【学术撷英】丁尔苏 ｜ 暴力并非总是甜蜜——特里·伊格尔顿的悲剧观
《甜蜜的暴力》，南京大学出版社2007年版
2003年，当代著名马克思主义批评家特里·伊格尔顿发表了一本专门讨论悲剧的著作，题为《甜蜜的暴力——悲剧的观念》。17年后，他通过耶鲁大学出版社推出后续，取名《悲剧》。伊格尔顿在后一本书序言里坦言，他对悲剧的关注已经持续半个多世纪，之所以如此，是因为悲剧比其他艺术门类都更多涉及最根本的道德和政治问题，是我们的终极价值所在（a measure of what we ultimately value）[1]。
总的来看，西方学界对这两本书褒贬不一。喜欢伊格尔顿的评论家们叹为观止，赞扬他不把悲剧局限于单一艺术门类，而是将其扩展至小说、诗歌、哲学、神学、心理学、政治及其他人文领域，他书尾的索引被喻为“西欧文化主要作家和思想家的完整清单。……在阅读过程中，哲学家（上至亚里士多德下至海德格尔）和剧作家（上至埃斯库罗斯下至田纳西·威廉斯）的名字频频出现，有时甚至令人应接不暇，而且妙语连珠，引人入胜。”[2]不喜欢或者不那么欣赏这两本书的学者也大有人在。剑桥大学阿德里安·普尔（Adrian Poole）教授就指出，伊格尔顿虽然旁征博引，自如穿梭于索福克勒斯、萨特、帕斯卡尔和昆德拉之间，但效果有时不理想。他“猛烈抨击大量抽象概念所带来的虚假安慰，自己却未能不落窠臼。他严厉对待别人，却不以同样标准审视自己所依赖的某些概念，特别是‘欲望’‘法规’，以及尤为重要的‘他者’”。[3]普尔教授还对伊格尔顿的写作风格颇有微词，批评《甜蜜的暴力》多个章节“思路过于模糊，近乎不知所云”（the lines of thought too often blur and threaten to turn into babble）。[4]洛约拉马利蒙特大学（Loyola Marymount University）罗恩·马拉斯科（Ron Marasco）教授深有同感，他在一篇书评里抱怨：“《悲剧》读起来很累，既没有小标题，又缺乏足够的段落分隔引导我们走出伊格尔顿高度主观看法的迷宫。其篇章结构（倘若它存在）完全取决于作者想在某处徘徊多久，然后转入新话题。虽然偶尔有单元非常精彩，但很少给读者留下坚实而系统的印象。”[5]这表明，伊格尔顿的悲剧理论缺乏连贯而清晰的表述，读者必须仔细梳理，方能得其要领。
与语言里大多数词语一样，“悲剧”（tragedy）一词也有多重含义，它既统称通过舞台展现人间苦难的艺术门类，又描述日常生活中令人伤心的事件。有趣的是，该词前一种含义先于后一种。早在公元前6世纪，希腊人将其祖先祭祀酒神狄奥尼索斯的原始仪式从乡村移到城市，每年在依山而建的半圆形广场表演人神混杂的凄惨故事，这些演出就叫“trag(o)-aoidiā”。有学者将这一词语的源头解释成“山羊之歌”，即“tragos”（山羊）与“aeidein”（歌唱）的结合，其中的理据是，古希腊悲剧年度大赛的奖品为山羊。也有学者持不同观点，认为“trag(o)-aoidiā”源于更早的宗教仪式，该词前半部分代表“trygos”（葡萄丰收），后半部分代表“ode”（颂歌），祭祀酒神少不了葡萄丰收。另有学者提出，古希腊悲剧之所以被称作“山羊之歌”，是因为山羊的形象与身居高位的悲剧人物十分吻合，从前面看，山羊显得严肃而高贵，威风凛凛的羊角就像皇冠上的圆柱。山羊的后面则不堪入目，有点像悲剧人物的不幸遭遇。这些饶有趣味的词源猜测或许永远形不成定论，但有一个事实始终存在，即古希腊人曾用“悲剧”一词泛指通过舞台呈现的种种苦难。该用法一直延续至今，只不过在中世纪也被用来指称关于名人陨落的散文故事。
词义演变往往与比喻相关，“悲剧”也不例外。该词起先仅仅指称一个艺术门类，但后来被用来形容与悲伤戏剧相似的真实事件。根据伊格尔顿的考察，最先记载“悲剧”比喻用法的文献可追朔至12世纪。一个名叫奥图的弗雷辛人（Otto of Freising）曾用“悲剧”概括一篇关于现实灾难的报道。马尔米斯贝利的威廉（William of Malmesbury）也借用同一词语描述英国诺曼王朝威廉一世之子遭遇海难而丧命的事件。[6]随着越来越多人采纳“悲剧”的比喻用法，该词本义与喻义之间的联系逐渐消失。也就是说，语言习惯使得“不幸事件”成为“悲剧”的固定义项之一。少数辞海或解说相对详尽的大字典仍然交代词语多个义项之间的历史联系，例如《牛津英语词典》把“悲剧”解释为现实生活中某个或一系列不幸事件，但它同时提醒读者这是始于16世纪的比喻用法。出于这一原因，多数人在日常生活中使用“悲剧”时并不知道它还是一个文学术语，专指表演悲惨人生经验的舞台艺术。
我们中许多人曾亲身经历或听说过现实生活中的悲剧，但因为在学校从未选修悲剧课程，所以不能将这两者联系起来。反过来的情形就不那么简单了，有不少学者深谙悲剧艺术，却矢口否认现实生活中存在悲剧。英国保守派批评家麦克内尔·迪克森（McNeile Dixon）即其中之一，他直言不讳地宣称“现实生活中不存在悲剧”。[7]就连来自激进阵营的佛朗哥·莫瑞蒂（Franco Moretti）也认为悲剧不属于真实历史，而是“再现那个历史的一种特殊形式”（a particular form of representing that history）[8]这些评论家何以否认现实生活中的悲剧呢？我们不妨听一听他们的解释：
【现实】苦难往往是痛楚与卑微之粗俗结合，除怜悯之外，尽是不足挂齿、枯燥乏味的哀伤，悲剧作家不敢将其和盘托出，担心毁坏作品：那样做会使人沉闷和沮丧。悲剧作家只从现实中选择其艺术所需，他需要的是杰出的人和事。[9]
【悲剧】无疑源于现实，但比现实更典型、更集中，并以一种艺术审美的方式来表现，必然比一般事实具有更强大的感染力和撼动力。
所以，悲剧能使我们通过直视苦难而进一步看到社会、文化、人生等方面深深裂豁，重重矛盾，种种混乱。通过美丽的被摧残、有价值的被毁灭、正义的被陷害、忠良的被抂杀，使人们麻木、冷漠、平淡的心灵重新被震动，被激励，而得到净化与升华，感到一种崇高的体验。[10]
以上两端引文均属于当代艺术评论，分别来自中、英两国。虽然语言不同，却异文同声，把现实生活看成“粗俗”的，“混乱”的，悲剧艺术则描绘“杰出的人和事”，从而提供“崇高体验”。伊格尔顿认为，这种正统悲剧理论至少有两点站不住脚。
首先，现实生活并不像众多美学家所想象的那样“混乱”和“粗俗”。伊格尔顿在《甜蜜的暴力》里列举奥斯维辛大屠杀以及洪水、地震等自然灾害为例，在那里我们同样可以见到顽强抵抗和舍己救人的英雄壮举，丝毫不比悲剧舞台逊色。在《悲剧》一书中，伊格尔顿又以2001年发生在纽约世贸中心的恐怖袭击为例，强调现实生活中同样存在令人震撼的悲剧。正如全世界电视观众所见证，当纽约世贸双塔遭到飞机撞击而熊熊燃烧时，众多警察和消防员冒着生命危险，冲进即将坍塌的高楼抢救平民。不管当事人意识形态背景如何，这种舍己救人的精神总能打动人心。事发之后，由民间发起或政府组织的各项悼念活动接连不断（安抚受难者家属、建造英雄纪念碑、设立遗物陈列馆立，等等），这表明现实生活并不总是那么粗俗和混乱，所以不应该被用作否定悲剧存在的理由。伊格尔顿如此挖苦精英悲剧理论：
不择手段的核战争不可能是悲剧性的，但是在艺术中以某种方式再现它则极有可能具有悲剧性。这种疯狂的想法只有受过特别教育的人才可能想得出来，在它后面存在一系列虚假的假定：现实生活是没有形态的，只有艺术才是有序的；而且只有在艺术中被解构释放的价值才能得到揭示；现实的苦难是被动、丑恶、无尊严的，而艺术中的痛苦却具有一种英雄式反抗的辉煌。[11]
伊氏在此用“疯狂”（lunatic）二字来形容否认现实悲剧的做法，因为“英雄式反抗”并非悲剧艺术专利，“我们无需将苦难搬上舞台也能见到超越痛苦的东西。”（We do not need suffering to be put on stage in order to see past the immediate pain.）[12]伊格尔顿进一步告诫读者，把现实苦难与死亡说成无序的做法很容易被肇事者利用，以推脱罪行和责任。帝国主义分子经常将超越人类理解力的神秘感应用于历史灾难，把造成创伤和死亡的战争及种族清洗描述为毫无意义的“偶发事件”。事实上，欧洲人19世纪入侵非洲并非像约瑟夫·康拉德《黑暗的心》里白人从船上向岸边盲目扫射，它是系统而清晰的殖民勾当的一部分。曾于19世纪中叶饿死数百万爱尔兰人的“土豆饥荒”也不能完全归咎于人类无法控制的自然灾害，因为英国殖民者在当地实行了过于单一的产业政策，而且延迟调拨赈灾物资，以达到减少原住民人口的目的。
其次，并非所有悲剧都激励和升华观众心灵，克里斯多弗·马洛的《马耳他岛的犹太人》即为一例。其主人公巴拉巴斯生性残忍，诡计多端，为获取财富不惜女儿性命，最终自食其果，死于非命。该剧呈现的尽是人的贪婪和尔虞我诈，很难与正义忠良挂起钩来。尤金·奥尼尔的三部曲《悲悼》更是如此。假如说马耳他岛犹太人的极端邪恶还能勉强地被说成“崇高”，《悲悼》这部作品毫无“杰出”品质可言。剧中孟南祖孙三代无一不是平庸之辈，他们阴差阳错，勾心斗角，陷入不可自拔的乱伦关系。孤独的存在和盲目的欲望是他们最大的敌人，自杀是唯一解脱，观众很难从中获得任何崇高的体验。此外，出现于悲剧作品中的苦难经历大多与我们的日常遭遇没有太大差别。艺术家们心里很清楚，远离真相的“崇高”缺乏说服力，因而不可取。
我们从这里的反驳还可以看出，伊格尔顿与正统悲剧理论的分歧不仅在于是否正视现实悲剧，而且还对悲剧艺术有着不同的理解。熟悉英国文学批评史的人也许知道，伊氏第一本悲剧论著的主标题源于其16世纪同胞菲利普·锡德尼（Phillip Sidney）《为诗辩护》一书，“sweet violence”这一矛盾概念最初出现在那里，被用来概括舞台悲剧既令人惨不忍睹又让人从中获益的重要特征，以下是锡德尼的相关文字：
悲剧揭开那最大的创伤，显示那为肌肉所掩盖的脓疮；它使得帝王不敢当暴君，使得暴君不敢暴露他们的暴虐心情；它凭激动惊惧和怜悯阐明世事的无常和金光闪闪的屋顶是建筑在何等脆弱的基础上；它使我们知道，“那用残酷的威力舞动着宝杖的野蛮的帝王惧怕着怕他的人，恐惧回到造成恐惧者的头上。“关于悲剧能够怎样感动人，普鲁塔克提出了值得注意的证据，这证据是关于那可恨的暴君亚历山大·菲里阿斯的；一个写得好，表演得好的悲剧会从他眼里引出大量眼泪，虽然他无动于衷地谋杀了无数的人，有些还是自己的骨肉，就是不以制造悲剧题材为耻的人也不能抗拒悲剧的委婉的威力。[13]
此段译文出自钱学熙先生之笔，最后五个字“委婉的威力”即英语“sweet violence”[14]的中文对应，译成“甜蜜的暴力”更贴切。对应于第一句里“惊惧”一词的英语是“admiration”，译成“钦佩”似乎更妥。众所周知，希腊哲人亚里士多德曾在其《诗学》里提出影响深远的卡塔西斯理论，认为悲剧主要功能即“通过引发怜悯和恐惧使这些情感得到疏泄。”[15]与其他同时期评论家一样，锡德尼是中世纪基督教义长期熏陶的产物，因而十分重视悲剧给观众带来的道德效应。在他看来，悲剧虽然涉及痛苦和死亡，但它同时展示社会正义，尤其是悲剧主人公的高尚道德品质。从这个意义上讲，悲剧所呈现的暴力又是甜蜜的。也就是说，锡德尼修正了亚里士多德的经典理论，在“恐惧”和“怜悯”的概念之上增添了“钦佩”的悲剧情感。这种将苦难高尚化的（the ennobling of suffering）的手法一直延续至今，并且在现代悲剧理论中占据主导地位。
纵观中西方舞台悲剧的历史，利用苦难和死亡反衬人类道德理想的作品的确多不胜数。古希腊埃斯库罗斯的名著《被缚的普罗米修斯》可谓首例，其主人公因为将火种带到人间而被主神宙斯困在山崖备受风雨和禽兽折磨，但他不屈不挠，据理力争，表现出大无畏的英雄气概。莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》是文艺复兴时期的杰出范例，两位恋人不顾家人反对，用年轻的生命谱写了一曲流芳千古的爱情之歌。伊格尔顿不否认类似的悲剧作品能够向观众和读者揭示他们所珍视的伦理价值，他在《甜蜜的暴力》中这样说：
悲剧确实可以是宝贵的。毫无疑问，生活在一个非悲剧性社会中而拍手欢呼之前我们要三思而行，因为这也许会将悲剧感连同其价值观一并抛弃。 【此句译文稍有调整】要是没有必要救赎，也许只不过意味着没有任何值得救赎的东西。悲剧需要意义和价值，哪怕是为了冒犯它们也好。悲剧用它的过度和不公正破坏我们道德领域的对称，但是其力量却取决于对那种公平的信任。要不然，“过度”和“不公正”一类的词语就毫无意义。在这种程度上，悲剧就有可能是一个乌托邦倒影 【此处译文稍有调整】：它让我们想起我们在目睹其毁灭的一幕中所珍惜的一切。[16]
这段话很容易让我们想起鲁迅先生那句名言：“悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看。”[17]许多悲剧人物不仅为人正直，而且在与坏人坏事斗争的过程中表现出宁死不屈的顽强精神。他们的受难和毁灭最不应该发生，所以伊格尔顿称之为“乌托邦倒影”（a negative image of utopia）。然而，许多批评家在强调悲剧的启迪作用时，几乎彻底忘掉悲剧呈现的是令人十分不快的人生经验，有的批评家甚至将悲剧看成磨练意志和展示灵魂的难得机会。这种认为“悲剧之欣喜胜过痛苦” （Tragedy is more about ecstasy than agony.）的观点被伊格尔顿讥讽为“十足的文人陈词滥调”（the sheerest literary cliche）。[18]以下是他列举的若干例子：
1. 多萝西娅·克鲁克（Dorothea Krook）：伟大悲剧似是而非的终极效应是让我们获得解放、恢复、振奋，而不是痛苦和压抑。[19]
2. 大卫·拉斐尔（David Raphael）：悲剧的美属于崇高的一种……对崇高的反应未必总是惊讶。可能只是钦佩。[20]
3. 弗里德里希·尼采（Friedrich Nietzsche）：大胆地做悲剧式人物，因为你必将得救！[21]
4. 理查德·瓦格纳（Richard Wagner）：在希腊人那里，戏剧这一完美的艺术品是希腊天性所能表达的一切东西的精华和典范。其中映照的是与历史紧密相连的民族本身，她自我对话，在短短几小时内饱阅自己最高贵的本质。[22]
5. 安托南·阿尔托（Antonin Artaud）：它使集体看到自身潜在的威力，从而激励集体去英勇而高傲地对待命运。而如果没有瘟疫和戏剧，这一点是不可能的。[23]
6. 克里斯托弗·考德威尔（Christopher Caudwell）：悲剧的本身不是悲惨的，它是美丽的、温馨的和令人满意的——从亚里士多德哲学的意义来说，它是净化的。[24]
7. 托马斯·赫恩（Thomas Henn）：即使结局看上去悲观，悲剧仍不接受这种限制。它所见证的人类理想破灭的表象背后不仅存在救赎的可能性，而且还有精神的肯定：人在灰烬中照样辉煌，超越本性。[25]
8. 弗兰克·卢卡斯（Frank Lucas）：悲剧的目的【是】如此描写生活以至于它引起的泪水成为一种永久的快乐。[26]
类似的浪漫主义论调多不胜数，它们的共同之处在于将悲剧看成“一种永久的快乐”，悲剧非但“不是痛苦和压抑”，反而是“美丽的、温馨的和令人满意的”。伊格尔顿对这种美化苦难的做法尤其反感，而且在学生年代就注意到学界这一倾向。他在《悲剧》序言里致谢两位深刻影响其悲剧论述的人物，一位是已故老师和朋友雷蒙·威廉斯，另一位是专攻前拉斐尔画派的学者简·玛尔什（Jan Marsh）。后者是伊格尔顿在剑桥大学读书时的同学，两人一起参加文学士荣誉学位悲剧卷考试。考试之后，玛尔什对伊格尔顿说，“这些考官似乎觉得悲剧是件好事。”言者无心，听者有意，这句简单而深邃的评论日后对伊格尔顿的悲剧理论产生了重大影响。[27]按照伊氏的解释，如果我们接受上述说法，悲剧就无“悲”可言。那里的人物所面临的艰难困苦几乎成为手中粘土，任其拿捏。英国公立学校历来传授旨在培养男童坚强意志的非凡故事（ripping yarns for boys），而常胜主义悲剧不过是其“高雅版本”（a high-brow version），[28]明显带有自虐倾向。《现代性情》作者约瑟夫·克鲁契（Joseph Krutch）更为夸张。在他眼里，苦难和死亡是对悲剧人物的考验，他们借此展示人的尊严，所以“我们乐见朱丽叶死去，也乐见李尔在狂风暴雨之夜被赶出家门”（we are glad that Juliet dies and glad that Lear is turned out into the storm）。[29]伊格尔顿把这一类评论家讥讽为“绝对虐待狂”（the positively sadistic）。[30]
在伊格尔顿看来，《新约》里上帝之子才是真正的悲剧性人物。耶稣不像尼采所宣扬的那样拥抱苦难和死亡，所谓“大胆地做悲剧式人物”，而是尽力避免那些负面的东西。他在布道途中经常为残疾信徒医治伤痛，但从不劝说他们逆来顺受，将残疾看成人生的挑战或考验。疾病与死亡削弱和剥夺丰富人生（abundance of life），是撒旦所为，应该被视为诅咒。耶稣的人生使命就是与邪恶作斗争，但他也从来不将其视为表现内在品质的机会。虽然他十分清楚自己的传道事业不会一帆风顺，但不主动欢迎十字架的到来。《新约》里关于克西马尼园（Garden of Gethsemane）的那段描述很说明问题。当他得知自己即将遭受酷刑，耶稣惊恐万分，不知所措，恳求圣父让他免受折磨。也就是说，痛苦和死亡是迫不得已的事，虽然我们也能从中汲取一些正面的东西。“这样的道德炼金术是众多悲剧行动的一个特征。”[31]
此外，“并非所有的悲剧都将苦难描写得那么高贵”。[32]早在古希腊时期，索福克勒斯就著有名作《特拉基斯少女》（The Women of Trachis）。剧中男主角赫拉克勒斯（Heracles）远征胜利后欲娶本地公主为妻，原妻得阿涅拉（Deianeira）为挽救婚姻托人送去袍服，希望唤醒丈夫旧情，没想到该袍因沾有赫拉克勒斯情敌的血迹而极具毒性，赫拉克勒斯穿戴后即刻血肉模糊，疼痛不已，他不停地嚎叫，诅咒得阿涅拉，直至儿子许洛斯（Hyllos）遵嘱将其放在火堆上。这里的悲剧人物因背叛婚姻而遭受极度痛苦，而他对苦难的反应也算不上英雄壮举，可见暴力并非总是甜蜜。莎士比亚创作于文艺复兴时期的《李尔王》也是一个很好的例证。虽然小女儿考狄利娅在整个行动中表现出善良而坚毅的品格，但剧终时她的尸体被神志不清、年迈体衰的父王抱在怀里，观众很难从中体会到社会正义或宇宙秩序。英国18世纪批评家塞缪尔·约翰逊之所以对《李尔王》进行改编，就是因为他觉得该剧原著所呈现的暴力过于酸苦。
事实上，西方历史上因悲剧过于消极和低沉而提出反对或禁止的声音远不止约翰逊一人。柏拉图早就指出，我们在日常生活中遇到他人不幸都会痛哭流涕，这是人的天性。悲剧诗人模仿日常生活，在舞台上“长时间地悲叹吟唱”，为的是满足那部分天性。然而，“在那种场合下滋长起来的悲哀之情，轮到我们自己受苦时就不容易制服了”。[33]也就是说，悲剧传达的是哀怨之情，不利于培养公民战斗意志，应该被禁止。约翰逊之后的反悲剧言论和情绪更是随处可见。英国19世纪小说家托马斯·哈代深受达尔文进化论思想之影响，其作品大多把人描绘成上帝手中玩物，他们既无人生目标，又无生活保障，唯有听从残酷命运的摆布。哈代小说流露的悲观情绪显然与英国维多利亚时代的进取精神格格不入，导致出版商大规模抵制。活跃于20世纪初的爱尔兰诗人威廉·叶芝同样受到来自学界和社会的压力。在编选《牛津现代诗选》时，他决定舍去描写战争创伤的诗作，以迎合大众审美趣味。叶芝在导言里这样解释：“阿诺德曾从个人诗集中撤出《埃特纳山上的恩皮多克里斯》（Empedocles on Etna），我剔除这些诗作的理据与其相同：消极苦难不是诗的主题。在所有伟大悲剧中，悲剧对死去的人是一种快乐；在古希腊，悲剧歌队翩翩起舞。”[34]伊格尔顿列举的另一个反悲剧例子来自当代南非，该国教育委员会前不久向所辖学校建议，停止在课堂使用《哈姆莱特》，理由是该剧“不乐观或令人振奋”。（not optimistic or uplifting）[35]我们当然不必认同上述抵制悲剧艺术的言行，但它们都从另一个侧面向我们清楚表明，悲剧所呈现的暴力远非正统评论家所说的那样甜蜜。伊格尔顿在《悲剧》最后一章里讥讽道，倘若悲剧不使观众心情沮丧，柏拉图根本用不着建议将其逐出理想国。席勒和谢林式的悲剧英雄临危不乱，不受外部力量影响，这“与柏拉图美好生活的理想已经相去不远”（not far from the Platonic ideal of the good life）。[36]
Andrea Mantegna's Agony in the Garden , circa 1460, depicts Jesus praying in the Gethsemane while the disciples sleep and Judas leads the mob
注释：
[1]、 Terry Eagleton: Tragedy. New Haven: Yale University Press, 2020, p. viii.
[2]、 Nicholas Grene: “A Tragedy for All Seasons”, The Irish Times, October 26, 2002.
[3]、 Adrian Poole: “Review: Sweet Violence: The Idea of the Tragic”, The Review of English Studies, Volume 55, Issue 218, February 2004, p. 107.
[4]、 Ibid.
[5]、 Ron Marasco: “Gentrifying Tragedy on Intellectual Whim”, America Magazine, September 18, 2020.
[6]、 特里·伊格尔顿：《甜蜜的暴力——悲剧的观念》，方杰、方宸译. 南京：南京大学出版社，2007，14页.
[7]、 同上，15页.
[8]、 Franco Moretti: Signs taken for Wonders. London: Verso, 1988, p. 55.
[9]、 Clive Staples Lewis: An Experiment in Criticism. London: Cambridge University Press, 1961. p. 78.
[10]、 王宏维：《命定与抗争》. 北京：生活·读书·新知三联书店，1996，44页.
[11]、 特里·伊格尔顿：《甜蜜的暴力——悲剧的观念》（方杰、方宸译）. 南京：南京大学出版社，2007，15页.
[12]、 Terry Eagleton: Tragedy. New Haven: Yale University Press, 2020, p. 11.
[13]、 锡德尼：《为诗辩护》，钱学熙译. 北京：人民文学出版社，1964，37页.
[14]、 Phillip Sidney, The Defense of Poesy. Boston: Ginn and Company, 1890, p. 29.
[15]、 亚里士多德：《诗学》，陈中梅译注. 北京：商务印书馆，1996，63页.
[16]、 特里·伊格尔顿：《甜蜜的暴力----悲剧的观念》，方杰、方宸译. 南京：南京大学出版社，2007，28页.
[17]、 鲁迅：《再论雷峰塔的倒塌》，《鲁迅全集》第一卷，《鲁迅全集》修订编辑委员会. 北京：人民文学出版社，2005，203页.
[18]、 Terry Eagleton, Sweet Violence: The Idea of the Tragic. Malden: Blackwell Publishing, 2003, p. 24.
[19]、 Dorothea Krook, Elements of Tragedy. New Haven: Yale University Press, 1969, p. 239.
[20]、 David Raphael, The Paradox of Tragedy. Bloomington: Indiana University Press, 1961, p. 27.
[21]、 弗里德里希·尼采：《悲剧的诞生》，周国平译. 北京：生活·读书·新知三联书店，1986，89页.
[22]、 Richard Wagner, Wagner on Music and Drama. New York: Da Capo Press, Inc. 1964, p. 63.
[23]、 安托南·阿尔托：《残酷戏剧》，桂裕芳译. 北京：商务印书馆，2015，30页.
[24]、 克里斯托弗·考德威尔：《考德威尔文学论文集》，陆建德等译. 天津：百花洲文艺出版社，1995，367页。
[25]、 Thomas Henn, The Harvest of Tragedy. London: Methuen, 1956, p. 288.
[26]、 Frank Lucas, Tragedy: Serious Drama in relation to Aristotle’s Poetics. London: Chatto & Windus, 1972, p. 79.
[27]、 Terry Eagleton: Tragedy. New Haven: Yale University Press, 2020, p. ix.
[28]、 Ibid.
[29]、 Barrett Clark (ed.), European Theories of the Drama. New York: Crown Publishers, Inc., 1961, p. 520.
[30]、 Terry Eagleton, Sweet Violence: The Idea of the Tragic. Malden: Blackwell Publishing, 2003, p. 29.
[31]、 Terry Eagleton: Tragedy. New Haven: Yale University Press, 2020, p. 205.
[32]、 特里·伊格尔顿：《甜蜜的暴力----悲剧的观念》，方杰、方宸译. 南京：南京大学出版社，2007，33页.
[33]、 柏拉图：《柏拉图全集》第二卷，王晓朝译. 北京：人民出版社，2003，629页.
[34]、 William Butler Yeats (ed.), The Oxford Book of Modern Verse. Bombay: Oxford University Press, 1955, p. xxxiv.
[35]、 Terry Eagleton, Sweet Violence: The Idea of the Tragic. Malden: Blackwell Publishing, 2003, p. 25.
[36]、 Terry Eagleton: Tragedy. New Haven: Yale University Press, 2020, p. 215.
编辑：闫淑一