2020《电影史研究专题》第三讲 · 课堂实录 · 每周观点
刘祎祎：我更喜欢《红侠》，将浪漫化的英雄主义放在女性的身上，在其中能看到张真老师所言“打破女演员以往受压抑的身体语言”，与以往不同女性角色不同 地展示了女性的特别的力量。当然这种奇观式的身体展现也并没有打破传统的凝视结构。
贺梓秋：相对而言，个人更喜欢《红侠》一些，主要是因为在叙事视觉上更加完整，虽然在今天看来会觉得有些夸张离奇之感，但放置于这部电影的发生空间， 也会惊讶于当时的想象力和创造力；其中关于女性形象的塑造，既有女性主体转 变的意味，但我也觉得依然没有摆脱男权主义叙事倾向，其中可思考和探索的内容还很多。
李道新：夸张离奇之感，是神怪武侠的类型特质，不能作为评价标准的，我觉得。
李道新：（对刘祎祎、贺梓秋）既然都有整体上“挣脱”却“跌落”的女性表述，那么，对一部影片文本的“女性分析”，是比其“类型观照”更加重要，或者更加必须的方面吗？
李道新：《银幕艳史》中的女明星，尽管没有“飞越”，但对当时的观众来说，不也是打破了女演员受压抑的身体吗？其他同学也可加入讨论了。
刘祎祎：是的，但我觉得包括侠女形象将象征女性/欲望的长发以头巾包裹住，且 每每以腾云驾雾的飞跃之姿出现，似乎更有种强调力量感的展示。另外其行侠仗 义（兼有复仇）的行为，也更使女性不再是绵软的压抑形象，位于戏剧张力的中 心。女性分析确实只是类型观照的一部分。
李道新：女性主角和女性阐释者，往往会将问题主要导向性别分析的层面。但我的疑惑是，面对一部历史语境里的影片文本，对于我们来说最重要的维度到底是什么？
张隽隽：李老师这个问题好难回答啊！的确，我也觉得用女性主义的观点去阐述两部电影的意义，有点隔靴搔痒的感觉。
毕凯茜：我认为不同维度重要性或许取决于研究者所想要探究的问题本身，不同 问题下现象维度的重要性也是有所区别的。
李道新：确实如此！所以这里就面临一个重要的问题：文化分析（包括族群/性别分析）跟历史观照如何协同？
李道新：当然，性别维度是重要的，也是不可或缺的，但两部影片中，《红侠》更受欢迎的程度和原因，主要是因为女性塑造吗？
贺梓秋：对我而言不是，就整部影片而言，叙事、剪辑和视觉语言等等会更抓住我。
李道新：这就是分歧之所在。对于大多数电影专业人士（或自认专业人士）来说，影音本体层面的历史演进或许更加重要。
徐之波：我觉得对女性在这部影片的中的作用不单要看到当代主要角色的两位女 性，还要看到军阀头目身边的半裸的女性身体吧。她们被作为商业类型片的宣传 噱头在广告中大肆渲染。
李道新：显然女性的银幕形象构成，在影片中是更为复杂多样的，其功能也更加驳杂。
徐之波：这部影片所采用的多视角的叙事还是挺有意思的，虽然不是没有进入到 罗生门式的哲思高度，但是让叙事更加流畅，故事更加完整。
李鹤伊：发现报纸上关于《红侠》的关键词多以艳、奇、惊为主。
李道新：当年的广告着眼点：一是肉感，一是军阀。
张越：个人拙见，这部影片中军阀的几个婢女着装比较暴露，这种着装以在当时 看来非常夸张、露骨甚至怪诞的着装方式确实带给观众视觉刺激，以此作为噱头。不过我还想到一点，结合中国传统造型艺术对人身体的刻画方式看，赤裸的人体 形象出现在先秦陶俑、铜俑中，且身份低下，主要是用来刻画罪人或奴隶等传统 社会话语体系下“没有尊严”的人。《红侠》把这种为人所“不齿”的形象展现在观 众面前，带有向传统话语权挑战的意味。而女主角对人格凌辱的反抗，也更加强 化了这种挑战意味。
李道新：有道理。但媒介导向是在消费女性的身体，这个话题是不是也很重要的。
李朝恩：我同意徐同学的意见。虽然女主人公做的也很重要，但是也要看女性俘虏。《红侠》里乱军的女性俘虏，可以被看作为男权主义下女性的典型，和 片中男性角色穿着多种表现自己社会地位和身份的衣服相比，女性角色和裸体 差不多，只穿了内裤，女性没有什么地位和角色只有肉体，而且俘虏强迫芸姑 脱衣服，还有从他们为了避免金志满的指责说服芸姑，虽然俘虏女性也身不由 已的，但是这个也可能说女性之间的暴力。我好奇为什么影片里表现了这样两 个极端的女性形象。李道新：分析得很细致。除了两个极端，还有其他性质的女性形象。跟红侠的表 哥举行婚礼的邻居女儿，就是另外一种女性。
李鹤伊：但是我也发现了一个观众质疑的声音，对电影故事合理性的质疑。见下图：
李道新：这种质疑很有意思，也证明当时的电影观众没有从类型片和电影观影惯例的层面去理解影片。现在还有大量的这种情况。
李道新：（对徐之波）《红侠》的多视角？既然是多视角，怎么会更流畅？
徐之波：应当是对每个角色的背景和前情的完整性的补充。
张隽隽：上课之前我还在翻找一些关于晚清小说的研究著作来着，因为红侠这个 形象，或者说这类银幕形象都不是孤立的，而是有自己的产生脉络。以及军阀的 形象也很有意思，中午的时候还和普泽南聊到，军阀的形象后来很大程度上被漫 画化了，一开始我以为的国民党得了政权之后，现在看起来还要更早啊。
李道新：我正在写的有关《铁蹄下》的论文，也是反军阀。
张隽隽：期待李老师的新文章！我特别想知道军阀形象何以不堪至此。因为在查 资料过程中，我感觉北洋军阀当中不少人并不是粗鲁无知、只知横征暴敛，而是 也有自己的政治宏图的，也欢迎新的知识和技术
李道新：《铁蹄下》导演主演王元龙自己就是保定军校毕业的，跟白崇禧等各路军阀有很亲密的关系，但他的影片是反军阀的。
张隽隽：那当中的反差很大哟。
李道新：我正在收集各种资料，想弄明白这一点。反军阀是“革命”话语的一部分。
张隽隽：以及我在想，我们有没有可能用类似于叙事矩阵的方式，将人物分类并 将其中的关系理顺，来更好地发现影片的中心矛盾，以及深层的意义呢？
李道新：跟数字人文有关系吧！很好的建议！我觉得面对中国早期电影文本，我们需要找到属于我们自己的核心概念和主要关注点。对于中国学者的中国电影来说，我们需要这样的努力。
袁铭嵘：《红侠》里的芸姑和后来的《侠女》中的杨惠贞、《刺客聂隐娘》中的 聂隐娘好像是一脉相承的侠女形象，归隐且顾全大局型。《卧虎藏龙》中的玉娇 龙比较洒脱。
刘祎祎：之前也想到朝恩说的观点，军阀周遭的其他女性衣着裸露同时成为暴力的施予方 使得影片在武侠之外多了很多情色的成分。
周虹：看似是军阀，其实我觉得挺像土匪窝子的。尤其在土匪窝子那里，一大群 衣着暴露的女性和左拥右抱的金满志，明明是皇帝酒池肉林的感觉，但由于现代 观感的“比基尼”式的穿着，让我有种古代和现代的冲撞感。影片里一个细节我觉 得也挺有意思的，明明是无声电影，但由于演员嘴巴靠近摄像机说话，就好像真 的在耳边说话一样。这里的字幕，也是我注意放在演员画面中的字幕，而不是单 独出现。
李道新：你说的古今冲撞感，在张真老师书里，有两个关键词：混杂、暧昧。类似爱森斯坦的试验，这种情况在中国无声片中也是经常出现。
周虹：原来如此 。
范敏：周虹同学提到的张开大嘴呼喊的特写那块感觉是以前说书形式的变形。
王小北：我更喜欢《红侠》，相对于《银幕艳史》而言，本片对视听语言各方面技巧的运用要走心很多，故事讲得要漂亮得多。这可以从表演控制、美术和人物 造型设计、拍摄控制（如景别、帧率、对纵深空间的利用等等）、以及剪辑设计等多方面来展开谈，对戏剧性和情绪节奏等方面的控制，两部影片在对比下是高 下立见的。此外，上次我们关注到的字幕问题，在《红侠》中，字幕并非简单的重复与复制，而是时而带有文学性的营养输入，时而有抽离于简单台词之外的提 升性描述。最后，我有一个很基本的问题，就是优酷版本的来源及转制方式？我 个人猜测，《红侠》的制作应是过硬的（从其他方面的控制可看出整体创作制作 水平在线），但优酷版存在例如严重过曝等重大问题，可以说如果画面就是这样， 就是生产事故了。类似这样的问题对影片魅力造成了很大减损。
李道新：我很早以前看的录像带，就是这样的，后来看网上，也大约如此。我相信肯定不是当年放映的样子，绝对不会。
李道新：（对袁铭嵘）导致芸姑最后还是飞在天上的内在原因到底是什么呢？
袁铭嵘：芸姑好像还有使命感 ，她不单单是一名女性了，而更多的是女侠了
薛精华：我觉得这两部电影都有复仇的意味，但是相比之下《红侠》要比《银幕艳史》复仇效果更明显。芸姑备受凌辱，学成归来拯救谢家一家人，行侠仗义， 不仅有武侠因素，也有当代的“爽文”意味。
李道新：是啊，芸姑的复仇明显更快意。《银幕艳史》中女主的复仇简直令人无语。 张真老师说跟说书有关联，我觉得也跟各国无声电影探索自身的表达方式联系在一起。
刘祎祎：最后还在天上飞，是否是女侠这个形象从欲望叙事中的退场呢？
李道新：欲望叙事中退场？为什么要退场呢？
徐之波：张真在银幕艳史中对芸姑命名方式的考察，是不是解释这种身体自由移 动的内在原因？
李道新：我觉得不能说服我。
袁铭嵘：老师，芸姑飞在天上除了挑战传统，是否跟电影技术的发展相关联呢？
李鹤伊：同意李老师，让我思考了电影批评的问题。电影人评电影与观众评电影 站位立场和思考角度相异。感觉也是影射了当下电影批评现象。专业影评人在电 影本体内思考电影，而有些微信公众号从其他角度介入批评。回周虹:《红侠》开场嘴的特写镜头给我留下的印象非常深刻，让我一下联想到1901年JamesWilliamson的《thebigswallow》.开启了世界电影史特写的先河。
李道新：宏大话语里的文化批评，电影文本真的只是召之即来挥之即去的个案。
张隽隽：是的，还是要以文本为立足点！红侠当中的那个片段，确实和bigswallow
好像啊！
李鹤伊：我当时第一次看红侠就觉得二者几乎一样。
张隽隽：不过我觉得不能绝对地说就是这一部短片的启发，应该说，各国电影都在探索电影技术的表现力，红侠也在做这样的努力吧
李鹤伊：同意。
李朝恩：很惊讶1901年已经有那种演出，我以为默片时期，因为只有通过视觉 的方法会表述，演出上的想象力和努力更多。
王小北：鹤伊提供的这个好有意思啊哈哈！可能是我见过的最早的“找参考”并挪 用。这更说明了当时《红侠》这个组在认真做电影，各方面都非常专业化我个人 认为，他们挪用再创作得极妙！
李道新：可以肯定的是，当年中国电影人非常善于学习借鉴，能看到的最新的外国电影比任何时代都多。
毕凯茜：在《银幕艳史》一书中提到，1927年第一部较为成熟的武侠电影出现评 论界欢呼雀跃赞扬对身体与身体技巧的展现，而到了1931年官方明令禁止带有 强烈封建迷信色彩的电影，身体被看作欲望与危险精神的载体。我在想，短短四 年时间里，这类商业娱乐电影中对身体性的强调何以引起官方这么强烈的不安感， 除了这种叙事中隐含的无政府思想是不是还会有什么更深层的因素。
李道新：是的。张真的观点很有说服力，但我同时觉得，事情其实更加复杂，如果我们不“重返”历史现场，甚至我们都意识不到。
范敏：电影感觉是在说女性的自我救赎但是芸姑变成侠客以后她的装扮又是 男性的还放弃了自己的名字、感情 这里我觉得又是有点矛盾的 那这个角色 是否满足了女性观众的想象呢
李道新：女性观众需要一个永远带来保护和安慰的另一个女性吗？其实张真也暗示过这一点。女侠片中，女性对女性的情感。
王小北：个人观点，电影很多时候单纯是为了戏剧性的需要，去塑造一些人物，凑戏是主要矛盾，所以这种情况下，将戏对应到现实中该人物或群体可能就不是 重点吧。如今《中国女排》和现实中陈忠和的矛盾就是如此。
张隽隽：咦，这一点倒是新的，因为我记得文学史中的女侠，为父复仇者不少， 关爱女性者好像……不多
李道新：我现在也倾向于更多依赖文本自身和当年的第一手文献，觉得现在好多阐释真的有点过度。
徐思然：或许芸姑成为红侠的身份转变所代表的女性力量的崛起不是自主发起，而可能是对家族男性缺失或无能为力状况的被迫接受挑战和对男性社会角色的 一种替代，所以依旧是女性对（类）男性的依赖。
李道新：好吧，就算中国观众的集体无意识。
范敏：如果女性观众需要这样的女性去带领、引导那为什么还要把芸姑成侠客 后设计成性别模糊化。我去搜了一下文逸民导演的片子的 他大多关注的都是 这些独立女性角色
李道新：芸姑的性别真的模糊化了吗？
张隽隽：所以说，女性形象因为身为女性而承载了更多的想象，那么，我们可能 还需要思考作为她们的对立面的男性，为什么不能承载这些想象。
李辉：芸姑最后撮合成一桩婚事，自己却孤身飞去。有点类似舞台戏剧最后的 定格画面，强调了电影的武侠主题。在叙事上也留有悬念。为祖母报仇后她的 使命已经完成，但她无法像邻家的女儿一样（尽管已经失身）回到世俗生活中 去。这可能是人们对侠客形象孑然一身，不问儿女情长的想象吧。
李道新：我觉得前者因素大一点。确实有点叙事上的强调，说不定就是一个结构上的原因。
薛精华：成为女侠之后也没有变成男性装扮吧，那只是戏装吧
刘祎祎：表哥文仲哲对芸姑的欲望，似乎没有太多交代就转向了另一位女性，这 样的设置好像让侠女从欲望叙事中退场，是因为这样才更满足对“侠”的想象、打破传统秩序？似乎侠女这类女性形象在面对欲望时的选择总会面临某种困境，包 括《一代宗师》里的宫二、聂隐娘也如此。
李道新：一定是个很有意思的问题。其实玉娇龙也算退场了。我不知道能不能满足女性观众，我作为男性观众是不满意的。
张隽隽：《红侠》有没有原著小说？侠士本身的禁欲，我觉得水浒传当中就很明 显，有点这样的意思，性欲/俗世生活将使强者不强。
李道新：张隽隽说到通过某种方式找到中国影片文本的核心命题，这个提议很有意义。但水浒中的几位女性，才不是禁欲的。
张隽隽：至少找到这一部影片的核心命题，可能我们才能理解它，而不是用今天 的眼光去评判它
李道新：我们现在还没有一套中国电影自身的解释系统。所以从根本上来说，面对中国早期电影，作为一般观众，我们是不感兴趣的；作为研究者，我们人云亦云。
二、就著述《银幕艳史》展开讨论
李道新：基本对应于《导论》和第七章，各位可先讨论一下，张真的《银幕艳史》 讨论与《红侠》讨论相关章节，哪一个更好读好懂？
张隽隽：我先抛个砖吧，我觉得导论更好读，一是感觉更精彩，一是和我自己的 兴趣点契合。
李道新：也有一上来就被打晕的。导论确实有论有史，也有具体分析，但我似乎更喜欢读第七章，感觉写得好有侠气。
李鹤伊：个人更喜欢读导论部分，充分了解作者的宏观脉络，对进入具体章节有 指导性意义，但难度不小，而且感到张老师的词句前后有些跳跃，高度概括和泛 化。但第六章武侠和第七章软硬更易读懂。综合来说，我觉得自己文学基础还需 提高，进入白话主义部分不够自信。
李道新：我觉得张真最杰出的地方是：在坚守现代性与白话现代主义的理论基础之上，以中国早期影片里的女性与科技及其关系为主要观照对象，对中国早期电影的混杂与暧昧进行了精彩的分析和探讨。在当年，理论最前沿，写作引人入胜。不过，我觉得有些理论的引入，尤其本雅明、德里达什么的，主要是用来显示理论自身的存在感。
李鹤伊：那看来我不能过多地纠结于此。
袁铭嵘：哈哈哈，上周读的时候确实被打晕了。老师，学习了汉森和汤姆甘宁 的文章后，再读银幕艳史，感觉更好理解了。同时也有了些疑问：汉森和张真 提到“好莱坞电影反身性和现代性的关系。”“美国电影的现代性内容(反身性)从 最基本的意义上讲,甚至最普通的商业电影都在生产一种新的感官文化。”“现 代性的矛盾透过女性的形象得到演绎，女性就是都市现代性的寓言，也是它的 转喻。”我不太明白反身性和现代性关系，反身性是一种包容性吗？
张隽隽：反身性是不是就是reflective
李道新：值得表扬！确实需要多读一些相关理论，才能更好理解。
贺梓秋：感觉两个差不多，武侠电影那一章内容更丰富些，自己比较难读的是白 话现代主义那一部分。
李道新：也是。武侠电影的讨论，尽管也涉及到历史文化科技点石斋画报什么的， 跨文化跨媒介，但毕竟理论的东西稍少一些。
毕凯茜：我觉得好读性上还是第七章内容更加详细易懂，也可能是因为一开始读 导论还没习惯作者叙述方式
张隽隽：嗯嗯，我一开始也不懂，后来有了自己的问题之后再去看，就觉得能对 上了。我也不敢说太懂了，我理解应该是说作为一种对自身的自觉和理性思考， 可以作为现代性的特色
李道新：我理解的反身性是通过电影/电视等媒体反思电影自身。比如歌舞片，一般都 是反身性的。在镜头前摄制舞台或电视表演，双重观照。
张隽隽：就是以理性的方式对待一切事物，包括自身，都需要经过剖析和检验。对啊，银幕艳史也是关于电影的电影，对于电影自身的展示和认识。
李道新：我的理解，好莱坞电影通过电影、舞台、表演、明星养成和传记等方式反思自身的机制。
袁铭嵘：谢谢李老师，谢谢师姐。请问某种程度上说，反身性和现代性是相通的？
李道新：是的，反身性是一种现代性。
张隽隽：但我觉得现代性的概念更复杂一些。
李道新：但按照我的理解，张真在本书中，对现代性和白话现代主义的理解和阐释，有点过于泛化。
张隽隽：是的，好像她的老师汉森也没怎么精确定义 。 这也是白话现代主义/现代性比较受诟病的地方
袁铭嵘：是的老师，汉森和张真又提到了反身性和现代性的矛盾，我就更晕了。
李道新：有些时候，甚至将电影、报纸、火车、飞机等现代科技产物，全部当做物质现代性和白话现代主义。那么我要问：什么不是现代性？
张隽隽：甘宁也提过同样的问题，然后含混带过去了。
毕凯茜：是，指向范围太广，我看的时候也觉得有些迷惑。
张隽隽：这个概念能解释一切，然后就等于什么也没说了……
王小北：原来是这样！以前有人问杨超老师（《长江图》导演），“什么是艺术片？”超老师说他也不好给一个定义，但艺术片有一个共通之处，就是都有对艺术本体的探讨。我理解，就比如《爱情麻辣烫》里边高圆圆那段的录音带，比如《小丑》里对悲喜剧的探讨。《银幕艳史》戏中戏这种是最明显的。能不能理 解，“自反性”，就是杨超老师说的这个艺术片的共通属性？只是不同的圈子用的 词不一样？
李道新：差不多。自反性的范围也在扩大，在一个泛媒介的年代，大约任何表达都可以被认为是自反性的了。
袁铭嵘：对！有包含一切的感觉。
张隽隽：自反性应该是在一部分电影当中有吧？那些关于电影的电影。
袁铭嵘：请问老师，汉森在《堕落女性，冉升明星，新的视野：试论作为白话 现代主义的上海无声电影》提到了“美国主义”。张真老师说中国默片和早期有 声电影的实践，对以好莱坞为代表的全球性白话以及其他变种，表现出充满活 力的占用。是不是意在表达中国早期电影是好莱坞电影在上海进行文化输出的 产品？
李道新：我觉得有这个导向。这也是我不太愿意接受的地方。
张隽隽：是的，所以汉森还是有点不自觉的美国中心主义的 。
袁铭嵘：是的老师，他们也这么说苏联电影。
张隽隽：我觉得要和她辩驳的话，就是对中国电影进行再读解。
袁铭嵘：反过来想，经过“文化翻译”的早期上海电影在本土与好莱坞电影竞争的 同时，对好莱坞电影的经典策略有没有影响呢？虽然感觉好微弱。
李道新：（对张隽隽、王小北）美国学者是没有办法跳出他们的思维，就像中国学者也无法真正像美国学者那样考虑问题。但我疑惑的是：作为一个华人学者， 为什么要如此坚守一种明显西方中心主义的话语体系。
张隽隽：我是觉得，这确实是一种很方便的解释途径，也有一定的说服力，或者 是说，一个视角，那么我们需要的是另外一个视角，另外一种具有说服力的解释 途径，注重本土的、内在的动力。
李鹤伊：第23页，辨析现代性和现代主义的关系。张提到“使用白话（相对于经典）这个具有修正意义的词汇，因为它体现了现代性和现代主义的交叉。”但我 还是没理解交叉的意思，张真老师给的解决方案是用美学的更新和扩展解答的。然后引用了本雅明。但是后话张老师没解释完，到底如何理解二者关系呢？我们 为什么总说“现代性”，白话现代主义，而不说“白话现代性”呢？白话是现代性和现代主义的桥梁？
毕凯茜：是不是因为西方中心主义的知识体系相对完善，在实际运用中比起另辟 蹊径用起来更加方便呢？
李道新：我刚想说这个问题。确实如此！不仅好用，而且被认为更具真理性。
毕凯茜：学者在理论使用上会不会也有某种“与国际接轨”的考虑？
李道新：各位看这张照片右下角，张真讨论武侠片“飞越”的身体经验时，首先把本雅明提出来了。读者正要好好领略其中的关系的时候，其实就没有了。
张隽隽：我觉得张真老师是不需要考虑“与国际接轨”的。
王小北：我一开始读这本书就很困惑。我私下跟同学请教，同学跟我说，这部分可能对作者博士毕业是很重要的，就是先要表明，我知道你们米国的电影学是怎 么回事，把西方的学者给稳住，让他们能在自己的坐标系里找到一个位置，然后 再用上海人的视角，给他们讲他们没听过的中国电影史。同学说她认为作者厉害 就厉害在，作者打通了两边。但可能是我对整个西方理论体系都比较陌生，所以 就很难深入地理解到，张真老师选取自己的理论阵地的深层逻辑。
毕凯茜：我在读书的时候也会有些疑惑，有时候怀疑自己到底是理解能力不足，还是确实有些理论不是那么有必要性。
李道新：我也曾经有过一段完全接纳的经历。后来发现，任何学术写作，背后的东西也值得讨论。王小北说的，话糙理不糙。
张隽隽：是的，我觉得我们也需要读一读本雅明、福柯这些人的著作，才有可能 与她们对话，并且做出自己的判断取舍。并且在她们达成共识和默认的地方，发 现可以继续探讨的裂隙。
李鹤伊：其实我感觉这本书目的就是写给西方学者看的，继承芝加哥血脉，没打 算让国内学者过多关注？
李道新：有道理。我在这种理解的基础上，对鲁晓鹏、张真等人都进行了批评。其实也不是给鲁晓鹏和张真看的，是给国内的学者看的。
王小北：我引用了一位匿名同学专门为我翻译的白话。
李辉：我在好奇什么样的电影不属于白话现代主义电影，哪部电影没有吸引力电 影的特征呢。这些概念的边界在哪里，还是可以把大部分电影都囊括进去。
李道新：按照我对张真的理解，早期电影本身就是白话现代主义和吸引力电影。如果非要例外的话，所谓“左翼”的电影如《渔光曲》《一江春水向东流》等不是。
张越：关于白话现代主义，我个人想到的是，“现代性”是一个同时作用于人文、社会与自然科学的词。“现代主义”侧重强调19世纪末波德莱尔以来的审美倾向， 并且是一个作用于西方文艺的概念。白话要是解决一个术语的使用问题，是一个 在调和中西术语、调和人文与社会科学时相对合适的概念。
李鹤伊：张越，你解释的好。
张隽隽：吸引力电影不是对一种类型的概括，而是对进化论电影史的反驳，强调 需要从另外的角度重新探讨早期电影，而不是将它们当作后来电影的原始状态
李鹤伊：白话作为“调和”概念。
张隽隽：这个概念确实跟中国电影没什么关系，或者本来是不打算用来解释中国 电影的
李道新：张真的理解，“白话”是为了调和左翼右翼，调和传统现代，调和国民党官方与进步知识分子。但没有也无法真正面对其实同样重要的其他电影。
张越：感觉这样理解，能和后面提及的汉森和本雅明接得上。
张隽隽：所以张真也是有点一叶障目了，只看到了《银幕艳史》的一些特点，就把它当作“中国电影”的全部。
李道新：所以，在讨论武侠电影时，女侠的“飞越”的身体体验带来的巨大成就，张真是给予全盘歌颂的，因为这是一种“白话现代主义”的力量体现和浪漫感觉， 其实又彻底超越了左右、传统和现代以及进步与落后。但是，我还是疑惑：《神女》中阮玲玉冷峻的目光、《渔光曲》里王人美控诉的歌唱，不是同样具有重大的力量吗？
毕凯茜：是，而且据张真所讲，在某种程度上，身体飞越了的女侠已经不是“女性”，而是一种“超自然生物”一种“科技混合体”了。
张隽隽：好像张真有点刻意地避开了通常认为是左翼的电影？
李鹤伊：同意隽隽。吸引力电影作为媒介考古。再媒介不仅是提供了一种共时性 的描述媒介间关系的方法，更重要是由此带来一种新的历史叙述态度。因为再媒 介注重的是新旧媒介之间的转化和再现的关系，而非媒介由传统的旧的形式向新 的更高级的形式的进化式的发展，所以它把媒介的历时发展转换为一种共时性的 相互作用，其核心是一种新的媒介观念和媒介史叙述方式。旧的、早期的不意味 着陈腐，转化为新的，再媒介。我觉得吸引力电影就是不断的循环。这个我个人 还挺感兴趣。
张隽隽：是的呀，甘宁确实是在一个比较广泛的（当然也是西方的）媒介环境中 考察早期电影的，读他的文章困难的地方还在于我对于他提到的那些现代艺术也 是半懂不懂的。这些在他看来和吸引力电影一脉相承，而到了叙事电影反而是另 外一回事儿了。
李道新：还有《新女性》里阮玲玉“我要活！”。更不用说，王人美、黎莉莉等女明星在孙瑜等人电影里的自由感觉了。 其实，如果张英进、鲁晓鹏和张真这些海外华人学者也能心平气和对待更多的中国电影文本和现象，我也是没有什么可说的。关键是厚此薄彼，抑此扬彼。
毕凯茜：请问老师讲的“厚此薄彼”是指像在《银幕艳史》中提到的“中国正统电影史”这类说法吗？
李道新：正是的。我也不认同，所谓女侠的性别易装、身份变换和超自然生物等说法。
徐之波：海外华人学者的身份和经历也是他们观点迷思的重要原因吧，我印象比较深刻的就是鲁晓鹏在跟老师争鸣的时候，把自己的族谱都快搬出来了。
李道新：我也跟他们表示，包括我在内的许多国内学者也是被西方理论的魅力所俘虏的，所以我不是跟他们辩论，是在针对这件事情本身。不得不说，即便是译文，张真的文章都是很精彩的，我是真喜欢读的，即便不认同，也是佩服。
徐之波：海外学者站立在异国的身体和思想与本国的亲近又疏离，与后殖民主义 思想是不是有些近似?
张隽隽：我倒是觉得，暂时也不用给他们扣帽子哦，不利于辩论。
张隽隽：所以我们在开创新的研究的时候，前面有两座大山，一个是《中国电影 发展史》以来的正统，一个是海外学者树立的正统
徐之波：我的意思是用后殖民思想去理解他们的思想表达不太准确，当然他们不是被殖民，而是站在一个中西对接的缝隙上
李道新：我觉得后殖民思想不是扣帽子。因为后殖民也只是一个中性概念吧？
张隽隽：我误解了。
俞越桐：感觉“科技混合体”是不是有点像哈拉维说的那种套在武侠电影里就有 点奇怪。
李道新：很奇怪，不明觉厉。
俞越桐：“是，而且据张真所讲，在某种程度上，身体飞越了的女侠已经不是“女性”，而是一种“超自然生物”一种“科技混合体”了。”就不知道他这么想的时候是 不是联系到了后人类/后人文主义。
张隽隽：以及讲到后人类人文，我不是特懂，感觉应该是一个比较新的概念，可 能是形容阿丽塔啊这样的形象，但是也不太确定，是不是就不能用在红侠身上了 呢，毕竟改造身体的梦想或者幻想，那个时候也是存在的
李道新：在中西对话这点上，他们已经走在了前头，但后来者也可以有争鸣的空 间。
张隽隽：嗯嗯！我的困惑是，我们在证明中，态度往往在拒斥和拜服之间转换，很难平心静气，也很难发展对话的中间地带
李道新：是的。我就有亲身体验，我也难以做到心平气和。由于各种原因，我甚至很悲观，觉得文化交流本身就不容易，学术交流可能更难。所以我们在开创新的研究的时候，前面有两座大山，一个是《中国电影发展史》以来的正统，一个是海外学者树立的正统。——说得很有道理。
张隽隽：以及高山除了仰止，或者推翻，还有没有别的方法对待它们呢？
李道新：我觉得不应该是非此即彼吧，共存就好了。我们这么认真地对待西方研究，也希望西方稍微了解一下中国。
李道新：深究的话，《中国电影发展史》也是海外理论的正统。
王小北：怎么判断是不是咱们国内的正统呢？
李道新：其实没有“正统”“边缘”之说，这种二元对立，也是西方的发明。在电影史方面，张真说起来的“正统”。我是用“主流电影史”之说。
徐之波：我在一个著作中看到这一段 但是在影片中好像没有看到红色。
张隽隽：估计那是手工上色吧？
徐之波：是的。
张隽隽：或者只上了一个拷贝，或者是褪色了。
徐之波：也有这种可能，她是在副本上染色，估计不是所有的都染了，这个说法 是转述 还没有找到直接资料。
李道新：所有的影片都是残片，这就是《电影已死》一书中的观点。
王小北：放映机恐怕也需要改装，比如加装彩色滤镜之类的，才能放映出彩色画 面。所以大概率就是个别场次过把瘾吧。
李道新：好的，今天就到这里。谢谢张隽隽！
张隽隽：有幸参与讨论，感谢李老师指点，感谢各位同门的精彩观点！
众同学：谢谢老师，谢谢各位同学。
《每周观点》
博士
1、张越：
我在阅读《银幕艳史》第五章后对“白话现代主义”与情节剧的关系有了新的认识。
第五章提到了情节剧中的“因果报应”模式。我查了这本书的英文版，“情节剧”用的是“melodrama”，从词源学上考量，“情节剧”最晚在公元前5世纪的古希腊戏剧中就已经出现。它在最初指一种起源于中世纪欧洲戏剧、兴盛于19世纪后期至20世纪初的欧洲的舞台剧叙事模式。现代“情节剧”本身意味着戏剧走向通俗化、大众化、商业化。以19世纪后半叶美国的情节剧为例。19世纪末美国戏剧走上了商业化道路，在大型联合剧团的利益垄断下，小剧团及其导演和演员不得不为了生存而依附于大剧团和垄断资本，戏剧也成为资本家牟利的工具，成为招揽生意、迎合低俗趣味的工具，其艺术性也少有人问津。在20世纪这种叙事模式也被用于电影中。那么在这部著述中，电影中的情节剧叙事模式（第192页）与“白话现代主义”有何关系？
根据本书的论述，早期电影中的情节剧采用民间故事加冒险/侦探故事的复合模式，并具有不同的表现形式。电影情节剧兼容雅俗趣味与新旧价值观，成为联结现代性与现代主义的最强有力的纽带。因此，无论对于电影还是舞台剧而言，情节剧可以以更为通俗方式的展现现代性。
但情节剧的尴尬处境在于，它需要满足民众参与叙事活动的欲望，以此带来商业利润，又面临着来自“精英”阶层话语权的质疑。并且，“通俗”与“精英/高雅”又是相对的，我们很难说电影是通俗的，文学与造型艺术是高雅的、精英的。如果要寻找一个能够兼容这种矛盾性的概念，引入“白话”能够更好地解决尴尬局面。正如本书导论第26页所言：“比起‘通俗（popular）’这个术语，‘白话’较少地带有狭义意识形态的意味，而具有丰富的社会、政治和美学的寓意。”相较于“雅/俗”“精英/大众”等二元对立的概念，如果“现代主义”可以被视为现代性在审美领域的展现，“白话”则能够以中间者的姿态言谈这一审美领域的状态。电影中的情节剧作为这一时期重要的叙事模式，自然也成为“白话现代主义”的一部分。
2、刘祎祎
在课程开始时老师问这两周的片子更喜欢哪个，我回答说《红侠》，原因是女侠作为中国电影史特殊的类型形象，伴随着电影技术的进步得以出现在观众视野中。《红侠》中的芸姑最后的行为兼具了复仇与行侠仗义的双重动机，影片将浪漫化的英雄主义放置在女性身上，让女性因为男性的缺位被推至前台，来实现传统话语中的“孝”、“义”等思维。同时在其中能看到张真老师所言“打破女演员以往受压抑的身体语言”，与以往不同女性角色不同地展示了女性的特别的力量。当然，我们在影片中依然能看到那一时期大众对女性身体再现的消费，虽然将侠女象征女性/欲望的长发以头巾包裹住，且每每腾云驾雾的飞越式出现，但这种对女性形象的再现依然没有打破凝视的结构，仍是将身体作为一种奇观展现，被放置于戏剧张力和视觉奇观的中心。
但随后李老师的问题给了我很好的提示：《银幕艳史》中的女明星，尽管没有“飞越”，但对当时的观众来说，不也是打破了女演员受压抑的身体吗? 既然都有整体上“挣脱”却“跌落”的女性表述，那么，对一部影片文本的女性分析，是比其类型观照更加重要，或者更加必须的方面吗？我突然意识到自己在对历史语境的影片分析中容易犯的问题：因为影片的显性特征（女侠主角）和个人偏好（关注点往往会先停留在性别分析），这样走下去也许会在一个单一视角里逐渐走偏而不自知，而错过其他更为重要的维度。女性主义确实只是一部分，但类型电影的叙事策略与类型语言特征、电影本体的影音语言、包括其商业目的、与文化、伦理语境的互文、都应该关注。这些后来大家的解读中或多或少都能看到：叙事完整性、商业类型性、群像刻画、受西方影响的视听语言、影音本体的历史演进等等方向。
有同学提出影片最后芸姑在天上飞的意涵，也谈到了一些思路。电影技术发展与展示，加强复仇的快意感来调动观众情绪、包括隽隽师姐说的为什么女性承载了更多的想象，而对立面的男性又为何无法承载这些想象。我想到表哥文仲哲对芸姑的欲望，似乎没有交代因果就转向了另一位蒙难的女性，这样的设置似乎让侠女从欲望叙事中的被迫退场，是因为这样才更体现“侠”的气息、打破传统秩序？课后找资料的时候看到戴锦华老师的一种观点分享在此：将侠女视为一种跨越性别秩序来充当男性社会功能的僭越式主体。这种僭越在前现代的性别文化表述中可以被理解，但在20年代的侠女电影中，已经开始确立的现代性别二元结构与新的社会秩序法容纳这种侠女主体，因此侠女会被去欲望化，并最终被电影中的欲望叙事所驱逐，也是我说的退场之意。有意思的是似乎侠女这类女性形象在面对欲望时的选择总会面临某种困境，这个思路延续到现在，包括《一代宗师》里的宫二、聂隐娘也如此。老师提醒说玉娇龙也是如此，这种偶然抑或是必然让人很感兴趣，我之前苦于没有进入的路径，但隽隽师姐说了一个方法值得我学习：即有没有可能用类似于叙事矩阵的方式，将人物分类并将其中的关系理顺，来更好地发现影片的中心矛盾，以及深层的意义。这样能够找到其中的核心命题，而不是用当下的眼光简单粗暴的给判断或评价。这样或许也能找到不同年代与背景的影像文本之间共通的关联。
张真围绕着美国电影学者米莲姆·汉森提出的“白话现代主义”，将武侠神怪片及侠女形象视为这一概念在早期电影中的视觉再现与感官表达。她全然肯定女性“飞越”的身体（“白话现代主义”的力量与浪漫），将侠女最后退出欲望叙事和婚姻家庭秩序视为一种叛逆的选择（但我个人似乎还是觉得这种选择有被迫的成分，因为男性欲望对象的移情而不得不“主动选择”。）张真老师将武侠神怪电影从以往“封建/趣味”等这些评价中捞出来做重新解读，用李老师所言“以中国早期影片里的女性与科技及其关系为主要观照对象，对中国早期电影的混杂与暧昧进行了精彩的分析和探讨”，这对我来说是一个很新的方式。后来同学们对于反身性、现代性、美国中心主义、吸引力电影对进化论电影史的反驳等方面都有精彩的探讨。这节课给我个人很大的启发是思考在批评中文化观照和历史观照到底该如何协同，会带着这样的问题和思路进行接下来的阅读与学习。
3、徐之波
《红侠》1929年9月13日中央大戏院上映
一、《红侠》的交叉剪辑和多视角叙事，是本片在电影语言上的较为显著的特征。
1、交叉剪辑：通过士兵的快速行军和祖母执意不逃走、芸姑娘对家的留恋的交叉剪辑，营造了十分紧张的叙事节奏。
2、多视角叙事。主线是范雪朋主演的芸姑的视角下她在逃亡和被掳走的经历。副线白猿老人和表哥的行动。作用是对人物的行为进行交代，让故事情节的前情更加完整，人物的历史更加清晰。
二、故事中女性被赋予了更加重要的地位和作用。女主角芸姑在故事的开始是对祖母的赡养和保护的道德卫士，后经历被叛军俘虏险遭毒手，被白猿老人救走，并拜他为师最初成为腾云驾雾的、行侠仗义的女侠。谢明玉为了救出父亲谢锦章，主动向叛军首领献身，承担了自古以来女性英勇献身的精神，中国传统的关于女性的叙事就有缇萦救父、花木兰替父从军。父亲和表格文仲哲都过于懦弱。但是女性形象在电影中还以奇观和噱头的形式出现，影片中女侠从受凌辱到英雄形象的转变制造了充满吸引力的戏剧化情节，而电影中还有一群更为特殊的女性，那就是强盗头子金志满身边的姬妾，都是半裸的形象出现在银幕上。这一细节的设置可在电影的广告中找到根源，那就是为了宣传的噱头。从电影的宣传手段中可以看出女性是作为直接的文化消费品出现在电影中，说明了早期商业电影的粗陋的追逐利益的本质，更让当下的观众了解到当时的女性在社会中的整体地位。电影中的场景设置，荒凉山野中的宫殿。宫殿是上下二层的，与中国传统的建筑的形式存在差异。
本次课堂讨论之后，收获如下：1、历史研究中史料与理论的关系。在早期的传统的历史学和社会学理论的对立观点看来，历史研究为社会理论建造理论大厦提供的是历史资料的碎砖头，琐碎、堆砌但效果不好；社会理学所建造的理论大厦过于以偏概全，甚至削足适履，抹平了历史资料之间的差异，忽视了历史事件的独特性。这种对立也存在于历史研究本身当中，但是理论与史实的对立的观点不是恒定的，历史的研究肯定离不开理论的梳理和归纳，理论的建立更离不开史料的支撑，在具体的研究实践中如何平衡二者的关系，就是历史研究主体存在的意义。
理论的作用在哪里？理论可以让我们更加深刻、有效地理解和应对历史事实的复杂、琐碎和无序。即使是我们生活的当下，我们也很难说理解了我们周围的一切，又何况在漫长的时间跨度中被人为或自然之力所遮蔽了的历史事件。但是理论发展到当下，已经不甘于作为研究手段的工具属性的单一面向，理论本身或许已经成为可以自我生发的完满系统，所以理论与史料已经变成了互为工具或互为主体性存在的关系。2、海外华人学者对于中国电影的考察和著述话语的暧昧立场，寻找他们的生命之根和文化之源。有待更深入的学习和思考。
4、薛精华
《红侠》与《银幕艳史》虽然题材不同，但是在女性表述和复仇主题上有着很大的相同点。《银幕艳史》中王凤珍的仇恨是夺夫之恨和被抛弃之恨，为此她选择了自立，重新从事影戏行业，为的是夺回方少梅。《红侠》中的芸姑祖母被踩踏至死，自己也被掳走，幸得白猿老人出手相救，之后学艺归来，拯救了谢家一家人。芸姑的复仇，也是通过强化自身，在复仇的同时拯救了谢家老少，成为一名女侠客。凤珍和芸姑两个人都是通过自立寻求成长，但是凤珍自立之后依然依附于男性，芸姑似乎走上了“孤家寡人”的道路，与男性分离，成为独立的英雄形象。芸姑一身武士装扮，将儿女情长抛之脑后，是对电影中传统女性形象的挑战。相比《银幕艳史》中的两性观念，制作时间更早的《红侠》反倒显得更进步。
但是《红侠》中的女性视角也不完全都是进步的，军阀身边大量的裸露女性，在很多影视作品中都能看到此类氛围性角色，但是对于一部制作于20年代末的电影来说，裸露尺度之大令人咂舌。这些人和《银幕艳史》中的“艳史”一样，给予了影片宣传噱头，仍然是一种被观看的主体。我并没有读出同学所说的“对裸体的歌颂”，这些裸露的女性是军阀的玩物，并非像《泼水节——生命的赞歌》里出现的裸体一样，赞美生命的美好；也不像《红高粱》中九儿躺在高粱地摆出“大”字型，男性跪在身前。这些人虽为女性，但是她们与女英雄红侠分明是属于两个群体。影片在宣扬女性主义的同时，显然将这两类人分隔开了，足见其女性主义并非是为了解放女性，而只是红侠个人的做法。
影片中军阀相貌丑陋，服装浮夸，行事乖张，相比军阀形象，倒更像是土匪的做派。其实这种军阀形象和传统影视剧中养尊处优的军阀形象还是有很大区别的。联系电影制作的年代，这种军阀形象可能和当时的社会状况有关。电影作为一种大众媒介，也不可避免的传达着各种意识形态。不过这只是猜想，有待进一步考证。
不过，红侠最后的装扮只是传统戏曲装扮，将其解读为性别上的颠覆，以及 “超自然生物”“科技混合体”，有过度解读的意味。红侠的腾云驾雾是中国传统侠士的想象，与西方理论中的后人类观点存在着非常大的文化差距，非要以此来解读红侠，的确难以使人信服。
5、李鹤伊
影片《红侠》作为早期的武侠电影是东西方电影学界理论碰撞的交锋之地。西方学者毕克伟（Paul G. Pickowicz）指出，“一部具有五四精神的电影必须符合以下条件：富于反帝的爱国主义；支持政治民主化；摒弃儒家传统道德“。以他的立场来看，虽然新文化运动带来了德先生和赛先生，也带来了独立自主的女性意识，然而，《红侠》诞生于1919之后却仍然倾向于维护且回归忠”、“孝”、“节”、“义”等传统的封建道德观念，与当时轰轰烈烈的五四新文化运动时期所倡导的精神恰恰是截然对立的，形成了有趣的矛盾体；张真、包卫红一系列学者认为武侠影片中恣意放扬的身体“飞越”是感知现代性体验的扎实考古，与女性、科技、机器、空间共同构成现代性的“越/跨界”。个人接受以上西方学者的部分观点，但认为其有过度阐释之嫌。读罢《电影史：理论与实践》后，我更偏向艾伦和戈梅里的史学研究立场，认为分析中国武侠电影史以及其历史意义需要以实在论的角度入手，结合多方机制分析包容考量，而最重要的是首先重新回归到影片的创作背景及创作动机上，连结社会、经济、技术等多方面机制。武侠神怪片的制作主要还是基于商业利益的推动因素。此类型脱骨改编于中国武侠小说并在中国源远流长的文化史中作为成熟的形态呈现，丰富的题材与故事迎合观众的心理需求无疑会催生商业上的巨大效益。《火烧红莲寺》燃起了“武侠神怪”的第一把火后催生了从1928年到1931年长达四年的武侠神怪片热潮，上海等地共上映了227部武侠神怪片，一跃而成为当时产量最大的电影品种。其中，天一影片公司拍摄了《汪侠士刺虎》、《无敌英雄》、《双雄斗剑》；长城画片公司拍摄了《妖光侠影》、《蜘蛛党》、《渔叉怪侠》；大中华百合影片公司拍摄了《古宫魔影》、《荒唐剑客》、《奇侠救国记》、《半夜飞头记《王氏四侠》等；友联影片公司拍摄的有《虎口余生》、《红侠》等。大量出产的弊端是粗制滥造者、刻意逢迎式皆有出现，由于一直以来拍摄经费的匮乏和竞争环境的恶劣，还有影片依靠半裸式香艳镜头吸引观众眼球，《红侠》中的女性仅依靠“几片”衣物裹身实为大胆。有观众则给予否定的批评。同时，《红侠》拍摄社会背景和 1929年国内危机四伏，刚经历大革命的失败同时面临外国列强的凌辱和欺压，内忧外患，社会前途未卜。 “本来在这魅厉横行，肖小潜迹的万恶社会中，所谓“公理正义”、“民法国律”者，早已被强权者摧残殆尽了！弱小者除了俯首听命，敢怒而不敢言外，还能向谁去申诉呢！惟有侠士一出，除暴安良，为弱小者张目，为冤屈者鸣不平，为人之所不能为。所以武侠是弱小者的保障者，是强暴者的惩戒者，其能裨益于社会人心，实非妄言啊！而文人的加以表扬，戏剧加以宣传，也实在有很大的理由也！” （申报：1931.第20345号，24/30） 我认为在已经充满了民族疲软和血腥夹杂的失败气息下，武侠片的兴起可以间接折射出弱小民族渴望避世、渴望被保护的心态，大侠芸姑的身份，替民众实现了伸张公理的幻梦，这才是制片公司、创作者及社会的主要心态与表意初衷，把芸姑视为“元人机混合体”，类人猿与机器的概念混合，是以现代技术和后人类学的立场逆行套用至20年代当中，而并非从中国历史的进程中历时的自然生发。
6、王小北
本周对《银幕艳史》这本著述的阅读要比前一周更轻松一些，但仍然对一些理论强度较大的地方没有吃透。主要问题在于，目前自己的脑海中还没有构建起一个电影理论完整的图谱，所以不知道这本书中所提出的理论在整个电影学的坐标系里处于怎样的位置。所以要尽力多读书，尽快建立一个成体系的理论构架，了解其中关键内容和人物所处的语境，前后承袭的关系，这样才能更好地理解不同学者的研究视角和行文风格。这对我而言是一个很重要的切身体会。本周课程中，老师和师姐的观点给了我更多的指导，希望以后能听到更多对相关联概念的概述和廓清，在对照和参考中，也许能帮助我更准确地理解相关内容。
本周我还阅读了麦茨和维特根斯坦的相关文献，完成了这两个词条文章在《劳特里奇电影哲学》一书中的翻译校对工作，因为要翻译，所以一字一句细读过去，即使查字典看例句，还是有很多不确定的地方。发现吃透文章中的细节内容还是不足够，理解内容的前提应为大量阅读背景文献和著述。尤其在中英文版本的对比学习中，才感到逐渐上道。但仍感到不足，这与阅读学习《银幕艳史》的感受有相似之处，都说明我对理论全景的宏观认识不足。我想，这些天我大概在经历入门电影学的三个阶段，即如上所述，从一字一句啃下来，到对具体理论的阐释，再到整个电影学系统。
本周眼睛有些超负荷，在滴眼药水恢复。所以就此搁笔，望老师见谅。这几天调整一下，下周再详细写一下自己的具体感受和问题。谢谢老师。
硕士
1、周虹：
学习电影《红侠》有感
《红侠》是由文逸民导演，范雪朋等主演的古装武侠电影，摄于1929年。故事内容讲述的是少女芸姑为了替祖母报仇，从师三年学艺，最终手刃仇人金志满，并且救下被金满志迫害的父女。
学习这部影片，抛开叙事层面，对比《银幕艳史》我发现有两个吸引我注意的细节。
第一，电影中角色离着镜头十分近的距离张口，就算是默片电影也似乎能感受到声音。李老师提到这一点类似艾森斯坦的试验，范敏同学提到和说书有关联，而鹤伊学姐则拿出具体的例证。1901年，JamesWilliamson的《the big swallow》率先采用了这一形式，开启了世界电影史特写的先河。
第二，第二点则是对于《银幕艳史》的字幕，《红侠》的字幕中出现了用字幕来介绍人物性格，例如对于表哥的介绍。在本周课堂的开始，李老师率先提出让同学们回答，最开始同学们只是站在女性的角度思考。但李老师提到，对于影片文本的女性分析，是否比类型观照更加重要，以及在一部历史语境里的影片文本，最重要的维度到底是什么。
李老师提到的这一点，也是我的局限性所在。在面对历史中的老电影时，很多时候囿于影片的叙事、立意、节奏等层面，而没有回到历史现场去审视电影。
而同学们的论述更加扩充的对于这部电影的理解，例如对于在武侠电影中，女性从欲望叙事中退场，往后延伸，宫二、聂隐娘也有同样问题。例如李老师提到的军阀，是我在最初看电影完全没有想到的问题。
目前，我对于将一个电影文本研究同整个电影史的研究联系起来还有些迷茫，在今后的学习中，应该用更广阔的思维去思考。
学习《银幕艳史》有感
第一周学习《银幕艳史》，确实是处于“一上来被打晕”的状态，第二周的学习，在加深了认识的同时，也产生了不少疑惑。
一开始对于白话现代主义这一词汇很难理解，通过阅读《白话现代主义理论在中国电影研究中的运用》、《“与危险共舞":白话现代主义与评论的难题》、《大批量生产的感觉：作为白话现代主义的经典电影》等论文以后有了基本的认知。再次阅读张真老师的导论以后，比首次阅读清晰了不少。
从第五章开始，不再像是前四章的理论或者是宏观层面的论述，张真老师放置在历史更细致的语境中去考虑。对于这部分的内容，由于目前的我来说，需要更多的历史材料去扩充。例如张真老师在第七章提到田汉的“银色的梦”，是放在“软硬电影之分”这一大框架里面去论述，也与蔡楚生“粉红色的梦”放在一起论述。关于田汉“银色的梦”，我通过翻看《中国电影发展史》有了更清晰的认识。在这本书里面，用一整节的内容去介绍田汉“银色的梦”的前因后果，对于理解张真老师的书籍十分有帮助。
因此，张真老师在书中提到的许多内容，都可以去翻看其他的电影史书籍作为补充，单独从一本书中去理解，是无法理解到位的。
课堂上，同学们和老师们的精彩发言，也解决了我的一部分困惑。首先“反身性”是学到的新词汇，通过电影等媒介去反思电影本身，好莱坞电影通过电影、舞台、表演、明星养成和传记等方式反思自身的机制。
其次，对于白话现代主义进行深层次的反思。在张真老师的书籍中，白话现代主义和现代性的涵盖范围很大，这样便压缩了非现代性存在的空间。教会我辩证的思考，对于一个新兴的概念，不能盲目听从。
再次，认识到了张真老师的学术思维，对于理解书籍的更有帮助。理解西方中心主义知识体系，才能更好理解本书。例如书中常出现的西方理论以及学者也让我疑惑，但现在有了新的解决办法。
最后，在武侠电影部分，关于女侠“飞越“的身体，张真老师给予全部歌颂，但其实在许多电影里，女性的“自由”更让人瞩目。这一点，是我容易忽略的地方，也是由于自己对于电影史不熟悉。
至于老师们和同学们更深层次的讨论，还是需要我继续慢慢理解。
2、顾佳绮
电影《红侠》观后感
《银幕艳史》相较于《红侠》来说更为“单纯”，尽管每一部电影都不是单一作用的结果，但主导《艳史》的是一种对电影社会地位“天真”的自我宣传姿态，《红侠》则更为复杂。
在《红侠》中，虽然女性角色与色情元素是两个重要症候，但明显精心“编织”了更多其他内涵，比如政治时局、海内外市场的观众趣味等。我查到的资料是2018年《当代电影》刊登的关于友联影片公司上世纪30年代发行的研究，友联影片公司以摄制武侠神怪片为主且通过这一类型成功开拓南洋市场（这也是市场尝试后的结果），在一开始友联公司就将南洋市场考虑在内并逐渐培养起成熟的武侠神怪片观众，使得当国内国民政府禁绝武侠神怪片后, 他们的影片仍然能在南洋传播和保存。而且友联公司摄制神怪武侠片形成了一套类型程式，类型的出现与观众有很大辩证关系，从这一点可以逆推南洋社会的情绪对《红侠》最终呈现的影响，不仅是当时国民政府统治对电影施加的影响。
张真指出包括《红侠》在内的同一时期武侠片中频频出现的“飞越”形象，是在男性缺席乃至父权家长制暂时性缺席的情况下，女性以超自然的形态被推向前台的象征。
但是值得注意的是，红侠的出场可谓姗姗来迟，其出场更是处在非“机械降神”现实无以拯救的戏剧性节点，因此女性被推向前台是同构想象性地打开另一种非（现实）常规状态实现的，这种“非常状态”经由红侠腾云驾雾的镜头得到“定调”。而红侠打开的这种非常状态，其目的确是为让剧中的现实“回归”常态，即恢复乡民原本的社群组织。因此红侠的“出世”本质上是为等候再次被秩序纳入的必要排除，而排除她正是由军阀力量所迫。这种将所有非常状态纳入常规秩序的能力，是电影对现实缺失之主权的想象。
当时的英属殖民地新加坡作为友联影片公司在南洋重要的出口市场，红侠的政治身份是能够被理解的，同时片中与红侠经历高度重合的琼儿最终被纳入传统秩序，似乎也能安慰殖民者的恐惧。因此《红侠》的多重面向需要根植于其创作背景深入研究。
对挪用西方理论的看法
中国当代的问题并非一定要回到古代的话语资源，尤其是电影问题，中国古典哲学和思想的阐释效力或许尤显不足。借鉴甚至挪用西方现当代理论来研究中国本土问题并非不可，但不是概念占有式地搬弄，而是要具有阐释效力，因此在挪用之前必然要先深入学习西方理论，才能“恢复”西方理论在中国本土问题上的实践效力。
3、李朝恩
发言：我同意徐同学的意见。
虽然女主人公做的也很重要，但是也要看女性俘虏。
《红侠》里乱军的女性俘虏，可以被看作为男权主义下女性的典型，和片中男性角色穿着多种表现自己社会地位和身份的衣服相比，女性角色和裸体差不多，只穿了内裤，女性没有什么地位和角色只有肉体，而且俘虏强迫芸姑脱衣服，还有从他们为了避免金志满的指责说服芸姑，虽然俘虏女性也身不由已的，但是这个也可能说女性之间的暴力。我好奇为什么影片里表现了这样两个极端的女性形象。
感受：关于影片里女性形象和上次电影比较的部分，能听到同学们的意见和老师的反馈，非常开心。对技术尤其配乐的部分，没有更深的讨论，有点遗憾。因为我看电影的时候觉得，无声电影配乐的节奏感和实验电子乐配搭都是值得瞩目，动作和配乐的合拍很神奇，尤其是芸姑和金志满决斗的场景里，两位刀碰撞的节奏和配乐的声音很绝妙，好奇了这个时期有没有配乐事前制作。以后有机会的话，想继续讨论。
我读张真的《银幕艳史》时候，由于语言的问题，只读了全体的脉络，不能解释每个文章的意义或者著者的意图，所以只观看了老师和同学们的讨论。但是通过观看讨论，我觉悟到研究视角和方法以及论文上使用生词的重要性，读海外研究者著作的时候要关注什么样的，还有想起了自己作为留学生，关于中国电影写文章的时候要主义什么样的。
上次《银幕艳史》课以后，我对字幕感兴趣，而且好奇了同时期韩国默片的字幕怎么样，所以搜了韩国的论文，但是关于韩国默片的字幕讲述的论文大概没有，因为那时期韩国有‘辩士’。‘辩士’是从日本来的文化，上映影片的时候‘辩士’坐在银幕的旁边，影片开始之前讲述关于影片的背景，影片开始以后一边翻译一边说演员的台词自己演技，观众看影片的时候听着辩士的解释会理解影片的内容。我找到了韩国的一部默片，和中国的默片相比，字幕很少，还有中国的字幕上有汉语和英语，但是韩国默片只有韩语。反正这个时期韩国的文盲率太高，大部分的观众不会读字幕，只听到辩士的解释。而且这时期辩士的人气比演员更高，某个韩国和日本的影片，制作的时候考虑辩士的讲话，改变了演出。我跟中国同学问了中国默片时期有没有像‘辩士’的人，好像中国默片的初期有解释者，但是解释者的比重不太大，而且有声影片的出现以后没有活动，但是韩国到1950年代辩士继续活动以后渐渐减少了，我认为‘辩士’是韩国和日本的特殊文化。默片时代里，中国的字幕和韩国的辩士这两个不一样的影片内容表述的办法很有意思，我打算继续找一找资料。
4、袁铭嵘
本周在学习米莲姆·布拉图·汉森和汤姆·甘宁相关论著的之后，再学习《银幕艳史》，对“白话现代主义”和“吸引力电影”理论生成背景和内涵有了进一步了解。在学习的过程中，也有相关疑问。
1.汉森以1910-1950期间的好莱坞经典电影作为白话现代主义理论的分析蓝本。在《堕落女性，冉升明星，新的视野：试论作为白话现代主义的上海无声电影》中提到了“美国主义”。张真老师说中国默片和早期有声电影的实践，对以好莱坞为代表的全球性白话以及其他变种，表现出充满活力的占用。
两位老师是不是想表达中国早期电影是好莱坞电影在上海进行文化输出的产品？反过来想，经过“文化翻译”的早期上海电影与好莱坞电影竞争的同时，对好莱坞电影的经典策略有没有影响呢？
2.汉森提到“好莱坞电影反身性和现代性的关系。”“美国电影的现代性内容(反身性)从最基本的意义上讲,甚至最普通的商业电影都在生产一种新的感官文化。”“现代性的矛盾透过女性的形象得到演绎，女性就是都市现代性的寓言，也是它的转喻。”我不太明白，反身性等于现代性吗？反身性是一种包容性吗？
看《红侠》有感：
1.芸姑和《侠女》中的杨惠贞、《刺客聂隐娘》中的聂隐娘好像是一脉相承的侠女形象，隐忍且顾全大局型，《卧虎藏龙》中的玉娇龙比较洒脱。
2.电影在给人传统伦理和香艳影像表达的同时，也有新理念共存。一方面，《红侠》通过“文以载道”的方式体现了中国古典文化传统，忠孝礼义。另一方面也传达了时代气息。比如谢家女子失去了贞洁，芸姑的表兄接受了她，理由是“爱在精神”。芸姑以侠女身份再出现时，跨越了男性主体、女性客体的二元结构。
通过课堂上老师的讲解和同学们之间的交流，才晓得原来大家读理论后都会觉得晕，这是一个学习的渐进的过程，也是对西方电影理论的辩证理解的必经之路。
5、董卉姝
首先对于看电影《红侠》的一点想法：
相对于《银幕艳史》，依靠通俗易懂的文本和视觉形象表达故事情节，《侠女》中的事物“锅”引起了我的注意，虽然锅碎象征不祥之兆，导演用文本的形式表现出来，但表现出早期电影文本语言中隐喻性语言的存在，让我想到了汉森对白话现代主义的定义中说“白话”一词包括了平庸，日常使用的层面，具有流通性、混杂性和转述性，而且兼具谈论、习语和方言的意涵。首先，锅碎象征不祥之兆，这是我国传统文化中的迷信之说，虽然有些可笑荒唐，但却是观众日常生活中的，会让“白话”与观众的观影体验紧密结合，在科技的革新发展中离不开本土化的阐释。
《银幕艳史》和《侠女》题材不同，都存在影片中角色幻想的情节。《银幕艳史》中女主角梦中看到男主角和舞女约会，自己便在后面尾随，生气愤怒。《侠女》中书生自己幻想和芸妹在湖边漫游聊天。虚幻与现实相结合，是这两部中国早期叙事电影文本的一个表现。看过汤姆·冈宁的文章，他提出叙事电影的出现，并不意味着吸引力电影的消亡，而是转下地下，有了更好的延伸。我个人思考，在这两部电影中，是否存在“有能力的凸显某些事物”这个吸引力电影的特征？虽然不存在“演员不断地直视摄像机”这个特点，但是却存在“意欲撕破一个自闭的虚构世界”的特点。《银幕艳史》中女主角的梦境，梦中看到丈夫对自己不忠，但醒来仍然“啊，原来是大梦一场啊。”对自己丈夫抱有幻想，或者说对自己希望丈夫能够回到自己身边抱有幻想，活在自己的世界中。《侠女》中书生的幻想，在他与芸妹嬉笑的结尾中出现一个好似怪物的东西打破了那份美好，书生和芸妹是没有结果的，芸妹有她自己的使命。这些吸引力元素在尽可能地抓住观众的注意，建构着与观众的关系。
女性的反抗和勇敢，是两部电影中较为鲜明的一点，这也是这节课讨论最多的地方。同样，银幕中的女性形象也是张真老师在著作中研究的内容。看过课堂讨论内容之后，收获很大。自己的一些其他想法：在《红侠》中，谢氏妻子我个人觉得还是软弱的，在电影中对于丈夫的遭遇和女儿的出嫁，情感还是有些差别的，在她的思维里，女儿固然重要，但丈夫更重要。虽然她只是一个乡村妇女，手无缚鸡之力，但是除了会哭，仅有的台词是：“但是·····但是·····唉。”传统的女性软弱，重男轻女的形象和现代女性勇敢和反抗的形象形成鲜明对比，我个人觉得这也是我国传统社会所固有的一些矛盾在现代性的发展中仍然不可调和的一点。
对于张真老师著作《银幕艳史》的想法：
个人很喜欢读导论，让我对张真老师的研究内容有了较为宏观的认识，同时在阅读完相关章节之后再次重新阅读导论后，又会有新的阅读体验。在阅读过程中，对于一些作者引用的其他学者的观点自己都不是很了解，查阅相关学者论文才会对张真老师的研究学习更深。深知需要自己补课的东西很多，在学术学习上明显吃力，会继续努力的。
6、王霜晖
本周继续学习张真教授的《银幕艳史》，研讨1929年黑白电影《红侠》。《红侠》作为武侠片，继承了吸引力电影的精神，也不乏戏剧性和超自然元素的展示主义。一方面，片中侠义的白猿老人和勇敢的芸姑所展现出的身体力量给观众以激励，另一方面，腾飞之术的技术实验也体现出早期电影自我革新不断进步的精神。
《红侠》本身是无声电影，现存版本的声音是后人添加。单从画面来看，上世纪20年代末期的电影语言运用已经趋于成熟，形象化的叙事结构和画面组接塑造了鲜明生动的女侠银幕视觉形象，同时具有一定批判性，带有鲜明的民族特点，创作者也借助电影形式传递了进步电影人批判性的社会观念。《红侠》中暴露的社会黑暗内容，即乱军欺压良民，烧杀抢掠无恶不作，电影通过芸姑复仇，打击乱军，在视觉上创造一种对立，从而达到意识形态上的叙事效果，创作者心中的天平很显然倾倒在芸姑一方，仅凭芸姑和白猿老人击败乱军，救出少女，为谢家报仇，也为自己复仇，显示出“正义常胜”的主题。这样的叙事仅仅通过画面和剪辑达到较为完整的状态，更突显电影独到的隐喻式剪辑的魅力。当然，后人添加的背景音乐和音效，在一定程度上增添画面效果，使得人物动作进行更顺畅合理。我们知道，一年后，中国有声电影才出现，即由明星公司联合百代公司共同摄制，以民众公司名义出品，经过半年左右先后五次实验，终于完成我国第一部蜡盘配音有声片《歌女红牡丹》。由此电影技术的革新带来了新一轮的艺术创新。
课上提到了片中有丑化军阀形象的叙事倾向，学生认为解决这个困惑要先搞清楚片中乱军是否为军阀。清末袁世凯在设计“北洋常备军”营制时将军队分为三种：常备兵，续备兵和后背兵。北洋这种现役和预备役的军制是仿照西方国家的近代征兵军制，避免士兵的雇佣性质。然而据子虚子在《湘事纪》中记载，长沙光复后设立新兵招募处十余处，“车轿，担役，流氓，乞丐皆相率投营。”他们“无器械，无戎装，则皆高鬓绒球，胸前拖长带，以为是汉官威仪”。这些流氓无产者品质恶劣，建设不足破坏有余，应募入伍后往往变成“兵油子”，“营混子”，成为寻衅滋事，闹饷哗变的领头羊。片中乱军似乎就是这样一群人，游荡成性，滋扰地方，创作者似乎也是为了批判这种“兵数愈多而国势转弱”的状况，放大了当时地方军兵的丑恶特征。
还有一种可能，这群乱军是由军阀转土匪，在1919年至1921年期间，军队出现过68次兵变，1926年至1929年出现84次兵变，各地军阀为了巩固和扩大自己的势力，适应军阀混战的需要，供养了大量军队，这直接造成军饷不足的问题，庞大的军队花销给地方财政造成了沉重的负担，政府难以应付这样的支出。士兵领不到军饷，生存难以为继，军队自然溃散，于是有大量军兵转土匪，而招抚改编的土匪又变成军队，由此军匪勾结，为满足个人贪欲进行烧杀抢掠，如1920年4月河南信阳兵变，平民“百数十人”被击毙，“城乡被抢者五百余家，损失之数，不下七十余万。”给当时社会带来了极其恶劣的影响。军阀政治混乱之象已经不容忽视，国民党即将北伐，“打到军阀”成为国民革命额度重要政治口号，国家将迎来重大政治变革。
在这一背景下，《京报副刊》举行了一次问卷调查，调查方式为投票选举“新中国柱石十人”及各类“柱石”。结果是没有一个军阀入围“柱石十人”，而在接下来1922年至1924年的各类民意测验中，军阀只得到29.2%的选票，表明民意并不认同军阀政治。国家变革势在必行，《红侠》这样一部反军阀兵匪的电影也算是表明了自己的政治立场，鼓舞了民众反兵匪的气势。
7、毕凯茜
根据老师提出的问题，我认为不同维度重要性或许取决于研究者所想要探究的问题本身，不同问题下现象维度的重要性也是有所区别的。
在《银幕艳史》一书中提到，1927 年第一部较为成熟的武侠电影出现评论界欢呼雀跃赞扬对身体与身体技巧的展现，而到了1931年官方明令禁止带有强烈封建迷信色彩的电影，身体被看作欲望与危险精神的载体。我在想，短短四年时间里，这类商业娱乐电影中对身体性的强调何以引起官方这么强烈的不安感， 除了这种叙事中隐含的无政府思想是不是还会有什么更深层的因素。
在老师提出导论与第七章哪部分更好读的问题上，我认为好读性上还是第七章内容更加详细易懂，也可能是因为一开始读导论还没习惯作者叙述方式。
关于张真现代性和白话主义的泛用，我也因为指向范围太广在看的时候也觉得有些迷惑。
对老师关于华人学者使用西方中心主义理论体系的问题，我思考是不是因为西方中心主义的知识体系相对完善，在实际运用中比起另辟蹊径用起来更加方便？或者学者在理论使用上会不会也有某种“与国际接轨”的考虑?但正如张隽隽老师所讲，张真老师应该不存在与国际接轨的问题。
我在读书的时候会有些疑惑，有时候怀疑自己到底是理解能力不足， 还是确实有些理论不是那么有必要性。
据张真所讲，在某种程度上，身体飞越了的女侠已经不是“女性”，而是一种“超自然生物”甚至一种“科技混合体”了。当然，这种说法也有待商榷。
上周通过继续阅读《银幕艳史》得到了更多的启发，在与老师同学们的交流过程中也学到了很多，期待在下周的阅读和观看中有更多的收获！
8、徐思然
本周为《电影史研究专题》课第三讲，老师同学们主要围绕1929年武侠片《红侠》与张真老师的著述《银幕艳史》导论和第七章发表了观后感与阅读体会，提出了相关的一些问题并展开了一系列交流讨论。
观看影片《红侠》后的一些感受：虽是一部无声武侠片，影片中人物夸张独特的造型服装和字幕内容补充相结合还是能给观众带来良好视觉体验，特别是重复出现两次的字幕“兵来了！”加上吞镜头似的大特写很出彩，似乎真的弥补了听觉上的不足。课堂讨论中鹤伊学姐对于这个特写镜头给出了源头：1901年开创世界电影史特写先河的《the big swallow》，可见各国电影都在探索电影技术表现力，当时的中国电影人也在不断学习借鉴。对影片另一感受是惊异于在二十世纪二十年代末的中国电影中能看到如此大尺度、夸张的带有色情意味的镜头展现。或许是为了吸引观众观看的商业性策略，为了来满足观众窥探欲的视觉消费噱头（从李老师和学姐发进群中的当年的电影广告得知：肉感、军阀、艳、奇、惊为广告关键词），但也同时将女性放在了男性角色和男性观众的欲望客体位置上（男性凝视），很好奇当时的女性观众对影片的反馈。同时，张越学姐又很新颖地从中国传统造型艺术对人身体的刻画方式分析了片中穿着暴露的婢女们，“赤裸的人体形象出现在先秦陶俑、铜俑中，且身份低下，主要是用来刻画罪人或奴隶等传统社会话语体系下“没有尊严”的人。”《红侠》中的侠女、婢女和琼儿三种女性形象形成反差，带有向传统话语权挑战的意味。
另一感受是影片在展现男权制受到强大女性力量冲击挑战的同时可能还是没有摆脱上周分析《银幕艳史》时提到的，女性终究还是只有“被选择被接纳被指引的宿命”这一内核。芸姑身份转变成为红侠所代表的女性力量的崛起并不是自主发起的，而可能是对家族男性缺失或无能为力（表哥文仲哲为代表）状况的被迫接受挑战和对男性社会角色的一种替代，并不是自主自立自强而是被动的被指引。当芸姑成为红侠，她必须放弃自身所具有的一切女性符号和世俗情感，甚至是姓名才能获得拯救他人的强大能量。此时她也不能再成为表哥欲望想象的对象了（祎祎学姐也在讨论里提到了女侠最后在天上飞是一种从欲望叙事中的退场）。片中的女性似乎只能在成为男性的欲望对象，和成为远离世俗与现实空间的侠客二者之中选其一。不过影片最后文仲哲对于女性贞操“爱在精神”的表达让人看到了二十世纪三十年代初仍相对保守社会下的开放性。在课堂分析中，通过比较《红侠》与《银幕艳史》两部影片李老师提出了性别分析与历史观照孰轻孰重如何协同的问题，对于电影研究者来讲以女性主义性别分析来阐述电影意义只是一个方面，更重要的是对影片叙事剪辑视觉语言和历史演进的分析和找到中国影片文本的核心命题，避免用今日的眼光去分析理解一部中国早期电影。
对于张真老师《银幕艳史》的导论和第七章，我和一些同学一样觉得导论部分能给读者一个高度概括的大致脉络，对于接下来章节的思路指向也很清晰，但因为内容像李老师所说有史有论有具体分析，开始读的时候的确有被打晕的感觉，需要慢慢梳理。读书难易度上第七章更容易读懂，相比下理论知识点没有那么多。铭嵘学姐对于汉森和张真老师提到的“好莱坞电影反身性和现代性的关系” 提出了反身性定义的问题，后通过讨论得反身性是一种理性对待事物与自身，通过媒体反思电影本身，也是“好莱坞电影通过电影、舞台、表演、明星养成和传记等方式反思自身的机制。”汉森的“美国主义” 表达了美国中心主义中好莱坞对上海的文化输入，而华人学者却坚守西方中心主义话语体系的原因是它的知识体系相对完善，更具真理性使用起来更加便捷。李老师也就此谈到学术交流开创研究时《中国电影发展史》以来的正统和海外学者树立的正统两个困难需互相研究了解，彼此共存。
9、贺梓秋
作为一部中国早期武侠电影，个人感到《红侠》中所体现的想象力与创造力今天看来仍然让人惊奇。陈墨老师曾评价它“叙事背景半古半今，叙事形式半真半奇，造型风格半中半西”，与旧中国文化特征不无关系。相比较《银幕艳史》，《红侠》在电影语言方面显得更加成熟。在片中，时空背景被模糊隐去，在百姓民不聊生的社会境况下，白猿老人和女侠这类人物成为“救世主”，叙事上采用了双线叙事，故事讲得很完整（但后半段叙事有些拖沓，如爬窗户等场景被重复使用数次，而没有信息增量）。在视觉语言上，能够看出这部片子也有很多探索，比如开场的“兵来了”吞镜头（让人想起布莱顿学派的《大吞噬》，或许早期中国电影人就有所借鉴），还有摇镜的大场面拍摄，剪辑上也使用了“最后一分钟营救”的蒙太奇效果，营造气氛，以及腾云驾雾瞬间消失等特效的实现，令人有些叹服。而人物的造型风格也十分大胆猎奇，所谓的将军府内装饰欧化，半裸的女性走来走去，营造出一种酒池肉林的糜烂氛围，成为吸引观众的噱头，而影片在报纸上的广告着眼点也在于此。
片中女性是主角，女性角色我注意到主要有三者，一是芸姑/女侠，二是被凌辱后被解救的琼儿，三是将军府内穿着裸露的女性。虽然前两者都在一定程度上代表着当时的新观念与新意识，例如芸姑从受难者成为拯救者，拯救了同为受难者的琼儿，琼儿在失贞后也能够与仲贤成婚。但第三者女性同时也成为猎奇的噱头和视觉奇观的中心。在电影画面中，她们是衬托将军暴虐的玩物，虽然也是受难者，但她们却似乎已然认命地接受了事实，并在芸姑被掳来时成为施暴的帮手，但她们在影片中并没有得到观照，而是被放逐的存在。
张真老师在书中对女侠形象的发生及其性别易装与身份转换做了论述，自己又翻看了一些论文，《红侠》中的女性议题也成为多数论述的中心。课上老师有一点提醒了我，对于这样一部影片，性别维度是否是更加重要或必须的方面？虽然在观看影片的时候，《红侠》的叙事、剪辑和视觉语言更吸引我，但在接下来的思考里，却也不经意地更多聚焦于女性分析上。在文化研究的大框架下，电影文本似乎并不那么重要，在现在媒体语境的电影批评中，似乎也是后者居多。不同议题需要不同的研究维度，老师也提醒我们，面对中国早期电影文本，也需要找到属于我们自己的核心概念和主要关注点。
读张真老师《银幕艳史：都市文化与上海电影》时，开始进入也颇有些吃力，尤其对白话现代主义的理解，书中一些论述也感觉模糊不清，没有十分看明白，在课堂上的讨论中发现好像确实如此。张真老师引入的一些西方理论，像讨论中所说，更像是显示理论的存在以证明自身研究的合理性，像看到他热情洋溢地写女侠的“飞越”，甚至女侠成为一种科技混合体，也有些吃惊不解，感觉他忽略了其他中国电影文本，而像是以此大做文章赞扬其理论的站位。不过整本书读下来，也确实感到张真老师的笔力之厚，他将电影作为白话现代性的重要体现入手，不仅着重于身体化的观影体验以及与科技的关系，且展开了一幅广阔的上海都市文化和白话世俗景观，书写的历史是横向开放、跨媒介、跨学科的，不过个人感觉这也让全书缺少了一种纵向的贯穿性，不同章节的一些相关论述没能够梳理出连接的脉络。
10、李辉
这周我按计划读完了《银幕艳史》和汉森、甘宁的一些相关论文。终于理清了“白话现代主义”和“吸引力电影”等相关概念。很喜欢张真写作的方式，虽然有些地方看不懂，但是有一种诗和散文式的味道在里面，这样读来，即使有那些看不懂的概念，也还是有读下去的动力。这大概是一种个人魅力吧。
根据课程要求，看了现存最早的中国武侠电影《红侠》，第一次看早期武侠电影，竟然很有韵味，典雅的非对白字母、多线平行蒙太奇、女性身份等等，居然还有穿比基尼的少女！
课程讨论中我提了一个问题：我在好奇什么样的电影不属于白话现代主义电影，哪部电影没有吸引力电影的特征呢。这些概念的边界在哪里，还是可以把大部分电影都囊括进去？
李老师和张隽隽学姐给了详尽的答复，吸引力电影不是对一种类型的概括，而是对进化论电影史的反驳，强调需要从另外的角度重新探讨早期电影，而不是将它们当作后来电影的原始状态。
第四周课堂：
1、讨论电影《金银世界》
2、讨论著述《电影史：理论与实践》 （[美]罗伯特·C·艾伦 / 道格拉斯·戈梅里，李迅译，北京联合出版公司，后浪出版社，2016 ）