编剧课：有哪些让剧本更加精彩与精致的进阶创作技巧？
《在观众灵魂深处编码》是刘立春老师写的编剧书（简称编码），全书700页百万字，内容详尽解说深入，非常推荐编剧阅读。
但编码实在太厚太难短时间读完消化，因此我把编码整理成六篇文章，每篇一万字上下，这六篇文章探讨的主题分别是：
一，写剧本第一步该怎么做？如何才能写好故事主线？
二，如何创作电影的底色与成色？如何避免结局烂尾？
三，有了基础剧情构思后如何创作合理有深度的情节？
四，故事大纲怎么写？一部大众电影必须有哪些剧情？
五，有哪些让剧本更加精彩与精致的进阶创作技巧？
六，场景是什么？草稿怎么写？剧本正文如何创作？
每篇文章又分为若干章节，从核心发想一步步讲述电影剧本的创作方法，既有原理也有干货，文字浅显易懂，非常适合想学习编剧技巧的新手阅读。
我敢这样说，在阅读经典编剧教程《故事》等书或是报名线下课程之前，先读完我的全部文章具备基础概念，再去外面上课才能事半功倍。
反之如果连基础教学文章都看不懂的话就不要当编剧了，做电影这条路很辛苦，十个人中有九个会放弃，没有耐心与毅力就不要跳火坑了。
本文盘点编码第五部分“有哪些让剧本更加精彩与精致的进阶创作技巧”，共计八个章节：
（一）故事怎么讲——电影是种特殊载体
（二）观影动力——如何吸引观众专注看电影
（三）略图——对剧本做减法以突出重点剧情
（四）前后文——情节顺序如何影响观众认知
（五）对应——透过二元构造设置人物与剧情
（六）体验位置——观众从什么立场看电影
（七）形象系统——用视觉象征传达某种意义
（八）编码第五部分叙述结语
以下正文开始。
本篇开始编码第五部分，标题是“叙述”，谈的是讲故事的方法，这啥意思呢？
举个例子。
你要准备一顿十道菜的晚宴，支撑条件就是食材，故事大纲就是每道菜的做法。现在要上菜了，你可以随便用钢盆盛菜随便整张桌子几张板凳用餐，也可以用精致的餐具华美的桌椅在一间装饰优雅的餐厅举办这场盛宴。
同样都是写剧本，同样的菜肴，却可以有不同的呈现方式，这就是叙述方法差异带来的不同效果。
做完前四部分，你已经有了结构完整的故事大纲，无间境遇冲突对抗各种元素也齐备，主角即将在你的笔下展开一场惊心动魄的求索之旅。
但这不代表就能写出好剧本。
电影是一种特别的载体，观众一旦上车就得在电影时长内直达目的地，没有停车让观众喘息的机会。不像读小说，今天读一点明天读一点，看不懂还能停下来思考想通了再继续。
这种特殊性不但考验创作者，对观众也是莫大考验。如果前面的剧情让观众觉得不好看，或是压根没看懂，观众就会一直游离在剧情之外，聊天睡觉玩手机直到电影结束，最后当然觉得电影难看。
于是对编剧而言，写剧本就不能怎么方便怎么来，不能平铺直叙流水账讲故事，而是得考虑到观众的角度，想办法引诱观众融入剧情，给他们一场主动的愉悦的观影体验。
在叙述阶段，编码将探讨观影动力、略图、前后文、对应、体验位置、形象系统等几个面向，这些都是说故事的技巧。
这些方法给编剧带来的新任务是，故事大纲可能会发生微调，剧情时序可能发生变化，或是情节有所增删，事件与人物可能被合并。虽然不是翻天覆地的修正，但该花的心思还是不少。
编码在故事大纲完成后又加入叙述操作目的是，要引发观众的观影反应。其中，编码列举了诸如好奇、刺激、恐慌、焦虑、舒心、解气等几十种观影反应，但这些细节不用死记硬背，反正就是一个原则：
不能让观众感到无聊，每段剧情都要让观众产生某种情绪或认知某种意义。
所谓认知某种意义，就是让观众意识到剧情推进了，角色将采取进一步的行动来达成某种目的——实现自身目标或是阻止其他角色达成目标。
这篇只是起个头，下篇进入第五部分正文。
本篇先来聊观影动力，这是叙述阶段最重要的元素，是让观众愿意一直待在银幕前的驱动力。
其实前四部分的创作也和观影动力脱不了关系，中心行动让观众感兴趣，无间境遇让观众私我投入，冲突对抗越强越好，这些都能激发观影动力。
只有观众自己愿意看电影，感动观众的剧情才能奏效。
最好的观影动力叫做好奇心，让观众对接下来的剧情好奇，使他们一直专注于电影本身。
制造好奇心的做法是预期→意料之外，在前面设置引发观众兴趣的元素，后面藉由意料之外让观众惊奇，反复循环到电影结束。
在第二部分结尾动作，我对逆转与意料之外提出过不同意见。逆转只是加分项并非票房保证，且精彩的逆转结局很难创作，编剧不用强求写出逆转剧本。而意料之外相对容易能创作就创作，但因现在的观众太精明了，他们看完开头就知道结局，所以要写出让观众惊喜的意料之外也不容易，实在不行也不勉强，把故事因果逻辑说好把无间境遇做好也就行了。
但在叙述阶段的预期→意料之外容易创作多了，只要使用点技巧就能勾起观众的好奇心。
先来谈诱发观众预期，有这么些方法：
1，角色行动
2，加大筹码
3，时间限制
4，矛盾冲突
5，悬而未决
6，原始欲念
7，低级失误
8，未知未见
......
任何一个角色只要采取某种行动，观众就会关注他能不能完成目标，对白多的电影容易让观众感到无聊，他们希望看到角色不停去做一件又一件事情。
加大筹码第一部分说过了，让角色一边行动一边踩在钢索上命悬一线。
时间限制，短时间内没完成任务就完蛋，一旦失败后果很严重。
矛盾冲突与悬而未决以及原始欲念，就是那个意思，无需解释。
低级失误，这是屡见不鲜但永远有效的套路，角色面对危机必然出状况：逃跑的时候必然跌倒，着急开门却找不到钥匙，遥控器关键时刻必掉沟里，躲在柜子里手机必响，打斗时武器必定脱手......
未知未见，惊悚片与恐怖片最常见，未知的生物，查不到踪迹的杀戮者，深邃幽暗的神秘空间......
在任一场景中只要发生上述其中一点就能引起观众预期，让观众关注角色接下来的行动与结果。
除此之外还有其他引发预期的做法，编码只是列举，编剧可以自己发挥创意，反正原则就是——让角色的行动没有百分百把握成功，有悬念就能引发预期。
观众一旦产生预期，就会不自觉猜测后续剧情，此时再用一些小技巧就能产生意料之外的效果。
最好的方法叫剧情转折，本来事件进行中眼看就要符合观众预期达成目标，突然发生意外，不但事情没完成，还产生了新事件。
例如《狗镇》，女主已经在逃出去的路上，协助他逃亡的司机突然起了色心，最后还把女主带回狗镇，这种行为和结果是观众想不到的，一个转折让女主又回到牢笼。
剧情转折不但带给观众意料之外，还能让观众产生新预期——女主回到狗镇还会遭遇什么惨事呢？
错误的解决方法，第四部分谈过了，这也是很常用的制造转折的方法。观众本来预期角色解决问题，但是角色作死制造意料之外，又带来新预期。
打岔，角色即将达成目的或对话进行一半，突然被其他事或人干扰打断。
叙述中断，和打岔有点类似，但没有外力干扰，就是突然不继续讲这个事件进入新场景，转向另一个新的情节。
......
除了预期→意料之外，还有其他制造观影动力的方法。
新鲜感。
电影可以造梦，可以带领观众领略从未见过的世界，新鲜感能带来观影动力。例如《哈利波特》，将用文字描述的魔幻场景搬上大银幕。宫崎骏的《龙猫》、《千与千寻的神隐》有趣的生物与异世界。各种科幻电影如《流浪地球》，充满奇观的场景。《寻梦环游记》与《疯狂动物城》，奇幻的背景设定使成年人看动画片也看得津津有味。
反差。
把两个差异巨大的人事物放在一起，会让观众对他们之间的化学反应感兴趣。霸道总裁爱上风尘女子，《人在囧途》老板与民工一起落难，一个搬砖的居然解开复杂的数学问题等。
反常。
剧情违背一般人的常识。例如《本杰明巴顿奇事》，主角的人生居然逆生长。《盗梦空间》，居然能潜入他人梦境还能操控梦境。《西虹市首富》，继承遗产的条件居然是先花光一大笔钱等。
熟悉的套路变出新花样。
以前穿越故事没那么泛滥，只是单纯回到过去或穿越至未来，后来有些变出新花样的跨时空联系作品真的挺有意思。《信号》，两个不同年代的刑警透过对讲机侦查刑案。《化时为机》，男女主角在相差一个月的平行时空互相拯救。《电话》，两个女孩在同一间房子的前后二十年透过手机相爱相杀。不得不说韩国人搞这种变形穿越还是挺厉害的，可惜如今穿越剧已经勾不起多数观众的兴趣了。
日本漫画整新活也是一绝，我以前很喜欢看孤岛类型的漫画，最早是生存与杀戮题材，后来有什么《彼岸岛》，不过进入日本本土后就不追了。《自杀岛》，一群自杀未遂者被流放荒岛后居然努力求生活下去。《惊爆游戏》，有点类似吃鸡，虽然烂尾但过程挺有趣的。《Let's Lagoon》，结合穿越剧情，设定很牛逼的孤岛日漫，可惜不够精彩。
这种在老套路中植入新创意的方式我挺推荐编剧去尝试的，打破传统又神似传统挺好。然后呢，拜托别再搞传统穿越剧，动点脑筋搞搞变体穿越吧。还有，别再搞那种悬疑故事，最后居然是主角的一场梦/主角精神分裂那些惊悚桥段都是他的幻想/主角经历一连串莫名其妙的事最后原来是他车祸濒死所有情节都是跑马灯，这些烂创意观众真是受够了，如果你不知道怎么开发创意请来找我[狗头]
笑点。
我认为国产电影在笑点情节做的挺差的，好莱坞哪怕紧张刺激的动作片都会幽观众一默，国片则是在尬笑的路上愈走愈远，多数编剧的幽默感实在不够接地气，他们本身就不是风趣的人当然写不出幽默情节。
事实上笑点能制造强大的观影动力，如果一部电影笑点不断，哪怕题材只是小人物微不足道的小事件，也能收获票房与口碑。
本篇谈了许多制造观影动力的技巧，当然还有许多方法编码没有列举，也做不到穷举，反正记住制造观影动力的创作原则——意料之外。
意料之外会打破观众预期，将剧情引入下一阶段，并产生新预期。
后面会开始写场景脚本，每个场景都尽可能创作意料之外，不断提问：
这段情节的意料之外是什么？观众预期剧情将如何发展？打破观众预期的转折又是什么？
从中心行动开始，编剧就一直想方设法制造观影动力，不管用何种手段，如此创作会持续到剧本完稿为止。
略图与其说是一种技巧，不如说是一种创作观念。
略图很有趣，但凡有点常识的人都明白，哪怕电影大外行都懂，但是编剧一旦自己上场写剧本——还记得前面说过人脑总有盲点与误区吗——编剧创作时老喜欢添加添加再添加，把略图抛到九霄云外。
先举例子。
一间酒吧里，一男子举杯向隔壁桌不认识的女子使个眼神，下一场景他们俩进房间拥吻——即便省略中间过程，观众也知道男子搭讪成功，他们去开房了。
又或者，一男子卷起袖子走进屋内，然后一身伤走出来，下个镜头是屋内躺着好几个受伤的人——观众一下就能明白该男子把屋内的人揍了，反正观众不可能会联想成他们刚刚吃火锅受的伤。
略图的应用有很多，上述例子是最基本的手法，透过删减情节突出重点，明明是不连贯的画面在观众看来却是连贯的剧情，这是因为观众会自动生成缺失的部分情节，使创作者不需要把故事讲的又臭又长。
如果不明白略图，编剧就会竭尽所能把一个人的一生全部写出来，把一件事的所有细节全部呈现出来，譬如上面说的搭讪情节，假设要真实呈现搭讪故事，从认识到开始聊天到双方都喝大了，这个场景可以拍两个小时，中间充斥各种无意义的对话，那这就不是电影了而是直播。
因此，略图能达到的效果就是对剧本做减法，突出编剧想让观众看的剧情，刺激观众的想象力进行脑补。
对此，编码提出“在的部分”与“不在的部分”这两个词汇。所谓在的部分就是创作者拍出来的一帧帧画面，不在的部分就是观众看了电影在脑中加工生成的各种内容。
略图原理不但能使剧本达到少即是多的效果，还能让观众主动参与剧情。
观众如此矛盾，一方面希望能不用动脑看完一部电影，不喜欢看太烧脑的故事；另一方面又希望编导不要把他们当白痴，不要什么信息都呈现出来，他们自己会发现电影的真实意涵，会发现电影所有的细节伏笔。
观众的这种矛盾状态，需要编剧在略图上下足工夫。一方面必须呈现细节，一方面又隐瞒部分剧情，让观众自己看懂故事真相，这是最棒的效果，只要是观众自己悟出来的东西，哪怕电影只是想传达“人应该经常行善”这种常见的道理，观众也会接受。反之，不让观众自己悟而是直接灌输观众“人应该经常行善”的信息，观众只会觉得这是部无聊的说教电影而已。
想进一步明白略图应用的人可以去看《非常嫌疑犯》或《无双》这两部电影。拿无双来说，郭富城就是用略图原理向警方描述半真半假的犯案经过，这就是“在的部分”。而警察不是傻子不可能完全相信他的话，于是警察根据在的部分自己推理出不在的部分。因为这是警方自己发现的，自己根据在的部分的漏洞推导出来的，所以警方对此深信不疑，最后就完全被郭富城骗了。
创作略图的方法是，先明确想传达给观众的东西，不管是让观众悟出线索或是产生某种情绪都行，这就是“不在的部分”，然后据此创作“在的部分”，给予观众能产生特定想象的素材，让他们看到在的部分的然后生成不在的部分的内容。
这样解释好像挺抽象......没错就是这么抽象，如何以在的部分生成不在的部分也不太容易举例，略图创作需要编剧电影看得够多，以及具备抽象思维能力，确实困难。
第五部分叙述就是把前面做出来的故事大纲与情节，用各种需要抽象思维能力与想象力的技巧或原则重新梳理，决定故事怎么讲。坦白说掌握如此方法的创作者并不多，诸位可以多看看国产电影与电视剧，哪怕是几十年经验的资深导演拍出来的作品也是无用情节与废话太多，近乎把观众当白痴的程度了。
怎么办呢？需要诸位编剧自己悟，多练习多积累经验吧。
所谓前后文，就是电影中前面与后面发生的事件，他们之前有某种关联。
前面出现过的元素会影响观众对后面剧情的认知，或是，后面才出现的元素会改变观众对前面剧情的理解。
先来看前文决定后文。
前面发生的事件会决定后文的意义，会决定观众之后的反应。而编剧为了让观众在后面剧情产生特定情感或意义，在前面设置相应条件，编码称之为“沉锚”，这是操控观众观影反应的利器。
苏联导演曾经做过一个实验，挑一张知名男演员没有表情的脸部特写镜头照片，然后与其他影像拼凑，再请三组不同的受试者看。
1，一张桌子上摆了一碗汤，紧接没表情特写照片，受试者说男演员这沉思的表情演的真好。
2，一个棺材里躺着一具女尸，紧接着没表情特写照片，受试者说男演员表情悲伤沉痛。
3，一个小女孩玩一个滑稽的玩具熊玩偶，紧接着没表情特写照片，受试者说男演员表情轻松愉快。
这就是著名的“库里肖夫效应”，也是用来解释前文决定后文的最佳例子。
有时候，当前后文顺序改变时故事的意义也会发生巨大改变，例如：
1，一个女人被谋杀，她的丈夫被捕并被起诉，丈夫的情人帮他通过审判被宣判无罪，他们去了巴哈马，她发现了他杀害妻子的证据。
2，一个女人被谋杀，她的丈夫被捕并被起诉，丈夫的情人发现了他杀害妻子的证据，她帮他通过审判被宣判无罪，他们去了巴哈马。
明明是同样剧情，但针对前后文动点手脚就产生完全不同的故事，有意思吧。
接着看后文决定前文。
偶尔电影看到后半段某处，观众突然意识到之前的理解有偏差，对前面发生的人事物产生新理解，这就是后文决定前文的情况。
譬如，较常见较简单的后文决定前文，故事前半男主做坏事被女主抓到，观众认为男主是渣男，他们也因此分手。到了后面才揭露男主前面做的不是坏事，女主和观众都误会男主了，修正对男主的理解。
而比较难操作但总让影评人津津乐道的是伏笔与分晓。
分晓通常是剧情转折真相大白的高潮时刻，观众在前面看到伏笔时无法察觉到这是伏笔，直到分晓时刻才恍然大悟，那些伏笔竟然产生了新的意义，这是后文决定前文的高级应用。
再细说，可以一个萝卜一个坑，一个伏笔配一个分晓。也可以埋下多个伏笔用一个分晓来揭秘，或一个伏笔用多个分晓层层剥开迷雾。当然，剧情越复杂口碑越高，但票房就不一定了，伏笔分晓是加分项不是票房决定项......
问题来了，现在的观众那么精明，太过简单的伏笔肯定会被识破，于是就要结合前文决定后文的技巧，在前面设置一个沉锚，让观众被引导至错误预期，转移观众注意力，并且不要对伏笔有过强的着墨，限缩观众对伏笔的认识域，让观众看到与知道伏笔，但是不会针对伏笔做“不在的部分”的联想。
也就是说在复杂故事中前后文得交叉使用，先安排迷惑观众的前文制造烟雾弹，最后分晓时刻再用后文决定前文逆转剧情。柯南最喜欢这样搞，初登场看起来像酒厂的角色其实都是警方的人，坦白说这梗玩多了也不好，观众早就腻了。
一般剧情比较简单的故事用不到那么复杂的前后文技巧，不会伏笔伏笔再伏笔分晓分晓再分晓。对编剧来说，明白前后文的观念主要还是为了把故事的因果逻辑说好说圆。为了使观众在后面产生某种认知，在前面就必须安排相应情节。
譬如，一条手绢怎么在故事最后就成为追求自由的符号呢？
原来手绢主人被统治者因私欲虐杀了，她的丈夫保留手绢并组织人民反抗，每当上战场前夕就拿出手绢思念亡妻。最后她丈夫也被统治者杀害了，而这个手绢再传承到下一任反抗者领袖手上。于是手绢就成了反抗压迫的象征，这是由前文积累出来的新意义。
反之，相信诸位都有这样的观影经验，某些导演老有自己的风格，喜欢加入属于他自己的符号。但是，电影中完全没有给到前文，最后莫名其妙放出一堆动物什么的，只会令观众懵圈。
为了后面产生，前面必须要有，这是前后呼应的操作，是前后文的一种应用。
对应是种二元构造的核心概念，电影中许多元素都是成双成对出现，掌握对应技巧创作起来就事半功倍。
所谓成双成对，譬如中心行动与结尾动作就属于一对，他们一起演绎电影的主线剧情并且决定终极意义。
如果说的是勇敢奋斗的故事，必然有软弱无能来凸显勇敢的主题。如果讲诚实的故事，必然有欺骗的元素来与之对应。
想让观众在结尾动作释放痛苦获得满足，就必须在前面做压抑的剧情，压抑和释放也是对应关系，压抑越强则释放越猛。
主角与反派也属于对应关系，他们俩互相投射彼此性格，主角就是透过对抗力量才能真正认识自己。而主角与其他角色也存在某种对应，和女主角是B故事的对手戏，和重要配角可能也是彼此的某面镜子在某个事件照耀彼此。
人物塑造与人物转化也能以对应呈现，一个人在强权面前卑躬屈膝，在弱者前嚣张跋扈，这是对应，人物形象因此立体。而为了让人物跌落谷底后的转化奏效，就要在前面呈现他风光的时光有多么目中无人自以为是，这也是对应。
事件也是对应共生。想要在后面呈现挽回的剧情，前面就必须有分手桥段，第四部分故事大纲就是这么操作的。
支线故事与主线故事也必须具有对应关系，B故事不能自己玩它的与主线没有对应交集，那观众会看不懂以为这是双主线叙事的电影。
激发观影动力的预期→意料之外也是对应，他们不能单独存在，否则没有预期的话意料之外也产生不了效果。
从支撑条件阶段就反复强调的因果逻辑也是对应，有因就必须有果有果就必须有因，这是观众看电影时会下意识寻求的逻辑闭环。
上一篇谈到前后文，其实也是一种对应。其中，如果为了让后面剧情不突兀，前面必须先安排，编码把这种对应形式称为照应。譬如，某个角色最后突然疯了，在前面就要呈现他精神可能有问题的桥段。又或者脾气好的主角最后居然拿枪冲进学校扫射，那前面也要照应，让主角看一下暴力电影枪械视频之类的。这种操作是一种前后文，为了后面产生前面必须有。
以上是对应的基本概念与应用，还有一种应用叫做修辞，这个修辞不是写文章的那个修辞而是电影独有的艺术形式。
反复。类似的情节反复出现以强化主题，例如《末代皇帝》里溥仪反复做自己失败。或是台词的反复，《楚门的世界》如果你们今天碰不到我，早上好，并预祝中午好合晚安。或是事件反复，同一件重复发生，但产生了不同的意义，例如《死亡诗社》，前后两次站上桌子的学生们已经从懵懂无知变成有独立思考能力，前后两次同样动作产生呼应，但却带给观众不同的认知。
辉映。两个以上的元素互相烘托，反复服务于同一个母题，使这个母题的意义变得更加强烈。例如《美丽心灵的永恒阳光》，主线故事与B故事都在讲爱情，次情节辉映主情节使电影意义更浓厚。
对比与反衬。对比是把具有明显差异或对立的双方安排在一起，充分显示事物的矛盾，突出事物的本质特征。反衬顾名思义就是反向进行衬托。这两者的差异是对比没有主次之分，反衬则是陪衬与被陪衬的关系，不过其实用法一样就是把两件人事物放在一起比较以凸显某种意义。
不论是修辞技巧，还是基本的对应操作其原理都一样，电影大部分元素不会单独出现，特别是希望观众能强烈感知到某种情绪或意义的时候，对应技巧就非常重要。
在实际创作上，从一开始就可以用对应构思元素。主角如果是个老实人，就另外想一个老油条配角。主角的目标如果是想拼死拼活成功北漂，女主角可能就是个北京本地人却想着离开北京去云南流浪。主角如果想踏踏实实在北京奋斗，中间就给他安排走歪路捞偏然后摔一屁股来凸显脚踏实地的可贵。
开始写大纲安排细节剧情的时候也可以使用对应、照应、辉映等技巧，假设主角堂堂正正努力过后还是北漂失败，就安排另一个角色专干偷鸡摸狗的事情最后也北漂失败，这样两个元素服务于同一个北漂母题，辉映出来的意义就是北漂是不可能成功的不管怎么做我们最后都会被赶走，观众就会得到如此终极意义。
一部电影就是这样由大大小小剧本因果逻辑的对应关系组成，对应是建构剧情的重要技巧必须活用。
体验位置指的是观众看电影时从什么角度感受剧情，观众会在全知观点与主要角色的视角跳来跳去。
全知观点就是旁观者，电影一开始我们都处在旁观者位置看着一切事情发生。如果没有任何角色吸引观众投入那我们就会一直保持旁观者视角，各种能引起观影反应的情节不容易奏效。
为了强化观影反应就得安排体验位置。
第一部分提到的无间境遇就是让观众私我投入到主角身上的做法，只有观众把角色当成自己的替身他们才能融入剧情，一般情况下观众都是跟着主角视角感受他遭遇的喜怒哀乐。
譬如，观众进入某个角色的视角后，当角色做坏事快被揭穿时观众会感到紧张，但角色躲过危机后观众会感到舒缓。又或者，当观众知道角色即将遭遇大麻烦但角色本人没有察觉麻烦的时候，观众会为角色担忧希望他避开灾难，这种观影反应就是体验位置带来的，旁观者视角很难产生如此反应。
有些电影具备两个或多个体验位置，例如《情书》，观众在博子与女藤井树视角来回切换，从两个女人的角度来感受她们与男藤井树之间的故事，带来的效果就是观众一下子从博子立场思念已过世的男树，一下子从女树立场享受学生时代的纯情恋曲。
三个以上视角的电影比较少，因为太多体验位置会让观众错乱，一般还是以旁观者与主角视角为主，偶尔加入第三个视角。
有些电影会有叙述者：旁白，字幕，或是独立于剧情外但有露脸的角色。有的创作者很讨厌旁白，他们认为这是偷懒的做法。事实上使用叙述者是为了制造体验位置，强制观众从叙述者视角与立场来看故事。
譬如，一部描述非洲内战的电影，如果叙述者是受害部落的一位黑人小女孩，那观众就会被引导从幼童视角来看大人们的世界，为残酷血腥的电影添加纯真无邪的元素。反之，如果叙述者是经历过几十年内战最后逃到国外的老者，就会带来无奈、还好我命大幸存了的感受。
比较常见的叙述者是主角本身，时而穿插主角的旁白说明剧情或主角内心感受，这样操作的话观众的体验位置还是跟着主角走。有些电影让配角担任叙述者，甚至有的电影让好几个角色轮流担任叙述者，于是观众的体验位置就在几位叙述者身上流转。
叙述者可以完整陈述事实，把他所见所想忠实表达出来，也可以整花活，例如直接向观众传达他的观点甚至偏见。如果他认为非洲内战其实是西方国家在背后操控，那观众就可能被影响，把战争的罪过都推到其他国家头上。当然也可能引发相反的观点，观众透过自己判断认为真正的罪魁祸首还是实际参与战争的将领和士兵。
叙述者也可以隐瞒部分真相，这种做法是为了引导观众认同叙述者所谓的事实。更偏激的做法是说谎，叙述者讲的与剧情不符，以达成反讽效果。
譬如，逃离非洲内战的老者大肆抨击那些惨无人道的行径，大骂那些军阀与统治者毫无人性，并高度赞扬西方世界的和平秩序。结果电影最后揭晓了这位老者其实当年也是军阀领袖，是发动内战的刽子手，只不过晚年跑到美国享受政治庇护而已，这种体验位置会让观众从认同老者变成卧槽怎么会这样。
不过记住，叙述者技巧的使用只是加分项，电影好不好看还是故事本身决定，与叙述者的体验位置没有绝对关联。
除了体验位置，还有一种情况会导致观众产生不同的观影反应：观众比人物知道的少，观众与人物知道的一样多，观众比人物知道的多。
观众比人物知道的少会引导观众关注只有人物知道的真相，好奇人物的秘密，形成电影悬念，带来观影动力。
观众与人物知道的一样多会引导观众关注即将发生的事，多数电影都属于这个情况。
观众比人物知道的多相对前两者更为复杂，可以带来悬念也能制造笑点各种情况都有。譬如，男女主在游泳，一条鲨鱼逐渐逼近但角色不知道，观众就会紧张并希望他们赶紧发现危险。或是观众早就知道主角最后会病逝但主角自己不知道，他还在为某个伟大的理想奋斗，观众就会产生同情、无奈、钦佩等相对复杂的观影反应。
观众知道的比人物多还会引导观众更加关注人物的精神世界，这种情况在二刷三刷电影时最常见。有些电影为什么看第二遍第三遍能看出“深意”，就是因为观众已经知道角色的命运与事件的来龙去脉，于是专注探索第一遍观影时没怎么注意的人物内心活动。观众一刷知道的少二刷时知道的多，体验位置改变，理所当然产生不同的观影反应。
《楚门的世界》先让观众与楚门知道的一样多，观众关注接下来会发生什么事。看到楚门剪杂志上的脸进行拼图的时候观众知道的比楚门少，产生好奇想知道这到底是什么神秘事情。后来观众知道这是场真人秀但楚门还不知道时，观众对楚门产生怜悯之情，并开始期待楚门能破茧而出。
《楚门的世界》是体验位置改变后观影反应也跟着变化的好例子，没看过的人可以去体验看看。
体验位置对观影的影响不只限于单一场景，有时候影响的是一整部电影，其结果就是不同人看完同一部电影的反应与心得南辕北辙，不但影响电影口碑与票房，也会影响看了他人影评再去看电影的人。
李安拍的《卧虎藏龙》，上映后许多人写影评把这部武侠片说成中年男子爱情故事，周润发饰演的李慕白先是暗恋杨紫琼饰演的俞秀莲多年，然后遇到章子怡饰演的玉娇龙又爱上了她，在两个女人之间犹豫始终不敢冲破伦理枷锁，最后被碧眼狐狸害死，徒留遗憾。
我的盘古，有些人看电影前会先看别人影评，于是被李慕白的情欲世界李慕白的花心二选一李慕白喜欢年轻女人这种影评忽悠，就把《卧虎藏龙》当成爱情故事来看，体验位置选错，导致看不懂这部电影。
这样说吧，一部探讨中年闷骚男人的情欲电影能得到奥斯卡最佳外语片奖我也是醉了。再说李安当年还在巅峰期，如果他想探讨中年男人的情欲可以选的题材如此多，从现代故事切入绝对比武侠世界好，他最擅长的就是这个领域，推手喜宴饮食男女，没必要套个武侠外壳来诠释男人的欲望世界。
那为什么影评会歪楼成这样呢？体验位置的差别。
很多人其实是不懂电影的，但又有写影评的习惯，怎么办呢？只好胡乱把自己套进去某个角色，创造出个人化的体验位置，然后就会看见电影中没有明示与暗示的东西，接着在影评里将自己的人生经验强硬扯上剧情，最后再以一千个人就有一千个诱虎尝龙来包装，就成这揍性了。
电影结局是小龙当着小虎的面跳下武当山，小龙承载了整部电影的终极意义，所以他的江湖梦是故事主线，李慕白俞秀莲的感情戏是支线，用来对应主线。
很多观众没看明白为何小龙最后要跳下去，那是因为没进入她的体验位置。她从小就对江湖表示高度兴趣，刚认识秀莲就对她说了这事，还说虽然自己即将嫁入豪门但从来没过过自己想过的日子。
小龙第一次偷走青冥剑后秀莲去拜访她，她正在练字，也就那么几个镜头，透露着这位官家大小姐从小就是过着被安排好的人生，练字刺绣什么的大家闺秀必须学习的东西，并且连终生大事也是被安排的政治婚姻。
这个场景的前面一个场景很有趣，陕甘捕头的女儿为报母仇跟着父亲追捕碧眼狐狸，那么漂亮的小姑娘从小就舞刀弄枪，这也是对应，不论豪门不论百姓，多数人的命运从出生那刻就决定了。
小龙与秀莲这场对手戏其实透露很多信息——
小龙：“结婚固然是喜事，要是能够自由自在的生活，选择自己心爱的人，用自己的方式去爱他，那才算得上是真正的幸福。”
秀莲：“你说的自由自在，我也渴望，但我从来没有尝试过......我虽然不是出身于你们这样的官宦人家，可是一个女人一生该服从的道德和礼教并不少于你们。”
经过几次骚动后小龙击败师娘碧眼狐狸，这是全片文戏的最大高潮，小龙缓缓下跪吐露她的心声：“徒弟从十岁起就随你秘密练功，你给了我一个江湖的梦，可是有一天我发现我可以击败你，你不知道我心里有多害怕，我看不到天地的边，不知道该往哪里去，我又能跟随谁......”
这段话解释了小龙为何变成野丫头，为何想自由自在闯荡江湖，为何在新疆能跟小虎浪成那样。她既活在玉府的围城内心又野的没边，当然一有机会就使劲造。
造的后果就是闯大货，然后不认错，自欺，戴面具，创造信条，对干姐姐秀莲说朋友本来就是假的，她这个击败李慕白的娇龙不需要朋友。
最后李慕白以命相救她才清醒过来，上武当山找小虎。然而，与小虎回新疆是她真正想要的生活吗？她不确定，或许那又是另一个围城，到时候她说不定又得偷把剑大闹西域。
于是她让小虎许个愿就跳了下去，必须许愿的人跳才能心诚则灵，电影没交代小龙许的愿是不是一起回新疆，如果是，就成了死循环，跳下去的人不会死但是会去远方再也回不来，那到底小龙是永远不回来还是跟小虎一起回新疆呢？
从小虎的表情可以推断应该是回不来了，但不是说心诚则灵吗？那这一跳岂不是白跳了？
电影的终极意义很隐晦的表现出来，每个人在围城里做任何事情都是徒劳的，永远无法反抗命运。那如果跳出围城呢？也没有用，小龙看不到天地的边，但天地里的江湖会制约她甚至教训她。做为支线的慕白秀莲之恋，李慕白交出青冥剑还是逃不出围城，后来他悟了，于是哪怕散掉最后一口真气也要跟秀莲说他一直深爱着她。
电影最后他们三人都想明白了，不论处在怎么样的围城，我们都要真诚的对待自己。秀莲最后叫小龙真诚对待自己，慕白也跟秀莲说过类似的话。与其逃出围城不如在城里活出自己，因为城外有城，唯有自己的真诚不变。
看明白了吗？
体验位置的差异，硬生生把一部颇具深意的围城故事误解成爱情故事。不过这也不能怪观众，小龙的主线与白莲恋支线交叉进行确实会把人绕晕，附在李慕白身上就不走了，所以体验位置太多也不见得好。
还有就是前后文的影响。如果小龙小虎在新疆恋爱那段放在第一幕，而小龙的政治婚姻做为第一次重大转折使她决心追寻自由自在的人生开启第二幕，然后白莲恋到B故事阶段才揭示，这种前后文也许就能让更多观众进入小龙体内了。
不过幸好，奥斯卡的评审毕竟都是专业的，终究还是看懂了这部讲述迷惘人生最后面对自己的触动电影，所以得了大奖。
形象系统指的是电影的视觉修辞，电影画面能带给观众某种意义与情感，产生某种观影反应。比较常见的用法是，当角色失恋或遇到挫折时必然降下滂沱大雨强化负面情境。
最基础的形象系统是电影整体基调氛围。故事设定在春天，会给观众阳光明媚的正面感受。设定在零下气温的冬天，则是万物萧索的感觉。《情书》，现在的季节是冬天回忆的场景是夏天，不但能有效区分过去现在两个时段，还有决定电影基调的效果，现在时间段是寒心的而回忆是甜美的。
视觉象征，利用环境或物品表现某种意境。这种物品象征可以贯串整部电影，例如《勇敢的心》的血手绢、《天浴》的水，也可以只在某个场景出现，例如《末代皇帝》的蛐蛐罐，象征溥仪一生都没有逃出那个罐子。
视觉象征的背景或物品必须与剧情紧扣，必须是电影内有照应到的意义，如果电影中没有表示，哪怕这个物品在现实世界中具备某种意义观众也不会买单。例如现实世界的鸽子有和平的意义，但如果剧情中没有和平的照应，那放一堆鸽子出来观众也无法认知到和平的视觉象征，充其量就是美化画面而已。
前后文是制造视觉象征的方法，譬如说，一个讲述青春期女孩成长的故事，不论前面或后面的剧情都是探讨主角从女孩成为女人，那么就可以一开始在女孩的书桌摆满玩偶，到了后面玩偶被化妆品取代，根据前后文这就是个很强烈的视觉象征，代表女孩走向成熟性感再也不是小孩子了。
可如果讲的是柯南那样的故事，把小兰书桌上的玩偶替换成化妆品，这个象征意义就弱了，因为柯南从来就不是讲述女孩成长的故事，没有相关的前后文观众无法认知到小兰长大了，事实上他们二十年了都还长不大。
关于形象系统与视觉象征，编码谈的非常少，毕竟这有点涉及导演的工作范围。不过，能在剧本中建构形象系统当然能为本子加分。
这边建议诸位去读一本书《电影化叙事》，很少人推荐编剧读这本书，它浅显易懂没有高深理论，很入门很适合想稍微理解镜头语言的编剧阅读。
总之，第五部分叙述谈了观影动力、略图、前后文、对应、体验位置、形象系统六个面向，这些都是故事怎么讲的方法。
观影动力能提高观众参与度，略图能精简剧情突出重点，前后文能完善包括视觉象征在内的因果逻辑，对应透过二元要素强化剧情，体验位置使观众附身在角色身上感受故事，形象系统以画面传达某种意义给观众。
这六个面向就是“故事怎么讲”的具体应用，为了让观众更好融入剧情，编剧不能照着大纲巨细靡遗平铺直叙，什么地方要强化观影动力，什么地方要略图要叙述中断，什么地方要对应要照应，还得进一步琢磨。
而在琢磨的过程中，一方面又要回到前面去加强支撑条件或调整故事大纲的前后文；另一方面，其实也开始在做第六部分场景草稿，距离完成剧本又更近了。
这篇来总结第五部分叙述。
首先要先说的是，其实我省略了许多内容，包括叙述导图操作方法与多向度扩散创作法。
省略多向度扩散创作法的原因是，这是一种多形态的自由创作方式，我无法用精简文字转述，所以就省略了，建议想了解的人去读编码原著。
而省略叙述导图操作法的原因是，我认为它太过复杂繁琐。写剧本多数时候需要理性思维，但偶尔也要跟着感觉走。然而叙述导图的操作太过细致到钻牛角尖的程度，这会扼杀编剧的感性与直觉，所以具体操作方法我就不介绍了。
其实，如果你读过编码原著与我前面所有盘点文章，应该早就发现我前面也省略了许多步骤。例如转化点导图原本的操作很复杂，我只攫取部分实用技巧。我认为好的编剧体系应该是越能以简驭繁越好，编码大部分章节都符合此原则，其他不符合简单原则的技巧我都省略了。如果你还是想全盘学习了解，建议去精读原著。
照例回顾前四部分重点。
高风险的中心行动与牵连广的冲突对抗能让故事主线好看。优异的中心行动能产生高昂的观影动力与贯穿全片的悬念，观众会强烈关注主角能不能实现目标。所以编码第一步创作中心行动看似简单，却能决定故事精彩程度，最基础的创作才最重要。
带来强烈压抑与毁灭结果的无间境遇使观众私我投入到人物身上。
主角面对困境必须依靠自身力量找出解决方案才能带给观众希望。
结尾动作释放观众的压抑，并让主角得到或失去什么产生终极情感。
终极意义能把控故事是什么、探究了什么问题、观众有何领悟这三个底色。
人物有转化故事才好看，如果可以的话给角色安排内在需求、治愈和成长。
使用开头中段结尾原则与电影公式创作故事大纲，重点放在三次重大转折。
以上是简单回顾。
生成故事大纲离剧本完稿就不远了，但是不要忘记电影是个特殊载体，前面的剧情让观众走神或看不懂的话他们就出戏了，最后就觉得电影不好看。
所以讲故事的方法很重要，平铺直叙容易让观众感到无聊。对此，叙述阶段最重要的技巧就是提升观影动力。
制造预期，设计剧情转折打破预期再产生更强预期，是勾住观众的最好方法，其原则就是让故事弯弯绕，不让主角轻易达到目的。
回头检视故事大纲每段情节－－打破观众预期的情节转折是什么？是否产生新的预期？
这个方法在后面场景草稿阶段会不断使用，务必熟练。
前后文与对应也是相当重要的技巧。
电影许多元素都是成双成对出现，有对照才能产生相关意义。回头检视大纲有没有落单的元素，利用前后文、对应等技巧将其补全。
譬如，一个爱情故事男女主角最后分手，两年后却在某地重逢，这种巧合在前面得交代伏笔。也许他们曾经约定去那里旅行，但男主没钱一直没办法成行，这么简单的愿望都达成不了成为男女吵架的导火索，最后因此分手。两年后男女主都有钱了，各自出发完成当年梦想却意外重逢......
在前面把对应安排好，后面发生相应剧情就非常合理，观众能接受。
略图、体验位置、形象系统与其说是技巧不如说是创作观念，其重要性不如观影动力前后文对应，不用刻意设计略图体验位置形象系统，自然发挥即可，把观影动力做好才是首要目标。
这篇是前五部分的回顾和结语，一路走来着实艰辛，如果你按部就班跟着编码的操作方法，现在肯定创作出一个具备观影动力的故事了。
下一章节就是最后一步：场景，讲述剧本具体撰写方法。
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