关于真善美的作文十篇
关于真善美的作文篇1
【关键词】文学 真 善 美
文学作品中的真善美是什么？这三者是什么关系？对此，我将结合文学理论家及美学家关于真善美的理论成果和我自己的个人见解逐个进行探索。其中，也插入我自己对某些作品的评论。
一、文学的真实性
古今中外的文艺理论家、艺术家、美学家，在文艺实践中都深刻地认识到这一点，因而极力提倡文学艺术的真实性。刘勰在《文心雕龙》里提到“酌奇而不失其真，玩华而不坠其实”，他认为文词的华美、想象的奇特都不能有损于文艺的真实。法国19世纪现实主义大师巴尔扎克曾基于创作经验断言：“获得全世界文明的不朽的成功秘密在于真实”“艺术家的使命就是把生命灌注到他所塑造的这个人体里去，把描绘变成真实。”俄国杰出的文学批评理论家别林斯基则从读者接受的角度强调，“真正的艺术作品永远以真实、自然、正确和切实去感染读者”，这样的作品越多，“你和它之间的内在情意和联系也就越深入，实切而不可分割”。
首先，艺术真实首先要具有“真实性”，能反映作者对对象世界的合理、合情的理解、反应、阐释，体现着“历史理性”的真实。如曹禺的《雷雨》通过假定性的情景表现来三十年的人物变化，发泄被压抑的愤懑，暴露出封建大家庭的罪恶，批判当时社会制度的腐朽。作品以短短的四幕悲剧，达到以真实、自然、正确和切实去感染读者。艺术的真实并非完完全全的生活现实，《雷雨》并非生活现实中存在的，而是作者经过艺术的创造，与“善”“美”共生并存的审美真实，从而成功的把三十年的变化浓缩成短短的一天来表现作品的主题。
其次，要有对生活现象虚构的合理性。生活真实虽然为文学创造提供了原型启示，而且是取之不尽、用之不竭的源泉，然而，艺术真实在根本上受社会现实生活的决定和制约的同时，又是对生活真实的超越。法国19世纪现实主义大师巴尔扎克就断言：“获得全世界闻名的不朽的成功的秘密在于真实。”人们在评价文学作品时，总要把作家虚构的世界去同社会生活相对照，寻找其间的联系，看其是否达到虚构世界与真实生活的“幻想的同一性”，这并不是说作家必须正面、直接描写生活中实际存在的事物，而是指作家对现实生活的任何夸张、变形、抽象，都可以让读者在想象的世界中理解和相信。有许多作品所描绘的，是现实生活中不可能发生和存在的。如《西游记》虽为神魔小说，但它“讲妖怪的喜、怒、哀、乐，都近于人情，所以人都喜欢看”。小说中孙悟空七十二变时从身上拔下的毫毛，本来是实际生活中猴类身上的实有之物，只不过对它的功用作了审美的歪曲而已，但这样的歪曲、虚构却总是用真实情感，把人们带到一个与现实生活不即不离的艺术天地，让人反思、体味，从而体现出其虚构的合理性。
总之，真实性对文学艺术创造有着重要的意义，所以，要把握好文学的“真实性” ，对生活现象虚构要合理。正如高尔基也说过：“文学是以其真实而才伟大的一种事业，所以关于文学必须得讲真实。”所以文学追求真，就是要反映真实，表现真情，追求真理，就是要讲真话。
二、关于文学中的善
卢善庆先生曾提出过善的两种含义：一是道德意义的善，“人的个体的思想行为符合阶级或社会的普遍关系时，就称为善。”另一种是“功利意义上的善”，事物符合人的某种利益，称为善。伦理和情感即善，善是就作品的思想水平和道德观念而言的。英国学者梅内尔先生非常重视文学作品道德教化，他认为“具有第一流价值的作品”是“对人生某个中心问题表现或表达了一种强烈道德关注”。列夫?托尔斯泰认为“艺术的目的在于宣传道德，并不在产生美感”。这也充分说明了善与道德规范的密切关系。
“善”，就是要求我们的文学要积极反映和弘扬那些人与人之间友善相处、团结互助的事物和行为，以及对丑恶、腐朽和阴暗事物的排斥。《雷雨》里尽管写的是丑事，如周萍与蘩漪的关系，后母与儿子勾搭，看到的是对封建大家庭的控诉和对蘩漪的赞美，她具有勇敢争取真情感的性情，她有火炽的热情，一颗强悍的心，她敢冲破一切的桎梏，做一次困兽的斗，自然是值得赞美的，体现着文学的审美价值要追求“善”。作品富于感染力的情境潜移默化的被读者所认同和接收，即使剧中主要以“极端”和“矛盾”的氛围为基调，剧情也弥漫着郁热的悲伤感，却以诚挚的情态感染读者，使读者产生共鸣。作为善的终极价值体现，人文关怀是一种崇尚和尊重人的生命、尊严、价值、情感自由的精神。对蘩漪的同情、周冲的可爱都体现作者的“以人为中心”。
人文关怀是善的终极价值体现，它成为作家们自觉的价值追求和神圣的社会职责。优秀的作家作品，无不高扬人文精神。托尔斯泰曾说：“他是经常地、永远地处于不安和激动之中，因为他能够解决与说明的一切，应该是给人们带来幸福，使人们脱离苦难，给予人们以安慰的东西。”巴金说他的小说都凝聚着强烈的情感，矛头是指向“一切旧的传统观念，一切阻止社会进化和人性发展的不合理制度，一切摧残爱的势力”。从屈原、陶渊明、李白、杜甫、白居易到苏轼、陆游、辛弃疾都留下愤世嫉俗、忧国忧民的诗篇，人文关怀在他们的诗作中鲜明地体现着。《红楼梦》的不朽魅力主要不是爱情故事的本身，而是源于它对专横的封建势力的怨恨和对美好事物被摧残的痛惜。在这些优秀作家作品中都高度地体现出的人文关怀和强烈的向“善”的倾向性。 总之，“善”必须包含在“真”与“美”之中，好比撒糖于水中，饮水才知甜味。而不允许把倾向性游离于形象之外。 “善”是一个重要的因素，它必须存在于真的反映和美的形象之中。我们要理解好文学作品中的“善”的人文关怀，把握好善的价值追求和价值取向。
三、关于文学中的美
“美”即艺术的完美性，既指作品的形式与内容和谐统一，具有艺术个性，体现创新和发展，也指作品内容符合了人类的价值要求，具有使人愉悦的问题。同时，美不仅仅是指对美的确证，还应包括对丑的否定、摒弃。“我认为审美是在具体的作品中就表现为一种生动的气韵”。历来评论界有相当多关于“美”的阐述，有形式美、图画美、意象美、自然美、社会美、人性美等。
总之，美是由个人审美经验和人格境界所肯定的，关于美的审视会因个人意识的不同而存在差异。
比如画面美，我们所说的艺术形象的一个重要特点，就在于它能够提供读者一幅幅具体可感的生活画面，使人如闻其声，如见其人，如临其境。苏轼曾经称赞王维：“味摩诘之诗，诗中有画；味摩诘之画，画中有诗。”说明了诗与画有着共同的特点。鲜明的图画性是不可缺少的。王国维以“不隔”作为诗歌的美。又如柳宗元的《江雪》，给我们带来广大辽阔、浩瀚无边的冬景，让读者沉醉在这美丽的图画中。我们欣赏文学艺术时，不只看到某一具体生活场景的图画，而是让人想起的各种典型画面。如温庭筠的“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，不仅使我们看到天寒地冻、黎明早起的旅客的情景，也使我们联想到在各种情况下经历路途辛苦的行人。奥赛罗、阿Q的形象，不只是在我们头脑里浮现出生动的“这一个”，还使我们联想到许多和他们同类而类似的人，因而被称为“熟悉的陌生人”的形象。文艺的图画性和典型性结合在一起，既使人感同身受，景如亲历，又引人比物连类，联想不穷，它是构成艺术美的一个重要条件。
比如形式美，有建筑美、音乐美。其中闻一多先生的作品最突出了，其中的《死水》没有突出的文字，也没有缺少哪个字，诗型整整齐齐，却能冲击我们的眼球，体现了诗体的灵动之美。如《色彩》，那种节奏感强烈，音律和谐，一气呵成，具有音乐美，可以陶冶我们的情操。
比如意象美，由于意象本质上是“表意之象”，用形象直接表达这里的文学艺术作品。《老人与海》中的大海意象给我们心灵的震撼，让人感觉到那种凄美，桑提亚哥的生存方式的艰难。马致远的《天净沙?秋思》中的枯藤老树昏鸦、小桥流水人家夕阳，这些让人感觉到秋的意象之凄美。
比如风情美和人性美。《边城》，是一幅民性淳朴的地域风俗画，画中生活着“一群未曾被近代文明污染”的“善良的人”， 在节日里，倾城出动，到河边、上吊角楼观赏龙舟竞赛，参加在河中捉鸭子比赛，“不拘谁把鸭子捉到，谁就成为鸭子的主人”。还有舞龙舞狮、放烟火，小城到处沉浸在欢乐与祥和的气氛之中。在营造的社会场景，没有阶级，没有压迫，充满人间真情，每个人都那样质朴而善良，人与人之间只有友爱、信任与互助，从而使作品更生动地表现了边城人民健康、优美、质朴的湘西地方风情美与人性美，让读者去感知湘西那秀丽的风光、那纯朴的民风、那正直朴素的人性美。历史上的许多文学作品都因为对人性美的精彩描写而成为不朽。文艺复兴初期的人文主义者薄伽丘的《十日谈》等作品站在人本主义的立场对人性美做出了全新阐释，使对美的追求和欣赏在那个时代重新成为自然。雨果的《悲惨世界》因为其闪耀着人性的光芒成为经典的传世之作。法国作家莫泊桑的《项链》向我们展示了玛蒂尔德、路瓦栽和佛来思节夫人诚实守信的优良品质，弘扬了纯洁的人性美。《梁山伯与祝英台》等文学作品广为人们传颂，是因其以独特的民族性反映了人情美、人性美。《水浒》中的朋友义气，《西游记》里的师徒情义都彰显着这种人性美，使其成为不朽名著。吴宇森的《夺面双雄》是他在好莱坞最成功的一部电影，是因为表现了枪林弹雨下的人性美。茹志娟的《百合花》为人喜爱也是表现了战争中的人性美。
总之，我们所探讨的美，就是要在真和善相统一的基础上，满足人们对美的追求和需要。对美的追求，既是人的一种本性，也是社会文明进步的象征。文学从本质上讲就是审美的，它是作家对美的事物的观照、体味、感悟的结晶。虽然它是一种意识形态，但它具有一种审美形态，它给人带来的审美愉悦，是别的任何意识形态都不能替代的。
四、真善美的和谐统一
文学中的真善美是一个有机统一的整体。走向任何一个极端都很危险的，所以我们还是站在天平的中点――“真善美对立统一说”。
真、善、美，他们相互影响，相互渗透的同时，仍保持着自己原有的别的没有的个性。我们可以是历史学家，注重《水浒传》的“真”；我们也可以是伦理家，重视《水浒传》的“善”；我们可以是美学家，聚焦《水浒传》的“美”。
生活中真实的东西并不是每一桩都具有“美”与“善”，必须经过文学家的加工取舍才能够构成艺术形象，才能表现出健康的审美情感。同时，生活中真实的东西常以分散个别的形式而存在，只有通过艺术形象将其集中概括，才能成为审美的对象。这说明真、善、美各有自己的属性，又必须在文学创造中得到完美的统一。“崇真、扬善、赞美是所有艺术创造哲学义理指向的最高审美原则的概括。”
真、善、美的涵义并不是一成不变的，是随着社会斗争和艺术实践的发展变化而发展变化的。抽象的、超脱时代、超社会、超阶级的、永恒的真、善、美是不存在的。
【参考文献】
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[7]列夫?托尔斯泰.谈作家的责任，西方古典作家谈文艺创作.春风文艺出版社，1983：513.
[8]巴金.探索与回忆.四川人民出版社，1982：285.
[9]童庆炳.文学的格式和审美本质.文学审美特征论.华中师范大学出版社.
[10]朱光潜.文艺心理学，安徽教育出版社，2000：117.
[11]闻一多诗集.湖北人民出版社，1993：105.
[12]王秋荣.巴尔扎克文学.人民文学出版社，1986.
[13]童庆炳.文学理论教程.高等教育出版社，2008：226.
[14]陶伯华.美学前沿.中国人民出版社，2003：192.
关于真善美的作文篇2
关键词：综艺娱乐 电视节目 哲学意蕴
引言
真、善、美作为人类的基本价值原则，对我们一切人类文明建设都有指导意义。作为以多种艺术手法和娱乐手法促进人民群众健康生活的综艺娱乐节目，亦应将真、善、美原则贯穿始终。自从电视普及到我们生活中以来，综艺节目一开始就大受欢迎，就成为观众不可缺少的收视内容。20世纪80年代中央电视台以推出的春节晚会和《综艺大观》为龙头，在全国范围掀起了第一次综艺热潮。这一时期综艺节目的特点是集音乐、舞蹈、戏剧、曲艺等于一身，并加以自由灵活的编排，展现于舞台的艺术形式。笔者通过对近些年，尤其是2009年至今的一些大赚收视率，以及被群众广为关注的综合娱乐节目进行观摩和研究，尝试对其中所蕴涵的真、善、美的价值原则等问题做一探讨。
真、善、美的界定
哲学范畴的真、善、美。真、善、美是马克思主义哲学的重要概念，有着极为丰富的内涵。到底什么是真、善、美，这是一个长期争论不休的问题。许多学者分别从不同角度和不同层次，对真、善、美进行了抽象与概括，但都有一定的片面性。全面、准确地弄清真、善、美的本质与价值特征，对于深入了解人类社会的价值运动规律，具有重要意义。
对于真、善、美定义的争论，广泛存在于社会科学领域。但是普遍认同的是：“真、善、美都是主客体的统一：真是主体认识与客体相符合；善是人们的行为与主体利益相符合；美是客体特性与主体本质力量的和谐统一。”事实上，价值本身就是主体与客体的统一，它来自主体与客观的相互作用，因此真、善、美必然产生于主客体的统一。持这种观点的人也许并不知道，“与客体相符合”、“与主体利益相符合”、“与主体本质力量的和谐统一”实际上是同一个含义的不同表述方式。
艺术作品中的真、善、美。按照价值评判原则，文艺批评中检验作品的社会意义和艺术价值的美学标准，有着属于自己的定义。真，即艺术的真实性，指作品是否正确地反映了生活的本质，以及作者对所反映的生活有无正确的感受和认识；善，即艺术的倾向性，也就是作品所描绘的形象对于社会具有什么意义和影响；美，即艺术的完美性，指作品的形式与内容是否和谐统一、是否有艺术个性、是否有创新和发展。真、善、美的含义并不是一成不变的，是随着社会斗争和艺术实践的发展变化而发展变化的。抽象的、超时代的、超社会的、超阶级的、永恒的真、善、美是不存在的。
真、善、美的判断标准。马克思主义哲学把社会生产力作为检验真、善、美（或假、恶、丑）的最终判断标准。检验和判断事物对于社会生产力所产生的影响是积极的还是消极的，不能用任何逻辑推理或理性思维的方法来完成，只有用实践的方法去检验。实践是指人们在主观意识指导下，不断改造客观世界获取物质财富、精神财富的现实活动，它的客观目的就是维持和发展社会生产力。因此，“真、善、美的最终判断标准”还有另一种表述形式：“实践是检验真、善、美（或假、恶、丑）的最终客观标准。”通常把前一种表述方式称为“生产力标准”，把后一种表述方式称为“实践标准”。这两者的关系是：“实践标准”是“生产力标准”的具体体现，“生产力标准”是“实践标准”的抽象形式。
人们通常所说的“生产力标准”或“实践标准”，只是狭义地理解为生产力或实践是检验真与假的客观标准，而没有意识到它同样是检验行为或行为规范善与恶的客观标准，更没有意识到它还是检验事物美与丑的客观标准。
综艺娱乐电视节目中的真、善、美
“真”的原则。根据哲学和艺术中对“真”的定义和判断标准，所以在电视娱乐节目中，“真”的基本含义也离不开真实，其真实又可以区分为两个层面：一是现象的真实，二是本质的真实。所谓“现象的真实”，是指事物表面的、个别的、形式的真实；“本质的真实”亦可叫做“这里的真实”，指事物深层的、普遍的、内容的真实，在这两个层面的真实中，后者是更根本的，也是“真”的核心和根本含义。
将这样一个“真”的原则应用于综艺娱乐节目，其必然的逻辑是：电视中的综艺娱乐节目必须以社会现实为基础，通过多种艺术的形式体现一定的时代特征和内在的价值追求，这是节目的最基本要求，比如中央电视台《星光大道》栏目，在一个真实的层面讲，参与节目的都是一个个真实的人，因为其岗位不同、职业不同所体现出来的舞台表演也是真实的。作为现场的评委，对于节目中表演者的表现给予的评价也是真实的。但是，不能局限于此，还必须透过这些节目，挖掘其反映出来的社会的、人文的和艺术表现的真实，也就是“节目背后的节目”、娱乐背后的思考。本质的真实、哲理的真实，而且只有如此，才可以说是达到了节目的要求。就第一方面的真实来说，我们的综艺娱乐节目可以说已经做得很好。各个电视台的综艺娱乐节目首先在表现形式上都做到了真实，再加上专家评委和观众评委的精彩点评，谁也不能否认，如果就一个单纯的节目本身来讲，这些要件的具备已经使得它们具有了成为一个优秀的电视节目的前提。然而，对综艺娱乐节目这样承载着明确而又必需的社会教育目的和人文目的的节目来说，仅仅局限于这个层面的真实要求是远远不够的，它还必须在此基础上挖掘下去，以求“本质的真实”。通过《星光大道》栏目我们看到了第一层面的真，也看到了第二层面的真，我们通过一个个表演者背后的故事，看到了他们对艺术的追求，看到了他们对理想的执著，看到了他们的人生观和价值观。通过他们的表演，我们看到了他们对民族的热爱、对祖国传统文化遗产的传承，同时，我们也看到亲情、爱情的伟大。亦即使观众能通过节目所提供的信息，抓住那些没有具体描绘和展示的东西――对节目制作者和节目本身来说都更为根本的东西――现实世界的本质及人和世界、人和人之间的真实关系。如此，一方面，电视综艺娱乐节目对个体性关注而使其具有了人情味和“亲和力”，另一方面，由于它的普遍意义的深入挖掘而使其发挥超出节目的文化力量，从而揭示了“本质的真实”、“哲理的真实”。
“善”的要求。“善”是人的“目的性”，“三字经“开篇就说“人之初，性本善”，善是人类实践的普遍要求和现实性，即符合社会发展规律并起进步作用的普遍利益。结合哲学和艺术中对“善”的定义和判断标准，具体到综艺娱乐节目，可以理解为节目必须符合人民群众的根本利益并且反映社会向前发展的进步要求，它不能仅以满足少数人的私利为标准，也不能以追求猎奇性、感官刺激性为满足。它肩负的使命涉及人类的普遍利益和共同要求，必须站在历史的、时代的、人道的、社会进步的高度来提出和看待文艺问题，从这个角度讲，“善”的原则就是综艺娱乐节目的理念或最高原则。那么，电视综艺娱乐节目的理念是什么？笔者的理解，电视综艺娱乐节目的理念就是“一个中心，两个基本点”，“一个中心”，是说它应该也必须以观众的文化艺术需求为中心；“两个基本点”，即艺术性和娱乐性。这也就是综艺娱乐节目的“善”即目的性，也只有站在这个高度上，电视综艺娱乐节目才可能发挥其应有的功能。
这两年被炒得火热的《非诚勿扰》、《我们约会吧》等相亲类节目，创下了地方收视率的新高。我们暂且不论其是否存在炒作的成分，其参与节目人的素质高低，仅从这些节目的初衷来说还是一个“善”字。除了其中的娱乐性，更为重要的是把群众利益放在首要位置，为单身青年提供一个寻找终身伴侣的机会和平台，关注老百姓的生活，为老百姓的利益服务。如此，这期节目所留给观众的，就远远超出了节目本身的娱乐性，电视综艺娱乐节目不能游离于节目的目的而“就事论事”，而应深入挖掘其中的内涵，以实现节目的理念，贯彻“善”的原则。
“美”的归依。“美”的表层含义当然是形式的和谐与完整、包装的精致和制作的精良，即形式上的要求。无疑，虽然综艺娱乐节目是有着目的性的节目，其内容的决定作用较之其他类型的节目表现得也更加明显，但这并不是说形式的要求和制作的讲究就是可有可无的。恰恰相反，节目的形式、采编、合成、录音、主持乃至演播室的布置、机位和用光等技术层面的因素都对节目的成功起着举足轻重的作用。充分重视形式对内容的反作用，应该并已经成为我们综艺娱乐节目从业人员的共识。
结合哲学和艺术中对“美”的定义和判断标准，电视娱乐节目的“美”，我们的理解就不能局限于纯形式或技术层面，而应将之上升到理论乃至美学的层面，也只有这样，才算接触到美的实质。在美学上，美的本质是一个千古之谜，它所涉及的问题关乎人的生存的根本性问题，是对人的生存的本源性承诺。也就是说，美的原则是人类生存和发展的根本原则，是人的自由全面发展的标尺，在人的所有需要中，美的需要与自我实现的需要处于同一个层次。所以，人的生活是否优美，是否按美的规律从事物质生产和精神生产，是人的活动是否有意义和价值的根本标准。这一美的原则落实到人的心理上，就是人的理智和情感的和谐自由状态，即“理”的规范性和强制性通过情感上的接受而成为人的自觉要求，成为人内心的渴望和满足。
电视综艺娱乐节目应追求真、善、美的统一。实际上，真、善、美是一体的，真和善是美的基础和前提，失去了真和善，就不可能实现美。因为，在美学上讲，所谓美乃自由的形式，而自由的基本含义是规律和目的的统一，即真和善的统一。所以，对美的追求，就已经包含着对真和善的追求。片面地强调一方面而忽略另一方面，或者将真、善、美割裂开来，对综艺娱乐节目都是致命的，其结果只能是节目本身的口舌之争，不见节目的灵魂，或者主题先行，枯燥乏味，艺术的感染力尽失，使得观众远离我们的节目。所以，如何在综艺娱乐节目中贯彻真、善、美原则并力求真、善、美的统一，是摆在综艺娱乐节目工作者面前的一大课题，必须引起高度重视。
结语
总之，成功的、优秀的综艺娱乐节目应该是真、善、美的统一。首先必须真，即取信于观众，并在此基础上上升到实践的本质真实、艺术的真实，并揭示其背后的深刻内涵，从而实现节目的意图，达到善。而真与善的统一是美的最基本内容要素，再辅以精良的策划制作和主持人的穿针引线，使观众在情感的投入和起伏中为事实的深刻真实性而震撼，感悟其中引发出来的社会人文精神，这也就实现了美。真、善、美就这样统一于一个优秀的综艺娱乐节目中，并必将成为综艺娱乐节目的目标。
参考文献：
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4.隋宁：《论当代中国真善美的追求》，东北师范大学，2008年。
5.李明富：《真善美三题》，《贵州师范大学学报(社会科学版)》，1999（3）。
6.李秀林等：《辩证唯物主义和历史唯物主义原理》（第五版），人民大学出版社，2004年。
关于真善美的作文篇3
［关键词］贺岁片；“俗”；艺术真实；人性美；情感真实
贺岁片受其影片类型的限制，在当代中国的受众更多的是普通的中国民众。其次，贺岁片的形成和上映时间与中国春节的民俗紧密联系。因此，贺岁片对影片艺术真实性的追求，就必须植根于中国审美文化传统中的艺术真实，以及在此影响下形成的中国普通民众的审美心理。在中国儒道审美文化传统中，艺术真实是源于人性原初的真、善、美的真挚情感。在长期本土审美文化的熏陶中，这种艺术真实观不仅成为大众的审美风尚，而且积淀为一种深层的审美心理。它表现在中国传统的审美语境中，便是我们所称谓的“俗”。“俗”，就其审美属性而言，它折射出的是普通民众对人性原初所具有的真、善、美的渴求和认同。
2010年的三部有代表性的贺岁片《让子弹飞》《赵氏孤儿》和《非诚勿扰ⅱ》，却对产生于中国审美文化传统中的艺术真实观——“俗”，进行了片面的误读。在这几部贺岁片中，将“俗”定位于扭曲的人性或者说是人性的负面性。此种解读，无疑与传统的艺术真实观即对人性原初美的肯定构成悖论。同时，也是对人性美的片面式的理解。本文力图通过还原“俗”在中国审美语境中的内涵，对当代中国电影的艺术真实性的定位予以探讨。
2010年贺岁片之“俗”与人性美的悖论——传统艺术真实论的消解2010年具有代表性的三部贺岁片，运用电影语言对俗的阐释中，出现了一种共同的倾向，即将人性中的消极面运用电影语言放大。这种放大了的人生中的消极面，成为影片中展示给普通观众的真切的人生，或者说是电影的艺术真实性在此凸显。简而言之，对蕴含人性原初真、善、美的真挚情感的消解，成为决定2010年贺岁片的艺术真实性的重要因素。
《让子弹飞》中，观众透过张牧之高大的英雄形象，看到的是一个绝对腐败的社会与人性的卑劣。张牧之的出场，带出政府内部买官卖官的腐败现象，民众面对政府的欺压时的懦弱无能。受众在感受张牧之那劫富济贫的豪迈英雄形象时，在心底所被激发的只是仇富心理的膨胀，对社会现状的深深地绝望。张牧之的个人英雄行为的展示，诸如以劫富济贫与腐败政府形成的对抗，让观众在观影中获得了暂时的心理与安慰。但是，究其实质，影片对政府官员的贪婪的夸大与民众的懦弱的夸大，成为影片的主旋律。张牧之的英雄形象所代表的人性中的善，在影片的主旋律中被悄然消解。
与姜文在《让子弹飞》中塑造的英雄张牧之相比，形成鲜明对比的是《赵氏孤儿》中的程婴的负面形象。在历史故事《赵氏孤儿》中，程婴是一个舍生取义的忠臣形象，弘扬了中华民族仁义至上的美德。其中，不乏对友情的忠贞，对权势的无畏抗争，对国家的忠诚。人性中的至真至善至美在这样一个历史故事中得到升华。然而，电影《赵氏孤儿》中，程婴这一集聚人性之美的历史英雄形象，却经历了从英雄到一个自私残忍的负面形象的蜕变。陈凯歌在这部影片中，彻底解构了历史上那个集聚人性之美的英雄形象——程婴。在影片的前半部中，程婴为了挽救赵氏孤儿而舍弃了自己儿子的生命，受众看到了一个熟悉的历史英雄形象。然而，在影片的后半部分，影片将程婴从英雄的神坛上拉了下来：一个内心充满仇恨，处心积虑进行复仇的阴暗形象，在影片中得到浓墨重彩的刻画。如此一来，整部影片的主题与历史故事《赵氏孤儿》是背道而驰的。在影片中，导演通过对程婴复仇形象的展示，旨在积极地解构历史上已经树立的集聚人性的真、善、美的程婴的英雄形象。
如果说，《让子弹飞》和《赵氏孤儿》是对人性美的消解，那么冯小刚的《非常勿扰ⅱ》则是对人性原初美所应有的自由和尊严的彻底否定。影片开头李香山的离婚仪式的举行，让笑笑和秦奋对婚姻的神圣性产生了质疑。带着对婚姻和爱情的迷茫，男女主角在各自的生活中行走。在李香山的人生告别仪式上，让深陷情感迷茫的秦奋和笑笑顿悟了人生的意义：活在当下才是重要的，婚姻就是将错就错。李香山为自己的人生不断在奋斗，却在英年之时得了绝症，人生的奋斗成为一场可笑的告别仪式。无论是笑笑对真爱的追求，还是李香山的奋斗人生，其本身都展示了个体对人性美的追求所拥有的自由度及由此突出人性区别于物性的尊严。影片对他们人生的选择的否定，无疑也同时否定了人性美背后人应拥有的自由和尊严，将人性的存在等同于物的被动性的存有。
综观这三部贺岁片，无疑都将关注的视点投向对草根生命群体的关注。三部影片的导演试图通过对人性的大众化模式的解读，以使影片符合民众的审美风尚，即达到“俗”的标准。然而，我们在这里质疑的是，对人性的负面性的过度夸大是否契合当下民众的审美风尚。我们知道，在中国传统的艺术真实观的影响下，中国民众所形成的审美心理是对人性原初的真、善、美的认同与追求——“俗”。显而易见，三部贺岁片对“俗”的解读，无疑远离了中国民众对原初的人性美的崇尚，并由此构成一种与人性美的悖论。脱离中国传统审美语境，影片的艺术真实性不可避免地出现了偏移甚至是“失真”。
中国当代电影的艺术真实性究竟应该建构在怎样的基础之上？
电影作为一种艺术，真实性是电影的生命力所在。虽然，电影在中国固然作为一种舶来艺术种类，但是它的受众是中国民众。因此，中国电影的艺术真实性的追求必须建立在中国审美文化传统的基础之上。在中国审美文化传统中，有着自己对艺术真实特定的界定。
中国审美文化传统中的艺术真实观——“真”
中国审美文化传统中对“真”的追求，反而成为艺术最高的境界，形成以真为美的传统。儒道哲学思想是中国审美文化传统主要的思想发源地，“真”在儒道思想中占有重要的一席之地，将“真”视为人生最高的追求境界和人格理想。
在儒家思想中，对“真”的追求落实到“诚”。《中庸》中，将“诚”视为君子人格修养的最基本也是最高的人生境界。“诚者，自成也；而道，自道也。诚者，物之始终，不诚无物。是故君子诚之为贵。”［1］246s诚，作为客观自然的规律，没有诚，就没有万物。所以，作为世界存在形态之一，诚也是君子之本然之性所在。“唯天下至诚，为能尽其性。能尽其性，则能尽人之性。能尽人之性，则能尽物之性。能尽物之性，则可以赞天地之化育。可以赞天地之化育，则可以与天地参矣。”［1］238由此我们可以发现，儒家对“诚”的追求，不仅是一种至高的人生境界，而且从更本源的意义上来说，是对人性本真的关照。在儒家看来，当人返归诚的本性，就可以达到天人合一的自然之境，这是一种更高层意义上的人性本真的返归。但是，值得注意的是，以“诚”为指向的人性本真定位在“仁”的基础上，“诚者，非自成己而已也，所以成物也。成己，仁也；成物，知也。”［1］246仁，按照其最为基本的内涵来解释，就是一种最为本真的合乎礼的同情心。从这一层意义上讲，仁就是人的本真的道德情感。因此，诚作为人性本真，也就是这种人的本真道德情感的呈现。儒家对真的追求表现在艺术创作中，就是强调对人的真挚情感的表现。《毛诗序》中提出：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而行于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”［2］在这里，真挚的情感是一切艺术产生的起源。道家思想中对真的追求，也是将对人性本真的探讨作为起点。在道家思想中，将守护天地万物自然本真的天性视为人生存的本然状态。在此基础上，庄子对守真作了进一步的阐释，提出了“法天贵真”的命题：
真者，精诚之至也。不精不诚，不能动人。故强哭者虽悲不哀，强怒者虽严不威，强亲者虽笑不和。真悲无声而哀，真怒未发而威，真亲未笑而和。真在内者，神动于外，是所以贵真也。
礼者，世俗之所为也；真者，所以受于天也，自然不可易也。故圣人法天贵真，不拘于俗。［3］
人对自然本真状态的守护，也就是人性原初所具有的真善美的保有。在庄子看来，人之本性之真的外露就是真挚的情感，它是人回归于其本然应有的存在状态。庄子“贵真”的思想，在后世艺术的创造中产生了深远的影响。钟嵘的《诗品》、刘勰的《文心雕龙》等文艺论著，都将情感的真挚视为艺术创造的本质；《诗品》中提出以真情为内涵的“真美”说，《文心雕龙》则提出“为情而造文”的艺术主张。以至后期，在晚明时期形成了“以真为美”的传统。李贽的“童心”说、公安派的“性灵说”和汤显祖的“唯情说”无不强调真情作为艺术创作的本质。
一言以蔽之，无论是儒家还是道家思想，在中国审美文化传统中，以真为美的审美传统更为强调真情作为艺术真实的本质。在艺术中对真情的强调，积聚了对人性真、善、美的坚守与澄明。更进一步来说，真情在中国的审美文化传统中有着更为深厚的人文底蕴，它是对人性本真的关照与守护。这种以真为美的艺术真实观积淀为中国民众深层的审美心理，使他们将人性原初的真、善、美视为艺术真实性的标准,我们将这种特定的审美心理称之为“俗” 。
当代中国贺岁片创作中的“俗”与人性美——中国电影创作的艺术真实性的解读坚守人性原初的真、善、美，体现出了人性的自由存有，由此区别于被动被外界任意改变的物性。这是中国传统艺术真实观核心所在，也是中国民众的深层审美心理。
在中国审美文化传统中，中国受众接受的艺术真实是在对人性本真予以肯定的基础上的真挚情感。这种真挚情感，它本身就包含着对人性固有的真、善、美的肯定。具体来说，儒家审美文化偏重对将善视为人性本真，而道家审美文化则更为重视人之存在的本然状态——真，并以此为人性本真。儒道对人性本真的认知表现在艺术中，就是将以人性的真、善、美为基础的真情视为艺术真实。在中国审美文化传统语境中，“俗”与人性本真美从来都是在受众对艺术真实的肯定中得到统一。在艺术作品中，只有表现了人性所应有的真、善、美，即表现人性的本真；才能获得观众在情感真实层面上的体认，才真正可以称之为“俗”。处于中国审美文化传统的语境中，贺岁片的创作应立足于中国受众对艺术真实的特定的理解——包含着人性美的情感真实，影片的艺术真实性才能达到“俗”的层面。
中国当代电影对艺术真实的追求，应以本民族的审美心理为基础，才能够创作出符合中国民众审美风尚的影片。因此，在当代中国电影的创作中，对艺术真实性的追求应立足于对人性原初的真、善、美的彰显，以情感真实为内核。唯有如此，电影才能够真正地唤起受众内心深处的人性原初的真、善、美，给予他们人性的真挚关怀。
［参考文献］
［1］ 来可泓.中庸直解大学直解［m］.上海：复旦大学出版社，1998.
关于真善美的作文篇4
汉语言文学是研究中国词语、句法和传统的诗词和散文等文学作品的课程，是通过对其基础知识的理解和认知来学习汉语言的主要能力，其在学习的过程中要具有中国语言功底和写作能力，更是追求各种文字美的关键。随着改革开放以来，社http://会经济制度和经济技术的逐步改变和完善，使得汉语言文学也不断的能行改善。中国社会的不断发展是汉语言文学改变的前提，更是时代文学发展和利用的关键。随着经济的不断提高，汉语言文学展示出其强大的生命力，文学逐步的繁荣兴盛，各种文学作品涌现而出，为汉语言文学的发展带来了机遇。
一、汉语言文学的追求。
汉语言文学的追求,其实就是文学的追求,文学是没有界限的,在发展的过程中只有形式之间的差别，但是究其本质和主题还是一样的。文学追求的是一种自然形象美，我们中国的文学自然也会去追求。汉语言文学在发展中比一般文学形式发展历史早，其各种体制和要求较为完善，，由于汉语言文学发展的全面以及漫长。在当前社会发展中其各种语言形式逐步的形成一套系统化的管理控制方式。但是和世界文学一样,其所追求,无外乎三者:真、善、美。
1、追求真。文学在本质上追求的就是真,本真的反应社会,反应人的内心世界。文学是人内心诉求的外在表现,是人内心最纯真的强烈追求。不管文学还是客观的人,对真都孜孜诉求。不管是文学作品的主题,还是正面的主人公,所表现出来的都是一种本真。文学所追求的真,可以分为两个方面经行理解:
(1)客观的真。客观的真,是指作家在创作文学作品的时候,多以客观生活为基础,来写作自己的文学作品。客观的真不仅对客观环境进行如实的描写,也对客观人物的境遇进行如实描写。客观的真,既是文学作品环境的真。
(2)内在的真。这多指在叙述人物的心理时,进行真实的描写。文学作品中,人物的心理是多种多样的,但是作家都务求真实而写作,不管这心理是对是错,是否符合逻辑,都求真实的表达出来。内在的真,就是文学作品人物内心的真。
文学追求真实,而不掩盖任何黑暗或阴面,不管所追求的真是否符合客观的逻辑,只求符合文学作品内部的逻辑以及内在属性。
2.追求善。善恶有分,是人在后天养成的品质,而文学则直观的把它表现出来。不管是哪部文学作品,其描写的都有善,对善的歌颂,对善的渴求,对善的淋漓尽致的描绘。有的时候是用恶来衬托善,例如:《巴黎圣母院》中,用副教主的恶来衬托敲钟人的善。不过不是所有时候都有善恶同存的,有的时候文学作品中只有一个主题,那就是善,用善来言善。例如:沈从文的《边城》没有恶人,全是善者,虽然最后结局不好,但却把善发挥到至极。虽然有全描写善的文学作品,但是不会存在全描写恶的文学作品,恶不能独立成材,只有善可以。
3、追求美。文学不仅在形式上追求美,也在本质上追求美。对于文学的形式,不管是整饬的还是散落的,其都追求形式的美,没事多种多样的,也是多层面的。诗歌形式之美是整饬押韵,散文形式之美是散乱无序之美。不过先这两种形式的美已经渐渐结合在一起。在本质上追求美,就是在主题上追求美,文学主题不
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管是悲伤的还是喜悦的,其主题都是美的。既是正面的主人公最后没能完成目标而死亡,例如哈姆雷特,但是其主题也是美的:悲壮之美。追求美,是文学最外在的表现,美既是文学,文学既是美。
二、汉语言文学与人的修养
修养是人的内在气质,也是外在行为表现,修养有高低之分,也有好坏之分。不同的人,有不同的气质,也就有不同的修养。有的人见义勇为,有的袖手旁观,有的好逸恶劳,有的勤劳肯干,这就说明了修养的有不同性质,有不同的表现。各式各样的修养,在总的要求上,却有一个质的规约,那就是向真,善,美方向发展。这正好和文学的追求一样,文学的追求,客观上来说,也就本质上人的修养的追求。
1、汉语言文学能够提高人的修养。文学,是至真至善至美的天地,只要进入到文学的世界,你就会被其所有美好的东西所包裹。对于人的修养,文学则能提高人的修养。修养,首先就是“修”,有什么样的“修”,就有什么样的“养”。人的后天模仿性很强,不管是对好的事物还是坏的事物,人区分好坏的能力也不是天生就有的,是在后天的道德基础上形成的。也就是说,修养的好坏,与其修养的环境有很大的关系。所谓“橘生淮南则为橘,橘生淮北则为枳”,就是这个道理。
2、汉语言文学能够修正人的修养。人的修养是各有特色的,有好的一方面,也有坏的一方面。文学对于好的一面,可以使其更加坚固的存在,对于坏的一面,则能细致的修正。文学,因其内在规律的性的存在,对人发之以感染力,让人陷入情知理的思考,以反思自己的行为。人对情知理的思考,是一个久远的课题,其历史源远流长。而文学正好对这个课题进行了很好的解释和规定,在高的层次上,对人的情知理进行合理合情的概说,在这个基础上对人的修养不好的一方面,起到了很好的修正作用。
3、汉语言文学能够指导人的修养。修养是后天的修为,其需要对一定的物质形态进行模仿,而文学则能很好的指导人的“模仿”。修养的模仿,可以是现实http://的行为方式,也可以是虚拟的行为方式。对于现实的行为方式,其总是存在着一定的瑕疵,世上没有圣人,圣人这个名词只是给圣人取的客观名字而已,其实也是意识形态的一种表现。在此基础上,人模仿的行为方式,总是或多或少的存在着偏差。汉语言文学是世界文学的代表,是中国长达5000年的人类文明的结晶,也是中国人修养形态的客观沉淀,对国人的修养起着很大的作用。我们必须正视汉语言文学对人修养的作用,尤其在现在异化越来越严重的社会,规范自己的修养,美化自己的修养,使文学和修养有机的联系起来。
三、结束语
关于真善美的作文篇5
关键词： 现代人文主义教育 人文关怀 人文精神 真、善、美 油画教学
一、现代人文主义教育
上世纪六七十年代现代人文主义教育思想成为盛行于美国的一种现代教育思潮，以T·B·格林菲尔德（T.B.Greenfield）为代表的现代人文主义教育家运用后现代主义研究成果对科学“教育管理”理论进行了批判，并以现代人文主义哲学和心理学为基础，推崇人的个性和谐发展。［1］
梳理西方人文主义教育发展脉络，我们可以清晰地看到其存在与发展一直与理性的科学精神存在千丝万缕的联系：古典形态下的人文教育寻求情感与理智的“混沌”结合，人文与科学的统一性存在于思辨式的哲学思想中；文艺复兴时期的人文教育主张恢复人的地位，并借古希腊、古罗马艺术精神来反对神性、张扬人性；19世纪初，新人文主义教育继承和发展了文艺复兴时期人文主义教育思想，科学与人文一起为近代思想启蒙运动的发展与资产阶级革命作出了重大贡献，但随着欧洲近现代工业革命浪潮的影响及两次世界大战带来的危机意识，崇尚机械文明与反工业文明的唯科学与反科学论相继产生，甚至走到了对立的边缘；后现代以来，尤其是上世纪六七十年代以来，随着人们对科学、哲学发展的反思及人文精神的再次觉醒，科学与人文再次走向新的更高层次的融合发展阶段，现代人文主义教育思想随之发展成熟起来，这种人本化的教育思想也逐渐成为当今各类教育活动的参考坐标。东方人文主义思想虽然不像西方一样借助科学的力量反对神性、张扬人性，也不像西方人文思想里所推崇的个性自由、体现人性，但其“以人为本”的文化精神却与西方人文思想是一致的，这体现着整个人类社会的共同价值目标。
二、油画教学中的人文精神
油画艺术虽然是西方艺术的舶来品，但在当代中国却与传统水墨画一起成为了两大主流美术学科，从最初的服务于宫廷肖像到当代的寻常百姓，其本土化的人文形象不仅表达了当代中国特色的人文情怀，而且阐释了当代中国意蕴的人文精神，如何在油画教学过程中充分体现人文主义教育思想呢？
1.感知人文环境，培养人文精神。
人文关怀在不同历史阶段，不同学科领域既有某些共性特征，又有诸多个性化的实践特征，并随着时展的变化而不断演变。战后随着资本经济的迅速发展，人的物化现象逐渐加剧，科技的飞速发展和由此带来的利润追求远远超出了社会对个体人的关怀，这也深刻影响着整个人类社会的可持续发展问题，促使人们更加注重对人的内心价值世界的研究，即“完美人性的形成”及人的“自我实现”。人文关怀同样也是我国当前高等教育的主要目标之一，油画教学理应负起人文教育的责任与使命。
感知人文环境，不仅需要油画教学在题材上寻找人文素材，还应该在精神内容与形式语言的结合上体现人文诉求与本土语言的审美融合，使本土化语言的美学内涵与当代人文精神的理性诉求相结合，这是油画艺术教学活动的方向之一。因为脱离精神的语言表现只能是抽象空洞的形式躯壳，语言的创造离不开审美过程的体验，美的体验离不开主客观的统一，离不开对当代现实人文环境的关怀。著名艺术评论家尚辉曾言：“如果说表现中国现实社会的本身就体现了油画艺术的时代价值，那么，通过这种当代人文精神的表达，也必然意味着适宜于这种人文精神表达的本土油画语言的审美创造。”［2］油画学科的时代价值正在于这种对当代中国人文精神的表现，而这种价值又鲜明地体现为真、善、美的当代追求。
2.真、善、美与人文精神。
十八世纪德国古典哲学创始人康德依据官能心理学的标准将人的本质力量知（认识）、情（情感）、意（欲望、意志）对应为不同的价值目标：真、善、美，人的认知目标在于真，人的意志目标在于善，而人的情感目标在于美。［3］
简言之：真与假相对立，是指对客观真实的认识和求真的态度，属于哲学认知范畴；善与恶相对立，是指人的行为及品性符合人性并有益于他人和社会，属于伦理学范畴；美与丑相对立，是指事物存在的形式、精神内涵能够使人产生感官愉悦的特征，属于美学范畴。就油画教学而言，真、善、美有着不同的实践内涵。
首先，油画教学中对“真”的价值追求是人文精神的起点所在。
“真”的价值涉及油画作品如何实现与生活的对应性关系、如何反映社会生活、如何揭示生活的规律。这可以理解为两层含义：①油画学习或创作目的之一是真实地反映客观现实或写实性地描述自然客体，客观现实既是现实的人和物，又是现实的社会状态。②以批判的人文精神反映现实生活，不仅需要有求真的态度，还需要有求真的勇气。真的追求不仅是技法的写实，而且是对社会本真状态的揭示和假、恶、丑现象的批判。
其次，油画教学中对“善”的价值追求是人文精神的本质所在。
“善”的价值体现为艺术伦理学方面，其目的是解决作品中价值判断问题，即是否反映了社会历史的进步要求、是否具有普世的正义感、是否对社会生活现象做出了正确的道德判断，所塑造的视觉形象是否具有道德上的典范意义等。因为善的伦理复杂性之故，在油画教学中也是最难以把握和理解的内容，如东西方艺术之间，由于宗教、哲学、文化的差异，其承载的“善”的理念既有共性的方面，又有个性差异的方面，即使在先秦各思想学派之间亦是如此。关于“善”的实践讨论，离不开对中华民族性格产生深远影响的孔子“仁学”思想的解读，孔子将“克己”、“爱人”、“力行”作为儒家“为仁”的三原则，分别从克己复礼、施仁与人、身体力行三个方面协调人际道德关系，这是孔子将“仁”的理念与人相结合的产物，突出了“为人之道”——按人伦道德、典章制度、法律法规的标准和要求去为人处世。［4］这种对人性的把握饱含中华民族优秀的伦理学思想传统，使得“仁学”思想成为东方人文主义思想核心之一。就油画教学而言，其本土化进程除了一定程度参考西方伦理学思想中的价值谱系之外，东方伦理学思想将是不可或缺的重要部分。
最后，油画教学中对“美”的价值追求是人文精神的灵魂所在。
“美”的价值体现为艺术学与美学方面，它研究的是艺术精神如何体现人的本质力量，如何引起欣赏者的情感反应，如何达到形式与情感的完美统一。与善的伦理复杂性一样，美学思想在不同历史时期、不同学派也有不同的理解（如从主、客观关系对美本质问题的解释就存在不同学说），但正因为美学思想的深厚博大，油画艺术在历史长河之中与之一道呈现出众多异彩纷呈的绘画流派。
在教学中如何体现对艺术美特征的把握与创造？我国著名美学理论家李泽厚先生说得精辟：“我曾把自然界本身的规律叫做‘真’、把人类实践主体根本性质叫做‘善’。当人们的主观目的按照客观规律去实践得到预期效果的时刻，主体善的目的性与客观事物真的规律性就交汇融合了起来。真与善、合规律性和合目的性的这种统一、就是美的本质和根源。”［5］所以，把握了“真的规律”与“善的目的”就把握了美的统一，掌握了合规律性与合目的性的“自我确证”（马克思将美的本质阐述为共产主义的人与对象的关系）就掌握了美的本质，［6］由此可以说，更高精神形态的人文理想之“合目的性”与社会发展之“真”的规律性相统一时，自我确证便具有了深刻的人文精神与道德内涵，而这正是那些伟大的油画作品之“大美”所在。
另需指出的是：我们在坚持真、善、美审美价值标准的同时，还需警惕来自西方后现代艺术中的一些不良影响。尽管这些后现代主义以宣泄个人情感、打破一切规范约束为由努力使自身蒙上人文关怀的合法外衣，并给自己冠以艺术救世主的美名，但其间某些无序、无美的反艺术玩世心态及低迷沉沦的反美学姿态都是必须摈弃的糟粕。所以，我们要一面倡导人文关怀，一面必须厘清人文精神的东西方文化差异、历史差异、学派差异等问题，看清问题本质，努力使油画教学充满人性关怀的伟大力量。
综上所述，油画学科美学品质的提升离不开对人文环境的真正感知，离不开对人文精神的合理渗透，离不开对真、善、美的准确把握。正如方仪先生在《关于二级学科艺术学研究畛域与课程结构之探讨》一文中所言：“如何使艺术学学科置身于强大的人文科学的关照之下，这是事关艺术学学科艺术品质升华的根本。”［7］我们有理由坚信：在人文科学的关照之下，油画学科必将迎来其在中国的伟大复兴之路。
参考文献：
［1］孙锦明，凡.西方人文主义教育管理论及其实践价值探析［J］.中国教育学刊，2008，（2）.
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［4］王瑞良.浅谈孔子的仁学思想［J］.才智，2011，（5）.
关于真善美的作文篇6
：造物塑型四因说真善美因果律
〔中图分类号〕B83-02〔文献标识码〕A〔文章编号〕0447-662X（2014）02-0056-10
与中土的心性道德文化不同，西方文化是造物塑型文化，因此，其真善美三分结构说，即是造物塑型的三维一体性学说，而绝非心性道德观念。由此而来的诸多问题是，此等造物塑型之真善美三分结构说，到底是一种怎么样的理论，三者之间的关系究竟如何，历史发展的线索怎样，它在西方哲学史上产生了什么作用，如此等等。欲澄清这些复杂的问题，必须首先弄清楚，西方真善美三分结构之内部联系，究竟怎样，它起源在何处，历史传承又如何。假如缺乏溯源性的探究，企图只从一般的规定上，作出抽象的定义，诸如：真，是合规律性；善，是合目的性；美，是真与善的统一，或说美是合规律性与合目的性的统一，“以美启真”、“以美储善”等等，不但抽象空泛而无所指，极不合乎西方文化的实际，且中西相混，导致的严重后果是概念的混乱与命题的曲解。尴尬势必难免。
一般说来，学界对西方文化、哲学中，“真—善—美”的认识，多是由康德的三大批判而来。康德三大批判中，第一批判处理的是知识论问题，知识求真故曰“真”；第二批判讨论的问题，事关实践中的道德，人的现实行为需求善故曰“善”；第三批判要澄清的是“美学”和“目的论”问题，学界一般撇开“目的论”，只注重美学问题，故曰“美”。由此，通常所谓的真善美，即对应于康德的三大批判。除第三批判之外，此等知识观念获取，倒是无可非议的。然而，真正纠结的地方是康德之先验哲学，尤其是“真—善—美”说，并不是他自己的独有创造，而是根源于亚里士多德的学说。
西方理论建构的突出特点，是从头说起，康德学说也不例外。康德的“真—善—美”学说，与古希腊时期的亚里士多德学说，有着“剪不断，理还乱”的关联。他们之间紧密联系，体现有二。其一，康德哲学的伟大革命，是以“物自身—现象”之世界二分法，置换西方传统的“本体论—认识论”之二分法，后来的叔本华，说这是康德最伟大的贡献，这也是贤者的共识。康德的这种二分法，直接来源于亚氏之“潜能—实现”之二分法，因为，“潜能”大多属物自身世界，而“实现”则属现象界。康德哲学，是身居巅峰的运转主轴。其二，康德先验哲学的结构形态，康德说是“逻辑建筑术”。康德的“逻辑建筑术”，是由塔基与塔身，两大结构组成。他先以范畴立其主干，选取量—质—关系—样式，最具普遍意义的四大范畴，为逻辑建筑术的地基，树其大端，然后每个范畴再三分之，如“量”范畴，三分为“单称—殊称—全称”等，可以说当中的单称为正，殊称为反，全称为合，此乃黑格尔正—反—合的先导，由此即构成宝塔般的逻辑建筑术。康德学说主干性的四大范畴，是他对亚氏10大范畴，作出的目的性、创造性的提取、融合。尽管这种提取、融合，有若干牵强附会之处，但又不掩其深刻之理，深刻的地方就在于，世间的万事万物，难以逃出“正—反—合”生命辩证法的规定。依上两方面看来，康德先验哲学与亚氏哲学，实是贯通一气的。可以说，三大批判的“真—善—美”，它真正的导源地，是由亚氏开创的，西方造物塑型哲学的“四因说”。此四因说，是全部西方文化的总根源、总图式、总方法，牟宗三：《四因说讲演录》，《牟宗三先生全集》第31卷，台湾联经出版公司，2003年。离开此总根源、总图式、总方法，对西方文化、康德学说等“真—善—美”观念的把握，是很难做到准确、妥当的。
依笔者之见，当今中国学界，包括某些名家在内，对西方文化、哲学中的真善美观念的厘定、把握，大体上是表皮、一知半解的，是不得要领的。他们在方法论上的残缺或漏洞，要而言之有三。其一，是因为不知道康德真善美之构想及概念之母胎，究竟源自何处，故而多是望文生义，或者是自由猜想。其二，则是对亚氏的四因说，未能展开深入研究，因而不可能有深入领会。其三，是对黑格尔的“希腊精神”，如何传承亚氏四因说，没有贯通，甚至没有接触过。其四，是对马克思在《资本论》和巴黎手稿中讨论劳动过程，与亚氏四因说存在的勾连，也都缺乏主脉大气的贯通与钻研。如此一来，中国学界的“真—善—美”观念，多是不全的，或是失真的，或是想当然的。若能补上残缺、漏洞，学界的真善美观念提取，才能回到正轨上来。
一、亚里士多德四因说与造物塑型观念之确立
我们先从亚里士多德的“四因说”说起。应该说，四因说是种复杂而细密的结构理论，它具有西方文化、哲学之奠基与起点意义，若不深入厘析、挑示，则难以准确把握，企图囫囵吞枣是绝对不行的，“黑夜看黑牛”也是不行的。一言以蔽之曰，四因说即是形式因、材料因、动力因、目的因四因。此四者通过因果律，组成西方造物塑形的基本图式。可以说“造物塑型”，是西方人在理论上与实践上，改造世界的主要方式，故马克思说：“人也按照美的规律来造型”，此是“造物塑型”观念系统的最高信条，它的重要性自不待言。于其中，要解决的问题，大致有如下三个。一是各因的基本内涵，当中“形式因—目的因”两因，尤为重要。形式因是西方文化的聚焦点，深层的原因何在，它与柏拉图理念论到底有何种传承关系，乃至与康德审美第三契机，“形式的合目的性”有何种关连，等等一连串问题，带有全局性，都是值得仔细对待的。“目的因”在西方文化中的重大作用与形式因相类似，康德先验哲学，就是以“目的—最后目的”完成三大批判的体系建构的。康德美学中，涉及的“形式的合目的性”命题，其深刻蕴意在哪里等等，也需得到澄清，可见“形式—目的”系统问题，是西方文化、哲学中的一大难题，尽管“目的”概念，在近代已消失了。二是四因之间的一体性关系与造物塑型如何贯通，这也是一大学问。三是由四因所凝聚成的“真—善—美”，为何都能被“数理诸学”所确证。凡此种种，对中国学人理解“真—善—美”来说，尤其显得重要，因而是没法绕开的。
我们先看亚氏的具体分析。亚氏在其《形而上学》中说：“我们应须求取原因的知识，因为我们只能在认明一事物的基本原因后才能知道了这事物。原因则可分为四项而予以列举。其一为本体亦即怎是（‘为什么’既旨在求得界说最后或最初的一个‘为什么’，这就指明了一个原因与原理）〈本因〉；另一是物质或底层〈物因〉；其三为动变的来源〈动因〉；其四相反于动变者，为目的与本善，因为这是一切创生与动变的终极〈极因〉”。②[古希腊]亚里士多德：《形而上学》，吴寿彭译，商务印书馆，2012年，第7-8、45页。简言之，四因者，即“本因—物因—动因—极因”也。“本因”，吴寿彭先生又译成“本体”，即指明“最后或最初”的一个“为什么”。一般人把“本因”通译为“形式”因。此形式因，具有两大内涵：一是把其师柏拉图的“理念论”，或说理型论，作为一种本源性的“观念”，即是对造物塑型的原型意识，通过“分有”之感性存在，转化为一种“形式”感，若无此等形式感之先在性，人之造物塑型，便会是空洞而盲目的，会失去人之所以为人的理性规定，故又曰“本因”，或说“本体”。二是亚氏又把“形式因”称为“绝对实体”（实体概念，在古希腊哲学中，原属物质范畴，因其“永恒”性与“普遍性”，故亚氏在形式因〈本因〉中，对应性地作了源头性转化）。亚氏形式因之两大内涵，既沟通与吸取了柏拉图“理念论”的主脉大气，另一方面又确立了“形式因”在人之“造物塑型”中的至高地位，即是绝对实体性。一般学人，往往误解或简陋化了亚氏的形式因，以为这是一种静态的、呆板而孤立的纯然外貌构图，如日常俗语说的“形式主义”中的“形式”等。从某种意义上讲，亚氏四因说中的“形式因”，是西方人造物塑型的关键观念。亚氏之后，康德在知识论感性—图式—知性的舒展中，就把形式因（本因）称之为“统觉”。马克思在《资本论》论劳动中，提及的“蜂房建筑师”的蜂房表象，也正是该形式因。形式因如此重要，故牟宗三说，它是西方文化初始发生的“观念具形”特征。毫无疑问，此是形式因的秘密，亦是后来西方文化，展示万花筒世界的基础与土壤。
另外的三个因，除“极因”之外，都简单明白：物因，即材料因；动因，即动力因。至于“目的与本善”之目的因，则含义更为深远。究其原由，乃是“因为这是一切创生与动变的终极〈极因〉”。因而：创生之“目的—本善—终级”三位一体，极易指向渺茫而玄妙处。亚氏又指出，形式因与目的因，是汇合重叠一体的特殊形态观念。彼此的分别只在于，形式因，侧重于可见之“图形”，目的因，侧重于创生，即动变的终极目的抽象玄理指向，前者具有文化传统的客观性与普遍性，后者则具有相应之主观性与创造性（或冒险性）。正因为如此，西方文化中的“目的论”，才由此而滋生起来，但我们在此的论述，不涉及各种神学目的论。后来，经过康德在第三批判之“目的论判断”中，作了超越的提纯与转化，才成为新的系统：“自然之机械目的论—人是目的—道德目的—道德神学”。由此一来，一方面可把三大批判最后统一起来，另一方面，又能把西方文化中的目的论，作了三度提升：“人是目的—道德目的—道德神学”，这是目的论超越之价值意义的最后完成。但马克思在《资本论》论劳动过程中，却说“他（建筑师）不仅造成自然物的一种形态改变，同时还在自然（物）中实现了他所意识到的目的。这个目的就给他的动作的方式和方法规定了法则（规律）”。他所说的“目的”，显然是严依造物之目的而言，是承接亚氏四因说中的那个“目的因”的，容易看出，这仍是一种运用知识造物塑型的行为活动，不具备任何道德上的含义。康德的“道德目的论”，是受了中国文化影响后的天才卓见，在西方是没有后继者的，尼采就说，康德是哥尼斯堡的中国人，多少带有贬低的意味。因此，今天若把西方造物塑型文化中的“善”，视作道德观念，那确是一种误解。西方之善，是运用知识的目的和力量，否则，“形式”无法呈现。
亚氏为了充分论证其四因说的内在蕴含与关系，他举了两个例子，一个是造房子的例子，一个是造人的例子。先看“造物塑型”的造房屋例子：“例如一幢房屋，其动因为建筑术或建筑师，其极因是房屋所实现的作用，其物因是土与石，其本因（即形式因）是房屋的定义。从我们以前对于问题的讨论来判断，四因都可以称为智慧的学术。至于其中最高尚最权威的，应推极因与善因之学，终极与本善具有慧性，——万物同归于终极而复于本善，其它学术只是它的婢女，必须为之附从而不能与相违忤”。②造屋塑型之四因说，可简化如下：
其中较易于把握的是材料因与动力因，因为它们明白而确切，理解起来总不至于走样。真正麻烦的，却是“形式因”（本因）与“目的因”（终极因），即是“房屋的定义”与“房屋实现的作用”，对它们的理解、把握，相对显得棘手、困难。在古希腊时代，所谓“××的定义”，是意味深长的。凡是能为理性所把握，而又充分认识了的事物，都必定有一个确凿的定义。定义者，认识事物之标尺也。相反，凡是没有被理性充分把握的事物，是不能给予“定义”的。例如，亚氏给“人”的定义是：“人是理性的动物”。“人是动物”，这是属分；“人是理性者”，是种别。此是知识论上的两个大层次。亚氏之此定义，具有通贯西方理性逻辑史的重大见识。定义，是逻辑推演的起点，无它，逻辑难以确立。依此，“房屋的定义”，其要义有：一、房屋不是鸟巢，而是“人之所以为人”的一种求生存的伟大创造；二、造房屋不是避难者暂求避风躲雨之所，而是一种人生目的之“形态塑造”、形式审美的理性追求。衣—食—住—行，是人求生的四大样，无此，生命不可以安稳、舒适。故房屋大体可以定义为“人在求生活动中的安息之所”。至于“极因”（目的因）“房子实现的作用”，这除了功利性实用（安息）之外，还有一个“本善”的智慧追求，即是精神享受与身心的舒适感，它需要做到高雅、别致与赏心悦目。亚氏经常强调：“本因（形式因）”与“极因（目的因）”，本来是一个东西，即人之“形式”创造（或曰：造物塑型）与意义蕴含，故离开“形式”去侈谈“目的”，则成为空泛无边之论；离开“目的”去广说“形式”，则降低为一种盲目行为。故“形式—目的”之二维一体性，标示了“人是理性的动物”的深刻含义，尤其是那个“理性”的刻度，在客观性的“物”上，它是形式，在主观性的“终极—本善”上，它是目的。
再看第二个例子：“什么是人的物因？我们应该说是月经（卵子）。什么是他的动因？该是种子（即）。本因（式因）呢？他的怎是（事物之所以成为是者）。极因呢？他的终身。但是末两因（本因与极因）也许相同。——这就是我们所必须陈述的诸近因。什么是物因？我们不可列举火和土，应该举出的是这事物最切身的物质”。[古希腊]亚里士多德：《形而上学》，吴寿彭译，商务印书馆，2012年，第187页。在这里，亚氏特别强调了两个东西：一是本因（形式因）与极因（目的因）也许相同；二是物因只能指“最切身的物质”，而不能在“物质”之链条上作无穷的伸延。
在“人”之四因说例子中，亚氏深化了“形式因—目的因”的底蕴与含义，且把二者合流起来，引向理性形上之最高境地——“人的定义、人的作用”。“人的定义”，亚氏已指出是“人是理性的动物”；“人之作用”是什么（对应于、反观于“房子实现的作用”），这是一个理性巨谜，亦即斯芬克斯之谜。自古希腊神话解构之后，人与神开始分离，走向独显人自身的地位和价值。虽然柏拉图拈出了一个“理念论”（理型论、相论）来，独显“人”（理性）的地位和价值，但“理念论”之下达呈现为现实存在时，也仅是一种神性的“分有论”，而非现实人之造物塑型的实践论。亚氏拈出四因说来，就是以巨大的因果律，去脱尽神性而趋归于现实人之“造物塑型”的实践行为，并在造物塑型的因果律中，去展示西方理性之逻辑图像。亚氏之目的，无非是想回答西方世界，尤其是古希腊哲学中讨论了几百年的老问题：包括人自身在内的世界上的万事万物，到底是如何形成的。是泰纳斯们的水、土、火物质性的东西，还是最高之神宙斯的智慧创造，是毕达哥拉斯的“数”，还是柏拉图的“理型”论。亚氏没有大张旗鼓地去批判以上种种言论，而是精思睿智地，拿出一个由因果大律支配的“四因说”来，以之清理地基，开拓未来，协合相应之“范畴论”，应用于造物塑型过程中，乘风破浪地拓开了西方几千年来的思维航道——理性逐物航道，以“原因智慧—因果律—逻辑推演”三联式，成就了西方之科学、哲学与艺术。毋庸置疑，若缺失亚氏造物塑型之四因说，西方文化将是一片暗淡与荒芜，也将变得难以理解起来。
从大体上看，古希腊时代的哲学家们，关于宇宙万物如何形成的学说，实是三种类型，或说是经历了三个阶段：物质实体说—理性观念说—亚氏四因说。前二者是相互对立的取向，唯有造物塑型之四因说，才在提纯的意义上，把前二者之二极性统一起来。四因说，既不能脱离物质实体，也不能离开人“形式—目的”之理性观念，亚氏在造物塑型之四因说的阐释中，使之有机地结合起来。这是西方文化观念，真正开端与源头，其有效性，贯通于西方两千多年的文明史。值得一提的是，牟宗三先生于20世纪90年代，就在香港新亚研究所，以十多万字的宏言，大讲特讲亚氏四因说，大有以四因说，囊括一切哲人之玄思与极诣的企图，足见四因说之分量矣。
二、黑格尔、马克思对造物塑型观念的继承
黑格尔承接亚氏四因说之主脉大气，确立了西方文化“造物塑型”的经典性图式，此亦曰西方文化之观念具形。我们且看，黑格尔对古希腊精神的概括与挑示：“希腊精神等于雕刻艺术家，把石头作成了一种艺术作品。在这种形成的过程中间，石头不再是单纯的石头（已成了艺术作品的雕像——引者）——那个形式（雕像之形式）只是外面加上去的；相反地，它（石头）被雕塑为‘精神的’一种表现，变得和它（石头）的本性（自在性）相反；而另一方面，那位艺术家需要石头、颜色、感官的形式来作他的精神概念，来表达他的观念。假如没有这种因素（石头、颜色等），他不但不能够亲自意识到那个观念，而且也无从给这个观念一个客观的形式；因为它（观念）不能单在‘思想’之中变成他的一个对象”。[德]黑格尔：《历史哲学》，王造时译，北京三联书店，1958年，第284页。在上面这段话中，揭示了西方文化观念，在其发生之古希腊源头处，即已经具有三个鲜明的特点。一、雕刻家把石头雕成艺术品，这也是种造物塑型过程，是对亚氏四因说的一种应用，在当中形式因—目的因，是艺术品，而材料因是石头，动力因是雕刻家之技艺行为与观念。二、雕像之“形式”是由雕刻家从“外而加上去的”，而非石头所本有。因而，此等“形式”之历史来源及其无穷丰富之展开方式，则会成为西方文化广泛的“用武之地”与巨大秘密。三、雕刻家的观念，必须雕刻在石头上，才是客观化过程，否则，是空洞的“无”。这是黑格尔首创的“对象化”理论。思想观念只有通过对象化，才能客观化，才能成为真实存在的东西，故马克思在《〈政治经济学批判〉导言》中说：“在生产中，人客体化；在人中，物主体化”。马克思凭此对象化理论，开拓出了真正的“主体—客体”关系，把西方文化中“造物塑型”的主客二极性关系，作了范式性表达，此亦是亚氏四因说，在造物塑型的主客双边意义上，最后的完成。
黑格尔对古希腊精神的概括，它的重大价值主要体现在两个方面。一是深刻揭示出，西方文化精神，要旨是“雕刻家把石头雕成艺术品”，因此，它的基本特征就是“造物塑型”。二则是把亚氏四因说理论，提升为一种“对象化”理念，从而显示出与其相对峙的“主体化”理念。稍后，则完善于马克思的“人客体化—物主体化”的二极融理论，由此而全部涵盖了西方现当代一切哲学理论，任何创新、奇异多端的万花筒学说，皆逃离不了此等经典框架，尽管有的偏侧于“客体化”一边，作形下之无穷烦琐实证，有的则偏侧于“主体化”一边，作“玄之又玄”的无边言说。西方文化之主脉大气，全在此主体化—客体化的经典二项式，或是二项中加入中介系统的三项式中动荡、倾斜、失重，乃至极端纤巧化，从而形成了诸多不同的时代潮流与时髦。
马克思的剩余价值学说和《资本论》，也无不奠基于这种“造物塑型”的根本观念中。当年马克思在《资本论》中论劳动时，有一段名言：“劳动首先是人和自然都参加的一种过程，在这种过程中，人凭自己的活动作为媒介，来调节和控制他跟自然之间的物质交换（A）。……蜜蜂用蜡来造蜂房，使许多人类建筑师都感到惭愧。但是就连最拙劣的建筑师也比最灵巧的蜜蜂要高明，因为建筑师在着手用蜡来造蜂房之前，就已经在头脑里把那蜂房建成了。劳动过程结构时所取得的成果在劳动过程开始时就已存在于劳动者的观念中了，已经以观念的形式存在着了（B）。他不仅造成自然物的一种形态改变，同时还在自然中实现了他所意识到的目的。这个目的就经他的动作的方式和方法规定了法则（或规律），他还必须使自己的意志服从这个目的（C）”。[德]马克思：《资本论》，《马克思恩格斯全集》第23卷，人民出版社，1972年，第201-202页。马克思这段话，所言者虽是劳动过程，但笔者以为，它其实就是对亚氏四因说充分的展开与高度的概括，同时，也把黑格尔所说的古希腊“造物塑型”精神，作了异常生动、具体的分析。劳动中的主客关系（A点），马克思以“物质交换”作了深刻的等价性说明。B点是谈形式因与材料因，其重点是形式因。C点是目的因。这里的形式因与目的因，最为具体而深刻，尤其是那个目的因。上文已说到，目的因不是空想或某种玄思展望，而是“给他的动作的方式和方法规定了法则”。故目的不是道德观念，而是因果律的知识观念与行为。马克思的“造物塑型”之“形式因—目的因”，应说是西方文化中的最为规范而完善的观念。马克思的劳动过程论，在巴黎手稿中，则曾表达为“人的本质力量对象化”。当年的中国论者曰：此亦即是美。此命题对中国美学的启蒙，曾发生过“上帝”作用，但人们却有意遗忘了，马克思所针对的，并非什么“形而上学”的理论问题，而仅仅是“造物塑型”的劳动过程问题，其最高视界是人客体化、物主体化的“物质交换”。
站在今天的立场，重温马克思的卓见，将会使中国诸多学人，在羞愧中更深入的反省自身：马克思所说的劳动，即是“造物塑型”之过程，由此来看西方的文化，即是造物塑型的文化，而不是其他。早在1857～1858年间，马克思就说过：“劳动是活的、塑造形象的火；是物的易逝性、物的暂时性，这些易逝性和暂时性表现为这些物通过活的时间而被赋予形式”。[德]马克思、恩格斯：《马克思恩格斯全集》第46卷上，人民出版社，1986年，第331页。马克思明确地指出：劳动是塑造形象的火，是对物“赋予形式”，这是对以上同一个主题的深化与强化。
老实说来，亚氏的四因说之标示，抓住造物塑型之总体结构，突出的是因果大律。黑格尔则把此造物塑型理论，转化为对象化理论，当中突显的，则是人的观念。马克思则把此造物塑型理论，转化为人的劳动生产理论，突出劳动生产中，人客体化、物主体化的主客体理念。在观念的演变历程中，康德的“物自身—现象”二分法，及其真善美三分一体结构说，则是以纯粹理性去过滤、洗刷造物塑型中的一切芜杂观念与理性之越轨与疯狂。由此，以上四者，皆是西方文化中，造物塑型观念具形的同一回事，尽管侧重点各异，亦各显其神通矣。
三、造物塑型观念与真善美一体结构说
我们要真正弄懂、弄透，西方文化的特质、性格，除了把握以上之“造物塑型”理论观念之外，还需对“造物塑型”中的构成要素，进行细致的分析、综合，方能见出其精妙之处。随此，真善美一体结构观念，将会逐渐展露、显现，进而浮出水面。
由亚氏之四因说，我们可以窥见，西方之真善美，在始源根基上结合在一起的深层机理。一是按因果律去造房之必然性呈现过程，也就是“真”的发生过程，二则是造房屋的知识行为活动本身，亦即善的发生过程，三是静观房屋形态，也就是美发生之可能。所谓“真”，即真实而不虚假、虚妄。这就是建筑师按形式因之要求，遵循因果大律，使用作为材料因的木石，去建成物质实体的房屋，这是造物塑型的本义与其直接的成果，故真又曰“科学”，这是西方文化的杠杆、主流。而善与美，我们且看亚氏的规定：“因为善与美不同（善常以行为为主，而美则不在活动的事物身上也可见到），那些人（译者注：指亚里斯底浦，是苏格拉底诸弟子之一）认为数理诸学全不涉及美或善是错误的。因为数理于美与善说得好多，也为之做过不少实证；它们倘未直接提到这些，可是它们若曾为美善有关的定义或其影响所及的事情做过实证，这就不能不说数理全没涉及美及善了。美的主要形式‘秩序、匀称与明确’，这些唯有数理诸学优于为之作证。又因为这些（例如秩序与明确）显然是许多事实的原因，数理诸学自然也必须研究到以美为因的这一类因果原理。”[古希腊]亚里士多德：《形而上学》，吴寿彭译，商务印书馆，2012年，第294-295页。亚氏在这段话中，着重阐明了两个问题：一、美与善不同。美“在不活动的事物身上见到”，其主要形式是“秩序、匀称、明确”，此即是对房屋形态的静观；善，“常以行为为主”，即是亚氏所说的，造物塑型之行为活动。简而言之，善是按因果律造物塑型的一种行为活动，即在造房屋过程中，建筑师依循“形式—目的”观念与要求，使用木、石等材料，去建成房子之一系列的行为活动。由此看来，善绝不是一种静态的指称，更不是一种自身纯然存在的主观观念，因而，不是玄虚的观念存在物，而是造物塑型的一种行为活动，因此，它必然具备理性知识的要求才能行动（故苏格拉底曰：善，就是知识的完善；培根曰：知识就是力量）。其次，这种善，绝非中国民族心性文化的道德，它是被统辖于“数理诸学”为之实证的东西，因而受自然因果律制约。美又是什么？美是对物态的一种静观，因为，美之主要形式，是“秩序、匀称、明确”，美在不活动的事物身上见到。在造房活动中，那建成了的房屋，作为一种物态化的存在物，才是审美的对象。此房屋形态之“秩序、匀称、明确”之协合一致，才是美。这是亚氏之“形式审美论”，它区别于柏拉图理念中的“美本体”论。故美是对事物的静观与评价，此定义成为西方美学的主流与轴心，唯有到康德的“依存美”出现，才开拓了新的方向。二、不管是善与美，都必须被“数理诸学”为之作证（真，更加如此），不但自身贯通了因果大律，离开因果律，则不会有善和美，而且反过来，自身又可成为因果链上之“因”，“数理诸学自然也必须研究到以美为因的这一类因果原理”。因而，西方之真善美，必然具有两大特征：一方面自身是因果律、数理诸学为之作证的必然产物，另一方面，作为因果链中的一环，本身也必然成为下一环节的原因，此等原因，必须被统辖于数理诸学可以为之作证的范围之中。现在，可以把上面关于真善美的要义简化于下，以明大体：
上面行文已同时提及，西方理性之造物塑型文化，由亚氏之四因说开始，而臻于康德、黑格尔和马克思，由此即可见出，此等“潜能（实在）—实现（作品）”二分世界中之理性聚焦点所在，全在那形式上。把“潜能”转化为“实现”，进而把实在转化为作品，即是西方文化之全部任务与贡献。美是秩序、匀称、明确之形式，真是美所直接依托的“作品”存在，两者作为感官对象，能够直接地呈现出来。唯有善，作为一种出于意志，运用知识的行为活动，早已消化与凝固于真与美之中（严格说，善只凝固于“真”之中，而“美”是一种在评价中的呈现），消逝得无踪无影了。这便是造物塑型的一体结构及其过程，康德则以三大批判来展示，用黑格尔所概括的希腊精神的话来说，就是“雕刻家把石头雕成了艺术品”的过程，若以马克思的话来说，便是“劳动是塑造形象的火”给物“赋予形式”。此一过程，即是西方文化中的真善美一体化过程，其间并不含糊，更无神秘：真与美，直接以物态化形式显现出来，而善作为生成之依据，作为知识活动，仅潜伏融合其间。康德虽以三大批判详尽而繁奥地展开和证成了真善美三分统一体化之存在，但又并非玄谈而不可指。我们今天要重新认识、审察西方的真善美，既不可说得玄之又玄，不知所云；也不可简化成为一种俗辈的浅陋观念，以己度人；或者独出心裁，作武断性的言说，把康德造物塑型之理性“先验原理”扩大化与实体化，欲消解上面之越轨种种现象，唯一的办法，就是回到亚氏、康德、黑格尔、马克思之真善美得以发生的“原生状态（框架）”中。当今国人使之复杂化、抽象化与神秘化，全是离开“造物塑型”过程的一种误解。
四、学界对真善美一体结构说的曲解
澄清真善美一体结构观念后，下面看看今天在中国学界，最为流行的真善美观念：真，是合规律性；善，是合目的性；美，则是合规律性与合目的性的统一，即是真与善的统一。如此的观念，在学界流传甚广，影响颇深，很值得深究、反思。诚然，若从真善美一体结构观念看，当中存在的问题，是不容忽视的。
如此流布深广的提法，存在着很多的混乱和问题。论者所谓“合规律性—合目的性”的两重性，在论者的文章中遍地皆是，无疑地，他是从康德第三批判导论中结尾处的那个“诸机能”一览表中，抽演出来的。欲弄清论者观点与康德一览表中的实质区别与问题，还得从远处说起。上文已说到，西方的哲学，是造物塑形的哲学，康德哲学，自然也毫不例外。造物塑型哲学的真正开端，是亚氏四因说，它是“真善美”三维一体的母胎结构，正如上文也说到，对应于真善美的康德三大批判，也是直接传承了亚氏哲学，及其四因说理论的。在此等规范的造物塑型要求中，康德以先验理性，畅通了从造物主体，到塑型客体的内部机能过程，即以主体三类不同的“机能（心意机能、认识机能）—运用三种先验原理—应用于三种不同的对象上”（即三种不同的造物塑型方式），三者协同地终结于造物塑形的同一客体目标上。
以上三大环节又可简化为二大环节：先验主体（“机能—先验原理”图式）—应用（体现为客体之造物塑型）。它的终结点，是真美善三者，皆融合在造物塑型之一“物”，如亚氏所指的“房子”上。康德所重者，是面对造物塑型中主体的“纯粹理性”，及其逻辑之运动过程，而非实际的建筑师的造物塑型，如房子本身。然而，在此又绝对不可误认为，康德是无所定向，或说没有造物塑型概念，只作空泛的纯粹理性演绎。康德哲学的起点和终点，都是对物的“直观”（终点则是理智直观），对物的直观（含理智直观），就是对“造物塑型”（房子）的直观。故对康德那个一览表的理解，绝不可以离开“应用”对象孤立视之，否则会失去方向，乃至全都乱了套，甚至于曲解了康德原义，而不自知。
清楚了康德的意思之后，我们再回过头来，对照一下论者的问题，到底出在哪里。整体上看，论者的困难与问题，有三个方面的具体表现。
其一，康德一览表中，有三个先验原理：对应于“真”的是“规律性”，对应于“美”的是“合目的性”，对应于“善”的是“最后目的”。三个先验原理中，“规律性”只应用于自然界，属客体对象所有，而非主体所有；“最后目的”，只应用于“自由”界，属主体理性所有，而不是客体所有。唯有“合目的性”才能应用于审美，也才兼及主体客体双方，而非单方。但我们容易看出，论者的观念显然是乱了套，因为，他把“真”的先验原理，错误地当成“合规律性”。规律性毕竟不等同于合规律性。一个“合”字便把主体拖入去了，此谓越界。改“规律性”为“合规律性”，这是论者对基本概念缺乏严密思考，为了对偶于“合目的性”，造成“失之毫厘，差之千里”也。
其二，在一览表中，对应于“合目的性”者，是“愉快或不快的情感机能”（即美），而非“善”。康德审美第三契机，即是关系契机曰：形式的合目的性，在审美主体一方是“目的性”，在对象一方是“形式”，二者之汇合，曰“形式之合目的性”。可以清楚的是，只有在审美的主客体关系中，才能说“合目的性”。“合”者，是主客体双向的一致性，是一种关系，否则不是合。论者在这里把审美的“合目的性”之先验原理，归属“善”，而善的先验原理，则是“最后目的”，这是明显的错位，或者说，是在指鹿为马。此是论者思考时，逻辑混乱表现。
其三，论者说“美是真与善的统一”，或说是合规律性与合目的性的统一，此论大谬。以亚氏造房子的事例言之，真善美三者，皆属造物塑型之三维一体结构理论，三者各自相对平行独立，谁也统一不了谁，只能三者同时融合在此一物之“房子”上，也即是说，这是造房主体之观念与造房客体之物〈房子〉的统一，即观念与物之统一，而绝非什么“真”与“善”统一。欲要谈“真—善—美”之统一关系，只能分别是“真—假”统一，“善—恶”统一，“美—丑”统一。所谓“统一”者，是与其对立面的统一，若不构成对立面，又何来统一。人与牛不能统一，牛与马也不能统一，这是哲学常识。论者这种真与善错位统一的思维方法，可谓根深蒂固，遍地皆是，它发源于上世纪50年代“美学大讨论”中其所持的第四派观点，曰“客观性—社会性”统一，“社会性”只能与其对立的“自然性”统一，而不是与“客观性”统一，而“客观性”只能与“主观性”统一。后来，论者为了掩盖其失误与漏洞，则干脆把二者合为一个词来运用，曰“客观社会性”。这是说不通的词语，“社会性”一旦呈现，无疑地就是客观的了，“主观社会性”是很难说得通的。近来论者又摇身一变，没有经过任何论证，便说他先前的“客观社会性”，就是康德的先验普遍性云云，康德没有此种理论（先验理性与客观社会性是两个对立面），这是论者在寻求理论掩蔽所。
概括以上所言，在具体问题上，论者在立论上，至少有三个偏差。一是真的先验原理之所指，是“规律性”，但规律性不同于合规律性，添一个“合”字，是论者概念混乱之表现。二则是“美”的先验原理，是“合目的性”，而“善”的先验原理是“最后目的”，二者不可以相混，但论者以“合目的性”代替“最后目的”，这是论者在指鹿为马，或者说是张冠李戴。三是错位统一。“真—善”绝不能统一，能统一者是“真—假”、“善—恶”、“美—丑”之相互对立面。其总根源是50年代的思维方法之错位：“客观性—社会性”统一。当中能统一者是：“客观性—主观性”统一、“社会性—自然性”