式，表现这精美的植物，是很相宜的”。也就是说，句子精短的“五言诗”与模样精致的“韭菜”很般配，“韭菜是自然的五言诗，五言诗是文化的韭菜”。作者在赋予五言诗以韭菜的自然韵味的同时，赋予了韭菜以五言诗的文化气息，小小的韭菜成了唐代以诗歌为代表的文化魅力的象征，它是传统精神文化的一个缩影。
语言美。李汉荣的散文语言富于韵致，清新、鲜活，诗意的表达融入奇特的想象。疯长的“芹菜”、庞大的“葱”、膨胀的“土豆”等，运用夸张、排比，艺术地再现了蔬菜因人为因素发生变异的社会现象。“朴素安详地……把自己排列成诗”运用拟人、比喻，形象生动地写出唐朝的韭菜清清爽爽、自然本真的生长状态，饱含喜爱赞美之情。“是韭菜吗？”一连串反问，使杜甫惊讶与迫切想探个究竟的焦急心情跃然纸上。“韭菜是自然的五言诗，五言诗是文化的韭菜”运用顶真辞格，结构回环往复，含义深刻隽永。文中既有“短篇不过夜，中篇不过周，长篇不过月”这样匀称的整句，也有“没见过的世面……斑鸠、白鹭”这样整散、长短结合的句式，灵活多变。“只见过”与“没见过”两句雅俗对照，表达作者对现实中文化没落的失望，对回归唐朝“雅”文化的渴望。“保鲜”意指杜甫诗歌中的韭菜流传千年仍具有旺盛的生命力。“疯长”等动词的排列，“硕大的”等形容词的聚合，也增强了语言的表现力。
难点指津
难点在于本文的主题。一是生态环境，二是文化环境，重点是文化环境。
德国大诗人荷尔德林曾说：“人，诗意地栖居在此大地上。” 诗歌向来是中华民族的文化基因。《唐朝的韭菜》由一句诗写起：冒着夜雨剪来的春韭，新煮的掺有黄米的大米饭，自然是随其所有而具办的家常饭菜，却体现出老友间不拘形迹的淳朴友情。作者对如此本真的意境很是喜爱，这才有了主旨句“韭菜是自然的五言诗，五言诗是文化的韭菜”，把清新、朴素的韭菜当作唐代五言诗的化身。作者笔下的韭菜娇小、精致、精美，朴素本分、安静单纯、露水盈盈，足见他对传统文化返璞归真特质的喜爱。没见过世面的韭菜何其有幸，它拥有质朴、醇正的清香，清清爽爽的姿态，接待诗人和他的诗共享一场文化与精神的盛宴。
但作者不只是写“韭菜”，作者很巧妙地写到现代以大棚韭菜为代表的各种奇形怪状的蔬菜，引申到现今“文化菜地”粗制滥造各种伪劣文化的现象。这种变异的“文化韭菜”，令人深思。作者把唐朝的韭菜、杜甫对诗歌创作的态度和如今的韭菜、今人对文学的创作态度进行了对比，抨击今人急功近利、轻浮急躁的心态，表达作者对回归自然、本真、纯朴的呼唤。
考点训练
1、从文中看，作者为什么说“韭菜是自然的五言诗，五言诗是文化的韭菜”？
2、请指出最后一段所用的修辞手法，并具体说明修辞手法在文中的表达效果。
3、结合全文，探讨作者的写作意图。
附：参考答案
五言诗篇6
关键词：江淹 《杂体诗三十首》 拟诗 诗论
历来的评论家都把江淹《杂体诗三十首》当作是一组拟诗，品评其拟诗的“善”与“不善”，“似”与“不似”。施补华云：“江文通一代清才，神腴骨秀，其杂拟三十首，尤可为后人拟古之法。”[1]严羽《沧浪诗话?诗评》说：“拟古惟江文通最长。拟渊明似渊明，拟康乐似康乐，拟左思似左思，拟郭璞似郭璞。独拟李都尉一首，不似西汉耳。”[2]从形式上看，《杂体诗三十首》确是拟诗无疑，但实际上，其用意不仅在模仿，还蕴含了“品藻渊流”，表达诗论观点的微意。
江淹《杂体诗三十首》以小序为先导，为其诗论观点做了理论的铺排，三十首拟诗的展开则是对其诗论观点的具体践行。江淹在《杂体诗三十首》序言中云：“今作三十首诗，效其文体，虽不足品藻渊流，庶亦无乖商榷云尔。”[3]这里的“不足”二字，其实是谦词，口气正好与“商榷”相切合，而江淹创作《杂体诗三十首》的主观动机就是要通过选择模拟众多古今诗人的诗体，以达到“品藻渊流”的目的。从小序可以看出，江淹主要是针对文人五言诗的，他意识到当时“世之诸贤，各滞所迷，莫不论甘而忌辛，好丹而非素”的弊端，痛感到“贵远贱近，人之常情；重耳轻目，俗之恒弊”的痼疾，进而提出“通方广恕”的品鉴格调和“美兼善”的审美标准，通过作诗三十首，“效其文体”，意图用具体的拟诗来反拨古往今来文人的这种偏狭。正是基于这一认识，江淹从逯钦立《先秦汉魏南北朝诗》收录的从汉代李陵到齐代汤惠休的340多位诗人中选取了29位诗人作为模拟对象，而这些诗人的五言诗大都代表了当时五言诗的最高成就，而江淹也只选择这些诗人中最能代表其特色的诗歌进行模仿。曹道衡在论江淹《杂体诗》时言：“每个诗人都有不少内容和风格不同的作品，而江淹的拟作，却限于每家只拟一首。这既要求他选取那个作家的最有代表性的内容，又要照顾那个作家艺术上最有成就的作品。”[4]江淹还将拟诗按时代、地域的不同进行了序列化的排列：从汉代的无名氏、李陵和班婕妤到建安时期的曹丕、曹植、刘桢和王粲再到正始时期的嵇康、阮籍，太康时期的张华、潘岳、陆机、左思和张协，战乱后的永嘉时期的刘琨、卢谌，东晋时期的郭璞、孙绰、许询、殷仲文、谢混和陶潜，刘宋时代的谢灵运、颜延之、谢惠连、王微、袁淑、谢庄、鲍照和汤惠休。总的来看，这三十首拟诗不仅囊括了自汉至齐梁五言诗坛最主要的诗人，也较为清晰地勾勒出五言诗的发展过程，大体上反映了每一时代五言诗发展的突破和成就，同时自己对各个时期五言诗的品鉴观也表露无遗，使得小序与拟诗相互映衬，形成一种序与诗结合的独特的诗论形式。
若仔细品读《杂体诗三十首》，这一点并不难发现，问题在于，江淹何以要用拟诗的形式来表达自己的诗论观点，而这种表达方式又有什么样的效果？
其实，江淹采用这种序、诗结合的形式表达自己的诗论观，很大程度上要归因于当时的文化氛围。魏晋六朝时期，拟诗风靡一时，据统计，光是在诗题、诗序或诗题下的标注中明确说明拟作性质的拟古诗就多达369首[5]，且这一时期的主要作家，几乎人人皆有拟作，胡应麟曾感慨道：“建安以还，人好拟古，自三百、十九、乐府、饶歌，靡不嗣述，几于汗牛充栋。”[6]江淹也不例外，除了《杂体诗三十首》外，明确标为拟作的还有《效阮公诗十五首》、《学魏文帝》、《古意报袁功曹》等，共计四十六首[7]。其拟诗的成就也很高，自钟嵘以来，学界对江淹的拟诗便评论不绝。钟嵘称其“诗体总杂，善于模拟”，清人也言其“规古力笃”，而江淹的拟诗才能也着实高超，达到了乱真的地步，常有被误收入他人别集的情况。
另外，拟诗在六朝时期，已不再是简单的模拟之作了，已成为一种间接的文学批评活动。原因在于，只要是拟诗就存在模拟对象的选择，而这一选择往往是建立在拟诗者对现有诗歌的整体认识和总体的评价之上，在模拟过程中，拟诗者总会选择他们顶礼膜拜的诗人诗体作为模拟对象，故而拟诗的过程本身就潜藏着一项诗歌批评活动。更何况，当时的拟诗已不止于对诗歌用词、意象、句式、主题、风格等的模仿，还蕴含了拟诗者自己的讽谏及品评之意。如谢灵运的《拟魏太子邺中集诗八首》，这组诗的目的并不是在单纯地表现八人的艺术风格，而似隐含有讥刺刘宋初年的政事的意味。诸如此类，还有袁淑的《效曹子建白马篇》、鲍照的《学刘公干体》、《代君子有所思》等等。江淹的《效阮公诗十五首》也并非纯在模仿，而有借模仿古人来达到对刘景素讽谕的目的，据江淹在《自序传》所言“赋诗十五首，略明性命之理，因以为讽”[8]，可见《效阮公诗十五首》确有讽谏之意。正因江淹具有驾驭拟诗的高超才能，又善于将自己的思想和讽喻之意蕴含其中，《杂体诗三十首》采用拟诗的形式表达自己的诗论观点就不难理解了。
江淹《杂体诗三十首》不仅锻造了江淹在拟诗中的地位，而且其诗论观也对后世的诗歌品评产生了重要的影响。钟嵘在《诗品?序》中言：“夏歌曰：‘郁陶乎予心。’楚谣曰：‘名余日正则。’虽诗体未全，然[略]是五言之滥觞也。”[9]而江淹在小序中也提到“五言之兴，谅非腹拧保认为五言诗体大概应起源于“楚谣汉风”[10]。钟嵘对《杂体诗三十首》所拟的诗，均有品评，有十二家被列为上品（上品的全部），十三家被列入中品，五家被列入下品。赵红玲在《六朝拟诗研究》中也认为“钟嵘《诗品?序》中所称道的历代五言诗人或其名篇也多有与江淹所选相合处”。[11]可见，江淹与钟嵘品评的趣味是何其的相似。此外，萧统《文选》选诗，特立杂拟一格，江淹《杂体诗三十首》悉数被收录。据统计，《文选》确立的24类诗歌题材，其中与江淹拟诗题材完全相同的有4种，题材大致相似而名称有异的有10种；题材之间有内在联系而名称不同的有6类。[12]可见其关系之密切。
因此，江淹的《杂体诗三十首》无论从文学史还是批评史的角度看，都具有十分重要的意义，其在保留拟诗相对独立的文学价值的基础上，使拟诗与小序密切呼应，不仅共同梳理五言诗发展的历程，还表达了对五言诗的品鉴观，形成了小序与拟诗结合的独特的诗论形式，在中国文学发展史上具有很重大的意义。
参考文献
[1]施补华.岘佣说诗[A].清诗话（下）[C].北京：中华书局，1963，第977页。
[2]严羽.沧浪诗话?诗评[M]，北京：中华书局，1985，第39-40页。
[3]（梁）江淹撰.（明）胡之骥注.李长路、赵威点校.江文通集汇注?杂体诗三十首?序.北京：中华书局点校本，1984.04，第136页。
[4]曹道衡、沈玉成.南北朝文学史.北京：人民文学出版，1991.12，第115页。
[5]冯秀娟.魏晋六朝拟古诗研究[D]，硕士论文，台湾大学中国文学研究所，2003。
[6]胡应麟.诗薮（外编卷一）[M]，北京：中华书局，1962.11，第131页。
[7][12]张晨.江淹拟诗探论[J]. 文学评论，2011，01。
[8]江淹.自序传，收录沈启无编[M].大学国文，沈阳：辽宁人民出版社，2011.01，第198页。
[9]（南朝梁）钟嵘著.诗品，郑州：中州古籍出版社，2010.06，第32页。
[10]侯艳霞.江淹《杂体诗三十首》及其序研究[D].郑州大学，2007。
[11]赵红玲.六朝拟诗研究[M].上海：上海辞书出版社，2008.06，第178页。
五言诗篇7
论文摘要：中国诗史“二源合一流”的嬗变大势，文质彬彬、情文并茂，追求“壮美”的美学定位，以抒情为本的文化品格，以五言诗为主的诗体形式，皆由曹植垂范并师法千秋。曹植“一代诗宗”的诗史地位，是由曹植的四大贡献奠定的。
建安诗歌是中国诗歌发展史上一座光辉的里程碑。这座里程碑，以“三曹七子”为代表，然“邺中诸子，陈王最高”(皎然《诗式》)，后世言建安诗，也莫不首标曹植。然曹植诗歌的里程碑意义何在?他究竟对中国诗歌有何独特贡献?本文拟从四个方面略抒己见。
曹植诗隐括《风》、《雅》，组织《庄》、《骚》，得《汉乐府》精髓，法《十九首》意象，继往开来，初步确立中国诗歌“二源合一流”的嬗变大势。
中国诗歌发展，明显地呈现出“二源合一流”的大势走向。“二源”即以《诗经》为代表的北方诗学体系，以《楚辞》、《庄子》为代表的南方诗学体系。建安诗歌一代繁盛，正是“得《风》、《雅》、《骚》人之气骨”，二源交汇，南北合流，儒道合一的产物。唐代诗歌革新运动，标榜“汉魏风骨”，正是要恢复或再次确认这个大势走向。然建安诗人真正融二源于一流，远继《风》、《雅》、《庄》、《骚》，近承《汉乐府》与《十九首》，下开盛唐李白、杜甫诸人，得首推曹植。曹操诗21首，全为乐府诗，内容上槁目时艰，肠断民瘼，艺术上古直悲凉，通脱自然，显然继承了汉乐府“感于哀乐，缘事而发”的传统和刚健质朴的风格。曹操