主体自述与悲悯叙事： 藏语电影祛魅范式探赜
本文选自《电影艺术》2019年第6期
徐爽
西南大学文学院影视艺术系副教授
北京师范大学戏剧与影视学博士
袁铭泽
西南大学文学院戏剧影视文学专业2016级学生
摘 要：藏语电影创作群体自觉形成作者风格，在坚守少数民族文化本色的基础上，突破政治宣教与奇观拼凑的两种旧式表达，将影像重点复归到人民生活与文化本体，逐渐形成“去历史化”“去奇观化”的祛魅范式形态：在语言表达上，紧握母语配音这个发声形式，建构属于人民、内视视角的文化主体；在影像呈现上，结合现实主义美学与民族纪实风格，追索现代社会中文化冲突与融合的各类关系，这是对中国电影艺术形态多元面相的丰富，更是对国家形象与文化品质的锻造。
关键词：藏语电影 藏族题材电影 少数民族题材电影 少数民族母语电影
少数民族题材电影的概念辨析纷繁复杂，国家历史、学术研究、艺术风格、市场消费都促成不同观念的形成。1“所谓少数民族‘母语电影’，即用少数民族语言描写本民族社会生活与思想感情的电影，从而表达出本民族的特色和思想。”2“藏语电影是‘母语电影’的一种，‘母语电影’是2004年电影体制改革后出现的少数民族题材电影的新形式。”3不同于以往有关藏民族题材电影，本文探讨的藏语电影将21世纪初产业改革作为生产契机，以2005年万玛才旦导演作品《静静的嘛呢石》为开山之作，此后用藏民族语言反映本民族生存境况与文化意蕴的多部电影作品都可划入其中，主要包括万玛才旦导演的《静静的嘛呢石》（2005）、《寻找智美更登》（2007）、《老狗》（2011）、《五彩神箭》（2014）、《塔洛》（2015）、《撞死了一只羊》（2018）、《气球》（2019），松太加导演的《太阳总在左边》（2011）、《河》（2015）、《阿拉姜色》 （2018）、《拉姆与嘎贝》（2019），拉华加导演的《旺扎的雨靴》（2018）等十余部长片作品。
作为中国少数民族题材电影的分支，藏语电影对于构建多元中华文化、树立中华人民共和国的统一多民族国家形象、坚持民族平等团结和共同繁荣的民族政策、推动中国文化深耕本土并走向世界，具有举足轻重的关键作用。藏语电影创作群体自觉形成作者风格，积极打通国内市场和国际交流，在坚守少数民族文化本色的基础上，突破政治宣教与奇观拼凑的两种旧式表达，将影像重点复归到人民生活与文化本体，逐渐形成“去历史化”“去奇观化”的祛魅范式形态。近年来，藏语电影引起舆论解读和学理探讨的同时，积极投入院线市场和大众娱乐，作为艺术作品和文化产品单独组成一个序列，以藏民族独特生存体验为蓝本，书写艺术塑造、文化观照、世界认可三位一体齐头并进的影像寓言。
一、母语复归：内部眼界的主体构建
人类学家克利福德·吉尔兹（Clifford Geertz）在《地方性知识》中提出：“在阐释中不可能重铸别人的精神世界或经历别人的经历，而只能通过别人在构筑其世界和阐释现实时所用的概念和符号去理解他们。”4因此要从“文化持有者的内部眼界”出发，运用文化持有者的语言和符号系统阐释其文化中的社会心理、思维方法、价值观、审美观和世界观，以此观之文化内部成员用被赋予公共意义的符号交流自己的世界观、价值观和社会情感。我国少数民族坐拥特殊的地域空间和族群文化，因而对少数民族人民生活状态与集体心理的艺术表现，需要针对主体的视角面向进行区分，少数民族“母语电影”因其语言构成恰好正是吉尔兹所定义的“地方性知识”，藏语电影从形式上的配音设置到内容中的藏民生活，都注重搭建“文化持有者的内部眼界”，用藏民族文化持有者的语言和概念阐释其文化内部的精神特质。“一般来说，非少数民族身份的创作者大多采取的是‘外视角’，而具有少数民族身份的创作者大多采取的是‘内视角’。‘外视角’指立足于民族社会外部更大的参照系中观察民族生活，在对民族生活做‘跨文化’的观察、理解基础上，客观、典型化地描绘民族生活。‘内视角’则是站在时代发展要求的高度和民族自身立场上观察外部世界，表明民族自身的思考和经历。”5民族身份和民族血统尽管不能绝对定义视角划分，但可以理解为“外视角”即从某个具体民族外部描写该民族，“内视角”则直接深入到民族内部完成表达。
（一）表征语言：外部眼界的失语探索
藏族题材电影因循“十七年”时期少数民族题材电影的创作传统，一贯承担着政治宣教、团结人民、展现多元的文化责任，如干学伟导演的《内蒙人民的胜利》（1950）、凌子风导演的《金银滩》（1953）和李俊导演的 《农奴》（1963）等，都体现出“文艺为工农兵服务”的主流意识形态色彩，以反映各族人民在党的领导下投身革命与建设，达成加强国家认同和民族团结的目的。另一方面，西方世界对我国藏地的宗教文化、民族文化不断展开距离更加遥远的猜想，如宾纳伦（Pan Nalin）导演的《色戒》（2002）和罗兰·艾默里奇（Roland Emmerich）导演的《2012》（2009）等作品中，巨大的文化隔阂导致影像中的景观元素在“东方主义”的视角下严重失真，藏地俨然成为奇观化的蛮荒东方镜像产物。无论是一般视角的主旋律描绘还是包含猜测试探意味的西方观察，都惯性地带有神秘化、陌生化、遮蔽化的奇观想象色彩，不同程度地使得藏族地区和藏族文化的想象意义超越了真实存在，久而久之异化为不断被粗制消费的表征孤岛。
电影《农奴》海报
藏族题材电影在不同历史时期有不同的生产意义，新中国成立后到改革开放前的新中国电影“在题材的开掘和表现对象上得到了新的拓展，阶级与权力结构重新整合，过去受压迫和剥削的阶层翻身当家做了主人。电影作为一种媒介与意识形态工具，需要对这种现实生活的新秩序给予肯定与支持”6。而这一时段社会文化定位是以汉族为中心整合革命史、建设史，故藏族题材电影作为以汉语电影为主体的中国电影，其生产主要为宣教实效和教育功能服务。发轫时期的少数民族题材电影全部使用汉语普通话配音，7这个影像设置在新中国成立初的20世纪五六十年代有其必要性：统一的多民族国家，为了确保民族团结，必须先形成主体一致的共述形态，表达最广大人民的生活愿景。统一语言的使用的确能起到文化普及的作用，但民族语言和方言毕竟更加贴合母语的亲近心理状态，并且在文化场域日益丰富、多元、深层、活跃的社会现代化进程中，民族影像实践死守统一语言，似乎是借少数民族题材的视觉创作传达属于汉族人民的实际话语，必然遮蔽少数民族人民的部分深层心语，使其个体文化内部表达的死角和空白不断扩大。
（二）民族语文：内部眼界的文化自信
改革开放后到21世纪前，思想的解放强效推动艺术的多元发展与回归本体，中国电影经过文化和市场的磨炼，已经具备空前海涵的包容体质，在坚定主流主旋律的同时，日渐注重“异质”的培养与强调，从汉语电影到华语电影、华语语系电影是电影艺术体量的扩大丰富，再到跨国电影、方言电影，又是电影艺术多面形态的精耕细作。藏族题材电影不断深耕属于民族本体、归于国家主体的艺术品质，彰显着强调文化自觉自信的中国当代艺术精神。进入21世纪后，自20世纪80年代开启的“电影语言现代化”思潮运动历久弥新，少数民族题材电影在电影产业体制改革的推动下开展“母语电影”的现代化生产。“原广电总局于2003年出台四大改革政策和2004年《关于加快电影产业发展的若干意见》等改革方案，电影生产由事业主导转为产业主导，民营资本可以作为投资主体展开电影制作。”8民资电影制作为了节省资源经费，不再专门准备汉语普通话的对白，而是直接使用母语原声，汉语中文只作为字幕配置使用。
2005年，由藏族导演万马才旦创作的中国电影史上首部藏语对白配音的故事片《静静的嘛呢石》横空出世。《静静的嘛呢石》的表层意象“嘛呢石”取自藏传佛教中最普泛的六字真言“唵嘛呢叭咪哄”，是藏语的形式标志，同时嘛呢石在藏族地区历史文化中更是藏传佛教的符号隐喻。影片讲述了小喇嘛丹培在追逐佛教信仰中，面临着现代和传统、世俗世界和宗教世界间纯粹精神的坍塌困惑。导演将母语的形式符号和内涵隐喻重重黏合，在叙事层面始终围绕藏族人民的信仰生活，确立关于藏族文化本体的内向视角，并且由于影片主创团队大部分都具有藏族身份，这个“民族血统身份”更是为影片在文化解读层面平添一份民族文化话语的主体意识，因此开启了“母语电影”关于民族文化主体性建构的创作意识和艺术形态。
电影《静静的嘛呢石》剧照
无独有偶，2018年由松太加导演的《阿拉姜色》也是将藏族语言的音译文字作为片名。片名“阿拉姜色”是一首藏语民歌，意思是“请您干了这杯美酒”，寓意美好的祝愿，影片着重解构现代藏区的伦理构成：身患绝症的母亲企图用朝圣弥补对前夫许下的诺言，继父本来不愿接受妻子原来的婚姻和孩子，却在妻子对生死的虔诚中放下了她再嫁的尴尬遗恨，最后与继子共同踏上满是祝愿与宽恕的朝圣旅途。藏族导演松太加彻底弱化带有符号喻义的宗教景观，内视视角执着聚焦藏族人民真实生活的幽微情绪，深入民族文化肌理而于现代人际伦理关系处浅出，清淡白描的书写笔调颇显作为表达主体的建构态度。
以往藏族题材电影共有的“他者”遮蔽，既有本国汉族导演无意识的疏忽也有外国导演无依据的想象，因此破除可能更加离谱失真的奇观营造，关键在“疏”不在“堵”——作为“母语电影”的藏语电影，近年在艺术创作和市场探索方面锐意进取，势如破竹的藏族导演群体更将这个类型趋势向国际对话的平台推广，在文化辨识上起到了正本清源的祛魅效果。母语配音的复原，是民族语文返璞归真的表现，触及更靠近全民族人民深层集体心理与情绪的生活表达，减少、解除、避免统一语言使用带来的共述遮蔽症候，使语言文字与生活情感水乳交融，展现“原生态”的民族区域文化情感内需，及与之紧密相连的整个现代社会对具有中华民族文化根基底蕴的民族国家文化建设的召唤。“少数民族题材电影，尤其是‘母语电影’已经成为呈现国家形象的重要文化资源，其所表达的文化诉求以及在表现少数民族精神气质、民族文化方面都有着重要的战略意义，并且在市场化、国际化的历史大背景下有可能在中国电影对外传播战略中充当领头羊，发挥积极的作用。”9少数民族题材电影以母语为切入点形成具有民族特色的影像风格，解构既有定识的奇观形态，不断累积主体内视角的文化构成，“本质上是对‘少数民族文化主体性’的确认，对少数民族文化价值进行了一种单向度的弘扬，同时，在实践层面上它仍需避免文化封闭主义和文化自恋”10。它绝对不是与主流文化的有意疏离，而是摆脱落后的补充、依附角色，以更具民族独特品质格调的姿态，展现中华传统文化与中国现代艺术的多元多面。艺术表现上的个体民族与整体国家，一如文化对弈中的独立国家与多极世界，只有民族文化在国家内部夯实基础扎稳脚跟，民族国家才能在世界多元文化急流中砥砺前行。
电影《阿拉姜色》剧照
二、现实纪实：悲悯意蕴的关怀描摹
中国作为多民族的文化共同体，在现代社会对“原生态”文化表现的需求下，少数民族题材电影理应发挥自身特长，呈现关于民族区域自然风光和民俗文化的表征实践。之所以强调少数民族题材电影创作者的民族身份、将他们的创作划为内视角，是因为他们的在地经验使其在影像表达上更能以“人—景”中的“人”为重点，并且更加厘清人与景观的互生关系，而不是视觉先行的风光堆砌。因此，抛开民族身份的“血统论”，创作者如何感知、认识、表现民族题材中的景观及其与人的关系，已成为当代民族电影“画蛇添足”和“画龙点睛”的分野。
基于“人类净土”式的神圣化和“宗教圣地”式的神秘化这两种想象，以往的藏族题材电影多在影像表达上形成了唯视觉的景观叙事倾向，实质上还是饱含“窥视”性质的他者视角，自然环境与人民生活剧烈剥离，本应承载追思记忆的情感空间沦为无实质的地理纪实，只能作为人类学意义生产的民族风光影像志，在满足市场对空间消费的需求之后，再次将民族文化异化为神秘模糊的表征拼凑物。而21世纪后以祛魅为范式特点的藏语电影，深处传统与现代、农村与都市、世俗与宗教、原始与文明等错综复杂的时代罅隙中，以当代目光关注和洞察藏族同胞的民生发展和精神世界，糅合中国电影现实主义美学圭臬与民族影像纪实风格，将曾经被视为“奇观”“他者”的神秘形象放置于现代电影类型元素中孵化，不断完成关于民族文化和电影市场的层层解构。这些影片在叙事层面设置浓厚的悲悯关怀和大量冲突隐喻，实质上是对全球化、现代化的语境下，藏族文化与现代文明之间彼此交织、共生共荣的注目和展望，诗意质感的影像描摹契合“文化忧思录”式的关系探讨，达到人景合一的和谐境界。
（一）认同：人与现代社会
万玛才旦的电影作品主要聚焦于藏区人民的日常生活，不为彰显英雄楷模的道德气节，而是表现现代化进程中普通藏民如何融入消费主义、商业时代的社会语境，融合的过程总是避免不了一定程度的牺牲与割舍，因而影像作品的表层叙事中，给观众最直截的体验便是小人物在大时代中的困顿与割裂。例如《塔洛》以办身份证的情节重点表现人的身份认同，传统印象中的藏区风光被独具匠心的黑白影像一再淡化，五彩经幡、斑斓服饰、高原雪山都化作黑白光影下的纯粹质感，一改往常色彩编织的西藏观感。好人与坏人、重于泰山与轻于鸿毛，非此即彼的价值判断，对应着塔洛非黑即白的人生态度，他的精神世界就是简单直截的是非黑白。影像呈现的黑白效果，不仅对应着塔洛对立清晰的精神状态，更为重要的是，通过黑白间的光线与阴暗，在视觉效果上减弱饱和色彩的复杂质感，将塔洛这个核心人物从周遭环境中凸显出来，进而聚焦其独自融入现代城市的孤独体验与荒诞经历。
《塔洛》延续万玛才旦以往对民族文化现代化的思索，原生态的表象之下，其实深藏接受过电影教育的导演个人对类型电影创作的把握：影片改编自导演原创短篇小说，剧本以“寻找”这个经典母题为叙事原动力，塔洛与杨措之间的矛盾形成稳定的二元对立镜像结构，隐藏着原始与现代、农村与城市、野蛮与文明等多组影像隐喻，以塔洛一人的经历折射当代藏人的精神世界，其间可见公路类型电影和黑色喜剧电影的杂糅特质。影片尽可能地弱化风光色彩的视觉体验，赋予景观以人物不断变化的心理情绪和精神情感，将人从奇观存在的表征意象中抽离出来，使镜头在黑与白、光与影的静谧画面中，保持深邃的旁观态度，审视着现实社会，蕴蓄强烈的戏剧冲突与张力。作为文化主体的人所面临的精神危机，折射出的是个体民族在整体社会中的文化焦虑，故藏语电影形构的民族文化传承忧思，不是单独层面的冲突或融合，而是个人建构自我身份认同中，在冲突与融合的合力作用下，不断规正自我与现代社会、现代文化的关系。
（二） 信仰：人与宗教传统
藏族题材电影关于宗教信仰的表述，一直不免民族文化外部的奇观想象，影像焦点也停留在宗教器物的色彩、形状等外化标志上，而在21世纪以来优秀的藏语电影中，可以看到创作者对藏族人民长久笃信的宗教传统的影像表现，是在现代化社会信息更迭的背景下，从藏族人民的日常生活、行为习惯等集体无意识中，抓取种种幽微难言的微妙变化。
《静静的嘛呢石》抓取小喇嘛被电视中《西游记》吸引、对现代文明感到好奇甚至向往的戏剧情节，象征着宗教精神与世俗数码间的微妙冲突，这一切力量的突显都不靠光怪陆离的镜头堆砌，而是来自深邃悠长的黑灰背景下，信仰者与现代物之间互相渗透、推拉不止的关系呈现。“万玛才旦藏族悲剧电影中有一种藏人原在的悲天悯人和关注原生态文化的情怀，也许生于斯，更能深刻感悟原生态民族文化和记忆传承在现代化下逐渐扭曲的痛楚。”11影片表现信仰传统所面临的现代性冲击，也包含叙事需要的戏剧冲突，它并不只是表面的相互对立或吞噬消解的关系，而是以简约的叙事和清淡的笔触，一方面展示了宗教之上的人间温情与生活之上的虔诚信仰，另一方面更是通过表现老一辈藏民在现代化面前与信仰渐行渐远的相互指认，以及青少年在现代事物影响下所形成更加灵活多面的信仰观念，探讨了稀松平常的微观藏地背后“传统”与“现代”相克相生的宏大哲学命题。
电影《撞死了一只羊》剧照
《撞死了一只羊》是一部概念先行、形式主导的作者电影，与其他作品相比，影片关于藏地宗教信仰的艺术呈现更显导演作者风格的内化倾向。影片的剧本由次仁罗布的《杀手》和万玛才旦的《撞死了一只羊》这两部风格相近的藏语小说结合改编，讲述了萍水相逢的两个同名“金巴”的赶路人，在同一段旅途中各自经历的救赎奇遇。故事构成上的二元交织决定了主要人物的镜像关系：原本生性善良温和的司机金巴意外撞死一只羊，最后还在梦中为杀手金巴杀人报仇，而背负康巴藏区复仇传统使命、长久以来矢志复仇的杀手金巴，见到仇人一家后无法下手，最终避免了继续循环 的 杀 戮。 影 片 英 文 译 名“Jinpa” 即 是 两 位 主 角 的 名字“金巴”，在藏语里是“施舍” 的 意 思，“施 舍” 在 影片中意味着于生命轮回中放下执念、继而获得新的轮回中的自我救赎和精神解脱，不仅包含司机金巴超度死羊、救济乞丐这种寻常生活中对生灵生命的虔诚慈悲，也有杀手金巴看到仇人一家后选择放下仇恨、逃出复仇轮回这种对精神桎梏的自我救赎。同时，影片对复仇的高潮情节采用了梦境的影像设置，作为潜意识活动的梦境与现实世界产生镜像关系。梦中的复仇并不是仇恨的幻想宣泄，而是杀手金巴精神长期压抑后情绪的释放和解脱，“复仇这样一个传统一直在束缚着个体，每一个个体都在这样的传统中轮回，所以传统是周而复始的，就像佛教里面讲的轮回是一样的”12。复仇、轮回、梦境三者在形式、内容、观感之间相互指认，梦中复仇的情节设置以及梦境摄影的迷离质感又深合了精神解脱、自我救赎、因果轮回的主题传达，深刻体现出导演从个体与个体、个体与群体、个体与宗教的关系中，看待日常生活中的精神执念。
（三）成长：人与伦理认知
文化焦虑与信仰追寻的关系探讨，经过万玛才旦导演的数次搬演，已经被建构得趋近细致多面。而2018年公映的两部藏语电影则不再重复文化宏观视角的忧思咏叹，不约而同地将叙事主体集中在孩童身上，讲述生活在现代民族区域正在成长的孩子，面对亲情伦理、家庭关系与个人成长的困惑纠纷与取舍抉择。
松太加导演的《阿拉姜色》风格更为轻巧质朴，他将表述重点进一步简化为普通人民寻常生活的精神感悟，于无声处谛听民族文化的悄声细语。影片在叙事上采用二分结构，前半部分是母亲俄玛的兑现诺言和自我救赎，后半部分则是继父罗尔基的忍痛上路和温情和解，两个部分投射的焦点即是父母二人爱的集中——儿子诺尔吾。诺尔吾经历了生父的去世、继父的漠视、母亲的朝圣与去世，最终与继父在思念与爱的朝圣旅途中放下成见。影片着重表现一家三口朝圣沿途的景观，春夏秋冬、风霜雨雪，母亲对故人思念的执着被镌刻在每一寸膜拜过的土地上，未完的朝圣旅途上满是对亲情的渴念、对信任的坚执，成为当年中国电影市场一道别样的风景。
电影《旺扎的雨靴》剧照
拉华加导演的《旺扎的雨靴》则是采用双线并行的叙事线索，主线是儿子旺扎得到了梦寐以求的雨靴，因为一直不下雨而烦恼，副线是父亲满心忧虑麦子的长势，非常担心下雨影响收成，矛盾集中在父子二人对待下雨截然不同的态度。在旺扎成长的点滴中，既有因铁皮青蛙得到同伴羡慕的虚荣满足，又有不得雨靴得而无用的遗憾纠结，既有父亲因生计压迫的疏忽急躁，又有母亲偷买雨靴的意外惊喜。简陋的小屋、发黄的墙壁、孩童间的嬉戏耳语……镜头将视觉时间拉回到20世纪80年代的藏地一隅，不断捕捉细致质朴的生活细节，刻画了旺扎作为儿童的微妙心理，表现着纯真童心面对物质需求的胶着情绪。
结 语
21世纪以来中国电影产业有效改革，为少数民族题材电影的纵深发展提供启发助力，新时代的中国电影继续深化改革精度，中国少数民族电影工程等项目政策强力推动藏语电影走向更为广阔的舞台。以祛魅为范式特点的藏语电影，祛除以往藏族人民地域景观、民俗文化、宗教生活的神秘表象，建构中国现代社会全民族人民普世生活的共同话语：在语言表达上，紧握母语配音这个发声形式，建构属于人民、内视视角的文化主体，在影像呈现上，结合现实主义美学与民族纪实风格，追索现代社会中文化冲突与融合的各类关系，这不仅是对中国电影艺术形态多元面相的丰富，更是以民族文化先行对国家形象与文化品质的锻造。
注 释
1 “少数民族题材电影”大致有四种表述：“少数民族电影”承袭了新中国成立以来的主导文化色彩；“少数民族题材电影”已在社会文化转型的语境中获取学术化的科学性面貌；“民族电影”既可在本土知识系统里成为全能的简称，又可在对外交流场合成为隐含暧昧的模糊修辞；而“母语电影”作为一个指称少数民族题材电影中新现象的能指，正方兴未艾。参见胡谱忠著，《中国少数民族题材电影研究》，中国国际广播出版社，2013年，第25页。
2 饶曙光. 少数民族电影：多样化及其多元文化价值. 当代文坛，2015，（1）：4—9.
3 胡谱忠. 中国少数民族题材电影研究. 北京：中国国际广播出版社，2013 . 152.
4 ［美］吉尔兹. 地方性知识. 王海龙，张家瑄译. 北京：中央编译出版社，2000 . 6.
5 饶曙光. 少数民族题材电影：概念·策略·战略. 当代文坛，2011，（2）：4—11.
6 陆弘石. 中国电影：描述与阐释. 北京：中国电影出版社，2002 . 305.
7 据不完全统计，从新中国建立以来迄今，一共出品了大约三百部的民族题材故事影片，还有相当数量的民族题材新闻纪录片和科学教育片等。由于各种原因，片中画外解说或人物对白大多是汉语普通话，并且基本不存在如农奴强巴一样开口说话的艰难。也就是说，无论这些影片是否出自少数民族地区的电影制片机构，无论这些影片的主创者是否为特定的少数民族身份，都不能改变这些影片在电影的生产和消费体系中的政治导向功能与汉族中心意识。李道新. 新民族电影——内向的族群记忆与开放的文化自觉. 当代电影，2010，（9）：38—41.
8 胡谱忠. 藏语电影的生产背景与文化传播. 电影新作，2014，（3）：45—52.
9 饶曙光. 少数民族电影：多样化及其多元文化价值. 当代文坛，2015，（1）：4—9.
10 胡谱忠. 中国少数民族题材电影研究. 北京：中国国际广播出版社，2013. 18.
11 张建亮. 万玛才旦作品中的藏族悲剧电影诗学. 四川戏剧，2018，（8）：30—33.
12 万玛才旦，叶航，董璐瑶. 镜像与寓言：访《撞死了一只羊》导演万玛才旦. 北京电影学院学报，2019，（6）：56—64.
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