PSA转载 ｜ 第12届上海双年展：与禹步的世界踉跄同行
在“禹步——第12届上海双年展”期间，上海当代艺术博物馆官方公众号“烟囱PSA”将与观众朋友们分享媒体报道，包括专访、展评与专文等，以期为大家提供不同的角度，深入了解此次展览。在《画刊》杂志2018年第12期的这篇文章中，作者王凯梅借助艺术家的创作手法与作品内容，阐释了本届上海双年展折射出的历史与时代状态，从而思考艺术能否帮助我们重新构建政治和社会景观的未来想像。
第十二届上海双年展
与禹步的世界踉跄同行
本文经授权转载自《画刊》杂志2018年第12期，由王凯梅撰文。发表时有删减，此为原文。
这是上海当代艺术博物馆昔日的发电站里第四次承办上海双年展，这幢黄浦江畔代表着上海工业化起步的标志性建筑，这一次，26个国家的67位/组艺术家集结上海，来自墨西哥的主策展人夸特莫克·梅迪纳(Cuauhtémoc Medina)提出的主题：“禹步——面向历史矛盾性的艺术”(Proregress——Art in an Age of Historical Ambivalence)，以历史辩证法的思维，讨论“进步”的概念在复杂的当代世界模糊和矛盾的表现。三位分别来自哥伦比亚、日本和中国的分策展人玛丽亚·贝伦·赛斯·德伊瓦拉(María Belén Sáez de Ibarra)、神谷幸江(Yukie Kamiya)、王慰慰从自然、社会、文明、野蛮、战争、生态等话题选择了艺术家和作品。在双年展的媒体发布会上，三位女性策展人和上海当代艺术博物馆的女馆长同双年展团队中唯一的一位男性主策展人梅迪纳并排合影，在一个讨论进步的模糊与矛盾性的双年展上，至少这是一幅清晰的进步的画面。
上海双年展作为中国最具有权威性和国际性的双年展，选择在这样一个时间节点，用中国古代神话传说中夏禹的神秘步伐“禹步“和美国诗人E. E. Cummings 的文字游戏 Proregress（“前进”（Progress）和“后退”（Regress）两词的解构和粘合），用艺术向这个“人文主义正在终结的时代”[1]发问。这个回归本源的提问委婉地从第九届双年展“重新发电”的宏大解析和第十届双年展“社会工厂”围绕全球化工业生产的火红介入，转型到更接近 2016年的双年展“何不再问”的本源思考，国际策划人不出意外地把上海双年展带入了国际双年展普遍流行的大语境中。对“进步”的辩证说反射在新旧秩序交替的“空档期”[2]中危机四伏的当代社会，艺术是否可以帮助我们重新构建政治和社会景观的未来想象？
历史的幽灵在这里盘旋
克莱尔·方丹，《恶／善》，2017。第12届上海双年展展览现场。
走进上海当代艺术博物馆主展厅，见不到前几届双年展必不可少的巨型景观式作品，感觉到策展团队逆着做网红展览的潮流亮出了态度。克莱尔·方丹(Claire Fontaine）挂在售票处上方被补上缺口的“苹果”标识如果没有被完全忽略，也会被误认为是对品牌的山寨恶搞，或者，是对全球化消费主义的道德围攻。克莱儿·方丹是一个有趣的艺术家小组，自称成长于“作者已死”的时代，乐意集体协作，建立分享知识资产的机制。“她”也是一个愤怒的女权主义代言人。这里被小小地篡改了的苹果标识，是朝着激怒”她“的社会专制，朝着苹果电脑为代表的全球化资本控制的揭竿而起。严肃、愤怒，未免直白但不失幽默，奠定了整个双年展的调性。西班牙艺术家费尔南多. 桑切斯.卡斯蒂略（Fernando Sanchez Castillo）把一个19世纪殖民统治者装束的青铜雕像折到与地面平行的角度，挂在雕塑身上的秋千邀请观众体验摆荡不定的历史“禹步”（不幸在开展后就被标上“禁止攀爬”的警告）。在这个讨论我们时代的矛盾性的双年展上，这件装置辐射的维度挑起欧洲本土宗主国同昔日被殖民的拉美国家奴役与被奴役之间的历史纠结，在后殖民时代重审这层关系，或许会发现历史的公正性并非只是一面之辞，而更像是秋千的比喻摇摆不定；阿根廷艺术家恩里克-耶泽克（Enrique Je?ik）以包装箱的硬纸板持拼出汉字“前进一步，后退两步；前进两步，后退一步”的文字矩阵，这件由双年展委托定制的作品把贫困艺术就地取材的特性发挥到位，在中国本土的落地回声无需追溯到作品展签介绍的孙子兵法或是列宁语录，曾经亩产万吨粮食的大跃进运动是这个国家并不遥远的记忆。
恩里克·耶泽克，《围地》，2018。第12届上海双年展展览现场。
历史的幽灵盘旋在一楼展厅中的多件作品中。这里，智利艺术家伯鲁斯帕·哈尔帕（Voluspa Jarpa）的《纪念碑》从天庭垂挂下来，这些被黑色条块抹除内容的文字来自美国情报机构有关中美洲的解密文件，将距离遥远的拉美洲地缘政治和冷战历史带入中国观众的视野。挂在墙上被解构了的唐纳德·贾德（Donald Judd）式的极简主义雕塑带来文件与艺术世界关联的时代感。不过想到美国70年代观念艺术家与本国情报机关的抵触关系，想必贾德不会乐意自己作品在这里与中情局的牵连。不过从另一方面，这也正反映了策展人所谈及的历史的模糊性。或许，这一切更像是唐纳天的《伪装者》，让人不确定表演的志愿者是否是真人；或是雷内尔·莱瓦·诺沃（Reynier Leyva Novo）的作品，自愿者无目的刷墙的行为奇怪地同一墙之隔的美术馆内装修工人的工作重叠，“无中生无”的徒劳刷墙陷入一种卡夫卡式的荒谬。
博路斯帕·哈尔帕，《纪念碑》，2018。第12届上海双年展展览现场。
雷内尔·莱瓦·诺沃，《关于无的无所有》，2018。第12届上海双年展展览现场。
面具下面的身份
世界的隐晦不明也带来人物身份的模糊性，而有时候这种模糊性就如面具，是出于自我保护的无奈之举。菲律宾艺术家基里·达莱娜（Kiri Dalena）在社会工作者家中拍摄的《生命面具》，被拍摄者戴着石膏面具的匿名面孔和他们被迫匿名的生活状态，暴露出色彩灿烂的热带风情下隐含着个体与社会之间紧张危险的关系。在了解到达莱娜本人也是一位人权斗士之后，这些作品的内在张力显得尤其强大；委内瑞拉艺术家亚历山大·阿波斯托尔（Alexander Apóstol)的《剧中人》，用60幅巨大的标准相组成的“委内瑞拉政坛人物风云榜”，占据了展厅二楼入口处的重要位置。在阅读了这些面孔所代表的特殊角色后，静止的画面开始演变成情节起伏的电视连续剧：运动中被囚的反对派的妻子，有裙带关系的第一夫人…在委内瑞拉，这可能又是突发政变的现场直播。阿波斯托尔的人物有被毒气罩覆盖了面孔的军人，也有性别指向暧昧的青年，在一个极端恐惧同性恋关系的保守军政国家，阿波斯托尔这些看似简单的标准照开始变的复杂起来。这是上海双年展第一次启用一名来自南美洲的策展人，众多拉美艺术家也是首次在上海出场。尽管今天针对双年展的批评中常常提到避免地理差异为出发点的策展思路，上海双年展的选择可以被看作是主动脱离以西方当代艺术为中心的一次“亚非拉人民大团结”。从全球化的角度来看，“拉美的事情，也是我们的事情。”
基里·达莱娜，《生命面具》，2015/2018。第12届上海双年展展览现场。
在这些弥漫着地缘政治气息的身份之辩中，艺术家的身份又何在呢？日本艺术家森村泰昌如同一位影像世界里日本版的辛迪·舍曼（Cindy Sherman），他将自己化妆成达芬奇、伦勃朗、梵高等艺术家，以第一人称叙述这些大师的内心思考，更多时候，这些叙述连同他的出神入化的化妆更是在掩盖他个人作为艺术家的苦恼。韩国艺术家郑恩瑛的八屏视频《八景》以韩国传统歌曲《沈清歌》为蓝本，将古代孝女的故事再现于韩国当代社会的语境中。片中女子独立于高楼林立，船舶繁忙的江畔，用韩国传统的说唱格式“盘索里”演唱“潇湘八景”。《沈清歌》的故事中，女子被作为商品买卖，以美色感动上天，而最终获得的个人幸福也被主动用作拯救盲父的筹码，这样一个迂腐的孝道故事在2004年曾被重金改编成动画片，是朝鲜、韩国第一部合作片。郑恩瑛的再创作在影像的回闪、定格、重复与歌者凝固不动的站姿冲突中，逼迫我们正视当代社会价值观对女性角色的传统认知。如果说郑恩瑛有愤怒的话，她是把这种愤怒包装在美好的外表下，在韩国这个儒教传统文化依然主导家庭伦理道德的社会里，她要我们倾听隔着时代之岸的孝女通过当代女性的发声。这样的呼声在印度艺术家纳里尼·马拉尼（Nalini Malani）的影像装置中表达得更加悲壮，这位亚洲最资深的女性艺术家从未停止过为自己国家处在被压迫和歧视的女性呼吁，在她的自成风格的摄影与绘画叠加的画面中，女子的身体被色块侵入，如水中映月飘远淡去，但她坚持不断地呼叫：你能听到我吗？在女性艺术家表达女性问题的艺术中，马拉尼无疑是亚洲的最强音。
森村泰昌，《自我的会饮》，视频，2017。第12届上海双年展展览现场。
郑恩瑛，《八景》，2015。第12届上海双年展展览现场。
在一次又一次的灭绝人性的战争中，我们学到了什么？
2018年标志着第一次世界大战结束一百年，同时，世界权威的国际问题观察数据表明，21世纪的明显特点是全球范围内的战争和冲突急剧上升，冲突领域从领土之争延伸到自然、资源、贸易直至互联网虚拟空间和身体的战场。作为人类，我们可以质问自己：在人类历史上一次又一次的灭绝人性的战争中，我们学到了什么？本届双年展以艺术之名对战争和冲突发出的反思，将资本膨胀的当代艺术界拉回到被困境围绕的现实中，光鲜之下人类依旧以最原始的方式消灭同类。来自伊拉克的美籍艺术家迈克尔·拉克威茨（Michael Rakowitz）持续他多年以来对战争摧毁文明的研究，他的“复原、遗失与被窃”系列展现美军入侵伊拉克后对巴格达国家博物馆的洗劫，他用报纸揉成的纸浆填充被毁文物残缺的身体，替换那些已经从博物馆展柜中消失的珍贵文物。修补在这里变成了文化身份的治愈。
泰奥多·阿多诺曾经说：“奥斯维辛之后，写诗也是野蛮的。”针对纳粹大屠杀的反思是长期困扰欧洲知识分子的主题，在极右主义思潮在欧洲上涨的现状中，如何去呈现罪恶？墨西哥艺术家伊沙伊·胡希德曼（Yishal Jusidman）把纳粹毒气室的照片转译成“普鲁士蓝”的单色画，用当年纳粹集中营的名字命名这些作品。这些散发着幽蓝色调的风景画，看似并无伤害，而作品标题暴露出来的残酷事实顿时传递出死亡的气息。而与普鲁士蓝化学结构相同的窒息剂是否存在于纳粹煤气室的争论，竟然被用作否认大屠杀曾经发生过的法庭证据，如此惊骇的审判发生在2000年[3]，让人震惊篡改历史的进程是如此迅速。
伊沙伊·胡希德曼，《普鲁士蓝组合》，2017-2018。第12届上海双年展展览现场。
在为数不多的参展中国艺术家中，徐喆的影像装置《匮乏》乍看并没有同战争的直接联系。视频中，艺术家的手握着一只勺子和一个玩具飞机组合的小装置，在蓝天下做着飞翔的动作。视频前面一张当中露空的垒球手套的照片，照片前摆放着一叠写着艺术家方案的黑色卡纸。艺术家的父亲是四十年前抗美援越的亲历者，儿时的徐喆从父亲带回来的零星物件中，比如一把铁勺子，试图去想象父亲身边经历过的战争。成年后的他重访驻留过父亲青春的土地，把一块美军飞机残骸的废铁带回来，铸成一只玩具飞机。这个倾注了艺术家多年心血的项目终究只能以“匮乏”的局部在双年展上展出，开幕后三天，徐喆作品前的卡纸被观众集体“互动”折叠成纸飞机，投进那张记录美军在越战的遗留物中的黑洞。如果说人类战争的起源同样包含着游戏中过剩精力的宣泄意图的话，今天的战争早已被演化成诸如艺术家陆扬的作品《器世界骑士》中的数码英雄大战，侵占虚拟空间中的王者荣归了。对于徐喆，他还在揣摩真实世界中游戏的规则。
徐喆，《匮乏》，2018。第12届上海双年展展览现场。
陆扬，《器世界骑士》，2018。第12届上海双年展展览现场。
自然之殇
21世纪的热词“人类纪”是对人类文明的进步说还是退步说呢？技术发展与生态危机折射出的人类社会进步的矛盾性，也是本次双年展中“自然与社会“的主题。这里，泰国艺术家阿林·朗姜以乔治·欧威尔发表于1936年的短文《射死一只大象》为脚本，在文学虚构与历史写实的模糊边界，探讨东南亚殖民历史的复杂性。倒在地上垂死的大象努力地睁开与他巨大的身体不成比例的小眼睛的画面，令人心碎。西方世界道德法律树立起来的善恶标准、伦理道德成为殖民主义扩张中的自我枷锁，可见历史的公正性同历史的模糊性同样都是在时间进程中不断被改写的人类历史。
阿林·朗姜，《猎象和领袖》，2018。第12届上海双年展展览现场。
1923年诺贝尔物理学奖得主罗伯特·密立根曾经提出：人类是无力对地球造成实质性的伤害的，今天的现实足已证实了科学家的严重误差。人类纪的提出，更是在提醒人类自身的局限性。在森林深处，主持丧葬的可能是三只落魄的老鼠，台湾艺术家张徐展的定格动画《Si So Mi》中的老鼠灵怪诡异，仿佛是连接此世与彼岸的信使，提醒我们在时间的长河中生命平等的价值。西班牙艺术家克里斯蒂娜.卢卡斯将360个时钟依次拨快4分钟，排列在如同1968年的经典科幻片《2001太空漫游》中的宇宙飞船的空间里，钟表指针淅淅沥沥如同雨滴让观众感知被物质化的时间。而何为时间？古希腊哲学家塞内加感叹时间的白驹过隙，“现在是短暂的，将来是不确定的，而过去已经定型”。历史是一面鉴古的镜子，在这个”禹步“行进的双年展上，我们看到了许多面这样的镜子。
乌苏拉·比尔曼 & 保罗·塔瓦雷斯，《森林法》，2014。第12届上海双年展展览现场。
乌托邦与希望
21世纪不仅只是悲剧灾难，尽管“异托邦”的未来图景是近年来文学影视作品热衷的话题。在双年展上，克里斯托夫·德雷格尔 & 海德龙·霍茨法因德的综合装置作品《黎明之城》，正寻找着上世纪60年代的嬉皮士精神和乌托邦信仰的历史源头。1968年，法国哲学家密那·阿尔法斯怀着实现人类大同的理想，在印度建立了Auroville，或称黎明之城。这个国际化的地球村吸引了世界各地来自不同制度不同信仰的各类人士，来这里共同生产，共同生活，黎明之城成为乌托邦式的精神共同体。并且，半个世纪后它依然存在于被悲观主义浸透了的当代世界。两位欧洲学者对今日的“黎明之城”做了实地考察，展览中，记录那里居民的日常生活和集体活动的影像连同当年媒体对“黎明之城”的讨论录像，和城中未来主义风格的建筑模型、文献资料等等共同展出。环保再生的低碳生活方式，团结互助的合作精神难道只能存在于远离资本中心的印度乡村吗？这应该是整个双年展中最具未来愿景的一部作品。
克里斯托夫·德雷格尔 & 海德龙·霍茨法因德，《黎明之城》，2017-2018。第12届上海双年展展览现场。
每一次双年展都给我们一个重审过去两年世界时局的机会：特朗普“推特治国”、英国脱欧、妇女维权、地中海难民灾难、北冰洋海冰消融……回看亚洲，中国改革开放进入到第四十个年头，成为世界第二大经济实体，高涨的民族自豪感与敏感的民族自尊心在金钱的保驾下不断上涨的民族主义情绪；世界目睹了金正恩和文在寅共同跨过三八线亲密拥抱的一幕，朝鲜宣布放弃核武器试验……在双年展的媒体发布会上，分策展人王慰慰在发言中几乎一口气列举了时下新闻媒体中所有重复率最高的人间悲剧：特朗普、围墙、难民、MeToo、地球升温…这个谈论复杂性的双年展其实很容易被标题般地简单化。
本届上海双年展给艺术大爆发的上海11月带来许多不同的声音，对她的褒贬不一的评论也反映出我们这个时代的复杂性。瑞典电影罗伊·安德森在谈到为什么我们依旧需要谈论纳粹大屠杀时这样总结到：对严肃性的恐惧是我们这个时代的普遍特色。今天艺术界流行的娱乐型、体验型的展览已经绑架了艺术参与社会批判的重要功能，如果我们相信策展人梅迪纳所笃信的文化生产的意义，我们就要面对艺术揭示的真相，问题是，我们能否应对这些真相。双年展的主题虽然不带悬念，但对于当下的中国却来得及时。
在双年展开幕的同时，上海同时是两个国际艺博会和第一届中国国际进口博览会的东道主。“中国大市场必将成为世界经济的增长之源。“[4]发展就是硬道理是中国四十年来改革开放的座右铭，当我们的灵魂已经追不上发展的步伐时，”禹步“仿佛是一个古者的警言。它在反思“进步”的模糊信息，试图用艺术描绘出它的影像。它在一片喧嚣热闹中显得不合时宜，它的套路不那么新潮奇异，拳法也显得拘谨彷徨，但它坚持不断地发声，用想象力和理想构建起政治和社会景观的未来图景，无论这图景如何被悲情浸染，或者被虚无主义嘲弄。就像双年展上弗朗西斯·埃利斯的作品《排练》：一部破旧的轿车试图爬上山顶，却又不断地倒退下来。这个西西佛思式的寓言，代表着加缪式的人类乐观主义，他坚信艺术可以帮助人类理解自身的命运，故而发出：我反抗，因此我们存在。埃利斯的作品让努力攀爬这件事显得毫无意义，但车是你开的，路也在你身下，你踉跄而行，身在其中，这便是意义本身。
注释：
[1] 选自第12届上海双年展读本，阿希尔·姆本贝同名的论文。姆本贝是一 名喀麦隆的哲学家和政治理论家，这篇论文中姆本贝在历数时代的种种危机后发出结论：21世纪的问题将会是文明究竟能否促生某种新形式的政治生活。
[2] 意大利共产党人安东尼奥·葛兰西在《狱中日记》中写道：危机就在于这样的事实，老的正在消亡，新的尚未出生，在这个空档期，大量的病态征兆出现。
[3] 见第12届上海双年展读本，Violence at the threshold of detectability by Eyal Weizman.
[4] 习近平主席在亚太经合组织工商领导人峰会上的演讲。
//关于《画刊》杂志
《画刊》杂志创刊于1974年，是一本长期致力于介绍艺术新思想，传播艺术新观念，推动艺术行业生态发展的专业艺术杂志。
//相 关 展 览
禹步——第12届上海双年展
The 12th Shanghai Biennale: Proregress
展期：2018年11月11日至2019年3月10日
主场馆：上海当代艺术博物馆 1、2、3楼、烟囱
城市项目地点：上海斯沃琪和平饭店艺术中心、上海油罐艺术中心、补时、上生·新所、思南公馆、塞万提斯学院
主策展人：夸特莫克·梅迪纳
分策展人：玛丽亚·贝伦·赛斯·德伊瓦拉、神谷幸江、王慰慰
展陈设计师：弗里达·埃斯科维多
主视觉设计：Thonik
票价：30元
“禹步”, 源于中国古代神话的神秘步伐。主策展人梅迪纳认为，这个充满动能的步态喻示了纷繁复杂时代中艺术作品的价值和给予人们的启示。策展团队认为，“第12届上海双年展所呈现的项目与作品，正视了世界各地艺术家的躬身力行，他们试图借助感性的知识生产和对文化角色的疑问，对当下及过去展开批判性研究。”本届上海双年展共有26个国家的67位/组艺术家参展，其中中国艺术家20位/组，亚洲艺术家31位/组。本届双年展亦是上海双年展历史上第一次大规模展出拉丁美洲当代艺术家的力作。