为民族舞蹈站台的古典舞——从舞蹈鉴赏到舞蹈批评（之三）

时间：2023-07-24

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　　为民族舞蹈站台的古典舞

　　从舞蹈鉴赏到舞蹈批评（之三）

　　刘建

　　在舞蹈鉴赏的基本原则确立以后，按照第一原则的舞种原则，古典舞是我们第一个面对的对象。古典舞就像一个为国家和民族舞蹈站台的父亲，华贵而优雅，是古典学中真（历史学）、善（伦理学）、美（美学）的化身，需要被严格认定并以经典方式存在于历史与现实中。这里，我们以古典芭蕾、印度古典舞和韩国古典舞为例，先来鉴赏一下外国古典舞，同时也会涉及到中国古典舞的相关问题。

　　一、古典舞的认定

　　（一）长时段的作品存在>>>>

　　1 与古代相连

　　今天我们开始进入第一个具体的舞种鉴赏——古典舞的鉴赏。

　　各位先来欣赏古典芭蕾舞剧《睡美人·洗礼舞》。古典芭蕾是欧洲古代宫廷和基督教教廷联手打造的古典舞。马克思、恩格斯在《共产党宣言》里讲：共产主义革命是同传统的所有制关系实行最彻底的决裂；但这不等于同传统文化艺术实行决裂。每个民族和国家都有自己的传统，传统分为主流的和精英的大传统以及非主流和百姓的小传统。大传统中的文化艺术常常是这个民族和国家的象征，古典舞就在大传统艺术中，它是一个民族和国家作品形态的身体文化遗产，以经典的方式存在。

　　《睡美人》是俄罗斯古典芭蕾的经典，1890 年就在圣彼得堡帝国剧院上演了（见图2-1），到今天已经上百年了，是长时段历史时间的延伸。对于这个舞蹈，巴兰钦曾经给予很高的评价，说它“描写了一个女人的一生”——从出生到死而复生。我们刚刚只播放了睡美人出生时的洗礼舞，是仙女们为她祝福的舞蹈。

　　（图2-1：1890年在圣彼得堡帝国剧院上演的古典芭蕾舞剧《睡美人》）

　　睡美人出生后，国王跟王后请来六位仙女，为躺在摇篮里的睡美人洗礼祝福，她们用六段独舞组成了“洗礼舞”（和《天鹅湖》二幕、《天鹅之歌》一样，又是六个舞段），而它又是舞剧结构中的一个组成部分。表层结构是按照婴儿睡觉的自然状态：“温柔仙女”抚慰正在酣睡的婴儿→“无虑仙女”象征着婴儿睁开了无忧无虑的眼睛→“慷慨仙女”表现了婴儿开始在摇篮里手舞足蹈→“活泼仙女”表现了婴儿动作加快→“勇敢仙女”表明婴儿要站立→“紫丁香仙女”代表婴儿站立起来。这样，婴儿从熟睡到站立的一个自然结构在这六个仙女的舞段中表现出来。

　　与此同时，六个仙女所表现的人文主题也以N级指示行为表现出来，这是洗礼舞的深层结构：

　　“温柔仙女”舞段用的是《摇篮曲》，因为婴儿正熟睡；她穿的衣服是欧洲的一种花朵，叫做铃兰花，淡蓝色，淡蓝色是一种安静的颜色。整个舞蹈非常舒展，特别是仙女柔软的手臂动作，表现了对酣睡婴儿的一种抚爱，深层含义是希望她能够成为一个温柔的女孩儿。

　　“无虑仙女”舞段只有 25 秒钟，用的是意大利的《塔兰泰拉》乐曲，速度非常快，人称“子弹变奏”。我们知道欧洲中世纪有一种黑死病，被毒蜘蛛蛰过以后，毒素没法排解，那怎么办呢？只有不停地快速跳舞，把汗挥发出来。用这个乐曲快速旋转，代表婴儿睁开眼睛，深层含义是希望女孩儿的生活无忧无虑。

　　“慷慨仙女”的脚不停地跳动，手不停地播撒——我们老说“芭蕾看脚”，但这个洗礼舞中芭蕾的手舞是非常丰富的。手的播撒构成了这个舞段的主题动作，它被称为“面包渣变奏”——撒面包渣。在基督教文化中，葡萄酒是基督的血，面包渣是基督的肉，把血和肉分送给众生是一种慷慨的播撒。所以面包渣变奏潜在的语义是让女孩儿长大以后要慷慨，能够把财富、幸福播撒到人间。

　　“活泼仙女”是一只金丝雀，一身金黄的装束，手做成吹口琴状在舞台上跳跃鸣叫，活泼可爱。一位美国的舞蹈评论家说，芭蕾舞与动物跟植物相关——铃兰花是欧洲的花朵，金丝雀也是欧洲的。许多情况下，从植物、动物的模拟就可以看出这个舞蹈构成的文化地理积淀。

　　“勇敢仙女”的变奏叫做“金手指变奏”，也叫做“金手指舞”。看她的手指，自下而上高举，一度空间、二度空间、三度空间。金手指舞带来的所指在不同的语言翻译中有不同的解释，英文、法文、俄文、中文，都有不同的翻译。有的说是希望这个女孩儿快快长高；有的说她长大以后要有一种高贵和尊严；有的说她正在获得女王的王冠，看那个手指到头顶一指——“我戴上王冠了！”因为她是公主，将来就是一位王后了；中文译作“竹子开花节节高” 表示人要向上走（见图2-2）。

　　（图2-2：今天《睡美人·洗礼舞》中的“勇敢仙女”和“紫丁香仙女”）

　　“温柔仙女”、“无虑仙女”、“慷慨仙女”、“活泼仙女”、“勇敢仙女”都跳完了以后，最后是“紫丁香仙女”登场。紫色是俄罗斯东正教的高贵颜色，东正教中有两种颜色最为醒目——黑色和红色。东正教的十字架是黑色的，东正教的神父穿着红色的袍服。黑色代表一种忧郁，代表一种原罪；红色代表血液，代表一种追寻与救赎。黑色和红色的调和色是什么色？紫色。所以服装的颜色——从温柔仙女的淡蓝色到紫丁香仙女的紫色也带着一种文化的积淀。紫丁香仙女所跳的舞蹈以控制为主，每一个停顿都是“咔”照相时候的阿拉贝斯舞姿造型，代表着独立，构成了紫丁香仙女代表前五个仙女对女孩儿最终祈福，希望她将来能够以温柔、无虑、慷慨、活泼勇敢和独立于世（见图2-2）。

　　这六个舞段是一个整体内容，六位仙女是同质的，每一个仙女身后都有一对小翅膀，来自古希腊的仙女和《圣经》中的天使；同时，每个舞段和每支仙女舞又由许多细节支撑，是异质的。像温柔仙女的身体投射：先对着摇蓝，回过身来再面对观众，最后又面向摇篮跪下抚慰婴儿。像无虑仙女的“子弹变奏”：旋风一般，我们所见过的最短舞段，25 秒结束，婴儿睁开眼睛了。像慷慨仙女身体四信号的协调统一：脚的跳跃跟手的播撒是同步的，头部向下，躯干直立，因为播撒东西是向下的，播给人间——芭蕾的所有动作可以归成两类，一种是播撒式的“阿拉贝斯”，一种是收获式的“阿迪玖”。像活泼仙女的模仿金丝雀：金黄色的服装是一种耀眼跳动的色彩，代表着女孩儿的活泼，手舞足蹈。像勇敢仙女的“金手指舞”：体现了女孩儿高贵与尊严。像紫丁香仙女的控制：在“十字架”造型和华尔兹舞曲中提升了前五个仙女所有的舞姿......这些细节都来自历史与文化。

　　作为古典舞的原则之一，这一作品体现了长时段历史时间及延伸原则。既然叫古典舞，必须是古代的事情，或是古希腊神话，或是俄罗斯的古老传说，《睡美人》、《胡桃夹子》、《天鹅湖》等均如此。它们都是历史长时段的内容，上百年，甚至上千年——不是短时段、中时段的十几年、几十年的内容，这是非常重要的，否则我们分不开古代与近现当代。西方古典芭蕾如此，东方古典舞也如此：印度七个流派的古典舞全部表演印度史诗和印度神话，没有现代的东西；日本雅乐所表现的也都是古代的东西，像中国唐代宫廷舞蹈；韩国的“无形文化财”同样表现古代的，像中国宋代宫廷舞；还有印度尼西亚的巴厘古典舞，等等。也就是说，全世界古典舞首先表现出的是与古代相联系的东西，是长时段历史留下来的有益内容。这就是古典舞之所以以“古”字打头。 >>>>

　　2 以经典存世

　　古典舞的第二个字为“典”，即“经典”的意思。什么叫做经典呢，就是古代的东西到今天还能够成为典范，1890 的《睡美人·洗礼舞》到今天依然具有生命力——谁不希望女孩子温柔、无虑、慷慨、活泼、勇敢和独立呢？所以它是一个经典，无可企及，没有其他任何一个古今中外的剧目可以取代它，这叫做经典，独一无二，至今尚存。

　　在中国古典舞的欣赏中，常常出现一种错误观念，以为古代经典舞蹈都是封建主义，都是“土地庙”，应该与之“实行最彻底的决裂”，这是违反马克思主义的：俄国沙皇被推翻了，《睡美人》依然跳舞在今天；清朝政府被推翻了，清代的宫廷舞蹈我们还能看见什么？裕容龄是清代最后一个舞蹈家，她的《菩萨舞》你们看见没看见？没有。这和今天舞台上的《千手观音》《思惟菩萨》不是一样吗？怎么不能保留？中国古典舞建立在当代，印度古典舞也建立在当代。1947 年印度独立，重建的印度古典舞恪守着保持古典的原则，我们的古典舞恪守什么原则？这是非常重要的一个问题。我举一个例子，彭松老师原来搞民间舞的，后来研究中国古代舞蹈。他的书里记载有 1924 年南京中央大学附中女孩儿跳的《霓裳羽衣舞》的舞图、舞谱、乐谱等（见图2-3），清代伶人所传授的，而后便被打倒，也没有人给那些女孩儿做“口述史”，《霓裳羽衣》此前已存世千年。今天的中国古典舞应该通过全世界古典舞的坐标系进行反思，真正学好马克思、恩格斯的《共产党宣言》，在与古代相连的基础上塑造经典。

　　（图2-3：民国十一年所编“了了然，琅琅然，进退中节”的《霓裳羽衣舞》线描图及调度图）

　　马克思、恩格斯都盛赞过法国革命巴黎公社，法国人的革命几乎是一浪接过一浪，比我们汹涌。但法国人在搞革命的时候他们的舞蹈是在跳什么？我们看一个图表（见表2-1）：

　　（表2-1：法国五次革命期间的芭蕾舞剧演出表）

　　1789 年，法国大革命，推翻了封建专制，巴士底狱被打破，路易十五和皇后被送上断头台。这个时候表演的芭蕾舞剧是《关不住的女儿》。

　　1830 年，七月革命，里昂起义、工人起义革命，一边是工人的起义，一边是芭蕾舞剧新的创作——1832 年的《仙女》和1841年的《吉赛尔》。

　　1848 年，二月革命，推翻七月王朝，建立法兰西第二共和国，这时候芭蕾舞依然在创作，包括《巴赫塔》和《海盗》。

　　1870 年，普法战争失败，法兰西第三共和国成立，又是革命和战争，这个时候《葛蓓莉娅》被创作出来。

　　1871 年巴黎公社建立，这是我们所熟悉的，巴黎公的工人阶级推翻资产阶级，但不管革命怎么再进行，依然上演着古希腊题材的芭蕾舞剧《希尔维娅》。

　　这些比《睡美人》还要早的芭蕾舞剧和《睡美人》一样都是至今尚存的经典，久演不衰，许多舞段还是比赛的规定剧目（见图2-4）。

　　（图2-4：最初的《关不住的女儿》、《仙女》、《吉赛尔》、《巴赫塔》剧照）

　　从这个表格和这些旧剧照中我们可以看到，推翻旧的所有制和继承传统文化完全不是一回事。传统文化都是人民创造的，是一个民族和国家的文化传统和精神财富，它们被不断地经典化，这从新旧剧照的对比中就可以见出。这也是所有这些古典芭蕾舞剧目一直到今天还跳在世界各地的原因。

　　精神财富的物质化和经典化就是经典，是人类承接的营养源泉。古典舞跳“古”还是跳“今”，当然是跳“古”！是跳“一般”还是跳“经典”，当然是“经典”！这不是“以古典舞的名义”可以偷梁换柱的。按照傅雷先生对古典音乐的理解，古典价值观念从古至今都保持着恒久的生命力，古典意义的最高境界是在其价值观念方面追求经典意义，也就是追求历史上的独特性及对现代魅力的经久性。按照马丁的说法：“每看一个古典舞，都可能使我们联想到从古希腊到古罗马”。他的古典舞是指古典芭蕾，比如说《睡美人》中身后有小翅膀的六个仙女，是来自古希腊神话；中国古典舞有汉代女子长袖盘鼓舞，刻画在汉画像中，是中国的仙女，今天跳出来同样可以非同一般。所以，我们强调两点：第一是“古”，第二是“典”。无此不能称“古典舞”。

　　（二）附属主流社会的动力定型 >>>>

　　1 “君王的舞蹈”

　　美国人写过一本《芭蕾五百年》的书，第一章的标题就是“君王的舞蹈”，确认了古典芭蕾附属于古代主流社会的性质，全世界古典舞都是如此，至今依然。

　　钱穆先生以为：历史讲人事，人事该以人为主，事为铺。思想要有事实表现，事背后要有人主持。如果没有了人，制度、思想、理论都是空的。人在社会中按地位和群体划分出社会共同体，它们有共同的社会身份、文化生活方式以及被公共（甚至是合法地）认可的社会等级，即一种“类群身份”。古典舞的类群身份属于主流社会，比如1890 年《睡美人》所在的主流社会是俄罗斯沙皇贵族，也叫俄罗斯上流社会，演出的地点是“帝国剧院”，归属于沙皇所代表的“类群”。今天，古代的主流社会没了，但主流社会的大传统留下了，像俄罗斯的古典芭蕾（见图1-32）以及日本的雅乐（见图1-18）等，都是原来君王的舞蹈，今天还跳在马林斯基剧院和日本天皇宫内厅，与农民在乡土跳的非主流的民间舞各美其美。

　　在古典舞中，除外在的社会类群身份归属外，内在的形象类群——即所表演的人物也多是主流社会的人物和历史传说中的人物，以及与他们相关的一些人和事，由此形成一个民族和国家全体人群的奠基神话。我们看古典芭蕾里面，讲公主、讲王子、讲国王，讲仙女、讲玩偶。东方古典舞与之相似：巴厘古典舞和高棉古典舞也跳仙女和魔王，日本的雅乐跳《兰陵王》和《嘉陵鸟》；韩国跳《佳人剪牡丹》和《僧舞》，都是跳宫廷和寺庙的东西。也就是说所有这些古典舞表演的内容，都是主流社会议定的历史故事和神话传说，而后被经典化地用身体表现出来。中国古典舞中的《秦王点兵》、《相和歌》、《闻法飞天》等接近于此。

　　（图2-5：巴厘古典舞和高棉古典舞中的“仙女们”）

　　因为是“君王的舞蹈”，所以它们必须高尚典雅。不同的人说不同的话，不同的场合说不同的话。我们去菜店买二斤土豆，不可以说“服务员给我拿二斤马铃薯”。“马铃薯”叫做书面用语，“土豆”叫做生活用语。古典舞不能跳“土豆”，它有自己崇高优雅的符号表达系统。 >>>>

　　2 程式化

　　当这些长时段的附属主流社会的经典作品被符号化地重复呈现，它们就动力定型地形成了形式与内容的程式：古典芭蕾的“开绷直立”，印度婆罗多的“外开下蹲”，韩国“呈才”的“稳重轻缓”。各种身体程式化符号都是按既定“所指物”来跳舞，像古典芭蕾的“开绷直立”与“荣耀上帝”的合二而一，又像印度古典舞的“外开下蹲”与“迎接众神下界”的合二而一，使内容和形式相吻合。

　　因为后边要欣赏中国古典舞，所以我们事先可做一个思考，思考中国古典舞鉴赏中的“古”是什么？“典”是什么？“古典”用什么稳定符号表现出来？这些符号的所指意义是什么？它们是否动力定型为一定的程式？另外，清代的、明代的、宋代的，唐代的、魏晋南北朝的、汉代的、先秦的舞蹈，它们原来的程式化构成是什么样的？这些都需要是中国古典舞回答，比如汉代程式化的“翘袖折腰”舞姿（见图2-6），因为人们会把许多同类的事物加以比较：都是古典舞，芭蕾是怎么跳的、印度婆罗多是怎么跳的、日本雅乐是怎么跳的，中国唐代的宫廷舞蹈和汉代宫廷舞蹈有什么不同？而所有古典应该遵循的美学原则是什么？无此，我们无法与世界古典舞对话——除非不想对话。

　　（图2-6：中国汉画视觉直观的舞姿之一——“翘袖折腰”）

　　二、美学与伦理学判断

　　（一）美学立场 >>>>

　　1 “对传统保持尊敬的承袭”

　　“排斥粗俗的艺术语言，要求高尚端庄、温文尔雅，反对激烈的个性表现，讲求理智与共性，追求技巧和程式化，对于传统保持尊敬与承袭。”这是俄罗斯学派古典芭蕾的立场，也是所有古典舞应有的美学立场，即它遵循的古典美学而非现代美学原则。

　　第一，排斥粗俗的艺术语言。在《睡美人·洗礼舞》中，见不到任何粗俗的东西，从服装到动作。第二，高尚端庄、温文尔雅。“洗礼舞”全程有六个仙女舞段，全都保持着这种风格。这两点互为一体，即便《奥涅金》中“多余的人”的无礼行为，也是被“温文尔雅”所包装（见图1-19）。第三，反对激烈的个性表现。有人说“我要打破传统，表现个性”，那你到现代舞跳去；只要跳古典舞，就要有古典美学的规定性，至少古典芭蕾的服装是白纱裙而非皮娜·鲍什的图尼克衫（见图1-16）。第四，讲求理智与共性。“洗礼舞”是理性流程——酣睡、睁眼、手舞足蹈、活泼可爱、站起，独立，生活逻辑严谨；转换为艺术逻辑，就是我们对女孩子普世伦理的希望：温柔、快乐、慷慨、活泼、勇敢和独立。有人说“我这孩子是自闭症”，但有个性。这是个性，古典舞不表现这个。第五，追求技巧和程式化。技巧是技术训练的细身呈现：紫丁香仙女单足控制的稳定性有时间长度的规定的；“洗礼舞”后面还有成年礼的“玫瑰慢板”，控制时间更长（见图2-12）。又比如《天鹅湖》三幕黑天鹅程式化技术的转，古典芭蕾中叫做“挥鞭转”，规定 32 转，转 31 转都算失败，这是风格性技术指数的程式化规定。

　　中国古典舞与之对照尚有很大不足：古之《济公》，今之《孔乙己》（见图2-8），多少有些粗俗；太监和纳妾的男女双人舞全失尔雅（见图2-16）；《徐志摩》（见图2-7）、《凤凰涅槃》就是要跳个性；更有一些佛教题材的舞蹈完全颠覆了佛理；至于追求技巧和程式化，像“风火轮”的转数、“反弹琵琶”的乐舞一体，尚未成为一种程式化系统。这些我们后面会谈到。

　　（图2-7、2-8：美学立场不明的中国古典舞作品《徐志摩》和《孔乙己》）

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　　2 各美其美

　　中国古典舞的“风火轮转”，是向心力地指向大地，是一个技术问题，也是一个审美取向问题；古典芭蕾的“挥鞭转”呈现出离心力，是放射性的美。它们各自内存着和而不同的身体叙事与审美，一个是基督教文化的星射“十字架”图式，一个是中国文化圆形的“阴阳太极图”。它们说明了古典舞审美的多元性，芭蕾不是唯一。

　　即使在中国古典舞内部，也会因为“时间的一段儿”和“空间的一块儿”而丰富多彩。这里有一张简单的图表，包括历时性的不同朝代、共时性的不同民族及不同信仰的身体表达（见表2-2）：

　　（表2-2：中国历代舞蹈民族与信仰构成简表）

　　这里主要强调的是：我们不能用古典芭蕾的美取代中国古典舞的美；同样，中国古典舞不是汉族一枝独秀，而是由不同民族的审美构成，像盛唐“十部乐”中有八部为其他各民族所为；这种情况至今依旧（见图2-9、2-10）。

　　（图2-9、2-10：保存在西藏阿里地区的清代藏族宫廷舞蹈“宣”和重建的清代维吾尔族宫廷乐舞《十二木卡姆》）

　　（二）伦理学价值 >>>>

　　1 普世伦理

　　“宣”和“十二本卡姆”分属藏传佛教文化圈和伊斯兰教文化圈，但它们表现的都是宫廷礼仪，文质彬彬，价值同一，与汉族的雅乐和而不同。作为普世伦理，古典舞同时要有广泛性和经久性。为什么翡翠和玉值钱呢？首先就因为有经久性，要经过地质学的变动后才形成；同时又美丽、温润，人见人爱，这又是广泛性。两者的合二而一就叫普世价值，古典舞也是一样，叫普世伦理。

　　就广泛性而言，在世界范围内，无论在基督教文化圈、儒教文化圈、佛教文化圈还是在伊斯兰和道教世界，人类都有共同的“金规则”。我们还以《睡美人·洗礼舞》为例，全人类对出生女孩儿的共同希望是什么呢？第一温柔，第二活泼，第三慷慨、第四快乐、第五勇敢，第六独立，对不对？对！在芭蕾舞所在的基督教文化圈是对的，在世界各地也是对的。这是 1890 年圣彼得堡帝国剧院表现出的价值，至今依旧，世界都通行。

　　就像我上节课上讲的，中国家长领着小女孩儿去看古典芭蕾《天鹅湖》，一看现代版的《天鹅湖》，怎么都是攻击性，要求退票！因为只有古典的《天鹅湖》才利于孩子的成长，不管是哪个国家的孩子都有对美与善的追求。前者是美学，后者是伦理学。

　　古典舞的普世伦理不是口号，它们凝聚在舞蹈文本里，凝聚在作品的语境中——“什么使某物成为艺术取决于你看不到的语境”。丹托的“艺术世界”说从理论上否定了形式主义只关注形式的作法，认为那样欣赏作品会使其中的普世伦理窄化。这一理论标志着英美艺术哲学中的一个重大变化，即开始更看重历史中的伦理学价值。像《睡美人·洗礼舞》，在纯形式之外，我们还要知晓蓝铃花的安静，金丝雀的活泼，摇篮曲和塔兰泰拉曲的内涵，还有俄罗斯东正教中紫色的救赎。它们都存在在语境当中的，当你慢慢了解了它们之后，才能真正把握这个文本扬善的主题。又像《吉赛尔》追求的高尚，日本雅乐《兰陵王》追求的勇敢，韩国呈才《钹舞》追求的驱恶和中国敦煌舞《闻法飞天》追求的觉悟等。凡此高尚、勇敢、驱恶扬善、追求觉悟的普世伦理，都不是《徐志摩》或《孔乙己》所承担的。 >>>>

　　2 古今通用

　　古今通用是强调古典舞普世伦理的经久性。我们前面讲过，一个艺术作品必须有语境，古典舞的语境第一是历史情境，将观众带回到了一个历史情境中，比如日本雅乐《兰陵王》（见图1-17），从唐代一直跳到今天，典雅高尚，渗透着美男子戴面具而战的勇敢精神。第二是理论氛围，能够对对象进行分析，即分析美学。分析美学不仅分析出美，还能分析出其伦理学价值，进入理论探讨。我们现在许多古代题材的舞蹈没有历史情境，没有可分析性，只有艳丽、性感，像那么多不知“为何而舞”的女乐舞段。韩国有“无形文化财”的宫廷《黄郎刀舞》，风格性的道具舞技术之外，刀之由长而短，由男而女，有很深的历史文化语境和理论氛围，见出忠诚和隐忍（见图2-11）。

　　（图2-11：有古而今的韩国宫廷舞蹈《黄郎刀舞》）

　　我们说过，20 世纪 30 到 40 年代，西方美学史出现了形式主义美学，看重文本，文本第一。就舞蹈而言，意味着不看编导是谁，也不看演员是谁，就看这个作品跳的好还是不好，这叫文本分析，有相当的价值。但是，形式主义美学发展到后来就只说作品了，丢弃了作品的历史语境与理论氛围，而这对古典舞作品来说极为最重要，因为正是这些历史与理论蕴含的伦理学价值才能够对现代社会反哺。“反哺”是什么意思？爷爷奶奶、爸爸妈妈慢慢把你抚养大了，那个时候他们富力强年，送你上学，下班回来还得接你。等你长大以后，他们就衰老了，你应该反过来抚养他们，用他们当初哺育你的方法反哺他们。除了美学立场外，古典舞的又一价值就是古今通用的伦理学反哺，在身体美学中让现代人明白古典的高尚、善良、慷慨、勇敢、独立、忠诚、隐忍、觉悟等永恒的主题。

　　三、外国古典舞

　　（一）古典芭蕾舞 >>>>

　　1 《睡美人?玫瑰慢板》的身体叙事

　　《睡美人》中的小女孩儿在摇篮里慢慢长大了，从“洗礼舞”进入了成年礼的“玫瑰慢板”：成年的睡美人站在爸爸妈妈中间，爸爸妈妈对她说：你已经长大了，长得很漂亮，可以恋爱了，我们给你找了几位王子，你自己挑选吧。于是，睡美人独立选择的情节结构展开，形成身体叙事。叙事不仅仅是讲故事，还包括情感叙事、意识叙事等叙事学范畴的叙事，由此使舞蹈上升到与小说、戏剧等平行的位置，像《天鹅湖·二幕》的情感叙事。

　　舞蹈作品鉴赏一般有四个等级：有事有舞>有事无舞>无事有舞>无事无舞。“事”指身体叙事，“舞”指风格性身体技术，它们包括了作品的文化与审美价值。只有由身体技术构成的身体叙事成立，舞蹈作品才能自立。舞蹈身体叙事是指在同一单位时间内身体时空力的展现：《玫瑰慢板》之“慢”是指时间节奏上的缓慢，是睡美人在终身大事选择时的慎重；但这“慢”的空间占有上却显示出了“普天之下莫非王土”，睡美人在四个求婚王子所划过的平面空间轨迹和立体空间的舞姿，使她实现了空间最大化占有，同时也是一种情节的推进（见图2-12）；于此之中，是强有力的足尖上的控制技术，显示出成熟的独立意识。最终，她一个都没选中，把妈妈交给她的玫瑰还给了妈妈。

　　在欧洲的古典学语境中，留下送你的玫瑰花就留下了爱情；而转手把花交给妈妈，则是代表放弃——以控制的高贵姿态。此外，这种控制舞姿是落位在玫瑰慢板的调度线上，它们实际上是睡美人成人象征的路线图：刚开始的时候，舞台上站着妈妈、爸爸和睡美人，她最矮，站在中间，在爸爸妈妈的庇护中。第二个调度，女孩儿站在了爸爸、妈妈身前，四个王子依次向这位公主表示爱意，在这个重复的调度中，除了平面的交替外还出现了立体的造型，睡美人由二度空间进入三度空间，她越来越成熟。最后，舞台上爸爸妈妈还在吗？不在了。剩谁呢？剩下她自己。两边各两位王子，将她托举向上，她已经从爸爸妈妈的庇护中完全独立。在整个成年礼过程中，睡美人都是站在舞台的下场口这一舞台调度优势的位置上，象征着日出东方，生机勃勃。 >>>>

　　2 重复与象征

　　由于舞蹈动作瞬间即逝，因此重复便成为身体叙事的最重要手段，特别是主题动作的重复；又因为舞蹈是以身体语言构成，因此其叙事只能以象征的方式进行表达，特别是风格性的审美象征。

　　在《睡美人·玫瑰慢板》中，“玫瑰”是指玫瑰花，生长在欧洲，代表爱情。诗歌讲究“一唱三叹”的重复：“玫瑰花”，说一遍是说植物；“玫瑰花”说两遍，这植物就开始转换成“美丽”了；“玫瑰花，玫瑰花，可爱的玫瑰花”，这美丽的玫瑰花变成漂亮的女孩儿了。当一个词重复三遍的时候，就进入语义象征状态，玫瑰花代表追求爱情了。我们看“玫瑰慢板”：还没起舞时，已经从母亲递给睡美人的玫瑰中知道这是一个爱情的舞段。用“慢板”，因为这是终身大事的选择，不能用“无虑仙女” 25 秒一个舞段。于是，一个缓慢的横线调度展现在观众面前，在这横线的调度中，四个王子逐一与睡美人构成双人舞，以玫瑰花的交接为转换；而睡美人则以不变应万变，以控制为显要动作而展示出其独立意识（见图2-12）。

　　（图2-12：《睡美人·玫瑰慢板》平面空间划过的轨迹和立体空间的舞姿及控制技术表现的独立意识）

　　某种意义上讲，四位王子依次的走到舞台中央逐一被选就是一种重复，重复着睡美人的选择；不过这种重复是变化中的重复，她与每一位王子的双人舞舞姿都有变化，向着不同的空间方向展开自己。而作为风格性的审美象征，就是她的古典芭蕾控制技术。这种控制还是紫丁香仙女的一个延伸（见图2-2），从而构成一种叙事性、重复性和象征性，表现出坚定、高尚、尊严和温文尔雅的独立。

　　（二）印度古典舞 >>>>

　　1 《阿拉瑞普》的启示

　　印度古典舞可以说是东方古典舞的代表。在印度独立前，以东印度公司为代表的英国殖民者把流散破碎的印度古典舞当作一种滑稽娱乐与色情渲泻的工具，极力矮化这些民族身体文化与审美，如同欧美殖民者对阿拉伯肚皮舞的矮化。其时，包括泰戈尔在内的许多印度知识分子力图打破这种现象，泰戈尔本人就曾从戏剧的角度对印度古典舞开始承接和发展。但真正使印度古典舞获得独立身份并发展出七大流派，是在印度独立（1947年）之后，得益一个重建印度古典舞的知识群体的集团冲击力。这应该是中国古典舞建设的一面镜子。

　　我们先来看一段《阿拉瑞普》，它是婆罗多流派的开场式舞蹈，翻译成中文就是“盛开的鲜花”，古时在神庙里跳，为神送上用身体表演的绽开的鲜花；现在在舞台上是给观众献上鲜花——“这边的观众好，那边的观众好！”这一展示性舞段已经成为表演程式，是古典舞程式化的一个典范，即在历史时间的长河中不断地表演而非不断地“创新”。

　　我们看的这个舞蹈是三个中国留学生跳的（见图2-13），其中两个是我和张均老师带的研究生，她们都是在程式化教育中被打造出来的，留学近两年只学一个婆罗多还没学完。在印度，学习古典舞必须专注于一个流派，按照这一流派的程式化教学学习。我在印度待过一段时间，考察印度舞蹈教育，北方邦、中央邦还有南方都去过。印度舞蹈院校都是按照印度古典舞的流派建立起来的，比如库契普蒂舞蹈学院；印度民间舞不进入学院，都是原生性地在各个邦跳。“学院派”这个词本来只指古典学术与艺术，承接者叫“学院派”。按照这个原则，学习印度古典舞的学生不仅不允许介入印度宝莱坞等商业活动，不能分心去跳现当代舞，甚至不能去别的流派的舞蹈学院学习，因为你要在你的学院接受繁琐严格的程式化训练，9—13 年才能上舞台表演，根本没有时间和精力东跑西颠，到处“跨界”。

　　我举一个例子，领舞的那个女孩儿金姗姗是北大印第语系毕业的，酷爱印度舞蹈，从北大毕业后就去了印度，一直居住到生完孩子，孩子 4 岁以后才回国，在印度待了很长时间，自费学习印度古典舞中的婆罗多舞，如醉如痴。这说明一个什么问题呢？就是说在印度舞蹈院校中，有很多一心学印度古典舞的欧美留学生、中国留学生，他们觉得印度古典舞是真正的“学无涯”。印度没有芭蕾，为什么呢？印度古典舞已经非常强大了，其程式化的训练和表演在世界古典舞中独树一帜。回国后，金姗姗想考张均老师和我的研究生，比较研究中印古典舞，居然因为英语未通过，这也从侧面说明我们舞蹈研究生教育的许多问题。

　　当初被英国殖民的时候，印度古典舞断流了。1947 年独立后，印度的一些知识女性舞者想重建印度古典舞，她们曾到苏联请教（中国的古典舞者也曾在苏联专家的带领下形成一个“芭蕾+戏曲”的东西），清醒的苏联舞者跟印度古典舞建设者说，印度有很多的古典舞资源，光是神庙中的舞蹈雕刻中就有很多宝贵的材料，不用从芭蕾这儿舍近求远地找什么东西去建设印度古典舞。于是，这些印度古典舞的建设者回到印度，从文献资料、图像、音乐资料和民间舞动律中开始重建印度古典舞，形成今天的七个流派，并且把它们以程式化固定下来，成为世界非遗。再到后来，就是垂直传承了，包括婆罗多舞的开场舞《阿拉瑞普》。

　　（图2-13：中国留学生表演的《阿拉瑞普》；图2-14：印度史诗《罗摩衍那》）

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　　2 古典原则的贯彻

　　每一个舞种都有自己的建设原则，古典舞更是如此，不可动摇。印度古典舞非常好地贯彻了古典舞的多项原则，我们称作古典原则，这里只举出其中的三项。前两项是宏观的，我们已经谈过，这里加以强调，给古典舞立了一个棋盘——棋子不可出盘；后一项是微观的，瞄准动作层面，谈谈棋子行走的问题。

　　第一是时间及延伸原则，涉及到“古”与“典”。印度古典舞剧目的题材与主题必须是古代的，不管哪个流派，比如它们都跳印度史诗《罗摩衍那》（见图2-14）等。《罗摩衍那》的故事很简单：有兄弟二人，哥哥狡诈，弟弟宽厚，善待万物。老国王死了以后，哥哥想害弟弟，想杀死他。后来动物跑来告诉弟弟说，你赶快跑吧，这个弟弟就跑到森林里去了，在森林里善待植物、善待动物，所以猴子、象、野猪，都和弟弟很好，这个弟弟后来带着动物们又回到城里，哥哥一看大势已去，退位了，这个弟弟成为了百姓爱戴的国王，就是罗摩。《罗摩衍那》的叙事细腻，比如说扬善逐恶的猴子。在印度，猴是神（有人考证孙悟空就来自这里的猴王），神猴在《罗摩衍那》中思想情感丰富，活灵活现。这些历史叙事后来又转化成身体叙事，像印度古典舞中专门的神猴舞；印度古典舞中又有野猪舞（不知道是否和猪八戒有关），野猪拿一斧子，跟《秦王破阵乐》似的，很厉害；另外还有象鼻神舞，用手臂模仿象鼻的动作。印度古典舞七个流派都跳《摩罗衍那》，内容同质，形式异构，一个奠基神话用不同的风格来跳它。由于其古典性，它甚至扩散到泰国、高棉等南亚舞蹈文化圈的古典舞中。这就是“跳什么”不变，“怎么跳”在变；普世伦理不变，审美风格丰富多彩。

　　这些在时间上延伸出的古代舞蹈后来就成为经典，一直在跳，并且在国际上被认可。法国巴黎歌剧院有世界古典舞汇演，我看过一次，印度古典舞奥迪西流派的奥迪西舞王带着女儿跳了一台节目，把黑天大神跳向世界，传播爱情的美好，人神和睦相处。对比之下，中国古典舞没有这一原则限定，不大在乎什么古代题材与主题及其延伸，想跳什么就跳什么，现当代小说、诗歌、电影、电视剧、流行歌曲等内容都拿来跳，结果跳完一个扔一个，在世界古典舞舞台上少有立锥之地——无论如何，印度的“罗摩”、日本的“兰陵王”形象与所谓“不似古典胜似古典”的《千层底》解放军士（见图2-38）不在一个历史时段中，隔着上千年，没法对话。

　　第二是美学立场和伦理学价值。卡拉塔卡利是印度古典舞流派之一，全部为男演员（表演女性也是男扮女装），表演时光脸谱化妆就要两个小时，跟咱们京剧似的，好人画绿色，坏人画红色，好人、坏人的说法是普世伦理认知，全用自然颜料，不伤皮肤，有非常严格的程式。这种程式化的结果使得“创作—表演—接受”成三位一体：绿脸是坏人，红脸是好人；“拉弓”是勇敢战斗，“莲花盛开”是自觉开悟，也是普世伦理认知......由此形成风格独特鲜明的表演，达到古今中外、老少皆宜的共享。

　　对比奥迪西舞王在巴黎歌剧院演出的剧目，中央芭蕾舞团的《大红灯笼高高挂》被巴黎歌剧院拒之门外，为什么？因为它从内容上到形式都不符合古典美学的立场和普世伦理价值观念。全剧企图用芭蕾的形式跳苏童的当代小说《妻妾成群》，这在题材与主题上就与古代无关。看看内容，第二幕的“强暴”，第三幕的“偷情”，甚至还编排成了双人舞舞段，不堪入目（见图2-15），根本就不能够进入古典美学分析。我们说一个简单的道理，将来你们为人父母的时候，能带孩子去看《大红灯笼高高挂》吗？绝不能，太可怕了，难登大雅之堂，最后大红布一盖就完了。这无论在美学还是伦理学上都与奥迪西所跳的黑天大神和牧羊女的恋爱双人舞段背道而驰。

　　苏童的小说《妻妾成群》曾被提名诺贝尔文学奖，莫言、苏童都是当时候选者，《妻妾成群》被提名的评语是“中国近代女性的精神考古史”。小说写的非常好，描述了中国近代女性生存：女主人公宋莲是高中生，其时算是受过很好教育的女性，父亲是商人，母亲是后母，后来父亲破产，割腕自杀了，在一个南方的木澡盆里边，满盆全是血水。后母就跟宋莲说，“家里破产了，你是嫁人还是工作？”；高中生，没有劳动能力，选择了嫁人。“嫁人是嫁给有钱的还是没钱的？”当然是嫁给有钱的，有钱的起码能够维持生存。“那就做妾！”“随你吧。”男主人公算是乡绅，娶宋莲的时候，先有沟通见面阶段，让仆人送信，问见面是在西餐馆见还是中餐馆。受过教育的女孩儿选西餐，当时宋莲正好十九岁生日，人家买了一个蛋糕，十九根蜡烛，许愿、吹蜡烛，“十九岁，过去了！”那一章结束。没有暴力，也没有色情，不是《白毛女》中黄世仁那种暴力的方式。宋莲离开家的时候，有一段非常经典的描述：她跪在父亲的血水前面，红色的血水当镜子，梳理黑色的头发，跟爸爸告别，东方古典的凄美。这些经典的描写在《妻妾成群》中非常细致，所以被提名诺贝尔文学奖。结果一些“大腕儿们”纂改原著，把它编成一个现代华丽版的《白毛女》，用古典芭蕾的高雅形式来控诉万恶的旧社会，充斥着阴暗的性变态，这样的怪胎怎么能在巴黎歌剧院上演。

　　（图2-15：《大红灯笼高高挂》的“强暴舞”与“偷情舞”）

　　中国芭蕾舞美学立场和价值伦理学的错位我们略过，看看中国古典舞：要么抛弃历史时间原则，跳《聂耳》、跳《孔乙己》；要么抛弃经典延伸原则，把太监、纳妾这些糟粕东西全搬上了舞台。太监题材的《情天恨海圆明园》是以太监表演出的名，这本是需要被淘汰的东西，那些猥亵的舞蹈动作怎么可能成为中国古典舞双人舞段——太监没有生殖能力，还娶了一个新媳妇，用手在新媳妇那胳膊上身上跳手舞，生理上都没法接受（见图2-16），甭说古典审美了。中国古典舞跳太监、纳妾，把它们做一个噱头，当做猎奇去展示，其实是对自己传统美学和伦理学的一种亵渎，很不应该。

　　（图2-16：《情天恨海圆明园》的“太监舞”）

　　第三是动作语汇原则。印度古典舞不仅有严格的题材与主题限定，而且是以风格性的程式化技术实现它们，像婆罗多的几何形，奥迪西为的“ S” 型，卡塔克的直立旋转与脚铃技术等。所有的印度古典舞课堂训练，不许用录音机、不许用钢琴、不许用电子音乐，或是用印度古典乐器伴奏，或是老师打手铃和喊节奏，以保持动作动律的纯正。此外，舞姿程式化是非常严格的，比如婆罗多单手势，双手势，从“拉弓”到“莲花盛开”，都有非常严格的范式和要求，用以契合题材与主题、审美与伦理。这就是一个舞者9-13年训练完了以后才能走上舞台的原因。反观中国古典舞，应有的原则模糊不清：除了古典舞的时间原则、价值判断之外，我们缺乏自己的动作语汇原则，只能“土芭蕾”加点“欲前先后”，想到哪儿编到哪儿跳到哪儿，没有风格性的动作体系，所以以这些动作编排的古代题材舞剧都不敢用“中国古典舞”命名，只能用什么“原创舞剧”、“中国舞剧”、“大型舞剧”、“民族舞剧”等避实就虚——心里发虚。文本的舞种都不清楚，还怎么让观众欣赏？

　　回到印度古典舞，在古典原则的贯彻中，它虽然继续在跳古老的《阿拉瑞普》、《罗摩衍那》，讲献花和兄弟之间的故事，讲人与人、人与神、人与自然的和谐，但也远比我们的伪古典舞给当代以更多的反哺；其动作体系的风格性也强于我们拼贴的“视觉盛宴”，因而被世界公认。

　　（三）韩国古典舞 >>>>

　　1 宗庙的《僧舞》

　　因为离中国近，中国唐代的、宋代的文化艺术先进入朝鲜半岛，然后到日本。和全世界古典舞相同，韩国古典舞最初的舞蹈场也是宫廷和宗庙——宫廷舞蹈场包括贵族的府邸，宗庙舞蹈场包括石窟，它们构成了主流舞蹈场。当初，路易十四的古典舞是在宫廷跳的，印度古典舞是跳在神庙的。这些舞蹈场现在都转换到剧场舞台上，其虚拟的背景可以从舞美中依稀可见，像《睡美人》中的宫廷背景；又像《阿拉瑞普》所在的神庙背景。

　　宗庙舞蹈场产生形而上的信仰层面的舞蹈，因为其飘忽性，我们放到前面讲。首先，这一舞蹈场也分主流和非主流。像武当山，是中国皇家道场，各种建筑都按照皇家气派来建设的，不同于民间——比如客家人的神庙，一米见方，还没讲台桌大，里边搁张纸，或者画一张像，就是神庙，这叫做“民众道教”。主流社会的宗庙是皇家气派，在皇家气派中跳宗庙法舞，像印度的、泰国的神庙，韩国的佛寺也如此（见图1-33）。现在先来看一个韩国舞台化的宗庙舞蹈《僧舞》。我是首尔国际舞蹈比赛第一届、第二届评委，开幕式上就跳《僧舞》，它是韩国的“无形文化财产”和世界非遗。韩国迎接国家元首或者重大活动时，就是跳宗庙的《僧舞》、宫廷的《佳人剪牡丹》这些传统舞蹈。

　　《僧舞》的舞蹈场本是在宗庙里跳（现在韩国依然有许多生活形态的寺庙舞蹈），属于宗教文化与审美。放在了舞台上，场地变了，舞者身份变了，技术精致了，但内容没变。人类智慧到顶层就是哲学和宗教的双峰。哲学是对世界的看法，宗教是对世界的态度，比如基督教、佛教、伊斯兰教、道教、儒教等，都有各自对世界的态度；它们也用舞蹈表明这种态度，比如《吉赛尔》的“无条件按宽恕”的基督教教义，又比如儒教《佾舞》的“君臣父子”。韩国的“僧舞”即用身体展示大乘佛教的觉悟过程（见图2-17）。

　　（图2—17：韩国“无形文化财”《僧舞》）

　　韩国的舞台《僧舞》是独舞，表现自我心灵净化过程，主题构成是驱逐内在心魔，进入佛国世界。它的舞姿有很多韩国鹤舞的影子，也就是说佛教的身体行为已经是韩国化了，包括音乐、服饰、道具、舞姿动律，跟韩国的鹤舞相融了——白色的、展翅的、由低空间的自我修炼到达抛袖高空间的觉悟。

　　佛教来源印度，后来传到中国和斯里兰卡，又传到韩国、日本、泰国等地。佛祖释迦牟尼本是一个王子，金银财宝不缺；他之所以出家成佛，是因为思虑到普渡众生的问题——世界能不能进入一个人人摆脱贫穷、人人平等的大同世界？这是佛家的普世伦理。释迦牟尼去世后，佛教分裂成两派，大乘佛教要普渡众生，上座部（小乘）佛教要个人觉悟。释迦牟尼涅槃时预见佛教日后向北会有更大的发展空间，为什么呢？因为印度这边（东）是印度洋，这边（西）是大西洋，这边（南）也是大海，那时候交通还不发达，海路很难传播，陆路向北传播较便利。向北传播的一个路线是经过巴基斯坦白沙瓦，进入中国的新疆喀什、库车到敦煌，这是一条路。另外这条路北边还有一条路也是可以到敦煌的，过来的是大乘佛教，于是有了敦煌舞的一个源头。公元 57 年，大乘佛教进入中原的河南白马寺，进入汉地，形成了汉传佛教，于是产生了汉传佛教舞蹈；而后，又传到韩国、日本。

　　大乘佛教还有一支越过尼泊尔，直接进入西藏，跟苯教合一，形成藏传佛教，也有了自己的舞蹈。西藏原来是苯教信仰，牦牛、鹰都是神，化入了康巴藏舞“卓”，还有宗庙的“金刚舞”等，形成藏传佛教的很多舞蹈，其中的寺庙舞蹈叫“羌姆”。

　　上座部佛教走海路传至斯里兰卡，经过马六甲海峡，又进入缅甸、中国云南，傣族舞蹈许多就是佛教舞蹈，像孔雀舞。汉传佛教后来跟中国本土的道教结合，形成了禅宗，禅宗还分南宗和北宗。现在在印度的佛教流派中，又有一派叫做“老子学派”。咱们总以为佛教只是西来，实际上在许多情况下，老子的很多哲学也进入佛教。宗教、文化、艺术常常是交往互动，前提是地理、民族、信仰等方面相近，是“远亲不如近邻”，佛舞也是如此，像汉地的“禅舞”。

　　因为教派不同，所以敦煌舞、羌姆与傣族舞蹈是不一样的，形成了反弹琵琶舞、金刚舞和孔雀架子舞的差别。各派佛舞殊途同归，都是以舞娱佛，以舞传佛，只是艺术表现不同。

　　汉传佛教进入朝鲜半岛，朝鲜半岛就把汉传佛教融合到朝鲜文化中去，包括僧舞。韩国僧舞有两种功能，第一驱逐，用钹舞（见图1-33）等；第二祈福，用长袖舞等。它们用于驱逐邪恶、普渡众生和自我超越。西安有佛牙，韩国人到西安迎接佛牙的时候，是用钹舞，僧人穿着袈裟用钹舞开道，为什么呢？怕左道旁门来干扰佛牙从西安运到韩国，所以用钹舞击打、驱逐。到了韩国以后用长袖舞《观音赞》迎接佛牙。它们自有一套仪式化程序，进入舞台表演时只留下舞蹈，其他仪式省略，并且换成职业舞者而非僧人了，有专门的舞蹈训练与表演。

　　反观中国汉地寺庙，甭管是送佛牙还是迎佛牙，僧人全部是念经，舞蹈没了；但是从传统来看，这些舞蹈是存在过的，我们把它们丢掉了，很可惜。也因为如此，我们舞台上的佛舞有许多是“伪佛舞”。 >>>>

　　2 宫廷的《佳人剪牡丹》

　　《佳人剪牡丹》也是世界古典舞非遗，是韩国的宫廷舞蹈（见图2-18）。

　　（图2-18：韩国宫廷舞蹈《佳人剪牡丹》）

　　牡丹产在中国，一个是洛阳，一个是山东的菏泽，从植物学来看，韩国的《佳人剪牡丹》跟中国中原是有关系的；从舞蹈史来看，这一舞蹈曾存在于中国宋代宫廷。但在韩国化以后，就成为韩国宫廷舞蹈的代表之一了，是韩国的古典舞。

　　就主题而言，《佳人剪牡丹》有N级指示：可以说是佳人围着牡丹花樽赞颂；也可以说是表现佳人就是牡丹，像牡丹那样典雅、华贵；还可以说是祝福民族和国家昌盛......也就是说，这一个女子群舞可以有 N 级指示行为：牡丹美，女孩儿美，牡丹盛开，民族昌盛，都可以。这是古代宫廷舞蹈在主题上的张力，至今仍然如此。

　　在结构上，《佳人剪牡丹》是很清楚的三个部分：第一，佳人出场将牡丹樽围在中间，佳人与牡丹分开；第二，佳人每人抽取一朵牡丹，牡丹和佳人互为一体；第三，以花樽为圆心，表演牡丹盛开，佳人已成牡丹绽放。

　　看服饰，有些像汉代交领长袖舞服，高束腰，喇叭口长裙。舞服颜色最外边黄色，里边红色，最里边是天蓝色。颜色是有等级和象征的，不能够随便穿。黄色是皇家宫廷用色；黄色之下是红色，红牡丹、火焰、女孩儿、生命、青春；古典舞是跳典雅，必须用冷色调压住这两个暖色调，所以里边是蓝色——这种天蓝色在汉画舞蹈中就有，代表蓝天。袖口有些像京剧水袖，有重量感和垂悬感，红黄蓝三色，暖色调与冷色调平衡。整个舞服以“三重衣”构成配以宋代宫廷发型，非常典雅。

　　在这种“第二层皮肤”的外观控制中，是内在律动的典雅，没有控腿、劈叉、平转、下大腰，有的是整齐划一的调度和袖技，其袖在汉画舞蹈中属于长袖套袖中的螺袖。

　　在中国舞蹈史上，《佳人剪牡丹》跳在宋代，是朝鲜国进贡的舞蹈。追溯一下，从题材、主题到服饰、动作，均与中原舞蹈相关。在唐代，日本人派了大量的遣唐使，学习唐代的文化，带回日本；在宋代，朝鲜半岛与中原交流广泛，也把许多文化带回去，融合成自己的宫廷舞。当初《佳人剪牡丹》是跳在南宋杭州，应该是“西湖就歌舞几时休”的一种。杭州现在报世界非遗，但没有批，一个是外在建筑有现代的东西掺杂，像西湖边中央美院塑造了一个现代派雕塑，白天看闪亮刺眼，晚上看鬼影憧憧。另外，即使杭州西湖建筑保持了物理的非遗，但是里边活态的东西没有了，宋城里跳的歌舞和张艺谋的“西湖印象”都是大拼盘，不是宋代的古典舞蹈，毫无宫廷气息，中国大传统舞蹈持续的生命力被中断后又被歪曲。不是说编出一个舞蹈，说是古典舞就是古典舞，那是中国舞蹈圈的自娱乐自乐，蒙一蒙中国老百姓，但蒙不了世界。中国古典舞至今都没敢申报“世界非遗”，尚不如泰国、柬埔寨、印度尼西亚。为什么？因为我们把古代宗庙和宗庙舞蹈、宫廷和宫廷舞蹈一齐打倒了，又不安下心来好好重建！

　　有同学课间问我，中国古典舞《中国结》也很漂亮！您怎么看？我们说过，“漂亮”这个感觉是“外行看热闹”时用的，研究生别再用它了。你想一下，《中国结》（见图2-18）“古”和“典”之文本在哪个朝代？女演员是什么角色身份？她跳在什么舞蹈场？美学立场和普世伦理是什么？叙事结构怎样？服饰是“一重衣”还是“三重衣”？动作语汇原则是怎样？凡此，都应该是具体的、可分析的。否则，今天的古典舞只能是云山雾罩，远离历史上中国世界古典舞清晰的山山水水。

　　关于外国古典舞鉴赏，各位可以提问了，可以对比中国古典舞来提。 >>>>

　　3 关于外国古典舞鉴赏的问答

　　问：关于历史时间及其延伸的原则，古典舞创作的内容是古代的，它创作的时间也应该是古代的吗？

　　答：这个问题不能一概而论，古典舞的创作的内容必须是古代的，创作的时间有的是古代的，比如日本雅乐《兰陵王》（见图1-17），从唐代垂直传承到今天。有的是从古至今渐进变化的，比如古典芭蕾《睡美人》1890年版和今天的新版（见图2-1、2-2）。还有近现当代的，比如说印度古典舞的库契普蒂流派（见图2-19），其作品均是印度独立以后创作的，但它们必须依据古代文献学、图像学、音乐学的资料，依据民间的采风，属于重建复现。也就是说，即使现当代人创作，也必须有古代历史的依据。还说中国古典舞《中国结》，“中国结”是什么朝代的什么道具舞？这女孩儿是宫女还是公主？宫廷或宗庙的服装允许短衣襟小打扮吗？特别是那些前、旁、后的“扁担腿”是哪里来的？这都很讲究。如同丹托所说的：艺术必须能够回到艺术史的知识中去，同时能够进行理论分析。果这两者都没有，就不能够叫古典舞。

　　（图2-19：中国古典舞《中国结》；图2-20：印度古典舞库契普蒂流派剧目《黑天神》）

　　问：老师，就题材来说，您觉得古典舞划定在什么时间段呢？什么时候就不算古典舞了？

　　答：从世界范围来讲，这一时间段可以划在人类进入高级文明阶段至20 世纪初期进入现代社会之间，之后就是现代舞时段了。在中国，周代至清代应该算是古典舞的时间段，即中国古典舞应该严格划定在清代以前；辛亥革命和五四以后就属于现代了，有了现代诗歌、小说、戏剧，还有吴晓邦的现代舞。我们以中国诗歌为例，中国有唐代诗集，还有清代诗集，到清代古典诗歌就结束了。近现代以后黄宗羲的诗是近代诗歌、郭沫若的新诗属于现代诗歌。一刀切开：清代以前的文学就叫古典文学；清代以前主流的经典舞蹈叫古典舞，清代以后的算现代舞或者当代舞。当我们把《凤凰涅磐》和《徐志摩》当成中国古典舞来跳时，中国文学界会笑话的：郭沫若和徐志摩怎么跑古典里去了？他们不是写新诗、在英国剑桥“不带走一片云彩”吗？另外，像“20 世纪经典”《黄河》等也不是古典舞，是20世纪的当代舞经典，跳抗日战争。这是一个最最基本的时间原则问题。

　　问：那么获中国古典舞金奖的《孔乙己》、《秋海棠》是不是古典舞？

　　答：不是！连“新古典舞”都不是。大家要注意，即便是新古典舞，也应该有其古代的根茎、支脉，像台湾刘凤学的“新古典舞团”，其作品必有古代典故。中国古代包括先秦、两汉、魏晋六朝、唐、宋、元、明、清（见表2-2），比如说从魏晋六朝滋生出《踏歌》，从唐代滋生出《飞天》，从清代滋生出《挽扇仕女》……现在我们把《孔乙已》《徐志摩》《秋海棠》这些现代小说、诗歌的题材都塞进去，合适吗？古典芭蕾舞、印度古典舞、韩国古典舞没有滋生出类似的东西来。《孔乙已》在鲁迅现代小说《呐喊》中，与古典小说《红楼梦》是两条道上跑的车，不能串道。《秋海棠》就更晚了，而且还算不上现代经典。

　　问：如果古典舞被抽象出意象，怎么看古典舞？

　　答：艺术讲究形象，古典艺术更是如此。古典芭蕾、日本雅乐、印度婆罗多、韩国呈才等都是用舞蹈塑造形象，睡美人、兰陵王、罗摩、牡丹佳人，从不玩儿什么“意象”。美学中有一个贬义词，叫做“空能指”：一些抄近道的人想编古典舞，花力气研究历史文献、图像太麻烦，于是想个办法，抽象出“风、花、雪、月”、甚至什么“古典精神”来跳，用“土芭蕾”加“身韵”，反正没有朝代、人物、服装、道具、舞姿的限制，全都抽空，没有实能指，还美其名曰“意象”。舞蹈身体语言学不讲空能指：中国汉代舞服用什么颜色？是长袖舞还是螺袖？北京奥运会迎接“有朋自远方来”是用“钟鼓之乐”还是“瓴缶之乐”？“缶”是瓦罐还是青铜器？这都是实打实的，所以《缶阵》是错的。世界上所有的古典舞都有切实能指，从剧目名称到舞段的动作构成：《睡美人》的“金手指舞”就跳在宫廷的舞美中，你能记住“勇敢仙女”的具体形象。

　　另外，我们也曲解了“意象”这个词，它应该是“有意念的形象”——特别是人物形象。“意象”在现代汉语中是一个合成词，分解来讲就是“意念”必须构成“形象”。比如我们总说中国古典舞是流动的美、含蓄的美。什么是流动的美？什么是含蓄的美？要说出“象”来，《踏歌》之美全在流动中，很难拍出芭蕾那样造型的剧照。所以现在的问题不是我们对“意”的理解不够，而是“意”说的太多了，谁能把“象”创造出来才是关键，欣赏者需要的是古典舞中的人物形象，像汉代赵飞燕。

　　凡在古典舞中抄近路玩儿“意象”的，其作品很难进入分析美学，你们写作品赏析也最怕碰上这样的作品——什么《风吟》、《碧雨幽兰》、《青·轻》之类，从舞种开始就没法下手。

　　原文载《四川传媒论坛》2022年第3期

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